Чеховский текст в прозе В. Пелевина
Статья содержит анализ систематизированного корпуса чеховских цитат в прозе В.Пелевина, представленного как особый уровень поэтики интертекстуальности в его соотнесенности с другими текстами-предшественниками....
Збережено в:
| Дата: | 2010 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Russian |
| Опубліковано: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2010
|
| Назва видання: | Русская литература. Исследования |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105397 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Чеховский текст в прозе В. Пелевина / Н.В. Беляева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2010. — Вип. XIV. — С. 34-55. — Бібліогр.: 26 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-105397 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-1053972016-08-13T03:01:37Z Чеховский текст в прозе В. Пелевина Беляева, Н.В. К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова Статья содержит анализ систематизированного корпуса чеховских цитат в прозе В.Пелевина, представленного как особый уровень поэтики интертекстуальности в его соотнесенности с другими текстами-предшественниками. Стаття містить аналіз систематизованого корпусу чеховських цитат у прозі В.Пєлєвіна, що представлений як особливий рівень поетики інтертекстуальності у його співвіднесеності з іншими текстами-попередниками. The article contains analysis of systematized complex of chekhovian quotations in V.Pelevin’s prose which represents specific level of the poetics of intertextuality in its connection with other texts-predecessors. 2010 Article Чеховский текст в прозе В. Пелевина / Н.В. Беляева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2010. — Вип. XIV. — С. 34-55. — Бібліогр.: 26 назв. — рос. 2218-7472 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105397 821.161.1: 82-3 / Чехов: 82’06 / Пелевин ru Русская литература. Исследования Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова |
| spellingShingle |
К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова Беляева, Н.В. Чеховский текст в прозе В. Пелевина Русская литература. Исследования |
| description |
Статья содержит анализ систематизированного корпуса чеховских цитат в прозе В.Пелевина, представленного как особый уровень поэтики интертекстуальности в его соотнесенности с другими текстами-предшественниками. |
| format |
Article |
| author |
Беляева, Н.В. |
| author_facet |
Беляева, Н.В. |
| author_sort |
Беляева, Н.В. |
| title |
Чеховский текст в прозе В. Пелевина |
| title_short |
Чеховский текст в прозе В. Пелевина |
| title_full |
Чеховский текст в прозе В. Пелевина |
| title_fullStr |
Чеховский текст в прозе В. Пелевина |
| title_full_unstemmed |
Чеховский текст в прозе В. Пелевина |
| title_sort |
чеховский текст в прозе в. пелевина |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| publishDate |
2010 |
| topic_facet |
К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105397 |
| citation_txt |
Чеховский текст в прозе В. Пелевина / Н.В. Беляева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2010. — Вип. XIV. — С. 34-55. — Бібліогр.: 26 назв. — рос. |
| series |
Русская литература. Исследования |
| work_keys_str_mv |
AT belâevanv čehovskijtekstvprozevpelevina |
| first_indexed |
2025-07-07T16:45:35Z |
| last_indexed |
2025-07-07T16:45:35Z |
| _version_ |
1837007358276927488 |
| fulltext |
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
34
Пахсарьян Н.Т. Современный французский роман на путях преодоления эс-
тетического кризиса // Постмодернизм: что же дальше? ( Художественная лите-
ратура на рубеже XX – XXI вв.): Сб. науч. тр. / РАН ИНИОН. Центр гуманит.
Науч.-информ. исслед. отд. литературоведения. – М., 2006. – С. 8–43.
Полоцкая Э.А. Антон Чехов // Русская литература рубежа веков (1890-е – на-
чало 1920-х годов) / ИМЛИ РАН. – Кн. 1. М.: Наследие, 2000. – С. 390–456.
Слаповский А. Мой вишневый садик. – Эл. ресурс: http://slapovsky.ru/
index.php?option=com_content&task=view&id=27&Itemid=43
Храмова С.І. Принципи та прийоми поетизації прози А.П. Чехова. Доповідь
на Всеукраїнській науковій конференції за участю молодих учених «Етнічні ви-
міри універсуму: мова, література, культура». 14 квітня 2010 року. Київ.
Чехов А.П. Чайка // Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. – Т. 9. – Пьесы 1886–1904. –
М.: ГИХЛ, 1956.
Чхартишвили Г. Девальвация вымысла: почему никто не хочет читать рома-
ны // Литературная газета. – 1998. – № 39.
УДК 821.161.1: 82-3 / Чехов: 82’06 / Пелевин
Н.В. БЕЛЯЕВА
(Киев)
ЧЕХОВСКИЙ ТЕКСТ В ПРОЗЕ В.ПЕЛЕВИНА
Аннотация.
Беляева Н.В. Чеховский текст в прозе В.Пелевина.
Статья содержит анализ систематизированного корпуса чеховских цитат в
прозе В.Пелевина, представленного как особый уровень поэтики интертексту-
альности в его соотнесенности с другими текстами-предшественниками.
Ключевые слова: поэтика интертекстуальности, цитата, гиперцитата, экфра-
зис.
Анотація.
Бєляєва Н.В. Чеховський текст у прозі В.Пєлєвіна.
Стаття містить аналіз систематизованого корпусу чеховських цитат у прозі
В.Пєлєвіна, що представлений як особливий рівень поетики інтертекстуальності
у його співвіднесеності з іншими текстами-попередниками.
Ключові слова: поетика інтертекстуальності, цитата, гіперцитата, екфразис.
http://slapovsky.ru/
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
35
Summary.
Nina Belyayeva. Chekhovian text in V.Pelevin’s prose.
The article contains analysis of systematized complex of chekhovian quotations in
V.Pelevin’s prose which represents specific level of the poetics of intertextuality in its
connection with other texts-predecessors.
Key words: poetics of intertextuality, quotation, hyperquotation, ecphrasis.
Интертекстуальный репертуар произведений В.Пелевина, как художе-
ственных, так и эссеистики, и его специфических интервью, четко ориен-
тирован на две большие группы текстов-источников. К сильным, т.е.,
часто и полифункционально цитируемым, относятя, во-первых, произве-
дения русской классики и классики ХХ века: Пушкин, Лермонтов, Тют-
чев, Фет, Достоевский, Л.Толстой, Вл.Соловьев, Чехов, Горький,
Ф.Сологуб, Блок, Есенин, Маяковский, Бунин, Д.Хармс, А.Введенский,
И.Ильф и Е.Петров, Булгаков, Набоков, Вен.Ерофеев. Во-вторых, это за-
рубежные писатели, чьи художественно-эстетические системы эксплици-
рованы в пелевинских текстах: Лао Цзы, Марк Аврелий, Монтень, Шек-
спир, Л.Кэрролл, Ницше, Мопассан, Золя, Борхес, Дж.Фаулз. Вторая
группа, слабые тексты, используются ситуативно и, как правило, подвер-
гаются остранению. К ним относятся как целостные авторские тексты
(У.Джеймс, З.Фрейд, О.Шпенглер, Р.Штейнер, Витгенштейн, Ю.Мисима,
Ф.Фукуяма, К.Кастанеда, Дуглас Коупленд, Мишель Уэльбек, Ролан
Барт, Деррида, К.Палья), так и архитекстуальные отсылки к жанровым
принципам кинотекстов («Андрей Рублев», «Семнадцать мгновений вес-
ны», «Жить, чтобы жить», «Мужчина и женщина», «Звездные войны»,
«Дюна», «Матрица», «Чужой против Хищника», «Люди в черном»), рек-
ламных роликов, видеоклипов, компьютерных игр («Принц Персии»),
живописи, архитектуры и скульптуры, других разновидностей художест-
венных и нехудожественных текстов и их комбинаций и кросс-
референций.
Чеховский интертекст в этой системе характеризуется рядом особен-
ностей. Если рассматривать цитатно-аллюзивный слой интертекста, то
чисто статистически Чехов уступает практически всем из названных в
качестве авторов сильных текстов русских писателей. При этом сам факт
наличия чеховских аллюзий во всех, без исключения, программных про-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
36
изведениях Пелевина разных периодов и разной жанровой природы –
объективный показатель корректности его отнесения к числу сильных
текстов-источников (отдельные примеры упоминаются в ряде исследова-
ний [4, 114; 3, 343; 2, 2]). Из сказанного ясно, что анализ чеховского ин-
тертекста необходимо осуществлять с учетом возможно более структу-
рированных взаимодействий, и поэтому целью данной статьи является
анализ чеховских цитат в прозе В.Пелевина как текста, т.е. системы сис-
тем, актуализация уровней которой фиксируется рядом следующих при-
меров.
1. Один из первых вариантов актуализации чеховского текста пред-
ставлен в рассказе «Девятый сон Веры Павловны» (1991). Героиня рас-
сказа, Вера, чей образ представляет гротескную гиперцитату, плывет во
сне в потоке нечистот: «Течение несло Веру вперед, в направлении Твер-
ского бульвара. Уровень жижи поднимался со сказочной быстротой –
двух-трехэтажные дома по бокам бульвара были уже не видны, а огром-
ный уродливый театр теперь напоминал гранитный остров – на его кру-
том берегу стояли три женщины в белых кисейных платьях и белогвар-
дейский офицер, из-под приставленной ко лбу ладони глядящий вдаль;
Вера поняла, что там только что давали «Трех сестер»» [13, 66]. Цитируя
зглавие чеховской пьесы, Пелевин осуществляет его предикацию, вклю-
чая его в систему собственного сложно структурированного приема. Вера
спасается, плывя на глобусе из стены Центрального телеграфа, который
ей удается остановить, ухватившись за Кремлевскую звезду. Затем ее
ожидает не менее аллегоризированный вариант пересечения границы
между мирами и потусторонний суд с квазилитературными «приговора-
ми» («за солипсизм», «в казаки к Шолохову», «двухабзацным лейтенан-
том НКВД»).
Вера становится вольно-невольной жертвой собственного выбора: по-
вторив «по инерции» «Что делать?», – героиня «просыпается» «Верой
Павловной». Чеховское заглавие-цитата выступает в рассказе не только
как своеобразный вариант топографического экфразиса, но и как один из
смысловых ключей пространственно-временной и нарративной органи-
зации текста. «Три сестры» – это цитата сильной позиции текста, точнее,
паратекста, так как заглавие является самостоятельным текстом по отно-
шению к тексту, и концентрированная версия цитируемого текста. В пе-
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
37
левинском тексте, в свою очередь, это не просто упоминание об одной из
самых известных русских пьес, но и фиксация репертуарного текста
МХАТА как «чеховского» театра и как знака московского текста. Спе-
цифика интертекстуальности, в данном случае, предполагает аллюзию к
одному из устойчивых приемов самого Чехова – почти обязательного
использования упоминаний о театральном репертуаре эпохи, как в дра-
матургии, так и в прозе. Техника цитирования также является показа-
тельной: Вера понимает, что «давали» «Трех сестер», увидев исполните-
лей главных ролей в сценических костюмах, которые также являются
элементами аллюзивности. Игра слов («давали») в данном случае прин-
ципиальна, так как история героини и история страны представлена в
рассказе как история «парадигмы перестройки» по направлению от «да-
чи» к торговле. Знаменитый московский театр – не только топографиче-
ская эмблема, аллегория театральности, версия топоса «theatrum mundi»,
цитата классичесского текста, воплощающего эпоху, что для Пелевина
особенно важно, так как его сверхзадача – портрет эпохи современной,
но также «остров», остров спасения в ситуации нового потопа. «Девятый
сон Веры Павловны» также является вариантом цитатного заглавия под-
черкнуто иронического характера: аллюзия знаменитого вставного текста
романа Чернышевского «Что делать?» гибридизирована с аллюзией к не
менее классической картине Айвазовского «Девятый вал», которая де-
шифруется за счет разворачивания сюжета сна в рассказе.
Параллелью к лейтмотивным репликам Вершинина и Тузенбаха о бу-
дущей счастливой жизни («какая это будет жизнь!») становится паро-
дийная буквализация эпиграфа к рассказу: «Здесь мы можем видеть, что
солипсизм совпадает с чистым реализмом, если он строго продуман.
Людвиг Витгенштейн» [13, 48]. «Солипсизм» Веры / «реализм» Веры
Павловны «совпадают» в рассказе с социальными и духовными катак-
лизмами в стране, которые сами же и вызывают к жизни. Созданный соз-
нанием Веры новый «мир» – это переделанный в «коммерческий», а за-
тем в «коопреативный» подземный туалет, где героиня работает уборщи-
цей, – становится комиссионным магазином. Бутафория новой жизни –
результат «сна» Веры о «Париже Маяковского», в карикатуру которого
превращается Москва. Но туалет, переделанный в магазин, не справляет-
ся с функцией очистки, и Москве грозит новый потоп, посреди которого
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
38
и возвышается театр, в котором играют («дают») «Трех сестер». «Сны»
Веры – и причина, и следствие того непонимания счастья, о котором го-
ворит Вершинин («Так же и вы не будете замечать Москвы, когда будете
жить в ней. Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его»[ 25,
686]).
Этот ранний рассказ – один из наиболее гротескных, причем гротеск-
ные приемы в нем образуют причудливую (также гротескную) интертек-
стуальную структуру: с одной стороны, цитаты формируют гротескную
мозаику, отражаясь друг в друге и друг друга провоцируя, с другой сто-
роны, «Девятый сон Веры Павловны» в контексте всего творчества Пеле-
вина предваряет особую поэтологическую линию, к которой, относятся
также «День бульдозериста» (1991), «Омон Ра» (1992), «ДПП» (2003) и
«П5» (2008). В то же время, «Девятый сон Веры Павловны», в отличие от
других произведений данной направленности, гротескно литературоцен-
тричен, точнее, объектом гротескной пастишизации в нем выступает не
литературоцентризм русской культуры как таковой, а его спекулятивная
проекция. Жанровая специфика рассказа также отражает ряд закономер-
ностей, соотносящих малую прозу и романистику Пелевина, и это соот-
ношение генетически во многом предопределено жанровой системой
прозы Чехова, точнее, ее ролью в переосмыслении жанровой конвенции в
литературе ХХ века («роман-рассказ» и, в то же время, повесть)[21, 30].
Как малые жанры, так и романистика Пелевина, строятся с использова-
нием параболы-притчи. Но если такая модель является нормой жанрооб-
разования для повести («каноническом», по определению Н.Тамарченко,
жанре), то и в рассказе, и в романе, жанрах неканонических, притчевые
по своей конфигурации сюжеты соотнесены с нарративной организацией
таким образом, что диалогическое построение, основа любого из текстов
Пелевина, приобретает дополнительную многомерность [20, 63; 2, 2].
Используя один из цитатных приемов, сон, который, входя в состав
заглавия, как всегда у Пелевина, реализует герменевтическую функцию
[19, 210], автор соотносит исторические эпохи, как реальные, так и их
фантасмагорические проекции, литературно-эстетические и философские
концепции. Такой тип цитирования чеховского текста станет знаковым
для «гротескной» линии творчества Пелевина. Его специфика связана с
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
39
принадлежностью текста-источника («Три сестры») к прецедентным тек-
стам, «национальной энциклопедии» [5, 216].
2. В программном эссе «Джон Фаулз и трагедия русского либерализ-
ма» (1993) цитируется лейтмотив и заглавие «комедии» «Вишневый сад»
и имена персонажей:
«Россия недавнего прошлого как раз и была огромным сюрреалистическим
монастырем, обитатели которого стояли не перед проблемой социального выжи-
вания, а перед лицом вечных духовных вопросов, заданных в уродливо-
пародийной форме. Совок влачил свои дни очень далеко от нормальной жизни,
но зато недалеко от Бога, присутствия которого он не замечал. Живя на самой
близкой к Эдему помойке, совки заливали портвейном «Кавказ» свои принуди-
тельно раскрытые духовные очи, пока их не стали гнать из вишневого сада, ве-
лев в поте лица добывать свой хлеб.
[…] Хотелось бы верить, что точно так же в конце концов хватит его [места]
и в России – и для долгожданного Лопахина, которого, может быть, удастся на-
конец вывести путем скрещивания Бендера с Лоханкиным, и для совков, погло-
щенных переживанием своей тайной свободы в темных аллеях вишневого сада»
[18, 396-397].
Техника цитирования в данном случае отражает ряд закономерностей
пелевинской интертекстуальности. Во-первых, в силу жанровой природы
эссе, Пелевин намного однозначнее конструирует идеологию своего тек-
ста, хотя ирония как текстовая модальность является и здесь домини-
рующей [2, 2]. В частности, ироническая модальность эксплицируется в
нескольких сильных позициях текста, причем всякий раз в сочетании с
цитированием. Заглавие представялет собой вариацию одного из вообра-
жаемых текстов героя романа И.Ильфа и Е.Петрова «Золотой теленок»
Васисуалия Лоханкина, карикатурного образа псевдоинтеллигента, кото-
рого Пелевин прделагает скрестить с Бендером для выведения «долго-
жданного Лопахина». Цитирование имен, в том числе Джона Фаулза, чьи
романы Пелевин анализирует в эссе как классические тексты-диады, рас-
считанные как на массового, так и на элитарного читателя, представляет
собой пример интертекста как тропа или стилистической фигуры [22,
150], тем более концентрированного, что цитата-имя Джона Фаулза так-
же находится в первом и поледнем абзацах эссе, т.е. еще в двух сильных
позициях. Эссе представляет собой полемическую реплику по отноше-
нию к статье А.Гениса «Совок»: Пелевин предлагает собственную «фе-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
40
номенологию» совка: «Если понимать слово «совок» не как социальную
характеристику или ориентацию души, то совок существовал всегда. Ти-
пичнейший совок – это Ваисуалий Лоханкин, особенно если заменить
хранимую им подшивку «Нивы» на «Архипелаг ГУЛАГ». Классические
совки – Гаев и Раневская из «Вишневого сада», которые не выдержива-
ют, как сейчас говорят, столкновения с рынком. […] Совок – вовсе не
советский или постсоветский феномен. Это попросту человек, который
не принимает борьбу за деньги или социальный статус как цель жизни»
[18, 394-395]. Имя-цитата Джона Фаулза в пелевинском эссе является
синонимом антибуржуазного пафоса и одновременно аргументом в по-
лемике:
«…Большинство идеологических антагонистов совка никак не в силах по-
нять, что мелкобуржуазность – особенно восторженная – не стала менее пошлой
из-за краха марксизма.
Остается только надеяться, что осознать эту простую истину им поможет за-
мечательный английский писатель Джон Фаулз» [18, 397].
Во-вторых, «дописывая» чеховский текст, Пелевин моделирует такую
Россию будущего, в которой должно хватить место и «долгожданному»
Лопахину, и «совкам», т.е. Гаевым и Раневским. Модель эта, в свою оче-
редь, аргументируется за счет построения своего рода гиперсюжета ро-
манов Фаулза «Коллекционер» и «Маг», соответственно соотнесенных в
эссе с эпохой ранних 90-х, условным настоящим временем текста, и с
условным будущим.
В-третьих, лейтмотив-заглавие «Вишневый сад» в пелевинском тексте
сохраняет связь с категорией времени, точнее – с «неизбежным перехо-
дом времени» [8, 169]. В-четвертых, цитата «вишневый сад» при повторе
включается в состав центонной конструкции «тайной свободы в темных
аллеях вишневого сада», где чеховский текст сочетается с блоковским и
бунинским, также относящихся к ряду сильных. Специфика предикации
цитат из этих текстов объединяет их как тексты, репрезентативные для
понимания темы России, и как тексты авторов, чья концепция России
безусловно авторитетна для Пелевина.
«Вишневый сад» как лейтмотив, который в чеховском тексте вы-
страивается в «поэтическую» и «повествовательную цепочку» [8, 169,
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
41
195], сохраняет эту структурирующую особенность в целом ряде произ-
ведений Пелевина, маркируя этапные события истории России.
3. В романе-повести «Жизнь насекомых» (1993) чеховский текст мо-
дифицируется за счет специфического экфразиса. Действие происходит в
Крыму, поэтому скульптурный портрет Чехова топографически мотиви-
рован: «Деревья, закрывавшие небо, скоро кончились, и из кустов на Ми-
тю задумчиво глянул позеленевший бюст Чехова, возле которого бле-
стели под лунным светом осколки разбитой водочной бутылки» [16, 64].
Описание-экфразис гибридизировано с измененной цитатой из чеховской
«Чайки»: «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чер-
неет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова» [23, 55]. Так
Треплев характеризует манеру Тригорина, с точки зрения интертексту-
альности, эта цитата является текстом в тексте (Треплев читает свой
текст о тексте Тригорина), также соотносится и с архитекстом (описание
лунной ночи как тип текста), и с метатекстом (Треплев рассуждает о том,
как надо писать, о «формах»). В этой же, четвертой, главе «Стремление
мотылька к огню» единственный положительный персонаж Митя (его
также можно считать писателем, поскольку ему принадлежит вставной
текст «Памяти Марка Аврелия», целиком приведенный в восьмой главе)
продолжает линию остраняющего приема: «– В последнее время я заме-
тил, – сказал Митя, – что от частого употребления некоторые цитаты
блестят, как перила» [16, 65]. «Жизнь насекомых» самим автором опре-
деляется как «повесть», но именно в цитируемой четвертой главе двой-
ники Митя и Дима, мотыльки-светлячки обсуждают возможный текст из
жизни насекомых как «роман»: «Знаешь, если бы я писал роман о насе-
комых, я бы так и изобразил их жизнь – какой-нибудь поселок у моря,
темнота, и в этой темноте горит несколько электрических лампочек, а
под ними отвратительные танцы. И все на этот свет летят, потому что
ничего больше нет» [16, 70]. В «Чайке», «комедии» об актрисах и писа-
телях, тема «света» является одной из сквозных, как и обрамляющий
прием театра в театре.
В девятой главе «Черный всадник» парные персонажи Максим и Ни-
кита «хоронят» постмодернизм, разыгрывая метатеатральную сцену –
театр в театре:
«Никита внимательно посмотрел Максиму на ноги.
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
42
– Чего это ты в сапогах ходишь? – спросил он. – Жарко ведь.
– В образ вхожу, – ответил Максим.
– В какой?
– Гаева. Мы «Вишневый сад» ставим.
– Ну и как, вошел?
– Почти. Только не все еще с кульминацией ясно. Я ее до конца пока не уви-
дел.
– А что это? – спросил Никита.
– Ну, кульминация – это такая точка, которая высвечивает всю роль. Для
Гаева, например, это когда он говорит, что ему службу в банке нашли. В это
время все вокруг стоят с тяпками в руках, а Гаев их медленно оглядывает и го-
ворит: «Буду в банке». И тут ему сзади на голову надевают аквариум, и он роня-
ет бамбуковый меч.
– Почему бамбуковый меч?
– Потому что он на бильярде играет.
– А аквариум зачем? – спросил Никита.
– Ну как, – ответил Максим. – Постмодернизм. Де Кирико. Хочешь, сам при-
ходи, посмотрим.
– Не, не пойду. Постмодернизм я не люблю. Искусство советских вахтеров.
– Почему?
– А им на посту скучно было просто так сидеть. Вот они постмодернизм и
придумали. Ты в само слово вслушайся.
– Никита, – сказал Максим, – не базарь. Сам, что ли, вахтером, не работал?
[...]
– Ну, работал, [...] только я чужого никогда не портил. […]
– Ты, Никита, прямо как участковый стал, – мягко сказал Никита. – Тот тоже
жизнь объяснял. Ты, говорит, Максим, на производство идти не хочешь, вот вся-
кую ерунду и придумываешь.
– Правильно объяснял. Ты от этого участкового отличаешься только тем, что,
когда он надевает сапоги, он не знает, что это эстетическое высказывание [16,
148-150]».
«Чужого никогда не портил» – приговор псевдоискусству «постмо-
дернизма», состоящему в примитивных перепевах приемов самого Чехо-
ва. Каламбур банк – банка, заменяемая в «постмодернистской» постанов-
ке аквариумом, буквализирует чеховские каламбуры, в драматургии со-
относящие автохарактеристики персонажей, любителей каламбуров и
других форм словесной игры, и тексты ремарок. Интертекстуальный ана-
лиз в данном случае дает возможность провести аналогии между техни-
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
43
кой каламбура в драматургии Гоголя (редко эксплицируется при высокой
насыщенности) и Чехова (эксплицируется самими персонажами в «наив-
ной» форме), а также описанием спектакля в театре Колумба в романе
И.Ильфа и Е.Петрова «Двенадцать стульев» (яичница на сковороде, мач-
та с парусом на моряке) по «Женитьбе» Гоголя. Аналогия основывается
на комическом эффекте от попыток «модернизации» классики в «Двена-
дцати стульях» и «Жизни насекомых». «Банк» как эмблематический об-
раз новой эпохи «Вишневого сада» превращается в «банку» (аквариум) в
описании «концепции» спектакля. И хотя Никита отрицает смысл этого
жеста («никакой это не спектакль», «во всем этом постмодернизме ниче-
го нет»), каламбур в судьбе героев играет решающую роль, основанную
на том же принципе буквализации. Вспоминая, о какой банке шла речь:
«Это коробок травы банкой накрывают и смотрят – если клопы выползут,
значит, шухер», – Максим и Никита сами оказываются конопляными
клопами в свернутом косяке, так что выползание-бегство из банки их не
спасает, и образ «черного всадника» с пачки папирос «Казбек» превра-
щается в апокалиптический.
Предполагаемая служба в банке как кульминация роли Гаева коррели-
рует с важнейшим и для стилистики Пелевина в целом, и для «Жизни
насекомых» в частности, приемом использования цветообозначений.
«Позеленевший» бюст Чехова представляет эпоху наступления «зеле-
ных» денег как мерила ценностей, а «Вишневый сад» каламбурно соот-
носится с популярной, навязчиво звучащей песней про «Вишневую «де-
вятку»».
4. В романе «Чапаев и Пустота» (1996) чеховская цитата озвучивается
в структуре намеренно усложненной с помощью ряда вставных текстов
конфигурации пространства. В третьей главе романа, в которой происхо-
дит первая встреча Петра Пустоты и Чапаева, в броневике, везущем геро-
ев на Ярославский вокзал, «Чапаев» показывает Петру Пустоте Ленина в
лезвии своего «китайского меча»:
«Я посмотрел на размытое красноватое отражение, появившееся на стальной
полосе. В нем была какая-то странная глубина – казалось, я гляжу сквозь слегка
запотевшее стекло в длинный, слабо освещенный коридор. По изображению
пошла легкая рябь, и я увидел расслабленно идущего по коридору человека в
расстегнутом френче. Он был небрит и лыс; ржавая щетина на его щеках пере-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
44
ходила в неряшливую бородку и усы. Он наклонился к полу, протянул вперед
подрагивающие руки, и я заметил жмущегося в угол коридора котенка с боль-
шими печальными глазами. Изображение было очень четким, но искаженным,
словно я видел отражение на поверхности елочного шара. Вдруг, неожиданно
для себя, я кашлянул. И тут Ленин – а это, несомненно, был он – вздрогнул, по-
вернулся и уставился в мою сторону. Я понял, что он видит меня, – в его глазах
на секунду мелькнул испуг, а затем они стали хитрыми и как бы виноватыми; он
с кривой улыбкой погрозил мне пальцем и сказал:
– Мисюсь! Где ты?
Чапаев дунул на спичку, и картинка пропала; я успел заметить удирающего
по коридору котенка и вдруг понял, что видел все это не на шашке, а только что
каким-то непонятным образом был там и мог бы, наверно, коснуться котенка
рукой.
Зажегся свет. Я изумленно поглядел на Чапаева, который уже вложил шашку
в ножны.
– Владимир Ильич перечитывает Чехова, – сказал он» [9, 95-96].
«Дом с мезонином» цитируется как цитата цитаты, то есть как прием
перспективы, уходящей в бесконечность [8, 251]. Шашка Чапаева, его
«китайский меч» – функциональный аналог фольклорно-литературного
мотива волшебного зеркала, позволяющего трансформировать простран-
ство и время. «Дом с мезонином» содержит в заголовочном комплексе
авторское определение жанра: «Рассказ художника». Реплика Чапаева
после «сеанса»: «Владимир Ильич перечитывает Чехова», – пародийная
версия названия увиденной живой «картины», подписи художника под
«рассказом», инструкция для Пустоты-зрителя.
Намеренная фантасмагоричность предикации крылатой фразы, в свою
очередь, цитирует еще один сильный текст – текст Венедикта Ерофеева
[14, 285-290]. В поэме «Москва – Петушки» Веничка признается, что
«ничего не понимает» в «верандах, террасах, мезонинах или флигелях» и
«вечно путает их». В этой же главе поэмы два старичка называют Венич-
ку «от горшка два вершка» и «милой странницей», которой уже «невес-
титься» поздно, а «на кладбище рано», и Веничка раздумывает: «Я в сво-
ем уме, а они все не в своем – или наоборот: они все в своем, а я один не
в своем?» [6, 214-215]. Мотив сумасшествия, интерпретируемый как «че-
ховский» и «классический» для постмодернизма [3, 343], с учетом спе-
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
45
цифики пелевинского цитирования также следует относить к гиперцита-
там.
Сам тип цитирования, почти изоморфный и изофункциональный и для
Чехова, и для Вен.Ерофеева, поскольку интертекстуальность в произве-
дениях этих авторов отличатеся повышенной полигенетичностью (цити-
руются тексты разных видов искусства/неискусства, высокие и массовые
жанры; приводятся как точные, так и модифицированные, и гибридизи-
рованные цитаты; цитируются тропы, фигуры и приемы), – подтверждает
принадлежность романа Пелевина к жанровой традиции нелинейного
романа [7, 324-340].
5. Роман «Generation “П”» (1999) содержит ряд чеховских цитат. Все
они, так или иначе, связаны с пародийными образами рекламного бизне-
са, точнее, его имитации в российских реалиях девяностых годов. Герой
романа Вава Татарский поднимается вверх по карьерной лестнице от-
нюдь за счет профессионализма, но его мир постоянно пополняется заго-
товками для «концепций», – можно сказать, что весь информационный
обмен для Татарского сводится к этому процессу. Татарский все время
«пишет», «читает» и «цитирует» (все эти случаи отмечены в тексте гра-
фически), но все эти процессы – «квази-», потому что переосмыслены в
духе пародии на постинформационное общество, в которое пытаются
превратить Россию.
В главе «Три загадки Иштар» Татарский переживает рассказ Гусейна,
своего бывшего хозяина, во время первого «сеанса» поедания мухоморов
с Гиреевым. Пытаясь понять, почему он сам подошел к Гусейну, Татар-
ский думает:
«Объяснение было не самым приятным: это был не до конца выдавленный из
себя раб. Немного подумав, Татарский пришел к выводу, что раб в душе совет-
ского человека не сконцентрирован в какой-то одной ее области, а скорее окра-
шивает все происходящее на ее мглистых просторах в цвета вялотекущего пси-
хического перитонита, отчего не существует никакой возможности выдавить
этого раба по каплям, не повредив ценных душевных свойств. Эта мысль пока-
залась Татарскому важной в свете его предстоящего сотрудничества с Пугиным,
и он долго шарил по карманам, чтобы записать ее. Ручки, однако, не нашлось»
[10, 50].
Чеховская цитата: «Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек,
сын крепостного, […] выдавливает из себя по капле раба и как он, про-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
46
снувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже
не рабская кровь, а настоящая человеческая…» [24, 133], – подвергается
переразложению и варьированию. Смысловое варьирование в полной
мере осознается в составе микроконтекста – сотрудничество с Пугиным
предполагает особую ценность Татарского как носителя особой «совет-
ской ментальности», в соответствие с которой он должен приводить
«концепции» западных брендов, в частности, сигарет «Парламент».
При условии дополнения микроконтекста более высоким уровнем –
уровнем контекста пелевинского творчества, характеристикой «совка» из
эссе «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма», чеховская цитата
обретет большую глубину. «Совком» в таком понимании окажется и че-
ченец Гусейн, потому что на вопрос об ассоциациях со словом «парла-
мент» он отвечает отсылкой к «поэме аль-Газзави» «Парламент птиц»:
«Это о том, как тридцать птиц полетели искать птицу по имени Семург –
короля всех птиц и великого мастера. […] Когда они прошли тридцать
испытаний, они узнали, что слово “Семург” означает “тридцать птиц”»
[10, 49]. «Поэма» представляет собой пастишизированную цитату целой
тематической линии суфийской литературы, а также рассказа Борхеса
«Приближение к Альмутасиму». Расширенный контекст чеховской цита-
ты актуализирует еще один «магистральный сюжет» пелевинской прозы:
путь России, Восток и Запад. Сама конфигурация «сюжета», как и ее
возможные решения в пользу любого из векторов в романе остраняются,
в основном, за счет специфики образа главного героя, но, в то же время,
«Западный» вектор явно более негативен, поскольку его главный пафос в
«борьбе за деньги или социальный статус как цель жизни».
В частности, негация западного выбора иллюстрируется следующим
вариантом чеховской «цитаты» в романе. В главе «Путь к себе» Татар-
ский изучает образцы рекламного «творчества»:
«Второй слоган, который понравился Татарскому, был предназначен для мо-
сковской сети магазинов Gap и был нацелен, как явствовало из предисловия, на
англоязычную прослойку, насчитывающую до сорока тысяч человек. На плакате
предполагалось изобразить Антона Чехова: первый раз в полосатом костюме,
второй раз – в полосатом пиджаке, но без штанов; при этом контрастно выделял-
ся зазор между его голыми худыми ногами, чем-то похожий на готические пе-
сочные часы. Затем, уже без Чехова, повторялся контур просвета между его но-
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
47
гами, действительно превращенный в часы, почти весь песок в которых стек
вниз. Текст был такой:
RUSSIA WAS ALWAYS NOTORIOUS FOR THE GAP BETWEEN CULTURE
AND CIVILIZATION. NOW THERE IS NO MORE CULTURE. NO MORE CIVI-
LIZATION. THE ONLY THING THAT REMAINS IS THE GAP. THE WAY THEY
SEE YOU1» [10, 80-81].
Еще один пример специфического пелевинского экфразиса, пароди-
рующего западный взгляд на Россию, ее историю и культуру, результа-
том которого оказывается «контур просвета», разрыв, отсутствие и куль-
туры, и цивилизации, вот «то, каким тебя видят». «Слоган» аллюзивно
соотносит стилизованное изображение Чехова и знаменитый тезис о про-
тивостоянии «культуры» и «цивилизации» в младосимволистском «со-
ловьевском» неомифе о России А.Блока и А.Белого. Если «путь к себе» в
новой России пойдет по западному вектору, для поколения «П» останет-
ся только «gap» (игра слов дополняется английской идиомой «generation
gap» – конфликт между поколениями). В заключительной главе сообща-
ется, что Татарский снялся в «знаменитой рекламе московской сети мага-
зинов «Gap» (слоган “Enjoy the Gap”).
В главе «Облако в штанах», Татарский в «Виртуальной студии», с зе-
леными стенами и полом, точнее в ее аппаратном зале, с пыльными
обоями в зеленых гладиолусах, где оцифровывают политиков, постигает
тайны ремесла:
«– [...] а что, у американцев то же самое?
– Конечно. И гораздо раньше началось. […]
– А правда, что у нас на политике их копирайтеры работают?
– А вот это вранье. Они для себя-то ничего хорошего придумать не в состоя-
нии. Разрешающая способность, число точек, спецэффекты – это да. Но страна
бездуховная. Криэйторы у них на политике – г<...> полное. Кандидатов в прези-
денты двое, а команда сценаристов одна. И работают в ней только те, кого с Мэ-
дисон-авеню поперли, потому что деньги в политике маленькие. Я недавно их
предвыборные материалы пересматривал – просто ужас. Если один про мост в
прошлое заговорит, то другой уже через два дня обязательно про мост в будущее
1 «В России всегда существовал разрыв между культурой и цивилизацией.
Культуры больше нет. Цивилизации больше нет. Остался только Gap. То, каким
тебя видят (англ.). (Игра слов: gap – разрыв, Gap – сеть универсальных магази-
нов)» [10, 81].
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
48
скажет. Бобу Доулу просто найковский слоган переделали – из “just do it” в “just
don't do it”. А позитивного ничего придумать не могут […] Нет, наши сценари-
сты раз в десять круче. Ты посмотри, какие характеры выпуклые. Что Ельцин,
что Зюганов, что Лебедь. Чехов. “Три сестры”. Так что пускай все люди, кото-
рые говорят, что в России своих брэндов нет, этим базаром подавятся. У нас
здесь такие таланты, что ни перед кем не стыдно» [10, 208].
Игра в рекламу на уровне политики дает Морковину основания для
«национальной гордости»: «наши сценаристы» пародийно сополагаются
с достижениями классической литературной характерологии. «Три сест-
ры», чья поэтика предполагает тонкую гаромнию между психологиче-
ской индивидуализацией и отражением интегральных закономерностей
эпохи, ее психологического камертона, проецируются на «характероло-
гию» криэйторов от политики. Персонажи разные, технология одна
(оцифровывание), и правит, как учит тот же Морковин, «принцип очень
простой»: «Чтобы все в обществе было нормально, мы должны всего
лишь регулировать объем денежной массы, которая у нас есть. А все ос-
тальное автоматически войдет в русло» [10, 212]. Пример полной цитат-
ной «энантиосемии» при формальном следовании конвенции текста-
источника.
6. В самой сложной по своей внутренней структуре книге Пелевина
«ДПП (нн): Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда»
(2003), делящуюся на «Элегию 2» и «Мощь Великого», включающую
роман «Числа», повесть «Македонская критика французской мысли» и
рассказы «Один вог», «Акико», «Фокус-группа», именно в последнем
есть персонажи «Дама с собачкой» и «Монтигомо». Как и в других слу-
чаях, отсылки к произведениям Чехова (рассказы «Дама с собачкой» и
«Мальчики») совмещаются с цитатами из других текстов-источников.
Рассказ строится как пародийная «киберверсия» традиционного жанра
«диалога на пороге», «диалога в царстве мертвых». Как неоднократно
подчеркивал М.Бахтин, этот жанр и связанная с ним диалогическая тра-
диция в произведениях Достоевского характеризуются последовательной
карнавализацией [1, 188]. Учитывая те принципы, которые Бахтин выде-
ляет для карнавализации диалога у Достоевского, Пелевин усиливает их
гротескную природу. «Усопшие» – собственно «Фокус-группа» – полу-
чают новые имена, «прозвища вроде детских». «Монтигомо» из-за татуи-
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
49
ровки на руке, «Дама с собачкой» – «женщина средних лет с короткой
стрижкой, на коленях у которой лежала японская сумочка в виде пекине-
са с молнией на спине» [11, 322]. По аналогии с рассказом Достоевского
«Бобок», все участники диалога «Фокус-группы» получают от Светяще-
гося Существа «задание», являющееся условием перехода в «рай»: сфор-
мулировать свои заветные желания, представления о счастье. Именно
Монтигомо, хотя и косноязычно, выражает всеобщее пожелание: «Все и
сразу». Светящееся Существо обещает исполнение этого «консенсуса» с
помощью специального аппарата «Ultima Tool», в просторечии «Рай-
машины», а его «техническое наименование» «Глоботрон» [11, 339].
«Сценарий» каждый носит в собственном сознании: «Все зависит от то-
го, чем занят в последнюю минуту ум». Все персонажи, один за другим,
исчезают в «Глоботроне», претерпев перед этим отвратительные мета-
морфозы, буквализующие их прижизненные пристрастия.
Герои, получившие «чеховские» прозвища, не становятся исключе-
ниями, как и интеллектуально амбициозный «Отличник», мечтающий об
усовершенствованных компьютерных играх. Косвенным комментарием,
поясняющим неизбывность такого варианта «пути к себе», являются сло-
ва англичанки Мюс из романа «Числа», поучающей главного героя Степу
Михайлова (Степа реализовал «репетицию» «Вишневого сада» из «Жиз-
ни насекомых», стал «карманником», хозяином «карманного банка»):
«…Мы на Западе берем на себя негласное обязательство потреблять об-
разы себя, свои consumer identities, которые общество разрабатывает че-
рез специальные институты» [11, 81]. «Фокус-группа» находится в абсо-
лютно сильной позиции по отношению ко всем текстам «ДПП(нн)». По-
сле сеанса Светящееся Существо превращается во что-то «похожее на
дыню в сморщенном кожаном мешке», а окружающий мир принимает
вид каменистой пустыни. В этом итоговом для всей книги «Никуда» ос-
тается только «протяжный звук, похожий то ли на сигнал тревоги, то ли
на стон, полный сожаления о навсегда потерянных душах» [11, 352], на-
поминающий звук лопнувшей струны из чеховского «Вишневого сада»,
как и лейтмотивный «яблоневый сад» в «Фокус-группе» соотносится с
моделью рая и с лейтмотивом «вишневого сада» в пелевинском тексте
разных периодов.
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
50
7. Образ вишневого сада с сохранением уже отмеченных значений ци-
тируется и в романе «Священная книга оборотня» (2004):
«Это была вечная русская история, последний цикл которой я видела совсем
недавно, в конце прошлого века. Словно я лично знала эту пеструю корову, ко-
торой дети жаловались на свои беды, которая устраивала для них незамыслова-
тые чудеса, а потом тихо умирала под ножом, чтобы прорасти из земли волшеб-
ным деревом – каждому мальчику и девочке по золотому яблоку…
В сказке была непонятная правда о чем-то самом печальном и таинственном
в русской жизни. Сколько раз уже резали эту безответную корову. И сколько раз
она возвращалась то волшебной яблоней, то целым вишневым садом» [12, 239].
«Вишневый сад» включен в состав центрального мифа романа – мифа
о доброй пестрой корове, помогающей Крошечке-Хаврошечке и ее по-
томкам, живущим за счет крови земли – нефти, добывать которую стано-
вится все труднее. Главные герои романа – лиса-оборотень А Хули и
«волк» Саша Серый – видят в пестрой корове не только атрибут священ-
ного ритуала, но и своеобразный тотем: «Ты – это все, кто жил здесь до
нас. Родители, деды, прадеды, и раньше, раньше… Ты – душа всех тех,
кто умер с верой в счастье, которое наступит в будущем» [12, 251]. Роман
представляет собой послание, записанное на хард-диске ноутбука, остав-
ленного А Хули, всем, кто подобно Петру Пустоте из «Чапаева и Пусто-
ты» «хочет спасти свое сознание». Спасение, аналог волшебной яблони и
вишневого сада, как всегда у Пелевина, зависит прежде всего от личного
выбора (цитируя мрачную шутку Светящегося Существа, следует уточ-
нить: «выбор у нас, как всегда, диалектический»). Выбор между «денеж-
ным деревом» и «вишневым садом», пусть и с «темными аллеями».
8. В книге «П5: Прощальные песни политических пигмеев Пиндоста-
на» (2008) чеховский текст цитируется в двух повестях: «Зал поющих
кариатид» («П1») и «Кормление крокодила Хуфу» («П2»). Анализируя
эти примеры, приходится нарушать их последовательность для наглядно-
сти. Вторая повесть книги «Кормление крококдила Хуфу» представляет
собой реализацию уже отмеченного приема перспективы, уходящей в
бесконечность. Трое: «олигарх» Алексей Иванович (чьим хобби в совет-
ское время были фокусы), Игорь и переводчица Танюша – едут на юг
Франции, чтобы увидеть чудеса глухонемого фокусника. Его главный
номер – реализация старой афиши «Кормление крокодила Хуфу», «исто-
рия» которой записана на магнитофон и переводится Танюшей. Именно
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
51
Танюша первой рассердила фокусника своими капризами, после чего из-
девательский фокус с надувной женщиной становится своеобразной ме-
стью и поводом для разговора: «“Пневма” по-гречески душа, – пояснил
Алексей Иванович. […] Почему-то всегда бывает надувная женщина, а
не мужчина. Если это и метафора, то смысл скорее в том, что женщина
по своей природе чрезвычайно пластичное существо, которое мужчина
наполняет содержанием. Не только в прямом физиологическом, но и в
переносном смысле. Вот у Чехова был такой рассказ “Попрыгунья”…»
[17, 140]. Цитируемое заглавие становится знаком непонимания сущно-
сти происходящего. Фокусник берет дорогие часы Алексея Ивановича,
но вместо ожидаемого фокуса их разбивает. Конфликт с фокусником за-
вершается бегством и «опозданием» героев: «Опоздание считалось побе-
гом. А тех, кто пытался бежать со строительства Великой Пирамиды,
бросали в квадратный пруд…» [17, 151], обитателем которого и был
Священный Крокодил Хуфу. Строительство Великой Пирамиды и корм-
ление крокодила Хуфу – взаимосвязанные аллегории. «Попрыгунья», яв-
ляющаяся и аллюзией басни Крылова «Стрекоза и муравей», которая, в
свою очередь, цитируется и в пьесе «Три сестры» и в пелевинской «Жиз-
ни насекомых», становится свернутым симптомом неминуемой расплаты
за неумение видеть.
Связь между двумя чеховскими цитатами в «П5» укрепляется за счет
введения в цитатно-аллюзивный слой повести «Зал поющих кариатид» в
виде вставного текста перефразированного эпиграфа повести братьев
Стругацких «Улитка на склоне»: «В будущем каждая улитка попадет на
вершину Фудзи на пятнадцать секунд» [17, 50]. Таким образом устанав-
ливается соотнесенность и с романом Пелевина «Empire V» (2006), в ко-
тором именно на «вершине Фудзи, время зима» заканчивает свой путь
бывший Рома Шторкин (Шторквинкель), впоследствии «Рама»-вампир,
реализовавший свой «шанс войти в элиту» [15, 408]. Но, как и в повести
«Зал поющих кариатид», эта «вершина» находится глубоко под землей.
Поэтика пространства в «П5» обладает повышенной значимостью,
даже в сравнении с обычными для пелевинских произведений изощрен-
ными пространственными экспериментами. В первой повести, задающей
всей книге программные контуры, пространство фиксируется в заглавии
– «Зал поющих кариатид». Именно аналогия с заглавием чеховской ко-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
52
медии в очередной раз позволяет Пелевину реализовать один из главных
символических сюжетов – о русском пути. Отобранные для работы в
секретном подземном борделе сотрудники постоянно проходят специфи-
ческие тренинги. На встрече с «идеологом» «в виде пикника» главная
героиня Лена, которая «работает» кариатидой («каменной бабой»), вы-
крашенная зеленой краской и для фиксации позы получающая инъекции
«из богомолов», рассказывает о своей «работе» «коллеге» – «косматому
мужику с силиконовой грудью», слыша в ответ: « – В малахитовом зале, -
забормотал мужик, который, похоже, был уже невменяем, – вся Россия
наш зал… Они будут шампанское пить, а мы им петь в окрашенном виде.
И не просто петь, мы еще будем бороться за право им петь. Конкуриро-
вать друг с другом…» [17, 84-85]. Гротескная перефразировка крылатой
фразы «Вся Россия наш сад» [23, 227] фиксирует «прощальный» этап
«зеленого», денежного пути. Вместо вишневого сада – зеленый зал, толь-
ко «цитирующий» один из залов Эрмитажа. Это закономерность пеле-
винской символики цветообозначений, автоцитата «позеленевшего бюста
Чехова» из «Жизни насекомых».
Чеховские цитаты в функциональном отношении характеризуются
принципиальным совмещением основных разновидностей в каждом слу-
чае цитирования. Референциальная функция состоит в отсылке к «реаль-
ности» («Владимир Ильич перечитывает Чехова»), аргументативная
функция (Алексей Иванович приводит в качестве примера «Попрыгу-
нью») совмещается с игровой (Татарский признает «сложности» при
«выдавливании раба»), игровая функция соотносится с критической (в
случаях «постмодернистского» «цитирования» чеховских пьес), метади-
скурсивная функция вступает в силу в составе метауровня произведений
(роль литературы и книги в нелитературоцентричном мире, «будущее все
равно за кинематографом», чтение глянца и «порча» классики). Ведущи-
ми функциями при использовании чеховских цитат являются этологиче-
ская (апелляция к Чехову как к безусловной классике «русской идеи») и
герменевтическая, состоящая в динамизации смысла произведений Пеле-
вина, стратегии побуждения читателя перейти от «неведения» (главный
из лисьих «грехов», чтобы преодолеть себя, нужно пять раз понять эту
тайну) к спасению «собственного сознания» [26, 82]. Для успешной реа-
лизации этих двух ведущих функций необходима дешифровка не только
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
53
произведений Чехова, но и их связей с другими цитируемыми текстами, в
том числе и спротивопоставленными чеховским в концепции интертекста
Пелевина.
Перечень чеховских цитат может быть дополнен, но и с учетом про-
анализированных примеров можно сделать выводы о закономерностях их
использования в системе поэтики произведений Пелевина.
1. Цитаты произведений Чехова, несмотря на минимальный объем
(цитируются заглавия «Три сестры», «Вишневый сад», «Дама с собач-
кой», «Попрыгунья», имена персонажей, крылатые фразы и их фрагмен-
ты), обладают повышенной значимостью за счет системного характера,
обеспечивающегося стратегией текста Пелевина – стратегией гипертек-
стуальности, парадигмы текстов в тексте. При этом «цитатность» как
очевидная черта собственного стиля подвергается автоостранению, как в
романе «Священная книга оборотня», где цитируется электронное пись-
мо сестры главной героини: «Брайан заметил, что повторение – не обяза-
тельно плагиат, это суть постмодерна, а если шире – основа современно-
го культурного гештальта, проявляющаяся во всем – от клонирования
овец до ремейка старых фильмов. Чем еще заниматься после конца исто-
рии? Именно цитатность, сказал Брайан, превращает Климаксовича из
плагиатора в постмодерниста. Александр возразил, что от российского
участкового этого Климаксовича не спасла бы никакая цитатность, и ес-
ли в Белоруссии история кончилась, то в России с ней перебоев не пред-
видится» [12, 218]. Именно цитатность превращает этот очередной анти-
постмодернистский выпад в системно оформленный метатекст, в особен-
ности, при его сопоставлении с «участковым» из разговора Максима и
Никиты по поводу репетиции «Вишневого сада» в «Жизни насекомых».
2. «Искусство должно быть правдой» – эта мысль героев «Священной
книги оборотня» была одним из важнейших импульсов Чехова в его от-
ношениях к искусству предшественников. Окарикатуривание, например,
«декадентов» в «Чайке» (своего рода авторская стратегия цитирования),
как и окарикатуривание Пелевиным многих современников, при всех
различиях, – не лишено функционального и смыслового многообразия,
это не только и не столько отрицание.
3. Чеховские образы-цитаты включаются в главные смысловые
структуры прозы Пелевина: об историческом пути России, ее прошлом,
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
54
настоящем и будущем, о ее единственном выборе в ситуации «Глоботро-
на» «между Востоком и Западом» – помнить о своем «вишневом саде» с
его «тайной свободой», о личной ответственности каждого – единствен-
ной гарантии защиты от «ультимативной экономической игры». «Вишне-
вый сад» становится лейтомтивом, разворачивающимся в специфиче-
скую повествовательную цепочку автометатекста Пелевина, фиксирую-
щим в образной форме этапные периоды духовной истории страны и со-
храняя при этом связь с текстом-предшественником.
4. Цитирование чеховского текста как системы, за счет чего оформ-
ляются кросс-референции текстов Пелевина разной жанровой природы
(рассказ, эссе, роман, «книга»), расширяет возможности генологических
модификаций, в частности, малых форм, рассказов, стремящихся к кон-
центрации романного содержания.
5. Чеховский текст в произведениях Пелевина, как одна из констант
его интертекстуального репертуара, является формой автоцитации, сви-
детельством парадигматической систематизации собственных текстов
разных периодов и разной жанровой природы (в «Священной книге обо-
ротня» сообщается, что «конец» в виде черного пса о пяти ногах пришел
политтехнологу Татарскому, главному герою романа «Generation “П”»;
сам «пес», он же волк-оборотень Саша Серый, – развитие образа из по-
вести «Проблема верволка в средней полосе»), системность цитируемого
чеховского текста соотносится с разворачиванием приемов на разных
уровнях поэтики: персонажи, принципы их номинации, сюжеты, по-
строение диалогов, структура экфразисов, нарративная техника, метапо-
вествование и их взаимодействие.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч.:
В 7 т. – Т. 6. – М., 2002.
2. Беляева Н.В. «Я хочу спасти свое сознание»: герои Виктора Пелевина в
поисках себя // Русский язык и литература в учебных заведениях. – 2003. – № 6.
3. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литера-
туры (60 – 90-е годы ХХ века – начало ХХI века). – СПб., 2004.
4. Богданова О., Кибальник С., Сафронова Л. Литературные стратегии Вик-
тора Пелевина. – СПб., 2008.
5. Денисова Г.Н. В мире интертекста: язык, память, перевод. – М., 2003.
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
55
6. Ерофеев В.В. Записки психопата. Москва – Петушки. – М., 2008.
7. Мережинская А.Ю. Художественная парадигма переходной культурной
эпохи. Русская проза 80-90-х годов ХХ века. – К., 2001.
8. Пави П. Словарь театра. – М., 1991.
9. Пелевин В.О. Чапаев и Пустота. – М., 2000.
10. Пелевин В.О. Generation «П». Рассказы. – М., 2001.
11. Пелевин В.О. ДПП (нн): Диалектика Переходного периода из Ниоткуда в
Никуда. – М., 2004.
12. Пелевин В.О. Священная книга оборотня. – М., 2004.
13. Пелевин В.О. Все рассказы. – М., 2005.
14. Пелевин В.О. Relics: Раннее и неизданное. – М., 2005.
15. Пелевин В.О. Empire ‘V’: Ампир ‘В’. – М., 2006.
16. Пелевин В.О. Жизнь насекомых. Свет горизонта. – М., 2008.
17. Пелевин В. П5: Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана. –
М., 2008.
18. Пелевин В.О. Все повести и эссе. – М., 2009.
19. Протохристова К. Интерпретация и титрология // Проблеми и аспекти на
литературната интерпретация. Сб. – Пловдив, 1993.
20. Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. – М., 2001.
21. Тамарченко Н.Д. Русская повесть Серебряного века: (Проблемы поэтики
сюжета и жанра). – М., 2007.
22. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире
текстов. – М., 2000.
23. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. Соч. в 18 т. – Т. 13. – М., 1978.
24. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. Письма в 12 т. – Т. 3. –
М., 1974.
25. Чехов А.П. Чайка. Дядя Ваня. Три сестры. Вишневый сад. Повести и рас-
сказы. – М., 2007.
26. Jouve V. La poetique du roman. – P., 2001.
|