Візуальні студії в системі сучасного соціогуманітарного знання
У статті подано визначення візуальних студій як окремого напряму досліджень, вказано на кілька класичних гуманітарних дисциплін, які останнім часом активно почали залучати візуальні джерела чи візуальні методи досліджень; виділено кілька нових субдисциплін. Здійснено короткий огляд передумов реа...
Збережено в:
| Дата: | 2016 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут історії України НАН України
2016
|
| Назва видання: | Історіографічні дослідження в Україні |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/104857 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Візуальні студії в системі сучасного соціогуманітарного знання / О. Ковалевська // Історіографічні дослідження в Україні: Зб. наук. пр. — 2016. — Вип. 26. — С. 208-237. — Бібліогр.: 74 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-104857 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-1048572019-09-22T11:12:54Z Візуальні студії в системі сучасного соціогуманітарного знання Ковалевська, О. Проблемна історіографія У статті подано визначення візуальних студій як окремого напряму досліджень, вказано на кілька класичних гуманітарних дисциплін, які останнім часом активно почали залучати візуальні джерела чи візуальні методи досліджень; виділено кілька нових субдисциплін. Здійснено короткий огляд передумов реалізації візуального повороту в гуманітарній галузі знання. Окреслено основні особливості візуальних студій на сучасному етапі. The article defines the visual studies as a distinct area of research, specifies several classical humanities which have recently begun to recourse actively to visual sources or visual methods of research; and highlighted several new sub-disciplines. The brief overview of the visual turn preconditions in the humanitarian field of knowledge is provided. The basic features of visual studies at the present stage are outlined. 2016 Article Візуальні студії в системі сучасного соціогуманітарного знання / О. Ковалевська // Історіографічні дослідження в Україні: Зб. наук. пр. — 2016. — Вип. 26. — С. 208-237. — Бібліогр.: 74 назв. — укр. 2415-8003 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/104857 37.015.4+(477):93/94 uk Історіографічні дослідження в Україні Інститут історії України НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Проблемна історіографія Проблемна історіографія |
| spellingShingle |
Проблемна історіографія Проблемна історіографія Ковалевська, О. Візуальні студії в системі сучасного соціогуманітарного знання Історіографічні дослідження в Україні |
| description |
У статті подано визначення візуальних студій як окремого
напряму досліджень, вказано на кілька класичних гуманітарних
дисциплін, які останнім часом активно почали залучати візуальні джерела чи візуальні методи досліджень; виділено
кілька нових субдисциплін. Здійснено короткий огляд передумов
реалізації візуального повороту в гуманітарній галузі знання.
Окреслено основні особливості візуальних студій на сучасному етапі. |
| format |
Article |
| author |
Ковалевська, О. |
| author_facet |
Ковалевська, О. |
| author_sort |
Ковалевська, О. |
| title |
Візуальні студії в системі сучасного соціогуманітарного знання |
| title_short |
Візуальні студії в системі сучасного соціогуманітарного знання |
| title_full |
Візуальні студії в системі сучасного соціогуманітарного знання |
| title_fullStr |
Візуальні студії в системі сучасного соціогуманітарного знання |
| title_full_unstemmed |
Візуальні студії в системі сучасного соціогуманітарного знання |
| title_sort |
візуальні студії в системі сучасного соціогуманітарного знання |
| publisher |
Інститут історії України НАН України |
| publishDate |
2016 |
| topic_facet |
Проблемна історіографія |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/104857 |
| citation_txt |
Візуальні студії в системі сучасного соціогуманітарного знання / О. Ковалевська // Історіографічні дослідження в Україні: Зб. наук. пр. — 2016. — Вип. 26. — С. 208-237. — Бібліогр.: 74 назв. — укр. |
| series |
Історіографічні дослідження в Україні |
| work_keys_str_mv |
AT kovalevsʹkao vízualʹnístudíívsistemísučasnogosocíogumanítarnogoznannâ |
| first_indexed |
2025-07-07T15:58:36Z |
| last_indexed |
2025-07-07T15:58:36Z |
| _version_ |
1837004401982570496 |
| fulltext |
207
ПРОБЛЕМНА ІСТОРІОГРАФІЯ
208
УДК 37.015.4+(477):93/94
Ольга Ковалевська∗
ВІЗУАЛЬНІ СТУДІЇ
В СИСТЕМІ СУЧАСНОГО
СОЦІОГУМАНІТАРНОГО ЗНАННЯ
У статті подано визначення візуальних студій як окремого
напряму досліджень, вказано на кілька класичних гуманітарних
дисциплін, які останнім часом активно почали залучати ві-
зуальні джерела чи візуальні методи досліджень; виділено
кілька нових субдисциплін. Здійснено короткий огляд передумов
реалізації візуального повороту в гуманітарній галузі знання.
Окреслено основні особливості візуальних студій на сучасному
етапі.
Ключові слова: візуальні студії, візуальний (іконічний, пікто-
ріальний) поворот, візуальна культура, сучасна соціогума-
нітаристика.
Візуальні студії (Visual Studies) на сьогодні вже мають кілька
десятків років власної історії, що дозволяє не лише окреслити
основні віхи їхнього поступу, проаналізувати їхні результати,
визначити низку дискусійних питань, але й оцінити роль та
визначити місце цих досліджень у сучасній соціо-гуманіта-
ристиці.
Візуальні студії – це не окрема дисципліна з чітким визна-
ченням об’єкту, предмету та методологічного інструментарію
дослідника, а напрям наукових досліджень історичного, соціо-
логічного, культурологічного, політологічного та психологіч-
ного характеру, в яких об’єкт, предмет та метод можуть суттєво
————————
∗ Ковалевська Ольга Олегівна – доктор історичних наук, старший
науковий співробітник відділу української історіографії Інституту
історії України НАНУ.
209
відрізнятись. Водночас те, що в одних дослідженнях, які за
своїм характером можуть бути віднесені до візуальних студій, є
об’єктом або предметом, в інших – виступає методом. Зокрема,
фотографія одними дослідниками визначатися як предмет до-
слідницького аналізу, а іншими – використовується як метод.
Не зважаючи на те, що візуальні студії вже встигли зайняти
свою нішу в системі пізнання дійсності, дискусії щодо визна-
чення змісту напряму, що безпосередньо пов’язано з проблемою
формулювання об’єкту цих досліджень, продовжуються. Одно-
часно відбувається виокремлення нових субдисциплін (тобто
самостійних вузькоспеціалізованих відгалужень) в середині
напряму. Такими субдисциплінами з власним, специфічним
об’єктом дослідження є візуальна історія, візуальна соціологія,
візуальна антропологія, візуальне народознавство, імажинальна
географія, історіофотія, ієротопія та інші. При цьому об’єд-
нують ці дослідження джерела, які є візуальними за поход-
женням (переважно фотографія, відео- та аудіозаписи, кіно).
Відтак, візуальну історію визначають по-різному: то як
«історію образів, що базується на семіотичному понятті репре-
зентації», коли дослідники прагнуть показати співвідношення
бачення та мови, візуального та текстуального, здійснити пере-
клад мови бачення на мову лінгвістичну1, то як «мультидис-
циплінарно орієнтовану дослідницьку субдисципліну, яка зай-
мається аналізом аудіовізуальних уявлень в історичному кон-
тексті»2. Обидва визначення мають як своїх адептів, так й
опонентів.
Візуальна соціологія – це традиційна наука про суспільство,
його системи, закономірності розвитку та функціонування, соці-
альні інститути, відносини та групи, представлена у візуальному
вимірі, де вона не лише використовує новітні досягнення тех-
ніки та технології фіксації й передачі зображень, але й пов’язана
з кардинальним «розширенням сфери візуального в самому
громадському житті»3.
Візуальна антропологія, яка спочатку виконувала допоміжні
функції в етнографії і зводилася до створення фото- та відео-
матеріалів під час польових досліджень, з часом перетворилася
на окрему галузь культурної антропології, яка займається не
210
лише дослідженням візуальних репрезентацій в культурах різ-
них народів (ритуали, церемонії, малюнки, фотографії, кіно
тощо)*, але й «інтерпретацією візуальних артефактів як куль-
турних феноменів, аналізом контекстів їх виробництва та вико-
ристання, дослідження соціального життя візуальними мето-
дами»4.
Візуальне народознавство було визначено як «систему уяв-
лень населення про себе та сусідів, через посередництво гра-
фічних, живописних та пластичних образів»5. Історіофотія являє
собою «репрезентацію історії і форми рефлексії над нею, ство-
рені за допомогою візуальних образів та фільмового дискурсу»6.
Вона також є «альтернативою та конкуренційною формою реф-
лексії минулого та історії» для історіографії7. Ієротопія, за
визначенням Олексія Лідова, вивчає «створення сакральних
просторів», як «особливий вид творчості, а також як спеціальну
галузь історичних досліджень, у якій виявляються та аналі-
зуються конкретні приклади цієї творчості»8.
Імажинальна (гуманітарна географія)9 – дослідження міждис-
циплінарного характеру, метою яких є вивчення різноманітних
способів репрезентації та інтерпретації земних просторів у діяль-
ності людини, включаючи розумову (ментальну) діяльність.
Базовими поняттями імажинальної географії є культурний (і ет-
нокультурний) ландшафт, географічний образ, регіональна (про-
сторова) ідентичність, просторовий або локальний міф**.
————————
* У 1920-х рр. Р. Флаерті виділив етнографічне кіно як самостійний
напрям у візуальній антропології. Антропологічний аналіз телебачення
та інших форм мас-медіа вперше був використаний в дослідженнях
Г. Бэтсон, М. Мид, Р. Метро. У сучасній візуальній антропології мож-
на виділити кілька самостійних відгалужень: антропологічне дослід-
ження образів, етнографічна фотографія, етнографічне кіно. (Доклад-
ніше див.: http://ponjatija.ru/node/9110).
** Спочатку гуманітарна географія розвивалася в межах антропо-
географії (початок XX ст.), пізніше – в межах економічної та соці-
ально-економічної географії (з 1920-х рр.). Суттєві наукові досягнення
у розумінні мети та завдань гуманітарної географії були пов’язані з
розвитком культурного ландшафтознавства, географії населення, гео-
графії міст, географії туризму та рекріації, культурної географії, гео-
211
Аналіз генеалогії, змісту та теоретико-методологічних засад
існування та розвитку кожної з названих субдисциплін, не вхо-
див до моїх завдань і може стати предметом окремої наукової
розвідки.
Історичні передумови формування напряму
Формальним початком формування дискурсу візуальних
студій та візуального повороту* в гуманітарних науках вважа-
ється міждисциплінарний симпозіум, який відбувся у фундації
Дайє-Арт, що у Нью-Йорку, 30 квітня 1988 р. Ініціатива про-
ведення цього форуму належала Гелу Фостеру, який по закін-
ченні дискусій видав збірку текстів доповідей під назвою «Ба-
чення та візуальність»10. Метою форуму було не започаткування
чогось нового та до того часу невідомого, а навпаки: підведення
підсумків й узагальнення наукового доробку вчених різнома-
нітних галузей, які створили ту саму критичну масу студій,
котра дала можливість заявити про існування цілком самос-
тійного та нового напряму соціогуманітарних досліджень.
Аналіз змісту представлених напрацювань дозволив заявити про
відхід науковців у специфіці своєї праці від текстоцентричності
та поворот до широкого використання численних візуальних
засобів передачі інформації. Водночас це означало визначення
перспектив подальших теоретичних та практичних досліджень.
графії мистецтва тощо (Докладніше див.: Замятин Д.Н. Гуманитарная
география: предмет изучения и основные направления развития. –
[Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://ecsocman.hse.ru/data/
2012/09/24/1251347015/Zamyatin.pdf).
* Існує три основних терміни, які часто використовують як сино-
німи: іконічний поворот (iconic turn, Г. Бьоме), пікторіальний поворот
(рictorial turn, У. Мітчелл) та візуальний поворот (visual turn). У
першому випадку для дослідника головним питанням було співвід-
ношення «образу та його матеріального носія». У другому – вико-
ристання слова «поворот» повинно було вказувати на початок доби
«унікальної або безпрецедентної в її захоплені видимим і візуальною
репрезентацією». Третій варіант отримав поширення завдяки тому, що
узагальнював обидва визначення та мав більш універсальний характер.
212
Перші кроки на шляху розширення джерельної, інструмен-
тальної та методологічної бази дослідників, були здійснені ще у
ХІХ ст. Ці пошуки були визначені як відомими політичними
подіями, зокрема результатами та наслідками французької рево-
люції, суспільно-економічними зрушеннями, так і суттєвими
змінами в традиційних видах мистецтва. Протягом століття від-
бувся перехід від класицизму (його академізмом) та романтизму
(з його захопленням героями, людськими страстями й страж-
даннями та боротьбою сил добра і зла) до реалізму, який
яскраво проявився в творах мистців Барбизонської школи у
Франції й на полотнах передвижників у Росії. Дискусії щодо
нового художнього бачення та принципів живопису відобра-
зилися в творах мистців нового напрямку – імпресіонізму, який
виник в останній чверті ХІХ ст. Кінець століття відзначився
подальшим розвитком цього напрямку, який дістав назву нео-
імпресіонізм, метою якого було перетворити живописну інтуї-
цію імпресіоністів на науковий метод, який би гарантував від
помилок. В основу цього підходу було покладено метод Жоржа
Сьора («дивізіонізм» – від фр. division – «розділення»), який
виходив з закону оптичного сприйняття. Ж. Сьор стверджував,
що око може синтезувати необхідний колір, поєднуючи світові
проміні. Тому художник не повинен змішувати цей колір на
палітрі. Кольори повинні були наноситися маленькими мазками,
схожими на крапки, що отримало назву техніки пуантилізму (від
фр. point – «крапка»). Загалом неоімпресіонізм як художня течія
відобразив творчі пошуки кінця XIX ст. Інтелектуальність та
новий підхід до техніки живопису не лише перетворили його на
значне явище мистецтва, але й дозволили йому впливати на
мистецьке життя початку XX ст. загалом.
Такі серйозні зрушення у мистецтві були не в останню чергу
викликані появою у ХІХ ст. фотографії* та кіно* Вони
————————
* Фотографія (від грец. φώς (φωτός) – світло та γράφω – пишу) як
сукупність різноманітних науково-технічних засобів і технологій, які
мають на меті реєстрацію одиничних довготривалих зображень об’єк-
тів за допомогою світла, а також як результат фотографічного процесу,
веде свою історію від 1816 р., коли французький винахідник Жозеф
213
загрожували перетворитися на конкурентів образотворчого мис-
тецтва, були покликані перевернути уявлення мистців, критиків
та мислителів, про сутність мистецтва та стати новими засобами
фіксації реальності, а згодом джерелами багатьох досліджень.
Ньєпс дійшов до думки отримати зображення за допомогою камери-
обскури. Його перші зображення називалися «Накритий стіл» (1822) та
«Вид з вікна» (1836), які були здійснені внаслідок 8 годинного екс-
понування на олов’яній пластинці, вкритій тонким шаром асфальту.
У 1839 р. Луї Жак Дагерр винайшов спосіб одержання зображення на
мідній пластині, вкритій сріблом після 30-хвилинного ескпонування.
Цей спосіб дістав назву дагерротипія. Одночасно англійський вина-
хідник Вільям Генрі Фокс Телбот отримав перший в світі негатив,
використавши для отримання зображення папір, просочений хлорис-
тим сріблом. Його спосіб дістав назву калотипія. Згодом Французька
академія визнала за більш милозвучну назву отриманих зображень –
фотографія.
* Появі кіно передували винаходи відповідних механізмів: кінето-
скопів, біоскопів, вітаскопів та інших примітивних видів кінопроек-
торів, які були здійснені ще наприкінці ХІХ ст. У 1893 р. одеський
механік І. Тимченко разом із фізиком М. Любимовим розробив скач-
ковий механізм «слимак», який було використано для удосконалення
стробоскопу. Принцип дії цього механізму став основою для нового
апарату «кінескопу», у створенні якого брав участь винахідник
М. Фрейденберг. Того ж року в Одесі відбулася публічна демонстрація
двох кінофільмів, знятих «кінескопом» на Одеському іподромі:
«Вершник» та «Метальник списа». У 1894 р. на IX з’їзді дослідників
природи та лікарів Російської імперії Й. Тимченко за допомогою свого
апарату демонстрував зображення на екрані. Таким чином він випе-
редив західноєвропейських винахідників Л. Люм’єра, Ж. Демені,
С. Складовського, однак його проблема полягала у тому, що він не
запатентував свій винахід. У тому ж 1894 р. відбулася демонстрація
першого німого кіно Т. Едісоном в США та Р.У. Поллом в Англії.
У 1895 р. братами Огюстом та Луї Люм’єрами було винайдено сине-
матограф, тобто апарат, який поєднував плівку з проекційним ліхта-
рем. Їхніми першими документальними фільмами стали «Прибуття
потягу» та «Поливальник». Перший такий фільм в Україні був ство-
рений у 1896 р. – «Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с
находящимся на платформе начальством».
214
Усі вище перелічені зміни не могли не позначитися на
соціогуманітарних науках. Мислителі та дослідники того часу
почали шукати нові методи аналізу традиційних творів мис-
тецтва, засоби оцінки нових його видів, а також розгорнули
широку дискусію щодо сутності мистецтва, перспектив пер-
цепції візуального, можливостей візуальних носіїв інформації
фіксувати та транслювати політичні, економічні, релігійні та
інші смисли.
Саме тоді, тобто наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. росій-
ськими вченими-мистецтвознавцями Ф. Буслаєвим (1818–
1897)11 та Н. Кондаковим (1844–1925)12 було започатковано,
закладено основи для широкого використання у майбутньому
іконографічного*, а німецьким вченим Аби Варбургом (Abraham
Moritz Warburg) (1866–1929)** – іконологічного*** методу у мис-
тецтвознавчих, а згодом й у візуальних студіях. Ф. Буслаєв,
досліджуючи середньовічне мистецтво та літературу, практично
сформулював теорію ілюстрації. Останню він пропонував
розглядати як «объяснение текста очертанием в формах ваяния
и живописи», і закликав дослідників полегшити собі сприйняття
абстрактних текстів «наглядным изображением»13. Вчений про-
аналізував співвідношення між традиційним характером мис-
тецтва та свободою мистця, умовністю зображень та їхнім
зв’язком з натурою. На конкретному матеріалі були розглянуті
питання порушення єдності часу та місця, символіко-алегоричні
форми в мистецтві тощо.
Н. Кондаков присвятив роки своєї праці систематизації та
аналізу мініатюр грецьких рукописів, вперше застосувавши
————————
* Іконографічний метод Н. Кондакова був сформований протягом
другої половини 1860-х – кінця 1880-х рр. Розквіт у застосуванні
методу припав на 1900-ті – 1925 рр.
** Метод вперше був застосований у докторській дисертації, при-
свяченій аналізу творів Боттичеллі – «Народження Венери» та «Прі-
мавера» та захищеній у 1892 р.
*** Іконологічний метод А. Варбурга у загальних ідеях був викла-
дений та застосований вченим у його працях 1920-х рр. Однак до-
кладно розроблений та описаний він був вже його учнем Е. Панофські
у працях 1950-х рр.
215
щодо них поняття «іконографічний тип». Вчений запропонував
групування канонічних сюжетів за тематичним принципом.
Остаточно його метод був відшліфований в дослідженнях релі-
гійної іконографії, здійснених уже на початку ХХ ст. Н. Кон-
даков ще раз довів тісний зв’язок між текстом, ілюстрацією та
історико-культурним контекстом їх створення. Розроблений ним
метод допоміг систематизувати великі масиви візуального мате-
ріалу.
А. Варбург у праці «Погансько-античні пророцтва в слові та
зображенні в епоху Лютера» (1920), так само, як і його російські
колеги, здійснив цікавий порівняльний аналіз інформації, закла-
деної в джерела різного виду. «… Досвід оцінки сучасних подій
і аналіз архівних документів», – у цій книзі, – «взаємно зба-
гачують один одного», – зазначала М. Торопигіна14.
Твором Аби Варбурга, який мав підсумувати наукові пошуки
дослідника в сфері нових підходів до творів мистецтва, повинна
була стати праця, присвячена культурній пам’яті («Мнемо-
зина»15). Цей атлас, який спочатку складався з ілюстрацій до
лекцій, дозволив би продемонструвати історію візуальних
образів у культурі країн середземноморського регіону. Зібраний
та систематизований матеріал А. Варбург представив у вигляді
великих таблиць під назвами: «Макро- та мікрокосмос», «Пере-
слідування та перетворення», «Викрадення жінок» та інші, які
стали самодостатнім аналітичним матеріалом для вченого, де в
одному полі зіткнулися абсолютно несумісні з точки зору
класичної історії мистецтв візуальні образи, створені майстрами
античності, високого Відродження та авторами сучасних вче-
ному марок, рекламної продукції, фотографії тощо16. На жаль,
праця залишилася не завершеною, коментарі до таблиць не
написані.
Біографи Аби Варбурга стверджували, що вчений так і не
створив цілісного систематичного вчення, схожого на метод
формально-стилістичного аналізу Генріха Вьольфліна або іконо-
логічний метод, детально розроблений його учнем Ервіном
Панофські. Однак суттєвому методологічному прориву сере-
дини 1950-х рр. в мистецтвознавстві та культурології сприяли ті
масштабні новаторські ідеї, які були висловлені вченим у своїх
нечисленних працях.
216
Сенс наукового метода Аби Варбурга зводився до відомого
афоризму: «Бог – в деталях» («Der liebe Gott steckt im Detail»).
На думку Ернста Кассирера, «вчений міг собі дозволити любов
до деталей саме тому, що ніколи не втрачав розуміння цілісності
власного підходу»17. Як вчений, А. Варбург чітко уявляв собі
необхідність «об’єднати формальний аналіз, іконографічне тлу-
мачення та звернення до писемних джерел, аби дати образу
мову, а слову – живе існування»18. Водночас, як стверджував
Е. Панофські, було би марною справою намагатися запозичити
методику та стиль мислення Аби Варбурга, бо вони «були
пов’язані з його особистістю та обраною темою наукових
досліджень»19.
Чималий власний внесок у становлення візуальних студій у
першій половині ХХ ст., точніше до залучення істориками
візуальних джерел до своїх досліджень та до зміни ставлення до
них, як до носіїв історичної інформації, здійснили представники
школи «Анналів». М. Блок, розглядаючи питання розширення
джерельної бази історичних досліджень, писав, що «… майже
будь-яка людська проблема вимагає вміння оперувати свідоцт-
вами найрізноманітніших видів…»20, а отже «розмаїття історич-
них свідоцтв майже безкінечне. Все, що людина говорить або
пише, що вона виготовляє, до чого торкається, може и повинно
давати про нього свідчення»21. Л. Февр, у свою чергу визна-
чаючи коло джерел історика, також заявляв, що це може бути
все, у тому числі й візуальне, якщо воно вказує на присутність,
діяльність, смаки і способи буття людини, несе інформацію про
неї: «Історія використовує тексти – це ясно як день. Але не лише
тексти. Але й усі джерела, якою б не була їхня природа. Ті, що
перебувають в обігу здавна, та особливо ті, що народжені
бурним розквітом нових дисциплін: статистики […], демографії
[…], лінгвістики […], психології […], – усього не перелічити»22.
Натомість, як згодом вказували деякі дослідники, зокрема
Ф. Хескелл, засновники школи «Анналів» на той час ще не
зовсім усвідомлювали значення мистецтва як джерела для
історика23. Ще пізніше, аналізуючи досягнення попередників у
розробленні поняття візуального джерела та визначення місця
зображень в їхніх працях, Ж.-К. Шмітт зазначав, що через
217
досить чітке розмежування між історією та історією мистецтв,
яке ще мало місце в першій половині ХХ ст., а також внаслідок
слабких зв’язків між цими дисциплінами, можна було спо-
стерігати певний дисбаланс у наукових дослідженнях. Поки
М. Блок закликав колег «по цеху» до обміркованого вико-
ристання візуальних джерел у власних дослідженнях та при-
пускав розширення сфери їхнього застосування у майбутньому,
мистецтвознавці здійснили суттєвий прорив, концептуально
оновивши свою дисципліну. У Німеччині, Великобританії та
США почали з’являтися нові оригінальні праці, автори яких
запропонували нові методи та дослідницькі прийоми в роботі з
візуальними джерелами.
Поштовхом до змін у гуманітарних науках, зокрема історії
мистецтв, культурній антропології та соціології, стали саме
праці А. Варбурга, де він висловив чимало цікавих та іннова-
ційних ідей*. Ці думки вплинули на широке коло соціогума-
нітарних дисциплін, багато в чому визначили проблемні та
тематичні розробки Вальтера Беньяміна, Ервіна Панофські,
Ернста Гомбріха, Френсіс Йейтс, Ернста Роберта Курціуса, дали
початок активному застосуванню іконологічного методу, який
на думку вченого, мав «розширити межі науки про мистецтво та
сприяти міждисциплінарному обміну в галузі гуманітарного
знання»24. Зокрема Ф. Заксль та Е. Панофські запропонувати
вивчати не самі візуальні джерела (твори мистецтва), які, як
виявилося, кардинально відрізнялися від традиційних історич-
них, тобто писемних, а інтелектуальні традиції, які дозволяли
розшифровувати різноманітні смисли творів мистецтва25.
Сутність іконологічного методу Е. Панофські полягала у
тому, щоб здійснити «доіконологічний опис джерела» (твору
————————
* Г. Бінг вважала, що в центрі уваги А. Варбурга були два питання:
роль формування образів як цивілізованого процесу та зміна стосунків
між образами образотворчого мистецтва та мови. Натомість Е. Гомбріх
у своїй доповіді 1999 р. під назвою «Аби Варбург, его цели и методы»
зазначив, що у творчості вченого можна було виділити такі теми, як:
життя образів в соціальній пам’яті та питання їх рецепції і трансляції у
світлі творчості окремих художників (Див. Торопыгина М. – С. 36).
218
мистецтва), тобто здійснити ідентифікацію речей та подій з
зображенням; «іконологічний аналіз відображення», тобто атри-
бутувати події у хронологічному, національному, релігійному та
інших вимірах; запропонувати «іконологічну інтерпретацію»26.
Вчений, будучи класичним істориком мистецтва, вважав, що
його завданням має бути дослідження взаємодії впливу літе-
ратурних джерел та цілком самодостатніх зображувальних тра-
дицій на історію іконографічних форм, іконографічних типів27.
Переїзд вченого у повоєнний час з Німеччини до США,
створили для нього нові можливості. Будучи відірваним від
свого звичного предмету досліджень (оригінальних творів
європейського Ренесансу), Е. Панофські зосередився на зміні
фокусу свого дослідницького бачення, зміні загального підходу
до творів мистецтва, а також на низці теоретичних питань.
Зокрема, на проблемі розмежування завдань історика мистецтва
та його теоретика. На думку вченого, відносини між ними
можна було уподібнити стосункам між двома сусідами, «які
мають право полювати на одній території», однак у розпо-
рядженні першого «лише рушниця», а у другого – «набої».
Відтак їм треба домовитися і стати партнерами, бо «коли теорію
не пускає на поріг емпірична дисципліна, вона, як привід, про-
бирається через димар і починає по-своєму переставляти меблі»,
а якщо історію не пускають через двері, вона проникає в дім «як
зграя мишей, які підточують фундамент»28.
Таким чином, мистецтвознавці та історики усвідомили, що
заради отримання нового уявлення про людину та соціум, вони
мають одночасно аналізувати мистецтво (візуальні джерела) в
його специфіці та динамічних відносинах із суспільством29. Це,
на думку Ж.-К. Шмітта, дозволило, не витрачаючи час на роз-
роблення самої дефініції візуального джерела, спробувати од-
разу сприйняти його як цілісність, що включала в себе поняття
форми, структури, функції та функціонування. Звідси постало
завдання звернути увагу на «специфіку пластичних мистецтв та
отримати з того усі можливі висновки», а також зрозуміти, що
«текст воскрешає в пам’яті сенс змісту як послідовність слів;
натомість зображення залучає суттєво відмінне «мислення наоч-
ними образами», ґрунтоване на «баченні»30.
219
Необхідність пошуку взаємодії між мистецтвознавцями, які
почали втрачати монополію на твори мистецтва, та істориками,
соціологами, етнографами та іншими фахівцями, які розширю-
вали коло джерел своїх досліджень, призвела до використання
європейськими та американськими дослідниками міждисциплі-
нарного підходу до вивчення джерел, що згодом було об-
ґрунтовано в колективній монографії французьких учених
«Історія та її методи». У передмові до цього видання було
зазначено, що класична теза позитивістів про те, що «немає
історії без документа», у другій половині ХХ ст. повинна була
інтерпретуватися значно ширше. Зокрема, поняття документ
потрібно розуміти як різні типи джерел: писемні, речові, аудіо-
візуальні, зображальні та інші. Очевидне зростання уваги істо-
риків до нетипових історичних джерел, зокрема аудіовізуальних
та зображальних, призвело до того, що відомому історику кіно
та кінокритику Ж. Садулю прийшлося описати процес виник-
нення та розвитку нових видів джерел*, розкрити методи аналізу
фотодокументів та кінофільмів, розглянути значення кіно як
джерела формування історичних уявлень сучасного суспіль-
ства31. Реалізувати своє завдання Ж. Садулю суттєво допомогло
те, що свою увагу на фотографії та кіно, на їхню здатність
одночасно бути «засобом відтворення та самостійним видом
художнього виразу», європейські та згодом американські мис-
лителі звернули ще на межі століть. Особливу роль у тому, що
віднині і надалі фахівці різних дисциплін почали віддавати
перевагу у своїх дослідженнях фотографії як джерелу, або як
методу, відіграли статті представника відомої Франкфуртської
школи** Вальтера Беньяміна: «Краткая история фотографии»
————————
* Фотографія та кіно, які виникли у ще ХІХ ст., поступово завойо-
вували своє «місце під сонцем», доводячи, що вони одночасно є
творами мистецтва, повноцінними джерелами інформації про минуле,
прекрасними ілюстраціями до текстів, а також незамінними методами
соціологічних, антропологічних та психологічних досліджень.
** Франкфуртською школою традиційно прийнято називати групу
талановитих, у політичному відношенні радикально налаштованих
філософів, соціологів, економістів, істориків, літераторів, які об’єдна-
220
(1931)32 та «Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости» (1935–1938)33. У першій праці В. Беньямін
вперше накреслив свою концепцію «аури», яку, як і деякі інші
ідеї, докладно розвинув у другій статті. Аура твору мистецтва,
на думку мислителя, являла собою «дивне сплетіння місця та
часу: унікальне відчуття далечі, як би близько при цьому не
знаходився предмет, що розглядається»34. Руйнування аури
досягається репродукуванням: «репродукція […] без сумніву
відрізняється від зображення. У зображенні унікальність та три-
валість так само тісно поєднані, як скороминущість та повто-
рюваність у репродукції. Очищення предмету від його обо-
лонки, руйнування аури являє собою характерну ознаку того
сприйняття, в якому почуття однотипності відносно усього в
цьому світі на стільки виросло, що воно за допомогою ре-
продукції домагається однотипності навіть унікальних явищ»35.
В. Беньянін одним з перших звернув увагу на те, що в фото-
графії одним з вирішальних моментів є відношення фотографа
до своєї камери за допомогою якої, здійснювалася фіксація
реальності або формувався уявний простір. Саме через стосунки
фотографа та його камери у подальшому у фототворах відбу-
валося відчуження людини та його оточення36.
Ролан Барт (1915–1980), відомий французький літературо-
знавець та семіолог, голова французськой школи «новой кри-
тики», який разом із Кл. Леви-Строссом, Ж. Лаканом, М. Фуко
та іншими, розробляв структуралістську методологію в гумані-
тарних науках, вивчаючи проблеми семіотики культури та літе-
лися навколо Інституту соціальних досліджень, створеного у 1923 році
при Франкфуртському університеті. Школа активно формувалася у
1930-х рр., коли Інститут очолював Макс Хоркхаймер (1895–1973). На
погляди представників школи мали вплив ідеї Теодора Адорно (1903–
1969). Найбільш відомими філософами та соціологами, які співпра-
цювали зі школою, були В. Беньямін, Г. Маркузе, Е. Фромм, П. Ла-
зарсфельд, Ф. Поллок та інші. Пізніше вплив франкфуртської школи
зазнали, критично переробивши її ідеї, мислителі сучасності Ю. Ха-
бермас та К.-О. Апель. Загалом визначення «франкфуртська школа»
критики почали використовувати після 1950 р. У той час, як самі
М. Хоркхаймер та Т. Адорно майже його не застосовували.
221
ратури, теж віддав належне фотографії. Він писав: «фотографія –
це те, що гідне бути поміченим, и за чим ми маємо право
спостерігати»37, водночас, на думку мислителя: «фотографія –
це «непроникний» антропологічний феномен: він не лише
абсолютно новий, але й не здатний до будь-якого внутрішнього
розвитку; вперше за всю свою історію людство зустрілось з
повідомленням без коду*; відтак, фотографія, не будучи остан-
нім (найбільш досконалим) нащадком у великій родині зобра-
жень, свідчить лише про радикальну зміну, яка відбулася у
загальному балансі засобів інформації»38.
Більш докладно можливості фотографії, особливості взає-
модії фотографа та відзнятого ним, були досліджені та ви-
кладені у збірнику ессе Сьюзен Сонтаг «О фотографии» (1973–
1977). Письменниця вважала, що «фотографії змінюють та
розширюють наші уявлення про те, на що варто дивитися і що
ми маємо спостерігати. Вони – граматика і, що ще важливіше,
етика бачення. І нарешті, самий грандіозний результат фото-
графічної діяльності: вона дає нам відчуття, що ми можемо
тримати в голові весь світ – як антологію зображень»39.
Головний парадокс фотографії, як вважала авторка, полягав у
тому, що людина, яка знімає, не може втрутитися у те, що
відбувається, і навпаки, – якщо вона бере участь у подіях, то вже
не може зафіксувати їх у вигляді фотозображення40. А щодо
кіно, то ще Е. Панофські в роботі «Стиль и средства выражения
в кино» (F. Panofsky, Style and medium in the motion pictures,
1934) розкрив генезис раннього кінематографа, зв’язав його з
епосом та народною культурою, висунув «принцип совираз-
ності», згідно з яким сенс кіно визначається взаємодією різ-
новидових засобів виразу. На основі цього принципу вчений
осмислив взаємодію зображення та звуку, а також різноманітних
звукових елементів у фільмі41. Загалом дослідники середини –
другої половини ХХ ст. вже чітко усвідомлювали, що репре-
зентації у візуальній культурі (кінематограф, фотографія, живо-
пис, реклама, медіа) суттєво впливають на соціальні уявлення,
————————
* Р. Барт це сказав по відношенню до рекламної фотографії.
222
спрямовуючи и формуючи повсякденні соціальні практики
людей. Отже, вони були варті дослідження.
На особливу роль візуального як джерела історичного до-
слідження, що виявилося у появі та розвитку візуальної історії в
межах візуальних студій, дослідники також активно почали
звертати увагу саме від другої половини ХХ ст. Особливість цих
візуальних досліджень, які були реконструкціями «історії
образів», що базувалися на семіотичному понятті репрезентації
(такий підхід до вивчення візуальної культури розвивали у своїх
дослідженнях Н. Брайсен, М. Голлі, К. Моксі та ін.)42, полягала у
тому, аби показати специфіку співвідношення бачення й мови,
візуального та текстуального, перекладу «мови зображення» на
мову лінгвістичну тощо43. Гаслом представників цього напряму
стало: «Навчитися бачити!», щоби потім інтерпретувати поба-
чене так само, як цій процедурі піддається прочитаний текст44.
Предметом подібних досліджень було все, що мало візуальну
природу. Перевага надавалася фотодокументам, оскільки саме
фотографія вважалася «серцевиною візуальності»45. Розширення
в такий спосіб дослідницького поля перетворило на предмет
дослідження газети, журнали, кіно, телебачення, рекламу, інтер-
нет-ресурси, явища масової візуальної культури, які одночасно
могли формувати як образ минулого, так й ідентичність
суб’єктів сучасного соціуму. Фото, відео, кіно, електронні ЗМІ,
інші різноманітні візуальні матеріали представляли інтерес для
дослідника і в якості культурних текстів, і як репрезентації
соціального знання, і як контексти культурного виробництва,
соціальної взаємодії та індивідуального досвіду46.
Візуальний поворот та зміст візуальних студій
Як вже зазначалося, оцінивши на форумі 1988 р. науковий
доробок науковців різних галузей гуманітарного знання, нако-
пичений протягом ХХ ст., науковці зафіксували його у виданні
«Бачення та візуальність»47. Водночас було визначено перспек-
тивні тематичні блоки, які потребували від дослідників поглиб-
леного аналізу та розробки. Серед таких були проблеми теорії
образу, визначення змісту понять візуальність, візуальна куль-
тура, об’єкт та предмет візуальних студій, особливості вико-
223
ристання візуальних (фотографічних, кінематографічних) мето-
дів в антропологічних, соціологічних чи психологічних дослід-
женнях.
У середині 1990-х рр. американський культуролог У. Мітчелл
(W.J. Mitchell) у своїй праці «Теория образа: очерки вербальной
и визуальной репрезентаций» (Picture Theory: Essays on Verbal
and Visual Representation) зафіксував утвердження в сучасній
культурі «постлінгвістичне та постсеміотичне панування обра-
зів», які повсякчасно вступають у складну взаємодію з технікою,
інститутами, дискурсами, тілами, різноманітними соціальними
структурами48. На відміну від переконань багатьох поперед-
ників, які підкреслювали тісний взаємозв’язок між текстом та
зображенням*, У. Мітчелл запропонував розглядати стосунки
між цими двома видами джерел інформації, як боротьбу за
панування між зображеннями та вербальними знаками, в якій
вони претендують на привілейоване право у трактуванні при-
роди речей49. Взаємодія текстуальних і візуальних форм в сто-
сунку один до одного вчений пояснював в термінах «підривної
діяльності». У. Мітчелл був переконаний, що слова та зобра-
ження – це не лише два способи репрезентації, але й дві життєві
стратегії, які апелюють до різних троп культурного само-
визначення. У своїй праці культуролог подавав відмінності між
зображеннями та текстом, наголошуючи на різниці режимів
функціонування людського досвіду. Для одних важливо «гово-
рити», а для інших «показувати», в одних випадках люди
покладаються на «чутки», а в інших – на показання «очевидців».
Отже, в трактовці У. Мітчелла, протистояння візуальних та
вербальних уявлень були невід’ємні від боротьби в культурній
політиці та політичній культурі.
У праці «Чего хотят изображения? Жизнь и любовь изоб-
ражений» (What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images)
У. Мітчелл зафіксував важливий для його іконологічної про-
грами парадокс – ефект «подвійної свідомості», який полягав у
————————
* На думку одних дослідників, ілюстрація була нерозривно пов’я-
зана з текстом, суттєво доповнювала та уточнювала його, на думку
інших, – вона могла повністю його заміняти, виступаючи цілком
самостійним джерелом.
224
«одночасній присутності, з одного боку, наївного та навіть
забобонного відношення до зображення, з іншого, у збереженні
по відношенню до нього тверезої, скептичної та критичної
позиції»50. Така позиція дала можливість У. Мітчеллу перегля-
нути зміст таких понять та культурних об’єктів, як ідоли, фе-
тиші, тотеми. Водночас, використовуючи терміни іконоборст-
во та ідолопоклонство, дослідник спробував прояснити природу
таких соціальних явищ, як тероризм та колоніальна політика51.
Насиченість ХХ ст., а тим більше ХХІ ст., різноманітною
інформацією, яка мала візуальну природу, або мала візуальні
складові елементи, обумовили той факт, що візуальність стала
розглядатись як певний вимір дій людини. Відтак почав зрос-
тати інтерес до того, в який спосіб численні прояви візуального
були здатні конструювати ідентичність, або вибудовувати
стосунки в середині соціуму. Ці питання сприяли зростанню
численних праць з соціології та антропології, в яких дослід-
жувалися проблеми аналізу візуальних даних52 та використання
візуальних методів, сутності фотографії, яка взагалі змінила
поняття інформації53, а також особливості використання фото-
графії в соціологічних, антропологічних та психологічних до-
слідженнях. Особливої уваги заслуговує узагальнююча праця
польського дослідника П. Штомки «Візуальна соціологія», в
якій у широкому соціально-філософському та культурологіч-
ному контексті були розглянуті теоретичні основи і практика
використання фотографії як методу соціологічного дослідження;
продемонстровані особлива роль візуальних проявів і уяви в
сучасному суспільстві; висвітлені головні віхи розвитку соці-
ально орієнтованої фотографії та продемонстрований шлях,
пройдений у напрямку соціальної фотографії; схарактеризоване
суспільство в фотографічному об’єктиві, включаючи людські
постаті, дії, соціальну взаємодію, колективність, культуру та
середовище. Цією працею відомий соціолог продемонстрував
практичні можливості фотографії в додатку до інших методів
соціології. Але найголовніше, він проаналізував фотообраз як
предмет інтерпретації та виклав теоретичні аспекти розвитку
візуальної соціології54.
Досягнення візуальної антропології були продемонстровані у
значній кількості праць європейських та американських дослід-
225
ників (Дж. Рубі55, С. Пінк56, Г. Грей57, К. Мітчелл та інші), з
одного боку, а також у цікавих дослідженнях російських вчених
(В. Круткин, П. Романов, О. Ярська-Смирнова58, Л. Воронкова59,
А. Усманова60 та інші), з іншого. Велике значення для фахівців з
різних галузей соціогуманітаристики мають збірки статей, під-
готовлених російськими науковцями, які репрезентують низку
відповідних наукових центрів: Російську асоціацію візуальної
антропології, до складу якої входять Центр Візуальної антро-
пології Новосибірського державного університету, Лабораторія
аудіовізуальної антропології Інституту етнології та антропології
ім. М.М. Міклухо-Маклая РАН, Етнографічне бюро, а також
окремих дослідників, які працюють в Російському гуманітар-
ному університеті, Саратовському державному технічному уні-
верситеті, Європейському гуманітарному університеті (Віль-
нюс), Інституті соціології РАН та інших.
Не маючи наміру детально аналізувати величезну кількість
досліджень, які були опубліковані протягом останніх тридцяти
років і які за своєю суттю відповідали напряму візуальних
студій загалом, хотіла особливу увагу зосередити на праці
відомого нідерландського літературознавця, історика культури,
історика мистецтва, професора Амстердамського університету,
засновниці й першої директорки Амстердамського інституту
культурологічних студій (Amsterdam School for Cultural Analysis,
Theory and Interpretation) Міке Баль. Вона у 2003 р. представила
до уваги наукової спільноти надзвичайно цікаву та важливу
теоретико-аналітичну та критичну статтю, яка у 2012 р. була
перекладена російською мовою – «Визуальный эссенциализм и
объект визуальных иссследований» (Visual essentialism and
object of visual culture)61.
Дослідниця, з одного боку, зосередила свою увагу на давно
назрілому питанні «визначення найголовніших завдань, відки-
дання усього непотрібного та максимальній концентрації на
тому, що дійсно має сенс»* у візуальних студіях, тобто проблемі
визначення їхнього об’єкту, предмету, методів, а з іншого –
————————
* Визначення ессенціалізму надане Грегом МакКеоном у книзі
«Эссенциализм: Путь к простоте».
226
виступила проти бездумного використання ессенціалізму як
«теоретичної та філософської установки, яка характеризується
приписуванням певній сутності незмінного набору рис та влас-
тивостей»62.
Актуальність праці М. Баль стає цілком очевидною на фоні
великої кількості досліджень, які за формальними ознаками та
термінологією належать до візуальних студій. Саме тому до-
слідниця поставила перед собою завдання критично перегля-
нути низку стереотипних тверджень, визначити найголовніші
узагальнюючі складові цих студій, а також окреслити їхні
проблемні місця.
Отже, одним з перших М. Баль розглянула питання розу-
міння поняття візуальна культура. На думку дослідниці, візу-
альна культура – це «міждисплінарне поле, а не дисципліна», її
об’єкт не можна вивчати виходячи з існуючих парадигм63.
Проблемність згаданого поняття полягає у тому, що «номі-
нально – це розуміння сучасної культури як переважно візу-
альної по природі або розгляд певної частини культури як
візуальної, ніби її можна ізолювати від усіх інших форм (навіть
з дослідницькою метою)»64. Як наукове та культурне поняття
візуальна культура виступає нащадком історії мистецтв, перш за
все, в її історичному вимірі. Водночас вона стала реакцією
роздратованих істориків мистецтва на втручання інших дисцип-
лін у її дослідницьке поле, що було названо візуальним пово-
ротом. М. Баль також наголосила, що коли дослідники мають
справу з чітко визначеним об’єктом та категоріями, вони пра-
цюють в межах класичних дисциплін. Коли ж «об’єктна область
не очевидна або якщо її ще треба «створити», то йдеться про
міждисциплінарні дослідження»: «міждисциплінарне дослід-
ження – це створення нового об’єкту, який не відноситься до
жодної з них»65. Розмірковуючи над тим, чи можна візуальну
культуру розглядати як об’єкт, М. Баль дійшла висновку, що
намір зробити дефініцію відправною крапкою праці дослідника –
«це також частина проблеми». Дослідниця запропонувала звер-
нути увагу на побутування та зміст таких понять, як: візуальна
подія, візуальний образ, візуальний компонент традиційних від-
227
чуттів (слухання, читання, смакування та нюх)*. Вона також
наголосила на потребі пам’ятати про те, що «візуальність
неможна замінити іншими типами сприйняття»66, хоча спроба
відділити візуальність від інших властивостей образів, може
заважати формулюванню нового об’єкту. Некритичне залучення
окремими дослідниками нових медіа, які вважаються візуаль-
ними, зокрема Інтернет, як об’єкту візуальних студій, зазнало
категоричного несприйняття з боку М. Баль. Вона зазначила, що
Інтернет взагалі «переважно не є візуальним». У цьому кон-
тексті науковець запропонувала розглядати його як екранну
культуру з її скороминущими образами на противагу культурі
друку, де об’єкти, включаючи образи, мають міцну форму
побутування67. Запропонований дослідницею новий термін не
може, на її думку, використовуватися як синонім до візуальної
культури, так само як культура друку не може бути синонімом
текстової культури. Суттєве місце в розмірковуваннях М. Баль
посіла проблеми наявної плутанини з розумінням візуального як
медіума, семіотичної системи та метода, що є дуже важливим
для розуміння суті візуальних досліджень загалом. Вона також
визнала наявність та правосильність академічної полеміки між
історією мистецтв та візуальними студіями, зазначивши, що
вони неодмінно будуть узгоджуватися у тому, що аналізують.
Посилаючись на М. Фуко, М. Баль зазначила, що «знання так
спрямовують прискіпливий і конкретизуючий погляд, що ро-
бить видимими ті сторони об’єктів, які інакше залишались
невидимими»68. Справедливим буде і зворотне твердження: «не
будучи характерною ознакою побачених об’єктів, видимість є
практикою або стратегією відбору, що визначають, які сторони
цих об’єктів залишаються невидимими». Загальний висновок
М. Баль щодо об’єкту візуальних студій звучить так: об’єктна
область візуальної культури настільки є диффузною, що об’єкт
————————
* Саме тому література, звук та музика можуть бути такими ж
об’єктами візуальної культури, як кіно та телебачення, в той час як
живопис, з причини своєї віддаленості від виключно візуальної сфери,
є менш типовим об’єктом.
228
треба не визначати, а створювати, орієнтуючись на взаємо-
зв’язки видимого та того, хто його розглядає.
Розмірковування над визначенням об’єкту візуальних студій,
привели М. Баль до окреслення основних дослідницьких завдань
цього напрямку: «дослідження візуальної культури навряд чи
стануть описувати конкретні артефакти та їхнє походження за
прикладом історії мистецтв або цілі культури, як це робить
антропологія. Скоріше, вони повинні критично аналізувати
стики та з’єднання візуального поля, розхитуючи його «при-
родний», «звичний» стан» […] вони «повинні фокусуватися на
місцях, де об’єкти – часто, але не виключно – візуальної при-
роди співпадають з процесами та практиками, які формують цю
культуру»69. Як приклад, М. Баль зазначила, що візуальні студії
можуть бути присвячені проблемам зв’язку між візуальною
культурою та націоналізмом, або візальною культурою та дис-
курсами імперіалізма та расизма, які її формують, тощо.
Нарешті, до методів візуальних студій дослідниця віднесла
аналіз, який дістався цим студіям від історії мистецтв, герме-
невтичне коло, як важливу складову практик інтерпретацій,
мультисенсорність, яка включає аффективні, тілесні та когни-
тивні компоненти70. Таким чином, дослідження Міке Баль
розставило крапки над «і» у найбільш складних теоретико-
методологічних проблемах візуальних студій, виявило проб-
лемні зони, які ще потребують уваги вчених як у царині
теоретичних, так і прикладних досліджень.
Для визначення загальних перспектив візуальніх студій у
контексті майбутнього соціогуманітаристики загалом, слід звер-
нути увагу на принципові висновки Е. Доманської71. По-перше,
польська дослідниця рекомендує чітко розмежувати так звану
«нову гуманітаристику», яка розвивалася протягом 1970–
1990-х рр., та «постгуманітаристику», яка з’явилася на світ з
кінця 1990-х років та з того часу впевнено опановує інте-
лектуальний простір обох півкуль планети. По-друге, на межі
двох зазначених періодів розвитку гуманітаристики відбувся
принциповий парадигмальний ссув. Якщо для першого періоду
були характерні лінгвістичний, візуальний, етичний повороти, а
методологічною основою досліджень виступали постструкту-
229
ралізм, деконструкція, наративізм, текстуалізм, то другому
періоду притаманні повернення до матеріальності, речевий, ви-
довий поворот, емоційний та когнітивний повороти; в методоло-
гічному сенсі – новий емпіризм, постгуманітаристика, еволю-
ційні та нео-еволюційні підходи тощо72. По-третє, на думку
дослідниці, чистих, гомогенних парадигм не існує: скоріше
дослідники мають справу з «різними напрямками, тенденціями
та дослідницькими підходами, деякі з яких мають спільні
риси»73. Відтак, сучасний дослідник перебуває в певній «пара-
дигмальній прогалині», але з того є своя користь: науковці все
частіше використовують компліментарні підходи, що поєдну-
ють гуманітарні, соціальні та природничі науки74. По-четверте,
до кола об’єктів сучасних гуманітарних досліджень потрап-
ляють біометрія, біополітика, екоцид, межі видової ідентич-
ності, відносини людини та не-людини, тобто людей, тварин,
середовища та технологій тощо. З огляду на вищесказане,
актуальності набувають як різні форми сприйняття, так і фік-
сації інформації. Серед останніх особливо поширеними є фото-
графія*, документальне та етнографічне кіно, відео-інтерв’ю та
інші. У нових темах гуманітарних досліджень, як-то: нелюдські
форми існування (тварини, речі), відносини дух-матерія, розум–
тіло, людське–не-людське, речі як Інше людини, дослідження
середовища або світів, предмети мистецтва як особи, мережі та
агенти, візуальна складова залишається. Дослідник повинен
володіти методами візуального аналізу, навичками інтерпретації
образів незалежно від зміни парадигми.
До того ж, у суто прикладному сенсі візуальні студії мають
усі підстави до подальшого розвитку та поширення. Це може
бути пов’язано з удосконаленням методик опрацювання візу-
————————
* Фотографічний метод (або метод фотографії) – метод дослідження
різноманітних фактів та явищ, які відбуваються у природі та сус-
пільстві, що полягає у фіксації їх на фотографії або серії фотографій,
які у подальшому піддаються візуальному аналізу та інтерпретації з
боку фахівців. Фотографія як метод використовується соціологами,
антропологами, фізиками, астрономами, хіміками, агрономами, біоло-
гами та іншими фахівцями.
230
альних джерел, застосуванням компліментарного підходу до них
й у гуманітарних дослідженнях загалом, а також між- (або інтер-)
дисциплінарного підходу в суто історичних дослідженнях зо-
крема; розробкою перформативного підходу до візуальних
матеріалів (творів образотворчого мистецтва та архітектури).
У контексті конкретно тематичного вибору цікавим видаються
дослідження проблематики побутування викривлених образів,
тобто карикатури, дослідження кіно як джерела багатої куль-
турно-історичної та соціальної інформації, дослідження різнома-
нітних візуальних джерел як засобів пропаганди нормативних
уявлень того чи іншого соціуму та інші.
Висновки
Таким чином, передумови розвитку візуальних студій (Visual
Studies) склалися ще наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст.
Соціогуманітарні дослідження першої половини – середини
ХХ ст., зокрема праці А. Варбурга, Е. Панофські, Р. Барта та
інших, підготували ґрунт для констатації у 1988 р. наявного
візуального повороту в «новій гуманітаристиці». Від 1990-х
років до сьогодення вже накопичилась значна історіографія
«візуальної» проблематики, яка налічує як праці суто теоретико-
методологічного, так і прикладного характеру. Водночас стало
можливим виокремити регіональні особливості у змісті амери-
канських, європейських, російських та вітчизняних творів.
Ще раз варто наголосити на тому, що візуальні студії – це не
окрема дисципліна з чітким визначенням об’єкту, предмету та
методологічного інструментарію дослідника, а напрям наукових
досліджень історичного, соціологічного, культурологічного, по-
літологічного та психологічного характеру, в яких об’єкт, пред-
мет та метод можуть суттєво відрізнятись. Об’єднують їх або
джерела, які є візуальними за природою свого походження, або
методи (переважно фотографічний), або дослідницькі процедури
(візуальний аналіз).
До особливостей візуальних студій загалом можна віднести
такі: вони ґрунтуються на теоріях образу, візуальності, худож-
нього бачення, які походять від теорій психоаналізу Зигмунда
231
Фройда та Жака Лакана, культурної критики Бірмінгемської та
Франкфурської шкіл, поглядів Вальтера Беньяміна та інших.
Переважно головним постулатом візуалістики є відмова від
протиставлення сенсуального та раціонального досіду пізнання.
Автори візуальних студій інтерпретують візуальні образи не
як ілюстрацію до змісту писемного джерела, а як особливий вид
тексту, що вимагає розшифрування в межах того дискурсу, в
якому він виник; як самостійно існуючі структури, які слід
розглядати як самодостатні знакові системи. Дослідники також
зосереджують свою увагу на ідентифікації політичних, еконо-
мічних та психологічних компонентів існуючих образів. Процес
творення та використання візуальних образів інтерпретують як
соціальні практики. Зосереджучи увагу на інтерпретації образів,
автори візуальних студій вважають, що саме візуальні джерела є
найбільш відкритими та придатними для інтерпретацій. У са-
мому переліку візуальних джерел переважають фотографії, кіно-
фільми, реклама, образи віртуальної реальності.
Об’єктом візуальних студій є візуальна культура у всіх мож-
ливих проявах та режимах.
Одним з поширених предметів дослідження виступають сили
(суб’єкти), які створюють візуальні стосунки через зміщення
фокусу на сюррреалістичні авангардні візуальні тексти, з полі-
тичною метою висвітлюють опозиційні або резистентні візу-
альні практики.
Намагаючись систематизувати наявні візуальні дослідження,
я їх спробувала класифікувати за кількома ознаками. Зокрема, за
предметом дослідження: традиційні (твори мистецтва, архітек-
тури) та нетрадиційні (фотографії, кіно, відео, реклама, об’єкти
біо-арту тощо) візуальні об’єкти*; за походженням джерел:
створені свідомо та без усвідомлення того, що вони можуть
————————
* Хоча такий поділ є суто умовним. Він був більш актуальним для
розрізнення праць першої половини – середини та кінця ХХ ст. На
сучасному етапі він є недоречним, оскільки можливості дослідника у
розширенні свого предмету надзвичайно зросли. У майбутнього тен-
денція до розмивання кордонів між традиційним та нетрадиційним
буде поширюватися.
232
стати предметом вивчення; за фаховою кваліфікацією дослід-
ника: класичні історики мистецтва, або філософи, соціологи,
антропологи, представники природничих дисциплін; за дослід-
ницькою парадигмою, якою керуються: інтерпретативно-конст-
руктивістські чи неантропоцентричні.
Загалом можна переконливо стверджувати, що візуальні
студії цілком виправдано займають свою нішу у соціогума-
нітарних дослідженнях, виступають їх інтегруючою складовою,
мають багатовекторні перспективи як в умовах «парадигмальної
прогалини», так і в межах постгуманітаристики, що ще чекає
свого розквіту.
————————
1 Ґаскел А. Візуальна історія // Нові перспективи історіописання /
Під. заг ред П. Берка. – К.: Ніка-Центр, 2004. – С. 230–168.
2 Skotarczak D. Historia wizualna. – Poznań, 2012. – S. 118.
3 Штомпка П. Визуальная социология. Фотография как метод
исследования / Пер. с польск. Н.В. Морозовой, авт. вступ. ст.
Н.Е. Покровский. – М.: Логос, 2007. – 168 с. + 32 с. цв. ил.
4 Григорьева Е., Ярская-Смирнова Е. Визуальные исследования:
Летняя школа и конференция в Саратове. – [Електронний ресурс]. –
Режим доступу: http://www.old.jourssa.ru/2006/3/8bResearch.pdf. – Дата
звернення: 14.02.2016.
5 Вышленкова Е. Визуальное народоведение империи, или «увидеть
русского дано не каждому». – М.: Новое литературное обозрение,
2011. – 382 с.: илл.
6 Film i historia. Antologia / Pod redakcją Iwony Kurz. – Warszawa:
Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego. – [Електронний ресурс]. –
Режим доступу: http://historiaimedia.org/2009/10/02/film-i-historia/. –
Дата звернення: 21.01.2016.
7 White H. Historiografia i historiofotia // Film i historia. Antologia /
Pod redakcją Iwony Kurz. – Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu War-
szawskiego, 2008. – S. 118.
8 Лидов А.М. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид
творчества и предмет исторических исследований // Иеротопия. Созда-
ние сакральных пространств в Византии и Древней Руси. Сборник под
редакцией А.М. Лидова. М., «Прогресс-традиция», 2006. – С. 10.
233
9 Замятин Д.Н. Гуманитарная география: предмет изучения и ос-
новные направления развития. – [Електронний ресурс]. – Режим до-
ступу: http://ecsocman.hse.ru/data/2012/09/24/1251347015/Zamyatin.pdf
10 Foster H. Vision and Visuality, 1988.
11 Буслаев Ф. Исторические очерки русской народной словесности
и искусства. – СПб.: Изд. Д.Е. Кожанчикова, 1861. – ІІІ, 643, 8 л. илл.;
Буслаев Ф. Сочинения по археологии и истории искусства. – Т. 1. –
СПб.: Отд. рус. яз. и словесности, 1908. – 21, IV, 552, ІІ: илл.;
Буслаев Ф. Сочинения по археологи и истории искусства. – Т. 2. –
СПб.: Отд. рус. яз. и словесности, 1910. – 4, 455: илл.
12 Кондаков Н. История византийского искусства и иконографии по
миниатюрам греческих рукописей. – Одесса: Тип-я Новороссийского
ун-та, 1876. – 276 с.; Кондаков Н. Изоражения русской княжеской
семьи в миниатюрах ХІ века. – СПб., Изд. Император. Ак. Наук, 1906 –
125 c.: илл.; Кондаков Н. Иконография Богоматери. Связи греческой и
русской иконописи итальянскою живописью раннего Возрождения. –
СПб.: Тов-во Голике и Вильбор, 1911. – 216 с. + VII + илл.
13 Буслаев Ф. Мои досуги, собранные изъ периодическихъ изданій
мелкіе сочиненія: В 2-х ч. – М.: Въ Синодальной типографіи, 1886. –
Ч. 2. – С. 70, 77.
14 Торопыгина М. Аби Варбург. Биография и биографы // Искусст-
вознание. – 2013. – № 3-4. – С. 23.
15 Торопыгина М. Атлас «Мнемозина». Non finito в истории искус-
ства. // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч.
статей. – Вып. 2. Под ред. А.В. Захаровой. – СПб.: НП-Принт, 2012. –
С. 314–320.
16 Торопыгина М. Аби Варбург. Биография и биографы // Искус-
ствознание. – 2013. – № 3-4. – С. 24–25.
17 Там само. – С. 25.
18 Там само. – С. 27.
19 Там само. – С. 27.
20 Блок М. Апология истории или Ремесло историка / Пер. с фр.
Е.М. Лысенко, прим. и ст. А.Я. Гуревича. – 2-е изд., доп. – М.: Наука,
1986. – 254 с. – С. 40.
21 Там само. – С. 39.
22 Февр Л. Суд совести истории и историка // Бои за історію. – М.,
1990. – С. 20.
23 Haskell F. History and Images. Art and Interpretation of the Past. –
New Haven; L., 1993. – Р. 21; Магидов В.М. Визуальная антропология и
234
задачи кино-, фото-, фотодокументального источниковедения // Проб-
лемы источниковедения и историографии. Матералы ІІ-х Научных
чтений памяти академика И.Д.Ковальченко. – М.: «Российская чтений
политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. – 432 с. – С. 302–349.
24 Торопыгина М. Аби Варбург. Биография и биографы // Искус-
ствознание. – 2013. – № 3-4. – С. 21.
25 Шмитт Ж.-К. Историк и изображение // Одиссей. Человек в
истории. Слово и образ в средневековой культуре. – М.: Наука, 2002. –
С. 14.
26 Панофский Э. Инография и иконология: введение в изучение
искусства Ренессанса // Смысл и толкование изобразительного ис
кусства. Статьи по истории искусства. – СПб.: Гуманитарное агенство
«Академический проект», 1999. – С. 45–50.
27 Панофский Э. История искусства как гуманистическая дисцип
лина // Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по
истории искусства. – СПб.: Гуманитарное агенство «Академический
проект», 1999. – С. 27.
28 Там само. – С. 31.
29 Шмитт Ж.-К. Историк и изображение // Одиссей. Человек в
истории. Слово и образ в средневековой культуре. – М.: Наука, 2002. –
С. 15.
30 Там само. – С. 15–16.
31 Источниковедение: Теория. История. Метод. Источники рос
сийской истории: Учебное пособие / И.Н. Данилевский, В.В. Кабанов,
О.М. Медушевская, М.Ф. Румянцева. – М.: Российский гуманитарный
інститут, 1998. – С. 149.
32 Беньямин В. Краткая история фотографии // Произведение искус-
ства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. –
М.: «МЕДИУМ», 1996. – С. 66–91.
33 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости // Произведение искусства в эпоху его техничес-
кой воспроизводимости. Избранные эссе. – М.: «МЕДИУМ», 1996. –
С. 15–66.
34 Беньямин В. Краткая история фотографии // Произведение искус-
ства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. –
М.: «МЕДИУМ», 1996. – С. 81.
35 Там само. – С. 82.
36 Там само. – С. 83.
235
37 Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. /
Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. – М.: Прогресс, 1989. –
616 с.
38 Там само. – С. 312.
39 Сонтаг С. О фотографии. – М.: ООО «Ад Маргинем Пресс»,
2013. – С. 12.
40 Там само.
41 Кино: Энциклопедический словарь / Гл. ред. С.И. Юткевич; Ред-
кол.: Ю.С. Афанасьев, В.Е. Баскаков, И.В. Вайсфельд и др. – М.: Сов.
энциклопедия, 1987. – 640 с., 96 л. ил.
42 Усманова А. Визуальные исследования как исследовательская
парадигма // Визуальные и культурные исследования. – Минск, 2012. –
[Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://viscult.ehu.lt/article.
php?id=108. – Дата звернення: 1.08.2014.
43 Рабенчук О. До питання про візуальне як джерело історичних
досліджень. – [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://histans.
com/JournALL/xxx/xxx_2012_17/4.pdf. – Дата звернення: 1.08.2014.
44 Там само.
45 Колодий В.В. Визуальностть как феномен и её влияние на со-
циальное познание и социальные практики: автореф. дис. ... канд.
філософ. наук: 09.00.11 / Вячеслав Владимирович Колодий; Нацио-
нальный исследовательский Томский политехнический ун-т. –
[Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://sun.tsu.ru/mminfo/2011/
000413532/000413532.pdf. – Дата звернення: 31.07.2014.
46 Григорьева Е., Ярская-Смирнова Е. Визуальные исследования:
Летняя школа и конференция в Саратове. – [Електронний ресурс]. –
Режим доступу: http://www.old.jourssa.ru/2006/3/8bResearch.pdf. – Дата
звернення: 14.02.2016.
47 Foster Н. Vision and Visuality, 1988.
48 «Иконический поворот» в культуре и трансформация образо-
вания. – [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://elib.bsu.by/
handle/123456789/111588. – Дата звернення: 19.02.2014.
49 Там само.
50 Там само.
51 Там само.
52 Соболева К. О методах анализа визуальных данных. – [Елект-
ронний ресурс]. – Режим доступу: http://sibac.info/13018. – Дата звер-
нення: 15.02.2016.
236
53 Взгляд на фотографию. – [Електронний ресурс]. – Режим
доступу: http://www.photographer.ru/cult/theory/401.htm. – Дата звер-
нення: 1.02.2016.
54 Штомка П. Визуальная социология. Фотография как метод
исследования / Пер. с польск. Н.В. Морозовой, авт. вступ. ст.
Н.Е. Покровский. – М.: Логос, 2007. – 168 с. + 32 с. цв.ил.
55 Ruby J. Visual Anthropology // Encyclopedia of Cultural Anthro-
pology, David Levinson and Melvin Ember, editors. – New York: Henry
Holt and Company, vol. 4:1345–1351, 1996; Ruby J. Picturing Culture:
Essays on Film and Anthropology. – Chicago: University of Chicago Press,
2000.
56 Pink S. The Future of Visual Anthropology: Engaging the Senses. L.,
2006; Pink S. Doing Visual Ethnography: Images, Media and Represen-
tation in Research. L., 2007.
57 Грей Г. Кино: Визуальная антропология / Пер. с англ. М.С. Не-
клюдовой. – М.: Новое литературное обозрение, 2014.
58 Круткин В., Романов П., Ярская-Смирнова Е. Интеллектуальное
поле визуальной антропологии // Визуальная антропология: новые
взгляды на социальную реальность / Под ред. Е. Ярской-Смирновой,
П. Романова, В. Круткина. – Саратов: Научная книга, 2007. – С. 7–18;
59 Воронкова Л. «Социологические выставки»: визуальные презен-
тации в социальных науках // Визуальная антропология: настройка
оптики / Под редакцией Е. Ярской-Смирновой, П. Романова. – М.:
Вариант, ЦСПГИ, 2009. – С. 149–228.
60 Усманова А. Гендер и культура в парадигме культурных ис-
следований // Введение в гендерные исследования. Часть 1: Учебное
пособие / ХЦГИ – СПб.: Алетейя, 2001. – С. 427–464.
61 Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных ис-
следований. – [Електронний ресурс]. – Режим доступу:
http://www.logosjournal.ru/arch/23/art_124.pdf. – Дата звернення:
1.02.2016.
62 Хлебалин А.В. Эссенциализм и антиэссенциализм в модальной
логике // Философия науки. – 2003. –№ 2. – С. 34–46.
63 Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных иссле-
дований (С. 212). – [Електронний ресурс]. – Режим доступу:
http://www.logosjournal.ru/arch/23/art_124.pdf. – Дата звернення:
1.02.2016.
64 Там само. – С. 213.
65 Там само. – С. 215–216.
237
66 Там само. – С. 221.
67 Там само. – С. 223.
68 Там само. – С. 225.
69 Там само. – С. 243.
70 Там само. – С. 247–248.
71 Доманська Е. Історія та сучасна гуманітаристика: дослідження з
теорії знання про минуле. – К.: Ніка-Центр, 2012. – 264 с.
72 Там само. – С. 174–175.
73 Там само. – С. 158.
74 Там само. – С. 159.
The article defines the visual studies as a distinct area of research,
specifies several classical humanities which have recently begun to
recourse actively to visual sources or visual methods of research; and
highlighted several new sub-disciplines. The brief overview of the visual
turn preconditions in the humanitarian field of knowledge is provided. The
basic features of visual studies at the present stage are outlined.
Keywords: visual studies, visual (iconic turn, pictorial turn) turn, visual
culture, modern socio-humanitaristics.
|