Диалог с классикой: интерпретация наследия А.П.Чехова и авторецепция в русской драматургии 1990 – 2000-х годов
В статье доказывается, что в современной драматургии отношение к классике формируется как диалог, а не прямое наследование или отрицание. Этот диалог по своим целям и форме далек от травестии, постмодернистской деконструкции, римейка. Он отражает стремление драматургов осмыслить культурные корни и п...
Збережено в:
| Дата: | 2010 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Russian |
| Опубліковано: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2010
|
| Назва видання: | Русская литература. Исследования |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105396 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Диалог с классикой: интерпретация наследия А.П.Чехова и авторецепция в русской драматургии 1990 – 2000-х годов / А.Ю. Мережинская // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2010. — Вип. XIV. — С. 4-34. — Бібліогр.: 12 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-105396 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-1053962016-08-13T03:01:33Z Диалог с классикой: интерпретация наследия А.П.Чехова и авторецепция в русской драматургии 1990 – 2000-х годов Мережинская, А.Ю. К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова В статье доказывается, что в современной драматургии отношение к классике формируется как диалог, а не прямое наследование или отрицание. Этот диалог по своим целям и форме далек от травестии, постмодернистской деконструкции, римейка. Он отражает стремление драматургов осмыслить культурные корни и понять специфику собственного творчества, современного состояния искусства. Проанализированные пьесы являются результатом авторецепции современной литературой качественного сдвига в развитии искусства, формирования новой художественной парадигмы. В статті доводиться, що сучасна російська драматургія формує діалог з класикою, уникаючи прямого наслідування або ж заперечення попереднього досвіду. Цей діалог за змістом та формою є далеким від травестії, постмодерної деконструкції та простої переробки. Він відбиває намагання драматургів осягнути культурні корені на зрозуміти специфіку власної творчості, сучасного стану культури. Проаналізовані п`єси є виявленням авторецепції сучасною літературою якісного зсуву в розвитку мистецтва, формування нової художньої парадигми. It is proved in the article that in contemporary drama the attitude to classics is formed as a dialogue not as a direct following or rejection. This dialogue has nothing to do with postmodern deconstruction and remake. It reflects the playwriters’ strive to consider cultural roots and understand the specifics of their work and modern state of art. The plays analyzed are an autoreception result of qualitative shift of a new literary paradigm formation made by modern literature. 2010 Article Диалог с классикой: интерпретация наследия А.П.Чехова и авторецепция в русской драматургии 1990 – 2000-х годов / А.Ю. Мережинская // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2010. — Вип. XIV. — С. 4-34. — Бібліогр.: 12 назв. — рос. 2218-7472 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105396 821.161.1:82-2 / Чехов: 82’06 ru Русская литература. Исследования Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова |
| spellingShingle |
К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова Мережинская, А.Ю. Диалог с классикой: интерпретация наследия А.П.Чехова и авторецепция в русской драматургии 1990 – 2000-х годов Русская литература. Исследования |
| description |
В статье доказывается, что в современной драматургии отношение к классике формируется как диалог, а не прямое наследование или отрицание. Этот диалог по своим целям и форме далек от травестии, постмодернистской деконструкции, римейка. Он отражает стремление драматургов осмыслить культурные корни и понять специфику собственного творчества, современного состояния искусства. Проанализированные пьесы являются результатом авторецепции современной литературой качественного сдвига в развитии искусства, формирования новой художественной парадигмы. |
| format |
Article |
| author |
Мережинская, А.Ю. |
| author_facet |
Мережинская, А.Ю. |
| author_sort |
Мережинская, А.Ю. |
| title |
Диалог с классикой: интерпретация наследия А.П.Чехова и авторецепция в русской драматургии 1990 – 2000-х годов |
| title_short |
Диалог с классикой: интерпретация наследия А.П.Чехова и авторецепция в русской драматургии 1990 – 2000-х годов |
| title_full |
Диалог с классикой: интерпретация наследия А.П.Чехова и авторецепция в русской драматургии 1990 – 2000-х годов |
| title_fullStr |
Диалог с классикой: интерпретация наследия А.П.Чехова и авторецепция в русской драматургии 1990 – 2000-х годов |
| title_full_unstemmed |
Диалог с классикой: интерпретация наследия А.П.Чехова и авторецепция в русской драматургии 1990 – 2000-х годов |
| title_sort |
диалог с классикой: интерпретация наследия а.п.чехова и авторецепция в русской драматургии 1990 – 2000-х годов |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| publishDate |
2010 |
| topic_facet |
К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105396 |
| citation_txt |
Диалог с классикой: интерпретация наследия А.П.Чехова и авторецепция в русской драматургии 1990 – 2000-х годов / А.Ю. Мережинская // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2010. — Вип. XIV. — С. 4-34. — Бібліогр.: 12 назв. — рос. |
| series |
Русская литература. Исследования |
| work_keys_str_mv |
AT merežinskaâaû dialogsklassikojinterpretaciânaslediâapčehovaiavtorecepciâvrusskojdramaturgii19902000hgodov |
| first_indexed |
2025-07-07T16:45:29Z |
| last_indexed |
2025-07-07T16:45:29Z |
| _version_ |
1837007352247615488 |
| fulltext |
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
4
УДК 821.161.1:82-2 / Чехов: 82’06
А.Ю. МЕРЕЖИНСКАЯ
(Киев)
ДИАЛОГ С КЛАССИКОЙ:
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НАСЛЕДИЯ А.П.ЧЕХОВА
И АВТОРЕЦЕПЦИЯ В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ
1990 – 2000-х ГОДОВ.
Аннотация.
Мережинская А.Ю. Диалог с классикой: интерпретация наследия А.П.Чехова
и авторецепция в русской драматургии 1990 – 2000-х годов.
В статье доказывается, что в современной драматургии отношение к классике
формируется как диалог, а не прямое наследование или отрицание. Этот диалог
по своим целям и форме далек от травестии, постмодернистской деконструкции,
римейка. Он отражает стремление драматургов осмыслить культурные корни и
понять специфику собственного творчества, современного состояния искусства.
Проанализированные пьесы являются результатом авторецепции современной
литературой качественного сдвига в развитии искусства, формирования новой
художественной парадигмы.
Ключевые слова: традиция, авторецепция, диалог, переходное художествен-
ное мышление.
Анотація.
Мережинська Г.Ю. Діалог з класикою: інтерпретація доробку А.П. Чехова та
авторецепція в російській драматургії 1990–2000-х років.
В статті доводиться, що сучасна російська драматургія формує діалог з кла-
сикою, уникаючи прямого наслідування або ж заперечення попереднього досві-
ду. Цей діалог за змістом та формою є далеким від травестії, постмодерної деко-
нструкції та простої переробки. Він відбиває намагання драматургів осягнути
культурні корені на зрозуміти специфіку власної творчості, сучасного стану
культури. Проаналізовані п`єси є виявленням авторецепції сучасною літерату-
рою якісного зсуву в розвитку мистецтва, формування нової художньої парадиг-
ми.
Ключові слова: традиція, авторецепція, діалог, перехідне художнє мислення.
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
5
Summary.
Anna Merezhinskaya. Dialogue with Classics: The Interpretation of Anton Che-
kov’s Legacy and the Autoreception in the Russian Drama of 1990th-2000th.
It is proved in the article that in contemporary drama the attitude to classics is
formed as a dialogue not as a direct following or rejection. This dialogue has nothing
to do with postmodern deconstruction and remake. It reflects the playwriters’ strive to
consider cultural roots and understand the specifics of their work and modern state of
art.
The plays analyzed are an autoreception result of qualitative shift of a new literary
paradigm formation made by modern literature.
Key words: tradition, autoreception, dialogue, transitional type of thinking.
Влияние художественных открытий А.П.Чехова на литературу ХХ ве-
ка является фактом непреложным и рассматривается учеными как на
уровне стилей и направлений (воздействия на художественные системы
символизма, неореализма, авангарда, постмодернизма), так и индивиду-
альных поэтик крупнейших писателей (Л.Андреева, Блока, Ф.Сологуба,
Булгакова, Голсуорси, Хемингуэя, Акутагавы и др. [Полоцкая 2000]).
В этом отношении современная драматургия органично входит в ряд
общих явлений, в единый процесс освоения традиций. Исследователи
справедливо полагают, что художественные открытия Чехова восприня-
ты и преобразованы в пьесах А.Вампилова, Л. Петрушевской [Громова
2007], Н.Коляды, многих драматургов «новой волны» 1970–1990-х годов,
обратившихся к традициям «новой драмы» рубежа XIX–XX веков. Воз-
действие пьес классика отразилось в организации действия, типе кон-
фликта, определенных моделях героев, открытом финале, системе сим-
волов и мотивов, жанровом синтезе, использовании конкретных приемов:
подтекста, внутренних монологов, внесценических персонажей и др.
Широкий круг произведений конца 1990-х – 2000-х годов лишь начи-
нает изучаться в названном ракурсе, поэтому исследователям предстоит
обнаружить общие особенности художественной рецепции творческого
опыта Чехова. А эти специфические черты могут быть достаточно не-
ожиданными, отличными от тех, что проявились в предшествующие пе-
риоды, учитывая ряд факторов, и, прежде всего, такие: переходный ха-
рактер литературы конца ХХ – начала XXI веков, активный поиск писа-
телями нового художественного языка интерпретации реальности, нако-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
6
нец, особенности самой чеховской традиции, которая всегда подвигала
последователей к свободному экспериментированию, содействующему
обновлению литературы. Подчеркивая эту стимулирующую роль чехов-
ской традиции для писателей «серебряного века» и близких по времени
последователей, Э.А. Полоцкая отмечает: «Влияние Чехова на младших
современников было освободительным (как Пушкина, о котором в такой
же связи употребила это слово М. Цветаева): оно поощряло самобыт-
ность. Оказавшиеся в самом начале литературной деятельности среди
подражателей Чехова крупные таланты быстро освободились от внешне-
го сходства с ним, от «чеховщины» как комплекса мотивов и поэтиче-
ских средств. Это, кроме Бунина, Куприн, Л. Андреев [...] пример Чехова
вдохновлял их на самостоятельные творческие поиски» [Полоцкая 2000:
440-441].
Свидетельством определенного «сдвига» в освоении чеховских тради-
ций именно в конце 1990-х – 2000-е может быть появление целого ряда
современных драм, основой которых становится не просто использова-
ние чеховского художественного кода или переделка авторитетного об-
разца, а остранение и переосмысление всего опыта классика, диалог с
ним, попытки испытать на прочность открытия Чехова в области содер-
жания, идей, картины мира и формы.
Изучение целей и основных механизмов этого диалога является зада-
чей настоящей работы.
Круг текстов, в которых моделируются ассоциации с произведениями
Чехова и других классиков, (а драматурги вступают в творческую поле-
мику с прославленными предшественниками) достаточно широк. Это
свидетельствует о наличии тенденции, отражает общую черту всех пере-
ходных эпох – столкновение «старины» и «новизны» [Панченко 1984].
Исследовательница современной драматургии С.Я. Гончарова-Грабов-
ская отмечает расширение потока подобных текстов, считает их важной
частью драматургического процесса, однако несправедливо квалифици-
рует их как римейки. «Возникают римейки или пьесы, написанные «во-
круг» известных произведений. К таковым следует отнести «Смерть
Ильи Ильича» М. Угарова (по роману А.И. Гончарова «Обломов»), «Воз-
вращение из мертвого дома» Н. Громовой (по Достоевскому), «На до-
нышке» И. Шприца (по пьесе М. Горького «На дне»), «Вишневый садик»
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
7
А. Слаповского, «Поспели вишни в саду у дяди Вани» В.Забалуева и
А. Зензинова (по пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад»), «Без царя в голо-
ве» П. Грушко (по мотивам «Истории одного города» М. Салтыкова-
Щедрина)» [Гончарова-Грабовская 2006: 20]. Объяснение самого факта
появления широкого круга таких текстов видится исследовательнице в
кризисном состоянии современной драматургии, которая обращается к
классике за подпиткой, поскольку сама не в состоянии дать концепцию
современности: «Инсценировки по мотивам чужих сюжетов – переход-
ный период в русской драматургии, так как авторы ищут убежище, об-
ращаясь к чужим сюжетам, чтобы потом написать пьесу о современно-
сти» [Гончарова-Грабовская 2003: 27].
Здесь можно возразить следующее. Во-первых, большинство из на-
званных пьес представляют собой не переделки классики, а самостоя-
тельные произведения, вступающие с предшественниками в сложный
диалог. Во-вторых, они содержат концепцию современности, проясняе-
мую как раз этим диалогом. И, наконец, в основе некоторых лежат собы-
тия сегодняшнего дня. Кроме того, обращение к более широкому контек-
сту может выявить иные причины диалога с классикой. Это и деконст-
рукция тоталитарного дискурса в постмодернистских пьесах («Мужская
зона» Л. Петрушевской), утверждение постмодернистских принципов
интерпретации мира и человека («Dostoevsky-trip» В. Сорокина), а также
обратный процесс – усталость от экспериментов данного стиля. Так, ис-
следовательница французской литературы Н.Т. Пахсарьян считает воз-
вращение к традиции доминирующей тенденцией современной литерату-
ры, фиксируя интерес к устойчивым формам (жанрам, приемам повест-
вования) и к содержательной стороне классики – «вариациям известных
историй и «вечных» образов» [Пахсарьян 2006: 32].
Как видим, проблема определена, пути ее решения лишь намечаются.
Однако очевидно, что установление причин обращения к классике,
віявлениеформ и специфики диалога с ней могут дать ключ к пониманию
важных процессов, затрагивающих современную литературу в целом.
Достаточно частое обращение драматургов именно к произведениям
Чехова связано с тем, что писатели усматривают в этом классике близ-
кую современности фигуру, воплощающую переходное художественное
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
8
мышление, а потому особенно актуальную для всех, переживающих
культурный кризис рубежа ХХ – XXI века.
Объектом данного исследования являются пьесы сложные в жанровом
отношении. Это «Сахалинская жена» Е. Греминой (в авторском опреде-
лении «колониальная драма в двух частях»), «Мой вишневый садик»
А. Слаповского (комедия с элементами трагедии и фарса), «Поспели
вишни в саду у дяди Вани» В.Забалуева и А. Зензинова («гетеротексту-
альная драма», организованная как гипертекст и «текст в тексте»; траги-
фарс), «Чайка» Б. Акунина (совмещающая черты комедии, детектива,
фарса и, опять же, гипертекста). Ни одно из произведений не является
собственно римейком, но все обыгрывают в ироническом и лирическом,
ностальгическом планах не один, а несколько текстов Чехова. Названные
пьесы имеют либо черты продолжения (драмы Забалуева, Зензинова,
Акунина), либо действие происходит параллельно с событиями в произ-
ведениях Чехова (драма «Сахалинская жена»), но с исторической пер-
спективой. Порой действие развивается в современности с ретроспекти-
вой, направленной к пьесам классика (комедия А. Слаповского). Таким
образом, картина мира чеховских пьес и концепция современности,
предложенная драматургами, взаимно отражают друг друга, пересекают-
ся, вступают в диалог.
Произведения можно поделить на две группы в зависимости от доми-
нирующей тенденции. Во-первых, это те, в которых с помощью чехов-
ских ключей (сюжета, образов, системы символов и мотивов, претерпев-
ших существенные модификации) исследуются исторические потрясения
двух рубежей ХХ века (пьесы А. Слаповского, В.Забалуева, А. Зензино-
ва, Е. Греминой). Во-вторых, драмы, где в игровой манере переосмысли-
вается чеховская поэтика, собственно, решается вопрос о ее актуальности
для создания нового художественного языка (пьесы В.Забалуева, А. Зен-
зинова, Б.Акунина). Рассмотрим особенности рецепции чеховской тра-
диции и механизмы диалога с ней в названных пьесах.
1. Особенности мифологизации в драме Е.Греминой «Сахалин-
ская жена».
Пьеса Е. Греминой «Сахалинская жена», как и чеховский»Вишневый
сад», – произведение о России на перепутье и о перспективах ее разви-
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
9
тия. В этом отношении драма вписывается в обширный ряд современных
текстов, осмысливающих исторические и культурные итоги ХХ века.
Особенностью диалога становится следующее. В качестве исходных фак-
тов для осмысления и формирования собственной историософской кон-
цепции выступают не реальные события, а художественные произведе-
ния («Остров Сахалин», «Вишневый сад», «Дядя Ваня» А. Чехова, «За-
писки из Мертвого дома» Ф. Достоевского), а основным способом их ин-
терпретации является мифологизация. Механизм таков: классические
тексты и сама фигура Чехова рассматриваются сквозь призму нескольких
базовых традиционных мифов, при этом произведения трактуются как
мифы вторичные, а уже на этой основе творится, надстраивается автор-
ский миф.
В авторской концепции Чехов предстает культурным героем, который
проник в некую мистическую тайну своей страны, а, возможно, и стал
жертвой ее познания и подтолкнул механизм хаосогенных преобразова-
ний. Об этом свидетельствует эпиграф из биографии Чехова в серии
«Жизнь замечательных людей («Может быть, нельзя сказать, как думали
многие, что именно за эту поездку он расплатился раннею смертью»).
Кроме того, постоянно актуализируется загадка: что же влекло Чехова на
этот зловещий край земли? Подобный вопрос задают герои пьесы, на-
пример, охраняющий заключенных унтер: «Якобы едет к нам сюда лите-
ратор Чехов, но того не может быть, ибо что здесь литератору?» [Греми-
на 2008: 131]. В авторской концепции Сахалин предстает мистическим
дном страны, национального сознания, географическим и апокалиптиче-
ским краем света. В этом контексте Чехов трактуется как традиционный
герой, стремящийся перейти границу миров (сюжет о хождении в ад),
понять запретное, дабы исправить зло, но подобный герой зачастую рас-
плачивается за такую миссию, за нарушение правил. В этом плане пока-
зательны рассуждения коллеги Чехова – местного доктора, стремительно
деградирующего, рефлектирующего, подобно Астрову из «Дяди Вани»:
«Сахалин для русского человека – конец света. Вот мы с вами и на конец
света попали. Завтра здесь уже приедет перепись доктора Чехова… Хотя
какой он, в сущности, доктор? У литераторов все понарошку» [Гремина
2008: 150].
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
10
Образ внесценического персонажа Чехова трактуется на пересечении
нескольких мифов: Орфея, опускавшегося в ад; культурного героя, стре-
мящегося помочь своему народу, познать и исправить роковые ошибки,
приведшие к разрушению старого космоса; и сакральной жертвы. Резуль-
таты деятельности такого героя именно в русских реалиях оказываются
двоякими. С одной стороны, приезд литератора и доктора (что особенно
часто подчеркивается персонажами, воспринимающими себя ущербны-
ми, больными и дикими, то есть нуждающимися во врачевании и окуль-
туривании) всколыхнул устоявшийся ад Сахалина, сгустил напряжение,
спровоцировал решительные действия. Кого-то доктор, на первый взгляд,
реально спасает, например, молодого унтера увлекает уехать в Москву,
хлопочет о его поступлении в университет. Но с другой стороны, это
вмешательство направляет механизм несчастий на новый круг: мальчиш-
ка-унтер превращается в столице в карикатурное продолжение Пети
Трофимова, заводит революционных товарищей, призывает в письме от-
речься от старого мира. То есть спасение в исторической перспективе
оборачивается новым хаосом, а Петя Трофимов соотносится с фольклор-
ным разбойником Ванькой Ключником. В общем контексте эта ассоциа-
ция подкрепляется постоянным сопровождением действия пьесы пением
народных песен, излюбленных «каторжным населением»: «Летавши по
воле орел молодой», «Тюремная скопческая», «Хуторок» и др. Таким об-
разом, на наш взгляд, моделируется мысль о ментальной загадке, пре-
вращающей любой протест в разбой, формируется аллюзия на пушкин-
ские представления о русском бунте, «бессмысленном и беспощадном»,
который к тому же периодически возвращается. То есть тайна гармонии,
«исцеления» не обретена.
Сахалин в драме выступает в роли мистического дна России, ее ада,
предела. Ассоциации с адом усиливаются подбором героев (все заклю-
ченные здесь убийцы), акцентированием определенной философии («Без
греха нельзя. Потому как Сахалин, – рассуждает местная гилячка Мари-
на, с наивностью дикарки обнажая то, что до определенного времени ду-
мают все:
Марина. А что тот человек сделал, которого к тачке приковали?
Иван. Убил кого-то, не иначе [...]
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
11
Марина. Убил? Каждый убил. Каждого, что ли, к тачке» [Гремина 2008: 133,
129].
Ассоциации с адом усиливают мистические ноты. Например, дикарка
варит яд из травы, растущей здесь повсеместно, и знаменательно, что это
зелье просят у нее все, независимо от статуса. В таком же ключе звучат и
ее проклятья– предостережения не пахать, «не дырявить» землю, по-
скольку это может вызвать окончательное обрушение мира.
Однако ад, дно, холодная пустыня – это лишь одна из сторон мифоло-
гической оппозиции. Вторая – это райский сад, возрождение, рождение
(убийцы своих супругов создают новые семьи, в которых возможны два
варианта развития – еще одно убийство или же примирение и рождение
детей).
Противостояние этих оппозиций, в том числе и в душах героев, во
внутреннем конфликте движет действие. Заместителем же райского сада
(или вишневого, как читается в подтексте) становится поле, на котором
старанием бывших грешников начинают расти побеги. В тесных семан-
тических связях с садом оказывается и другой символ – дом, причем не
заброшенный и обреченный, с забытым стариком Фирсом внутри, а се-
мейный, с колыбелями и кошками, то есть любовью и уютом, преоблада-
нием женского начала (что, заметим, подчеркнуто и в названии пьесы).
Однако создаваемое этими символами впечатление гармонии оказы-
вается зыбким в исторической перспективе, с которой знаком зритель.
Новый Петя Трофимов со товарищи запускает механизм мифологическо-
го «вечного возвращения», кружения в плоскости исторических ошибок,
трактуемых как роковые, мистические. Актуализация же мифа о «вечном
возвращении», как и эсхатологического, является особенностью пере-
ходного художественного мышления.
Для авторской концепции оказывается принципиально важным моде-
лирование исторической перспективы относительно текстов Чехова. Это
подчеркивается и посвящением – «столетию выхода в свет книги А.П.
Чехова «Остров Сахалин», и переиначенными репликами из «Дяди Ва-
ни», концентрирующими мотивы, несбывшихся надежд. Местный доктор
философствует во втором действии: «Здесь, на Сахалине все забывается
быстро [...] И подумайте только, какой необыкновенной, великолепной
будет лет через пятьсот или сто – какой прекрасной станет жизнь в на-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
12
шей России! Дух захватывает, когда думаешь об этом!» [Гремина 2008:
150]. Эта же мысль повторяется в финале, явно выдавая авторские ин-
тенции, моделируя ироничное восприятие зрителя, знающего, что небо в
алмазах не появилось и в конце ХХ века. В реплике рефлектирующего
доктора причудливо соединяются слова и мысли сразу нескольких пер-
сонажей «Дяди Вани» – Сони, Войницкого, Астрова: «Все равно, все
равно… Главное – жить. И вот я живу. [...] Сахалин. Из меня мог бы по-
лучиться великий врач, философ, Шопенгауэр или Пирогов. Но я живу
[...] Жена есть жена [...] Иногда мы с ней вместе говорим о том, какая
чудная настанет в России жизнь лет эдак через сто. Жаль, что мы ее уже
не увидим» [Гремина 2008: 165].
Эти размышления, по замыслу автора, направлены именно на осмыс-
ление современности. Моделируется авторская концепция, лишенная
утопических иллюзий, основанная на стремлении вырваться из круга
«вечного возвращения» к историческим катастрофам, а также из дискур-
са неудачничества (мотивы «Дяди Вани»). Указано и авторское видение
путей преодоления дурной повторяемости – это обращение к началам
любви, терпения и созидания, а также к усвоению прежних трагических
уроков. И в этом процессе особую врачевательную роль играет литерату-
ра.
Историософская концепция Е. Греминой в ряде важных позиций сов-
падает с концепцией, реализованной в пьесе А. Слаповского «Мой виш-
невый садик», и это совпадение уже является знаменательным, отра-
жающим особенности переходного художественного мышления и спе-
цифику рефлексии классики. Акцентируется внимание на повторяемости
одних и тех же сюжетов катастроф (исторических и личностных), на
кружении, «вечном возвращении». Однако это явление имеет другой мо-
дус – не трагический, а фарсовый. И хотя произведения Чехова («Вишне-
вый сад», «Дядя Ваня», «Иванов») также трактуются как исходные точки
для оценки современности, тексты, отразившие некие архетипические
основы национального характера и судьбы страны, Слаповский исполь-
зует иной набор приемов интерпретации.
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
13
2. Семантический сдвиг в трактовке чеховских мотивов и симво-
лики, принципы дубликации, остранения и «двойной сцены» в коме-
дии А. Слаповского «Мой вишневый садик».
Пьеса А. Слаповского построена полностью на современном материа-
ле, однако мотив ретроспекции (вбирающий ассоциации с чеховскими
текстами) оказывается особенно актуальным, он окрашен иронией и ли-
рической ностальгией одновременно. В этом отношении показательны
первые же реплики героев, открывающие пьесу, то есть находящиеся в
сильной позиции и, скорее всего, проясняющие авторскую установку.
Представители молодого поколения находят чертог, в котором можно
укрыться от современного «жлобства». Таковым оказывается чердак за-
брошенного отселенного дома, воспринимаемый влюбленными как сво-
его рода романтический раритет, ассоциирующийся в восприятии зрите-
ля с «дворянским гнездом», разрушенным имением Раневской и Гаева.
Саша объясняет свой выбор так: «Я люблю все старое. Я люблю вспоми-
нать [...] Мне кажется, я жил в том времени, хотя меня тогда еще не было
[...] Я понимаю. Но понимаю – когда гляжу из будущего. Если смотреть
на сегодняшний день из сегодняшнего дня – понять невозможно [...]
Страна корчится в судорогах переходного периода, коррупции, организо-
ванной и неорганизованной преступности! Плевки народного гнева усла-
ли тротуары, портреты политиков, ковры дворцов и кафель вокзальных
сортиров – все! Деваться некуда [...] А мы делись.» [Слаповский: 1-2].
Таким образом, прошлое (в лице классических текстов) и современность
взаимно проясняют друг друга.
Намечен и очень важный сдвиг – во внутреннюю, экзистенциальную
плоскость: от трагической судьбы символического пространства (имения,
вишневого сада) к поиску собственной экзистенции людьми, потерявши-
мися в социальных и ценностных потрясениях переходного времени.
К подобным выводам подталкивает как видоизменение сюжета клас-
сических пьес, так и семантические сдвиги центральных символов. В ко-
медии А. Слаповского, являющейся не римейком, а самостоятельным
произведением, от сюжета «Вишневого сада» остается лишь переход
владения в новые руки, к новому хозяину. Таких переходов в пьесе Сла-
повского оказывается целых четыре, что отражает неустойчивый харак-
тер современности, дурную повторяемость катастрофических событий, а
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
14
также вскрывает тяготение автора к постмодернистскому приему дубли-
кации (что мы встречаем и в пьесах А.Забалуева и В. Зензинова, Б. Аку-
нина, и всякий раз данный прием служит остранению, абсурдизации,
ироническому снижению изображаемого). Каждый из новых хозяев несет
в себе черты чеховского Лопахина, причем с характерной для него раз-
двоенностью, острой несчастливостью. Это дополнительно проявляется в
куда более радикальных и демонстративных, чем у Лопахина, поступках:
попытках самоубийства, стремлении всем напоказ жениться на первой
встречной, юродствовании, притворстве, грубой агрессии по отношению
к окружающим вплоть до желания их уничтожить и, одновременно, в
покаянии. Все это вскрывает неустойчивость характера человека пере-
ходной эпохи. Смена владельцев и борьба за дом движет внешнее дейст-
вие, его трагические, комические и авантюрные перипетии. Но еще более
важным оказывается внутренний конфликт, вскрывающий противоречия
характера и мировосприятия героев, этот конфликт выходит глубоко за
рамки банального самоутверждения.
По ходу действия это выглядит следующим образом. Вначале ничей-
ный (по советским меркам) отселенный дом, вернее, его чердак, занимает
молодая парочка, движимая идеей скрыться от грубой реальности в веч-
ном, в любви, создать свой мир. Однако это оказывается утопией. Объяв-
ляется новый хозяин – Азалканов, купивший дом у мэрии. Он совмещает
в себе черты Лопахина с Ивановым,(драма «Иванов»), а также с «лишним
человеком» (авторская характеристика в ремарке – «герой не нашего
времени»), к тому же явно страдает «синдромом Зилова» – тотальным
разочарованием во всех ориентирах, экзистенциальной заброшенностью,
суицидальными устремлениями уйти от бессмысленной жизни. (Литера-
туроведы неоднократно отмечали связь Зилова – художественного от-
крытия А. Вампилова – с чеховской традицией). Образ отражает автор-
скую рефлексию сразу нескольких литературных традиций, которые как
бы примеряются к современности и одновременно остраняют ее. Азалка-
нов становится богатым человеком наперекор своим прежним социаль-
ным и психологическим ролям, из самоутверждения. Фактически А. Сла-
повский предлагает версию человека своего поколения, пережившего
социальный и ценностный слом кризисного времени, осуществившего
переход от старой модели – обессиленного и рефлектирующего интелли-
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
15
гента (по типу Иванова из одноименной пьесы пьеса А. Чехова), а также
от «зиловской» модели неудовлетворенного интеллектуала к новому ам-
плуа «хозяина». Причем рискованность и негарантированность подобной
метаморфозы в русских парадоксальных реалиях вполне осознает сам
герой:
«Азалканов. А почему ирония? Скажи-ка, Джон, вот, например, у вас в Аме-
рике возникает такая ситуация: человек был алкоголик и потерян он был для
общества, для собственной жены, общество его гонит, жена его гонит, он живет
на чердаке, как последний нищий. И вдруг он решил: хватит! Свободная жизнь
вредна для здоровья. Он одумался. Если люди с одной извилиной богатеют не по
дням, а по часам, то он-то с его умом! И через два года он стал богат [...] Хорошо
это?
Даунз. Ес, ай андерстенд. Грейт! Ха-ра-шо!
Азалканов. А вот и нет! По нашим меркам это не хорошо! Жена удивляется,
общество в недоумении: чего это он? Брось, мол, не придуривайся, все равно у
тебя не выйдет, опять запьешь, опять на чердаке повесишься!» [Слаповский: 9].
Подобная раздвоенность, неокончательность характера, во-первых, не
дает герою самоопределиться, во-вторых, не позволяет окончательно ре-
шить судьбу дома – сделать ли из него отель (наподобие лопахинских
дач) или благоустроить и благородно отдать людям в дар. Но подобная
же неопределенность дает возможность Азалканову спокойно и даже без
сопротивления (подобно Гаеву и Раневской) перенести потерю дома, от-
нятого более хитрыми компаньонами. Но и эти герои при всей своей
внешней жесткости отнюдь не целостны. Ими правят и их гнетут супер-
идеи, простирающиеся за пределы коммерческих интересов, порождаю-
щие внутреннюю конфликтность и несчастность. Следующие двое сме-
няющих друг друга новых «хозяев» борются с комплексом Лопахина,
переживая свой взлет из низов общества в «верхи». Кто-то компенсирует
былые обиды (Минусинский), а кто-то одержим манией уже революци-
онных преобразований (как это ни парадоксально для богача), даже раз-
рушений, без которых, видимо, представляется автору, не обходятся ни-
какие перемены в русской истории. Поскольку данная идея посещает не-
скольких героев (юноша Саша пытается взорвать всех этих, как он гово-
рит, «жлобов», а новый хозяин-бандит Васенька готов всех заставить
жить нормально, окультурить и, если нужно, расстрелять на пути к новой
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
16
жизни), вновь моделируется эффект повторяемости, утверждается модель
«вечного возвращения» исторических катастроф.
И отметим, эта же идея дискредитируется. Происходит это во многом
благодаря новой семантике чеховских символов и использования театра-
лизации. Так, имение Раневской и Гаева редуцируется до полуразрушен-
ного, сгнившего дома, к которому сами герои относятся противоречиво:
называет «клоповником» и одновременно ностальгически вспоминают
(не исключено, что так кодируется отношение к недавнему советскому
прошлому). То есть образ понижается, но одновременно он и возвышает-
ся. Так, репрезентантом всего дома выступает чердак – более близкий к
небу локус (для сравнения – в пьесе В. Забалуева и А. Зензинова «Поспе-
ли вишни в саду у дяди Вани» это будет подвал, к тому же тюремный, то
есть своего рода «Сахалин» – мистическое дно, по Е. Греминой). К тому
же описан чердак в ностальгических и романтических тонах, именно
здесь обостряются главные мысли – о любви, смерти, смысле личностно-
го существования, происходят раскрытие карт и саморазоблачения. Осо-
бенно важным семантическим приращением становится то, что чердак
обретает неожиданные культурные корни – это не бывшее дворянское
гнездо, но зато прежнее прибежище подпольного клуба диссидентов и
аматорского театра, все это, видимо, в глазах автора, воплощает то луч-
шее, что было во времена «застоя», а именно – присутствие высоких
идей, внутренней наполненности, которой герои лишились в новые вре-
мена, что также делает «хозяев», современных Лопахиных несчастными.
Не случайно автор вводит сцену неудавшейся попытки героев разыграть
по старой памяти импровизацию, провал затеи всеми расценивается как
сигнал внутренней деградации и рифмуется с ветшанием дома, внешней
разрухой.
Однако сама установка на театрализацию, моделирование двойной
сцены запускает неожиданный механизм: все трагические повороты со-
бытий оборачиваются фарсом, (заметим, что подобное соединение кон-
трастных начал характерно для поэтики Чехова, как и театрализация дей-
ствия, текст в тексте в «Чайке»). Так, например, адская машинка, при по-
мощи которой юный Сашенька стремится взорвать всех «жлобов», раз-
рушителей его любовного чердачного рая, превращается в музыкальную
шкатулку, поворот ее ручки рождает мелодию, под которую все, как кук-
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
17
лы, начинают танцевать (знаменательно, что такую же «кукольную» ин-
терпретацию образов «Дяди Вани» мы встретим и в пьесе В.Забалуева и
А. Зензинова). Этот же механизм срабатывает и в другой роковой мо-
мент, когда разъяренный рейдер Васенька пытается расстрелять опи-
рающихся его воле присутствующих: вместо казни возникает стройное
хоровое пение. Оно обнаруживает ментальную близость героев и одно-
временно вскрывает страшную путаницу в головах дезориентированных
социальными и культурными встрясками постсоветских людей, а пере-
мены трактует как анархическую вольницу.
«Васенька. Ну-ну-ну! Полегче! Это, тетя, не игрушки. Вот отсюда настоящая
пуля вылетит – и ку-ку. Ясно тебе?
Пауза.
Воткин (вдруг меланхолично запел) А первая пуля, а первая пуля, а первая
пуля в ногу ранила коня… А вторая пуля, а вторая пуля в сердце ранила меня.
Припев поют Азалканов, Минусинский, Розов, Саша. Слаженный мужской
хор:
Любо, братцы, любо,
Любо, братцы жить.
С нашим атаманом не приходится тужить.
Васенька. Как поют! Как поют, сволочи! В хор вас возьму при ресторане!
Мы ведь одна кровь! Зачем же мы не смотрим вперед веселыми глазами?
[...]
Жена погорюет –
Выйдет за другого,
За мово товарища, забудет про меня.
Жалко только волюшки
Во широком полюшке,
Жалко сабли вострой да буланого коня!
[...]
Васенька. Молите! Молчите, не то убью! Ах, видела бы меня моя мама! Ви-
дел бы меня мой папа, мелкий карманник и тунеядец! Видели бы они, кем стал
их сын! Но я других научу жить! Не потерплю вони и грязи! Старье все сломаю,
настрою небоскребов из стекла, все сиять будет! Я заставлю вас людьми быть,
гады!» [Слаповский: 21].
Эта «революционная» кульминация пьесы (заметим, речь Васеньки
содержит аллюзии на ряд революционных песен) неожиданно перевора-
чивается в самоосуждение и покаяние русского человека и его желание
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
18
самоуничтожиться. Новый хозяин жизни Васенька стреляется. Но ситуа-
ция переворачивается в фарсовом ключе еще раз – все остаются живы,
выстрел включает некий театральный механизм: играет музыка, рушится
здание, оставляя героев невредимыми. То есть в очередной раз у новых
хозяев ничего не получилось, видимо, по каким-то глубинным менталь-
ным причинам. Повторяющееся кружение, «вечное возвращение» осмеи-
вается и абсурдизируется.
Общая театральность, мотивы режиссирования и игры (к тому же ге-
рои время от времени замечают зрителей и начинают перед ними пози-
ровать и разыгрывать роли, то есть нарушают условность сценического
действия), моделирование двойной сцены, воспоминания о былой поста-
новке (причем именно «Вишневого сада») – все это создает дополни-
тельный странный ракурс освещения современности и классики, творит
атмосферу, в которой переиначивание пьесы Чехова кажется не кощун-
ственным, а органичным как для самого классика органичной была теат-
рализация, прием «театра в театре», игра на грани трагедии и фарса.
Благодаря этим установкам все происходящее абсурдируется и стано-
вится как бы «не всамделишным», происходящим понарошку (схожий
модус встречаем и в «Сахалинской жене»). В пьесе А. Слаповского три
несостоявшихся самоубийства, четыре разрушившиеся свадьбы, посто-
янные розыгрыши, смена имен, квипрокво (например, примитивный и
жизнерадостный американец Даунз, или Даун, как его кличут остальные,
оказывается фальшивым, в эту маску рядится русский оборотистый де-
лец, также стремящийся завладеть домом).
Но в этой ситуации постоянного театрализованного переворачивания
обнаруживается твердая ось, вокруг которой кружат характеры наиболее
интересных автору героев и сосредотачивается внутреннее действие. Ее
моделирует символ вишневого сада, приобретший по сравнению с клас-
сической пьесой новые смыслы. Чеховский вишневый сад концентриру-
ется в одиноком вишневом деревце, фактически кустике, растущем в
расщелине рушащегося дома. Деревце – это почти детская тайна, секрет
обнаруживших его Саши и Азалканова, желающих этой светлой тайной
поделиться с другими. Вишня становится символом внутренней экзи-
стенции, что зафиксировано и в названии («Мой вишневый садик») Кус-
тик плодоносит, и вполне логично Азалканов сравнивает его с деревом
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
19
познания добра и зла. Его плоды пробуют самые перспективные в плане
духовного развития герои. Видимо, в таком качестве воспринимается и
вся чеховская пьеса, дающая ключи к пониманию себя, своего времени
современным человеком. Знаменательно, что вишня становится и симво-
лом спасения. Именно деревце удерживает бросившегося с чердака Са-
шу. Мифологические интерпретации усиливаются ассоциациями с не-
опалимой купиной, поскольку дерево – это то единственное, что не
должно погибнуть после символичного разрушения дома и пожара. Для
двух героев оно ассоциируется с любовью и основой жизни, возрождени-
ем: Азалканов и его бывшая жена возвращаются на руины в поисках се-
бя, своей любви и вместе пытаются обнаружить в мусоре заветный коре-
шок, чтобы посадить свой вишневый сад.
Тот факт, что прочтение данного символа в пьесе Е. Греминой (там
были ростки в дикой земле Сахалина) и Слаповского соотносятся, более
того, символ находится в дискурсе любви, семьи, возрождения – (в обоих
текстах восстанавливаются семьи) свидетельствует о схожести интерпре-
тации классического текста и общем стремлении к преодолению ценно-
стного кризиса.
Модифицируя тематику, символику, ряд сюжетных линий «Вишнево-
го сада» Слаповский использует арсенал художественных установок Че-
хова, хотя и они переосмысливаются. Так, реализуется принцип многоге-
ройности, акцентируется внутренний конфликт. Но при этом обостряется
и внешний конфликт, причем многое в нем абсурдизируется (что уже со-
относится с водевилями Чехова). Внешне эффектные драматические
столкновения не уходят в тень, а иронично обыгрываются настойчивым
дублированием, театрализованным переворачиванием. Чеховский «сре-
динный» герой обретает черты мятущегося современника, ищущего соб-
ственную идентичность. Сохраняются подтекст и открытый финал, че-
ховская установка на «пьесу-настроение». Доминирующим же настрое-
нием становится острое переживание неустойчивости мира, кружения
истории, утраты личностью своей самости.
Если в пьесе А. Слаповского больше актуализирован идейный момент
переклички с Чеховым, то в ряде пьес, например, В. Забалуева и А. Зен-
зинова сталкиваемся с иной тенденцией – переосмысливается поэтика
произведений классика, сам факт ее влияния на современных драматур-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
20
гов, особенности рецепции и пределы возможных интерпретаций. Обыг-
рывание и любовное (а не деконструирующее) пародирование «уроков» и
начавшееся состязание с великими предшественниками призвано под-
черкнуть собственную новизну, возникновение нового драматургическо-
го языка.
3.Рефлексия чеховских идей и поэтики (сатирическое заострение,
остранение), вариативность интерпретаций и пародирование «но-
вых прочтений» классика в пьесе В. Забалуева и А. Зензинова «Поспе-
ли вишни в саду у дяди Вани».
Само название пьесы сигнализирует зрителю и читателю о том, что
данное произведение следует воспринимать в игровом, постмодернист-
ском ключе: совмещены отсылки к двум классическим пьесам А.П. Че-
хова и строке из хулиганской песни о воровстве урожая у соседа (напом-
ним: «Созрели вишни в саду у дяди Вани, а дядя Ваня с тетей Груней в
бане, а мы с тобою погулять как будто вышли…»). Комический эффект
создает здесь столкновение несовместимых по уровню культурных слоев,
что сразу же настраивает зрителя на игру, эксперимент, «своеволие», к
которому авторы призывают и во «введении» к тексту. Новые смыслы в
названии приобретают концепты «зрелости» и находящегося в подтексте
«воровства»: это как бы готовность авторов к подведению итогов (куль-
турных, исторических, эстетических) и, одновременно, к «присвоению»
«символического капитала» классики (как это в игровом постмодернист-
ском ключе понимает М. Берг [2000]). Целью авторского «своеволия»
является, на наш взгляд, отслеживание современной рецепции классики,
обсуждение и обыгрывание ее опыта.
Авторское определение – «гетеротекстуальная драма» – акцентирует
внимание на совмещении двух самостоятельных текстов. Первая пьеса
«Поспели вишни в саду» представляет собой фантазию-продолжение
«Вишневого сада». Вторая – набор сцен-скетчей «У дяди Вани», каждый
из которых подает очень спорную интерпретацию одного из действий
«Дяди Вани» (в соответствии с установками драмы абсурда, комедии ку-
кол комедии дель арте, модернистских экспериментов Брехта). Части
двух основных пьес соединяются по принципу «театра в театре» – то есть
герои первой пьесы время от времени смотрят сцены из второй – это
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
21
представление, которое разыгрывается перед ними некими лицедеями: то
ли профессиональными актерами, служащими в старорежимном театре,
то ли членами революционной агитбригады Красного Петрушки.
Авторы пытаются в постмодернистском ключе смоделировать гипер-
текст, который, подобно «Хазарскому словарю» Милорада Павича или
«Бесконечному тупику» Д.Галковского, можно читать с любого места
или, как говорят авторы, раскладывать как колоду карт (что рождает ас-
социации с фокусами Шарлотты из «Вишневого сада»). Однако призыв
«к творческому беспорядку» легко реализуется лишь в скетчах, в первой
же пьесе присутствует жесткая логика событий. А вот общая игровая ус-
тановка («Всем, кто азартен, – карты в руки» [Забалуев, Зензинов: 1]) ох-
ватывает всю интерпретацию текстов Чехова и саморефлексию драма-
тургов, их осознание того, как влияет классика на поиск новых форм и
переосмысление традиций.
Концепция первой пьесы «Поспели вишни в саду», имеющей знако-
вый подзаголовок «Интеллигентская ссора времен русской революции»,
достаточно прозрачна и соотносится с выше проанализированными про-
изведениями Е. Греминой и А. Слаповского. Это упрек русской интелли-
генции, которая не смогла спасти страну от исторической катастрофы и
самоуничтожилась от собственной бездеятельности, утопий, компромис-
сов, комплексов. Герои чеховского «Вишневого сада» помещены совре-
менными драматургами в обстановку революционного хаоса, в которой
либо подтверждают свои старые амплуа (Гаев и Раневская по-прежнему
выжидают) либо приобретают новые, представляющие развитие отдель-
ных черт их характеров. Например, Петя Трофимов становится команди-
ром бронепоезда Красной Армии, Симеонов-Пищик – комиссаром эсеро-
меньшевистского правительства, Лопахин – министром в том же прави-
тельстве. Но попытка стать иными, вплоть до знакового жеста – смены
имени – оборачивается возвратом к прежнему амплуа: Петя Трофимов,
объявивший себя товарищем Штыковым, оказывается тем же «недоте-
пой» и в новых реалиях. Не понимающая, кто она такая на самом деле,
Шарлотта называет себя товарищем Лариной, но вскоре снова начинает
сомневаться в своей сущности и возвращается к демонстрации фокусов.
Набор действующих лиц отражает определенные авторские интенции,
логику которых мы попытаемся отследить. Из списка действующих лиц
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
22
исключены Аня и Варя (они по новому сюжету погибли в революцион-
ных перипетиях), что снижает лирическую струю пьесы по сравнению с
«Вишневым садом». Но зато введены другие герои, проясняющие автор-
скую концепцию. Это комиссар бронепоезда Недобейко Давид Голиафо-
вич, доводящий до абсурда иллюзии Пети Трофимова и заодно их про-
фанирующий, он использует революционные лозунги для достижения
личной власти. Это и попавший в данную пьесу из «Трех сестер» Соле-
ный, вволю реализующий свои комплексы в условиях революционной
вседозволенности. Идейная нагрузка данных персонажей очевидна – они
сгущают, драматизируют и одновременно снижают хаос и трагизм соци-
альных перемен. Следующий же персонаж – чех, член интернациональ-
ной бригады Ярослав, в котором угадывается Ярослав Гашек, намекает
на общую авторскую установку – осмеять и абсурдизировать хаос, пред-
ложить остраняющую оптику рассмотрения как исторических событий,
так и поэтики Чехова, в которой трагическое и комическое, высокое и
повседневное легко совмещаются.
«Любовь Андреевна. Чему вы хотите посвятить свой роман, мой друг?
Ярослав (с акцентом) Солдату. Не придумал пока ему имени – Шпикачек
или Швайнер, но вижу словно живого.
Любовь Андреевна. Как низко мы пали! Раньше писали про императоров и
полководцев, потом – про дворянство и офицеров, а теперь – и вовсе про солда-
та. А впрочем, иначе и быть не может: император отрекся, полководцы в бегах,
осталась одна солдатня – серая, угрюмая, злая. Это, я думаю, будет самый мрач-
ный роман в европейской литературе.
Ярослав. А я думаю – самый веселый» [Забалуев, Зензинов: 3-4].
Остраняющие функции выполняет еще один персонаж, который в
«Вишневом саде» является внесценическим, а в пьесе Забалуева и Зензи-
нова обретает полноправные позиции. Это французский любовник Ра-
невской Жан Кретьен. Он показан как неудачливый приживала, попав-
ший в опасные русские реалии. Жан Кретьен воспринимает происходя-
щее с особым комичным малодушием, поскольку им не движет вообще
никакая идея, иллюзия или воля. Он остраняет революцию как «приклю-
чения в русском стиле» (по словам Раневской).
Наконец, имеет остраняющую функцию и сам подвергается остране-
нию еще один внесценический (как и у Е. Греминой) персонаж – Чехов.
Герои не знают своего создателя и судят о нем в силу собственных пред-
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
23
ставлений и под влиянием слухов, революционного контекста. А поста-
новку фрагментов из «Дяди Вани» они смотрят с такой же иронией и
равнодушием, с какой Аркадина и Тригорин воспринимали в «Чайке»
«декадентские» эксперименты Треплева. Чехов, выступающий здесь в
роли какого-то мало кому известного автора (как и Треплев), сначала
превращается просто в «чеха», как Ярослав, потом дебатируется вопрос о
том, «красночех» он или «белочех», наконец, преобразуется в скромного
рабочего писателя Антона Павлова.
Смысл данного хода, то есть, введения в текст знаковой фигуры, на
наш взгляд, таков. С одной стороны, в восприятии героев (но не авторов)
фигура классика демифологизируется, что позволяет прикасаться к его
текстам, рассматривать их не как сакральные, то есть провокационно их
интерпретировать, деконструировать и вообще настраивать читателя и
зрителя на общую игровую атмосферу произведения, на эксперимент
(Пищик заявляет актерам: «Драгоценнейшие, не забывайте, что у нас
следственный эксперимент. Постарайтесь, милейшие, для своего же бла-
га» [Забалуев, Зензинов: 2]). С другой стороны, фигура Чехова повторно
мифологизируется. Причем наблюдаем интересное совпадение с пьесой
Е. Греминой. В обоих произведениях фигура и конкретное произведение
Чехова трактуются как мистические явления, связанные с познанием за-
претной тайны и совершением роковой ошибки, которая и запускает ме-
ханизм разрушения старого космоса. Так, в пьесе В. Забалуева и
А.Зензинова герои «Вишневого сада», оказавшиеся в новой ситуации ре-
волюционной катастрофы, пытаются понять, «с чего все началось», и
часто возвращаются к событиям классической пьесы. Раневская полагает,
что русский хаос начался с потери вишневого сада, Лопахин точкой от-
счета считает позднее обнаружение в доме умершего Фирса, фактически
несчастный старик рассматривается как сакральная жертва. Епиходов
полагает, что его личная неудачливость перекинулась на судьбу страны,
и тем снижает устойчивый историософский миф о роковой судьбе Рос-
сии, отданной на откуп сатане за грехи (миф имеет средневековые корни
– «кар Господних» и актуализируется в переходные эпохи). То есть
именно в тексте «Вишневого сада» современные авторы ищут спусковой
механизм всеобщих катастроф. Подобная трактовка, безусловно, прово-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
24
кационна, она лишь активизирует читателя и выдает интенцию драматур-
гов к пересмотру классического идейного и художественного багажа.
Мифологическая составляющая видится и в общей трактовке собы-
тий, с которых для авторов и зрителя «все началось» в ХХ веке. Хаос, как
и в пьесе А. Слаповского, моделируется многократным переворачивани-
ем ситуации, инфернальным кружением, которое при внешней динамике
оказывается повторением, то есть обнаруживает внутреннюю пустоту (а
пустота, как известно, – инфернальный локус). В городе все время меня-
ются власти, каждая выискивает и уничтожает подозрительных. Обви-
няемые и обвинители, жертвы и палачи меняются местами. Поэтому по
абсурдной логике самым устойчивым местом, как бы осью, вокруг кото-
рой идет кружение, оказывается подвал, тюрьма (По словам Пищика,
«Россия – маленькая страна. Где же в ней встретиться интеллигентным
людям, как не в тюрьме...» [Забалуев, Зензинов: 7]). Абсурдность ситуа-
ции усиливается тем, что некоторые герои боятся эту тюрьму покидать,
поскольку она кажется надежным местом по сравнению с внешним ми-
ром. И герои начинают вести себя по логике характеров «Вишневого са-
да»: Гаев, обнаруживая бильярд, со страстью предается игре, режет в
угол; Раневская целуется с Кретьеном, Петя Трофимов ужасается этому
разврату, лишившаяся революционных полномочий Шарлотта показыва-
ет фокусы, Лопахин ищет новые способы спасения и пытается побудить
бывших помещиков к действию, к бегству и др. Динамика семантики
символа России – от вишневого сада до хаоса и тюрьмы – очевидна. И в
то же время авторы растворяют серьезность в иронии, переосмысливая
ряд деталей и эпизодов «Вишневого сада». Так, камерный еврейский ор-
кестрик из классической пьесы здесь поочередно играет Интернационал,
«Семь сорок» и революционные песни. А финал пьесы, резонирующий с
последней сценой «Вишневого сада», остраняет мифологему сакральной
жертвы. На этот раз в тюрьме умирает Раневская, а забытые всеми вла-
стями Гаев и Кретьен ждут чего-то рядом с покойной в подвале, то есть
оказываются как бы добровольно запертыми в новом «доме», символизи-
рующем революционную Россию. В этом контексте проясняется и смысл
подзаголовка первой пьесы – «Интеллигентская ссора времен русской
революции». Герои «Вишневого сада», встретившись через годы, узнают
друг друга, спорят, ведут разговоры, многие из которых коррелируют со
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
25
сценами классической комедии, некоторые осовремениваются и включа-
ются в новый контекст, но в любом случае моделируется впечатление,
что за этими беседами рушится не только их жизнь, но и судьба страны.
Возможно, перед нами авторское переосмысление чеховской поэтики.
Так, внешняя бессобытийность поздних пьес классика оказывается не-
адекватной историческим сюжетам ХХ века. Динамика действия прово-
цируется и внутренними (как у Чехова), и внешними конфликтами. А вот
типы героев, в частности, рефлектирующего, много говорящего и не дей-
ствующего; идеалиста-«недотепы», закомплексованного позера, энергич-
ного, но внутренне несчастного «хозяина» – подтверждают свою жиз-
ненность и в новых условиях. В этом отношении вполне логичным пред-
ставляется завершение первой пьесы, модифицирующее финал «Вишне-
вого сада»: Лопахину вновь не удается заставить Гаева и Раневскую дей-
ствовать, в данном случае спасаться, бежать, они остаются в подвале,
безвольные Гаев и француз остаются ждать, непонятно чего, забытые,
как Фирс, всеми властями.
Авторы, доводя до крайности чеховскую традицию смешения траги-
ческого и комического, балансируют на грани трагедии и фарса, чему во
многом содействует принцип «театра в театре», взаимопроникновение
реальности и театральной условности. О намеренном моделировании
именно такого эффекта наиболее ярко свидетельствует финал первой
пьесы – переход от развязки судеб героев модифицированного «Вишне-
вого сада» к новому акту экспериментальной постановки «Дяди Вани»:
герои у тела умершей Раневской философствуют:
«Кретьен. И сньег наконец-то пошель! Взхгляните!
Петя.Какая тишина!
Кретьен. Я верью, верью! Первый сьнег… L`impression!
Яша. [...] А может, они навсегда ушли? И те, и эти. Ушли и не вернутся…
Епиходов. А мы никуда не выйдем. Главное – не выходить из подвала, и все
будет, как надо.
Все. Да, да… Именно так… Все будет как надо!..
[...] Шарлотта. Там, за занавеской народ.
Кретьен. Это нье народ. И нье люди. Иллюзион. Поверьте, мнье приходи-
лось имьеть дьело с актрисс. Сплошной мульяж, охмурьяжь…
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
26
Петя. Пусть иллюзия. Не всякий имеет смелость смотреть ей прямо в глаза.
Большинство лишь косится исподтишка, а само живет по уши в гнусной реаль-
ности!
Гаев. Господа, уберем занавес. Это будет представление в честь Любы [...]
Креьен. Долой занавьес! Сотрем граньи!» [Забалуев, Зензинов: 19].
Моделируются ассоциации с финалом «Дяди Вани», хотя ностальгию
Сони о гармонии и ее веру травестирует самый ничтожный из персона-
жей новой пьесы – Кретьен, который «отдыхает» перед занавесом рево-
люционного балагана. Знаменателен и призыв Пети Трофимова всмот-
реться в происходящее и расшифровать «иллюзию» (театральное пред-
ставление). Он, безусловно, обращен к зрителю, как и призыв Кретьена
стереть грани между сценой и реальностью, что вскрывает, на наш
взгляд, вполне серьезный замысел: вслед за Чеховым и с использованием
художественного кода классика осмыслить исторические катаклизмы ХХ
века и их причины.
Иные мотивации, на наш взгляд, имеет обращение к скетчам – интер-
претациям сцен из «Дяди Вани». Скетчи не содержат в себе историософ-
скую концепцию, их цель – обыграть и проверить на прочность чехов-
ские художественные открытия, а также вписать их в ряд традиций и но-
ваций в области драматургии. Эти сценки имеют откровенно экспери-
ментальный характер. Мотив опыта, проверки звучит постоянно в словах
героев первой пьесы: скетчи – это, якобы, «следственный эксперимент»,
позволяющий выявить политическую физиономию пойманной и поса-
женной в тюрьму театральной труппы. Но авторы намекают, что этот
опыт следует трактовать расширительно:
«Пищик. [...] Сейчас, как я понимаю, актеры готовятся ко второму действию
и продолжат наш следственный эксперимент.
Кретьен. Над кьем? Над аутором пьесы?
Пищик. Ну…» [Забалуев, Зензинов: 6].
Как трактовать этот эксперимент, авторы не подсказывают, ограничи-
ваясь интригующими указаниями на то, что обыгрывание действий «Дя-
ди Вани» в духе театра абсурда, комедии масок и своеобразно понятой
манеры Брехта является четырьмя сторонами «стилистического черного
квадрата» [Забалуев, Зензинов: 20].
Как представляется, механизмы модификации чеховского текста тако-
вы. Во-первых, авторы обнаруживают в классической пьесе черты коме-
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
27
дии драмы абсурда и комедии дель арте (на их наличие ученые указыва-
ли) и максимально укрупняют их, доводя до крайности. При этом исход-
ный текст не переиначивается радикально: реплики героев либо сокра-
щаются с целью динамизировать внешнее действие в скетче «Абсурд»,
концетрируется мотив чудачества, несовпадение внешнего плана с под-
текстом («я стал чудаком, нянька», «в такую погоду хорошо повеситься»
и др.). Либо же вставляются комичные по сути авторские ремарки (скет-
чи «Куклы», «Дель’арте»), усугубляющие некоторые уже существующие
черты характеров, например, безвольность героев, которые являются
куклами в чужих руках, их детскую (кукольную) капризность, фальши-
вость. Так, кукла Серебрякова «поднимает по очереди свои поддельные
ноги» [Забалуев, Зензинов: 23], театрально хватается за нарисованную
грудь, кукла Елены Сергеевны обращает взгляд к нарисованным часам и
др. Герои скетча «Куклы» не столько переживают, сколько лицедейству-
ют, по крайней мере, именно так поданы рассуждения Астрова о красоте
или ночное выпивание на брудершафт Елены Сергеевны и Сони. Безус-
ловно, это упрощает и абсурдизирует образы по сравнению с классиче-
ским текстом, но отнюдь их не разрушает, поскольку большая доля теат-
ральности в них заложена изначально. Данная тенденция подкрепляется
третьим скетчем «Дель’арте», в котором сложные чеховские образы так-
же благодаря авторским ремаркам, корректирующим активные внешние
действия, редуцируются до определенных амплуа. Елена Андреевна пре-
вращается в кокетливую Мальвину, Войницкий – в неудачника и безна-
дежно влюбленного Пьеро, доктор Астров – в активного Арлекина. При
этом текст реплик резко контрастирует с поступками, описанными в ре-
марках.
«Арлекин–Астров. Хищница!… Вам нужны жертвы? Ну что ж, я побежден,
вы знаете это и без допроса! (Сбрасывает с себя одежду и остается в полоса-
том купальнике) [...]
Мальвина–Е.А. (закрывает глаза). Вы с ума сошли!
Арлекин–Астров (вскакивает и начинает расстегивать ей застежки пла-
тья на спине). Вы застенчивы… вы застенчивы… вы застенчивы…
Мальвина–Е.А. (непоколебимо). О, я лучше, чем вы думаете (решительно
поводит плечом так, что платье соскальзывает с него)» [Забалуев, Зензи-
нов: 27].
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
28
В данном случае, как представляется, обыгрывается от противного че-
ховский подтекст и преобладание внутреннего конфликта над внешним,
сложность характеров героев. Кроме того, моделируются ассоциации с
водевилями классика, в которых черты комедии дель арте проступали
достаточно отчетливо. Вызывающая трактовка «Дяди Вани» неожиданно
для зрителей оказывается оправданной и ставит его перед дилеммой, как
подобное может быть?
Что же касается скетча «Брехт», то он, на наш взгляд, уже пародирует
возможные модернистские и постмодернистские инсценировки Чехова, в
которых вызывающие новации заслоняют сам классический текст. Экс-
перимент над классикой доводится до абсурда, осмеивается, создается
впечатление, что авторы перебирают и соединяют все вообразимые вари-
анты интерпретационного вмешательства, заранее выбивая почву из-под
ног у тех, кто возьмется еще раз ставить Чехова «по-новому». Так, фи-
нальное действие «Дяди Вани» проходит в металлических конструкциях,
герои поднимаются и опускаются на трапециях, качаются на канатах, ве-
дущий осуществляет синхронный перевод чеховской пьесы на англий-
ский язык, классический текст перемежается песнями в стиле ирониче-
ского стеба, наконец, героев время от времени арестовывают, заковыва-
ют в наручники и явно забирают расстреливать. Подобная трактовка –
это издевательство над всеми, кто берется модернизировать Чехова, и она
же содержит элементы самопародии, что подтверждается и тем фактом,
что в первой пьесе называется имя одного из авторов – Зензинов там
предстает как один из лидеров меньшевистского правительства. То есть
авторы не снимают с себя ответственность ни за что – ни за продолжаю-
щуюся «интеллигентскую ссору», ни за провокационное эксперименти-
рование. Наследие же самого Чехова предстает загадкой и художествен-
ной Вселенной, Черным квадратом, который вмещает в себя все: все тра-
диции и возможные толкования, эксперименты последователей, их шут-
ливое, игровое по форме, но искреннее признание.
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
29
4. Обыгрывание принципов поэтики Чехова в комедии-детективе
Б. Акунина «Чайка»(«разоблачение» подтекста, развитие характе-
ров, обнажение внутреннего конфликта, дубликация).
Во многом с экспериментами В.Забалуева и А.Зензинова резонируют
и те опыты с чеховским текстом, которые провел Б. Акунин в своей
скандально знаменитой «Чайке». Данное произведение вызвало широкий
критический резонанс и заострило вопрос об отношении современных
писателей к литературному наследию, сущности постмодернистской иг-
ры (ее возможной бессмысленности, безнравственности и др.). Нам же
представляется, что целью автора было отнюдь не пародирование, а ис-
пытание действенности поэтики Чехова, как говорится, в чистом виде, то
есть историософский, идеологический контекст, в отличие от всех выше
проанализированных пьес, в данном случае исключается, в поле зрения
писателя оказывается лишь то, как сделано произведение Чехова и как
можно продлить, модифицировать открытия классика сейчас. С этой це-
лью Акунин избирает форму продолжения-интерпретации, максимально
остраняющую классический текст.
Проследим, что именно переосмысливается в чеховской поэтике и ка-
ковы механизмы этого процесса.
Во-первых, рефлексии подвергается такая черта текстов классика, как
жанровый синтез. Эту особенность используют все современные драма-
турги. Если А. Слаповский, В.Забалуев, А. Зензинов соединили черты
трагедии, комедии, водевиля, фарса, драмы абсурда, комедии дель арте и
др., то Акунин к этому жанровому синтезу добавил еще и детективное
начало.
Во-вторых, обыгрывается встречающаяся в произведениях Чехова
дубликация, кружение и повторяемость событий (она, как показывают
исследователи, создает ритм произведения [Храмова 2010], порой связа-
на с моделированием комического эффекта или идеи детерминированно-
сти существования, невозможности вырваться из круга гнетущей повсе-
дневности). Если в чеховской «Чайке» Треплев один раз неудачно поку-
шается на собственную жизнь, а второй раз возвращается к этому же ре-
шению и убивает себя, то в пьесе Акунина добавляется новый сюжетный
круг. Объявляется неудавшейся и вторая попытка, зато открывается воз-
можность третьей, но она уже становится убийством. Вспомним, в клас-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
30
сической пьесе никто серьезно не озаботился причинами первого поку-
шения Треплева на свою жизнь (Тригорин называет такое поведение
«бестактным», ревнивая Аркадина слишком спешит увезти Тригорина и
покинуть некомфортное место, чтобы разобраться в трагедии сына: «Вот
уеду, так и не буду знать, отчего стрелялся Константин» [Чехов 1956:
258]). В драме Акунина именно «разбирательство» становится пружиной
действия. Это внешнее действие позволяет раскрыть многое из того, что
скрывалось у Чехова в подтексте, таким образом, остранив и этот прием.
Это позволяет, в третьих, пересмотреть сложность чеховских характе-
ров, заключающую возможность различной их интерпретации. При этом
Акуниным в качестве эксперимента избираются определенные черты ге-
роев, заявленные в классической «Чайке», эти качества гротескно увели-
чиваются, порой абсурдируются, таким образом выводится на поверх-
ность внутренний конфликт, продолжением которого оказывается кон-
фликт внешний – столкновение с Треплевым и убийство последнего. Так,
например, безвольность Тригорина, его зависимость от волевой Аркади-
ной, мечты вырваться из ее рук и насладиться любовью – все это неожи-
данным образом и явно провокационно трактуется как скрытая гомосек-
суальность, влюбленность в Треплева. Вскрывшаяся тайная страсть, без-
условно, вызывает ненависть к сыну изначально ревнивой Аркадиной,
вскрывает ее внутренний конфликт (стареющей актрисы и женщины, ко-
торая воюет за сохранение своих позиций), именно он приводит к убий-
ству сына. Постигший эти внутренние коллизии доктор Дорн раскрывает
преступление и вынуждает убийцу признаться и подтвердить свои ранее
скрытые мотивы. И так Дорн поступает еще восемь раз (по числу персо-
нажей), а на девятый вынужден под грузом подозрений признаться в соб-
ственном преступлении. То есть у каждого из персонажей оказывается
скрытая причина, которая подталкивает к убийству Треплева. Знамена-
тельно, что комический эффект как раз и создается подобным узнаванием
/не узнаванием зрителем в новых, дописанных, модифицированных ха-
рактерах привычного – качеств чеховских героев, эффект заключается в
обнаружении некой абсурдной логики их превращений.
Это высвечивает еще одну особенность: чеховский скрытый конфликт
выводится на поверхность, во внешнее действие, что также остраняет эту
особенность поэтики. Модель – обнаружение тайного мотива, скрытого в
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
31
характере, последующее разоблачение – действует на протяжении всей
пьесы, создавая дублирование. Оно же имеет свой вектор – от самого по-
нятного (например, Медведенко убивает из ревности, это бунт унижен-
ного и оскорбленного, Маша – в отместку за несчастную любовь, Триго-
рин – из творческой зависти к молодому, набирающему силу таланту и
др.) до наиболее абсурдного обоснования действия (заметим, эта логика
наблюдалась и в композиции скетчей в пьесе В. Забалуева и А. Зензино-
ва, в смене «хозяев» в комедии А. Слаповского), что зацикливает, замы-
кает эксперимент на самого себя. Ведь то, что убийцей может быть даже
доктор Дорн (защитник прав животных, мстящий Треплеву за погублен-
ную чайку и сотню таких же жертв) полностью абсурдизирует ситуацию
и содержит, как и в пьесе В.Забалуева и А. Зензинова, элементы самопа-
родии, поскольку Дорн ассоциируется с излюбленным серийным героем
Акунина Фандориным по звучанию имени, следовательским функциям,
детективному дискурсу.
В заключение скажем, что столь вольное обращение с классикой, вы-
звавшее протест критики, вряд ли оскорбило бы самого Чехова, пони-
мавшего правила подобной «игры». Так, например, мысль о естественно-
сти диалога с классикой, оспаривания и переосмысления классического
багажа звучала в письмах в период работы над «Степью»: Чехов, шутя,
полагал, что Гоголь «на том свете рассердится» (цит. по: [Полоцкая 2000:
434]), но все же предложил альтернативную трактовку темы и средств ее
решения. Б. Акунин переводит подобный диалог в план продуктивной
соревновательности с классикой, и это состязание предусматривает аван-
гардистского низвержения или постмодернистского нивелирования. «Нет
никакого смысла писать так, как уже писали раньше, – если только не
можешь сделать то же самое лучше. Писатель должен писать так, как
раньше не писали, а если играешь с великими покойниками на их собст-
венном поле, то изволь переиграть их. Единственно возможный способ
для писателя понять, чего он стоит, – это состязаться с покойниками.
Большинство ныне живущих романистов этого не могут, а значит, их
просто не существует. Серьезный писатель обязан тягаться с теми из
мертвецов, кто, по его мнению, действительно велик. Нужно быть стайе-
ром, который стремится не обогнать прочих участников нынешнего забе-
га, а поставить абсолютный рекорд: бежать не впереди других бегущих, а
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
32
под секундомер» [Чхартишвили 1998]. Итак, именно классика выступает
критерием качества и вечным актуальным вызовом потомкам.
Выводы. Исследование показало, что отношения с классикой строятся
не как прямое наследование или отрицание, а как диалог. Он ( в отличие
от прямого травестирования, постмодернистской деконструкции и пере-
делки-римейка) отражает стремление осмыслить культурные корни и од-
новременно осознать собственную специфику. Пьесы являются результа-
том авторецепции современной литературой качественного сдвига в раз-
витии, формирования новой художественной парадигмы. Об осознанно-
сти такой авторецепции, намеренном избрании ее формы свидетельству-
ет, в частности, введение в текст адресата диалога – мифологизированной
фигуры Чехова (пьесы Е.Греминой, В. Забалуева, А. Зензинова), других
классиков (Ярослава Гашека в «Созрели вишни в саду у дяди Вани»), а
также второй стороны, что выражается в автопародиях (министр Зензи-
нов и сектч «Брехт» в пьесе В.Забалуева, А. Зензинова, доктор Дорн, ас-
социирующийся с Фандориным в «Чайке» Акунина, рассуждения героев
о возможных интерпретациях и режиссировании «Вишневого сада» в
пьесе А. Слаповского), взглядом со стороны на собственную рецепцию
становится также прием «театра в театре».
Диалог с классикой протекает в дискурсе глобального пересмотра
традиционных идейных и художественных ориентиров, но отнюдь не их
опровержения. Поэтому центральным принципом подхода к чеховским
текстам становится остранение. Объектом остранения является не одно
произведение, а сразу несколько, зачастую в синтезе с текстами других
классиков (Достоевского в пьесе Е. Греминой, Вампилова в драме
А. Слаповского). Это свидетельствует о том, что пересмотру подвергает-
ся «весь Чехов» – комплекс идей и художественная система. Скорее все-
го, гениальный писатель выступает репрезентантом классики в целом.
В пьесах современные авторы сопоставляют свой собственный опыт
переживания слома эпох с чеховским, дополняют с позиций конца ХХ
века концепцию судьбы России, предложенную классиком. Пересматри-
вается и художественный арсенал средств чеховской драмы. Обыгрыва-
ется, порой от противного, подтекст, доминирование внутреннего кон-
фликта (в драмах 2000-х гг. он выводится на поверхность или синхрони-
зируется с динамичным внешним действием), многогеройность, типы
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
33
героев, символизация. Драматурги создают ситуацию эстетического экс-
перимента, в которой исследуются в игровом ключе и с элементами де-
конструкции чеховские характеры. Основными приемами при этом ста-
новятся: синтезирование черт различных персонажей произведений
А.П. Чехова, высвечивание одного доминирующего качества и доведение
его до крайности, обнаружение в сложных характерах установок различ-
ных традиций, а также исходных точек для будущих экспериментов (те-
атра абсурда, авангардных течений, постмодернизма и др.), дописывание
характеров в парадоксальном ключе. Доминирующими приемами явля-
ются: мифологизация, ориентация на широчайший интертекст, вклю-
чающий другие виды искусства (народные песни, городской фольклор,
спародированные бардовские песни, баллады, постмодернистский пер-
фоманс и др.), общая театрализация, принцип двойной сцены. Семантика
чеховских символов и мотивов существенно модифицируется. Формами
диалога становятся попытки дофантазировать сюжеты классических
пьес, дописать их продолжение, соотнести с современностью. Названные
особенности содействуют формированию новой картины мира и концеп-
ции человека, художественного языка, характерного для переходного пе-
риода рубежа XX–XXI веков.
ЛИТЕРАТУРА
Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения вла-
сти в литературе. – М.: Новое литературное обозрение, 2000. – 352 с.
Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии конца ХХ – на-
чала XXI века. Учебное пособие. М.: Флинта-Наука, 2006. – 280 с.
Гончарова-Грабовская С.Я. Поэтика современной русской драмы (конец ХХ
– начало XXI века. Учебное пособие. – Минск: БГУ, 2003
Гремина Е. Сахалинская жена // Новая драма: [пьесы и статьи] / [Вступ. ст.
Е. Ковальской]. – СПб.: Амфора, 2008. – С. 121–170.
Громова М.И. Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века: Учеб. посо-
бие. – М.: Флинта: Наука, 2007. – 368 с.
Забалуев В., Зензинов А. Поспели вишни в саду у дяди Вани. – Эл. ресурс:
http://www.nestlova.ru/zenzab/cherry.html
Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ. – Л.:Наука,
1984. – 205 с.
http://www.nestlova.ru/zenzab/cherry.html
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
34
Пахсарьян Н.Т. Современный французский роман на путях преодоления эс-
тетического кризиса // Постмодернизм: что же дальше? ( Художественная лите-
ратура на рубеже XX – XXI вв.): Сб. науч. тр. / РАН ИНИОН. Центр гуманит.
Науч.-информ. исслед. отд. литературоведения. – М., 2006. – С. 8–43.
Полоцкая Э.А. Антон Чехов // Русская литература рубежа веков (1890-е – на-
чало 1920-х годов) / ИМЛИ РАН. – Кн. 1. М.: Наследие, 2000. – С. 390–456.
Слаповский А. Мой вишневый садик. – Эл. ресурс: http://slapovsky.ru/
index.php?option=com_content&task=view&id=27&Itemid=43
Храмова С.І. Принципи та прийоми поетизації прози А.П. Чехова. Доповідь
на Всеукраїнській науковій конференції за участю молодих учених «Етнічні ви-
міри універсуму: мова, література, культура». 14 квітня 2010 року. Київ.
Чехов А.П. Чайка // Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. – Т. 9. – Пьесы 1886–1904. –
М.: ГИХЛ, 1956.
Чхартишвили Г. Девальвация вымысла: почему никто не хочет читать рома-
ны // Литературная газета. – 1998. – № 39.
УДК 821.161.1: 82-3 / Чехов: 82’06 / Пелевин
Н.В. БЕЛЯЕВА
(Киев)
ЧЕХОВСКИЙ ТЕКСТ В ПРОЗЕ В.ПЕЛЕВИНА
Аннотация.
Беляева Н.В. Чеховский текст в прозе В.Пелевина.
Статья содержит анализ систематизированного корпуса чеховских цитат в
прозе В.Пелевина, представленного как особый уровень поэтики интертексту-
альности в его соотнесенности с другими текстами-предшественниками.
Ключевые слова: поэтика интертекстуальности, цитата, гиперцитата, экфра-
зис.
Анотація.
Бєляєва Н.В. Чеховський текст у прозі В.Пєлєвіна.
Стаття містить аналіз систематизованого корпусу чеховських цитат у прозі
В.Пєлєвіна, що представлений як особливий рівень поетики інтертекстуальності
у його співвіднесеності з іншими текстами-попередниками.
Ключові слова: поетика інтертекстуальності, цитата, гіперцитата, екфразис.
http://slapovsky.ru/
|