Нарративная организация романа К. Вагинова "Козлиная песнь" (1928)
Главной задачей данной статьи является анализ нарративных стратегий в дебютном романе Константина Вагинова «Козлиная песнь» (1928) сквозь призму реализации в нем категории амбивалентности, характерной для парадигмы абсурда. Основным объектом внимания становится система персонажей, которая включает в...
Збережено в:
| Дата: | 2010 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Russian |
| Опубліковано: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2010
|
| Назва видання: | Русская литература. Исследования |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105405 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Нарративная организация романа К. Вагинова "Козлиная песнь" (1928) / Е.Н. Карасёв // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2010. — Вип. XIV. — С. 145-155. — Бібліогр.: 6 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-105405 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-1054052016-08-13T03:01:55Z Нарративная организация романа К. Вагинова "Козлиная песнь" (1928) Карасёв, Е.Н. Поэтика литературы ХIХ – середины ХХ века Главной задачей данной статьи является анализ нарративных стратегий в дебютном романе Константина Вагинова «Козлиная песнь» (1928) сквозь призму реализации в нем категории амбивалентности, характерной для парадигмы абсурда. Основным объектом внимания становится система персонажей, которая включает в себя различные авторские маски, и нарратив как таковой. Головною задачею даної статті є аналіз наративних стратегій в дебютному романі Костянтина Вагінова «Козлина пісня» (1928) крізь призму реалізації в ньому категорії амбівалентності, характерної для парадигми абсурду. Головним об’єктом уваги стає система персонажів, що включає в себе різноманітні авторські маски, та наратив як такий. The main task of this article is to analyze the narrative strategies in Konstantin Vaginov’s debut novel “The Goat Song” (1928) through the prism of realization of the category of ambivalence, characteristic for the paradigm of the absurd. The main field of the analysis is the system of characters, which includes various author’s masks, and the narrative itself. 2010 Article Нарративная организация романа К. Вагинова "Козлиная песнь" (1928) / Е.Н. Карасёв // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2010. — Вип. XIV. — С. 145-155. — Бібліогр.: 6 назв. — рос. 2218-7472 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105405 821.161.1: 82-31 / Вагинов ru Русская литература. Исследования Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Поэтика литературы ХIХ – середины ХХ века Поэтика литературы ХIХ – середины ХХ века |
| spellingShingle |
Поэтика литературы ХIХ – середины ХХ века Поэтика литературы ХIХ – середины ХХ века Карасёв, Е.Н. Нарративная организация романа К. Вагинова "Козлиная песнь" (1928) Русская литература. Исследования |
| description |
Главной задачей данной статьи является анализ нарративных стратегий в дебютном романе Константина Вагинова «Козлиная песнь» (1928) сквозь призму реализации в нем категории амбивалентности, характерной для парадигмы абсурда. Основным объектом внимания становится система персонажей, которая включает в себя различные авторские маски, и нарратив как таковой. |
| format |
Article |
| author |
Карасёв, Е.Н. |
| author_facet |
Карасёв, Е.Н. |
| author_sort |
Карасёв, Е.Н. |
| title |
Нарративная организация романа К. Вагинова "Козлиная песнь" (1928) |
| title_short |
Нарративная организация романа К. Вагинова "Козлиная песнь" (1928) |
| title_full |
Нарративная организация романа К. Вагинова "Козлиная песнь" (1928) |
| title_fullStr |
Нарративная организация романа К. Вагинова "Козлиная песнь" (1928) |
| title_full_unstemmed |
Нарративная организация романа К. Вагинова "Козлиная песнь" (1928) |
| title_sort |
нарративная организация романа к. вагинова "козлиная песнь" (1928) |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| publishDate |
2010 |
| topic_facet |
Поэтика литературы ХIХ – середины ХХ века |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105405 |
| citation_txt |
Нарративная организация романа К. Вагинова "Козлиная песнь" (1928) / Е.Н. Карасёв // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2010. — Вип. XIV. — С. 145-155. — Бібліогр.: 6 назв. — рос. |
| series |
Русская литература. Исследования |
| work_keys_str_mv |
AT karasëven narrativnaâorganizaciâromanakvaginovakozlinaâpesnʹ1928 |
| first_indexed |
2025-07-07T16:46:23Z |
| last_indexed |
2025-07-07T16:46:23Z |
| _version_ |
1837007408496377856 |
| fulltext |
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
145
Чернявская В.Е. Интертекстуальное взаимодействие как основа научной
коммуникации. – СПб: Изд-во СПбГУЭФ, 1999. – 209с.
Чернявская В.Е. Интертекстуальность и интердискурсивность // Текст – Дис-
курс – Стиль. Коммуникации в экономике. – СПб: Изд-во СПбГУЭФ, 1999.
Штайн К.Э. Метапоэтика – «размытая» парадигма // Филологические науки.
– 2007. – №6. – С. 41-50.
УДК 821.161.1: 82-31 / Вагинов
Е.Н. КАРАСЁВ
(Киев)
НАРРАТИВНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ РОМАНА К. ВАГИНОВА
«КОЗЛИНАЯ ПЕСНЬ» (1928)
Аннотация.
Карасёв Е.Н. Нарративная организация романа К. Вагинова «Козлиная
песнь» (1928).
Главной задачей данной статьи является анализ нарративных стратегий в де-
бютном романе Константина Вагинова «Козлиная песнь» (1928) сквозь призму
реализации в нем категории амбивалентности, характерной для парадигмы аб-
сурда. Основным объектом внимания становится система персонажей, которая
включает в себя различные авторские маски, и нарратив как таковой.
Ключевые слова: абсурд, амбивалентность, нарративные стратегии, образ ав-
тора, авторская маска, авторская саморепрезентация.
Анотація.
Карасьов Є.М. Наративна організація роману К. Вагінова «Козлина пісня»
(1928).
Головною задачею даної статті є аналіз наративних стратегій в дебютному
романі Костянтина Вагінова «Козлина пісня» (1928) крізь призму реалізації в
ньому категорії амбівалентності, характерної для парадигми абсурду. Головним
об’єктом уваги стає система персонажів, що включає в себе різноманітні авто-
рські маски, та наратив як такий.
Ключові слова: абсурд, амбівалентність, наративні стратегії, образ автора, ав-
торська маска, авторська саморепрезентація.
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
146
Summary.
Eugene Karasiov. The narrative organization of K. Vaginov’s novel “The Goat
Song” (1928).
The main task of this article is to analyze the narrative strategies in Konstantin
Vaginov’s debut novel “The Goat Song” (1928) through the prism of realization of the
category of ambivalence, characteristic for the paradigm of the absurd. The main field
of the analysis is the system of characters, which includes various author’s masks, and
the narrative itself.
Key words: absurd, ambivalence, narrative strategies, author’s image, author’s
mask, author’s self-representation.
Творчество Константина Вагинова в последние годы вызывает до-
вольно большой интерес у исследователей. В то же время, попытки рас-
смотрения его сквозь призму парадигмы абсурда носят эпизодический
характер (стоит отметить работы О. Бурениной, системно сравнивающей
авторские поэтики К. Вагинова и В. Набокова [1], и А. Герасимовой, рас-
сматривающей творчество Вагинова в рамках поэтики ОБЭРИУ [2]), хотя
изучение именно этого аспекта, на наш взгляд, может стать той оптикой,
которая позволит представить художественную систему Вагинова в ее
целостности, и, в результате, проанализировать в ней место парадигмы
абсурда.
Как правило, в произведениях, относящихся к литературе абсурда, ис-
следователи условно выделяют три уровня: повествовательный (нарра-
тивный), смысловой и стилевой, каждый из которых в свою очередь ха-
рактеризуется реализацией определенных приемов и принципов [3-5
и др.].
Так, например, исследовательница абсурда О. Чернорицкая в своей
обстоятельной работе «Поэтика абсурда» отмечает, что на нарративном
уровне абсурдистского произведения часто происходит нарушение един-
ства героя и текста, поскольку таким образом реализуется центральный
для поэтики абсурда принцип амбивалентности [3].
В контексте такого понимания абсурда, обозначим цель данной ста-
тьи: проследить особенности нарративной организации романа К. Ваги-
нова «Козлиная песнь», в частности, изучив характерное для литературы
абсурда нарушение единства героев и текста как такового. Отметим, что
нарративные стратегии тесно связаны со спецификой образной системы,
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
147
а элементы абсурда в повествовании – с особой структурой образов, ко-
торые теряют целостность, распадаясь на осколки авторских масок и т.д.
Амбивалентность присуща не только образу автора, но и главным ге-
роям романа в принципе, в силу чего можно говорить об этом качестве
как системообразующем в художественной системе романа «Козлиная
песнь».
К примеру, амбивалентен Костя Ротиков, в доме которого: «Одна сте-
на доверху была увешана и уставлена безвкусицей. Всякие копилки в ви-
де кукишей, пепельницы пресс-папье в виде руки, скользящей по жен-
ской груди, всякие коробочки с «телодвижениями», всякие картинки в
золотых рамах, на всякий случай завешенные малиновым бархатом.
Книжки XVIII века, трактующие о соответствующих предметах и поло-
жениях, снабженные гравюрами. Стена напротив дивана увешана и ус-
тавлена была причудливейшими произведениями барокко: табакерками,
часами, гравюрами, сочинениями Гонгоры и Марино в пергаментных, в
марокеновых зеленых и красных переплетах, а на великолепном раскоря-
ченном столике лежали сонеты Шекспира» [6, 78; все цитаты из романа
даются по этому изданию с указанием страницы в круглых скобках].
Не является целостным персонажем и Миша Котиков, сочетающий в
себе свои собственные качества и постепенно проявляющиеся (и начи-
нающие доминировать) качества поэта Александра Петровича Заэвфрат-
ского, изучению жизни которого он посвятил жизнь.
По-своему амбивалентен и Неизвестный поэт, объединяющий в себе
собственно Неизвестного поэта и человека по фамилии Агафонов (после
«сумасшествия»).
Образ Тептелкина, на наш взгляд, ближе всего к единству, однако и он
характеризуется «раздвоенностью сознания» (по мнению автора), а кроме
того, борется за сохранение идеалов дружбы, невзирая на сплетни, дейст-
вию которых периодически подвержен: «Но он стал замечать, что моло-
дой человек, увлекающийся радио, действительно как-то слишком стра-
стно целуется со своей матушкой. […] И действительно заметил, что
другой его знакомый с непочтенными людьми на «ты» и при встречах с
ними виляет задом. А третий часто неестественно нервен. Но все же убе-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
148
ждал сам себя Тептелкин, что все это пустяки, дружба выше всего на све-
те! Тут произносилась цитата из Цицерона» (с. 69).
Амбивалентен даже образ города, который, несомненно, может быть
назван одним из центральных в романе: «Неизвестный поэт опустил ли-
цо, почувствовал, что и город никогда не был таким, каким ему пред-
ставлялся…» (с. 103) и т.д. Кроме того, отметим постоянные переходы
«Петербурга» в «Ленинград» (начиная с Предисловий) и обратно, что, по
Вагинову, кардинально меняет его сущность. Фактически, можно сделать
вывод, что отмечаемая исследователями Вагинова миражность изобра-
жаемого им хронотопа – это пространственно-временная реализация бо-
лее общей категории амбивалентности, присущей парадигме абсурда.
Немиметическая, с одной стороны, и амбивалентная, с другой, сущ-
ность романа «Козлиная песнь» заявлена Вагиновым в самом начале тек-
ста – путем использования двух Предисловий: «Предисловия, произне-
сенного появляющимся на пороге книги автором» (с. 12) и «Предисло-
вия, произнесенного появившимся посредине книги автором» (с. 13). Те-
матический блок романа также заявлен в этих Предисловиях, однако в
первом из них Автор говорит о себе в первом лице: «Петербург окрашен
для меня с некоторых пор… […] Не люблю я Петербурга, кончилась
мечта моя» (с. 12), а во втором – в третьем лице: «…автор по профессии
гробовщик […] Вот сейчас автор готовит гробик двадцати семи годам
своей жизни…» (с. 13). Таким образом, в первом Предисловии подчерки-
вается персонажная функция образа автора, а во втором – непосредст-
венно авторская, демиургическая1.
Проследим фиксацию образов автора-персонажа и автора-демиурга в
тексте.
Первая глава романа, написанная от третьего лица, заканчивается ме-
тапрозаическим фрагментом, посвященным вопросу амбивалентности:
«Пусть читатель не думает, что Тептелкина автор не уважает… […] Как
известно, существует раздвоенность сознания, может быть, такой раздво-
енностью сознания и страдал Тептелкин, и кто разберет, кто кому при-
1 «Авторская» и «персонажная» функция – по терминологии Норы Букс,
применившей данные термины при анализе романа В. Набокова «Дар».
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
149
грезился – Филострат ли Тептелкину или Тептелкин Филострату» (с. 17)
Если учесть, что Вагинов, по свидетельствам очевидцев и по замечаниям
комментаторов соотносил себя с Филостратом, то данный фрагмент
можно перекодировать следующим образом: кто разберет, кто кому при-
виделся – автор герою или герой автору. Сама возможность того, что это
герой выдумал автора, разрушает единство автора, деконструируя его
статус.
Cледующая за этим фрагментом Интермедия интересна тем, что в ней
демиургическое видение автора низводится до уровня очевидца: «По
крайней мере часы на бывшей городской думе, а теперь на третьеразряд-
ном кинематографе, показывают без десяти минут девять» (с. 17). Таким
образом, в Интермедии совмещаются вызывающее вмешательство авто-
ра-демиурга в текст и фиксация его же (автора) персонажного статуса.
Глава IV. Тептелкин и Неизвестный поэт (с. 26-29) может быть рас-
смотрена в двух аспектах: во-первых, просто как беседа двух персона-
жей, а во-вторых (если принимать во внимание тот факт, что Вагинов
соотносил себя с Неизвестным поэтом) – как разговор персонажа и авто-
ра, находящихся на одном уровне. При этом образ Неизвестного поэта
может быть рассмотрен как один из константных для данного текста об-
разцов авторской саморепрезентации – в пределах нарративного уровня.
Схожим образом организованы главы VII («Книга Тептелкина») и VIII
(«Неизвестный поэт и Тептелкин ночью у окна»), с тем уточнением, что
глава VIII сделана намного более вызывающе: образцом саморепрезента-
ции Вагинова становится образ сочинителя «Козлиной песни», разгова-
ривающего со своим персонажем, т.е. находящегося на его уровне. Сле-
довательно, образ автора-демиурга превращается здесь в образ автора-
персонажа (одной из ипостасей которого на нарративном уровне уже яв-
ляется Неизвестный поэт). Такой характер главы обусловлен принципи-
альной важностью затронутой темы творчества: «Всю жизнь я старался в
моих стихах показать трагедию, показать, что мы были светлые; вы же
стремитесь всячески очернить нас перед потомством» (с. 40), «Мне ис-
кренно жаль, что вы живете в том мире, который изображаете» (с. 40).
Обратим также внимание, что в начале главы автор-демиург (сочинитель
романа) и автор-персонаж (Неизвестный поэт) спорят, друг с другом не
соглашаются (то есть, одна авторская маска оказывается ближе к автор-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
150
ской позиции), а в конце находящиеся на одном, персонажном, уровне
Тептелкин и Неизвестный поэт (как пример саморепрезентации Вагинова
в тексте) говорят на одном языке и совершенно согласны друг с другом.
Следующий важный для нашего анализа фрагмент текста – глава X, в
подзаголовке которой Вагинов недвусмысленно отмечает демиургиче-
ское авторское начало – «Некоторые мои герои в 1921-1922 гг.» (с. 47,
курсив наш).
В главе XI. Остров в тексте снова появляется Филострат, причем не
только как упоминание, но уже как видение. Сближение образа Филост-
рата с Вагиновым подчеркивается следующим текстом: «По-моему, дол-
жен появиться писатель, который воспел бы нас, наши чувства. – Это и
есть Филострат, – рассматривая только что сорванный цветок, остано-
вился неизвестный поэт» (с. 57). После видения Филострата Неизвестный
поэт говорит: «Я предлагаю написать поэму, – говорил неизвестный поэт
(когда видение рассеялось), – в городе свирепствует метафизическая чу-
ма; синьоры избирают греческие имена и уходят в замок. Там они прово-
дят время в изучении наук, в музыке, в созидании поэтических, живопис-
ных и скульптурных произведений. Но они знают, что они осуждены, что
готовится последний штурм замка. Синьоры знают, что им не победить;
они спускаются в подземелье, складывают в нем свои лучезарные изо-
бражения для будущих поколений и выходят на верную гибель, на ос-
меяние, на бесславную смерть, ибо иной смерти для них сейчас не суще-
ствует» (с. 58). То, что Неизвестный поэт называет этого будущего писа-
теля Филостратом, указывает на крайне сложную систему авторских ма-
сок в романе: один из образов-репрезентантов автора фактически обна-
жает сюжет «Козлиной песни», которую должен будет написать некто, а,
как было указано выше, этот некто по умолчанию сближен с Вагиновым-
автором, то есть, в свою очередь, также является примером саморепре-
зентации Вагинова. В результате образуется своего рода стереоскопич-
ность, поскольку разные уровни произведения (собственно повествова-
тельный и метатекстовый) пересекаются.
Следующая ключевая сцена романа – «Страшный суд» в главе XV.
Свои. Здесь в разговоре Неизвестного поэта с «высоким трибуналом» в
лице Данте, Гоголя, Ювенала происходит возврат к идее о том, кто кого
выдумал: автор героя или герой автора: «Я породил автора, – отвечает он
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
151
тихим голосом, – я растлил его душу и заменил смехом» (с. 73), «Я по-
зволил автору погрузить в море жизни нас и над нами посмеяться»
(с. 73). Фактически, здесь Неизвестный поэт будучи реализацией образа
автора-персонажа, посягает на функцию автора-демиурга – и за это под-
линный автор-демиург лишает его главного – стихов.
В главе XVIII. Тептелкину кажется, что за ним гонятся его друзья. –
текст перебивается метатекстовой вставкой, актуализирующей демиур-
гическую функцию повествователя: «Но мои герои пытались по-
прежнему усидеть в высокой башне гуманизма и оттуда созерцать и по-
нимать эпоху» (с. 84). Автор-демиург подводит итог существованию пер-
сонажей на определенном этапе, фиксирует ощущение безрадостного
будущего. Немногим далее текст низводит повествователя до статуса ав-
тора-персонажа, подчеркивая его одноуровневость с Тептелкиным и дру-
гими: «Как все было ясно тогда, как все было прекрасно! Какие мы были
светлые!» (с. 85).
В следующих двух главах (XIX. Междусловие, XX. Появление фигу-
ры) Вагинов снова использует образ сочинителя «Козлиной песни» как
способ авангардной по форме саморепрезентации. Повествование пред-
ставляет собой рассказ сочинителя (автора-персонажа) о его похождени-
ях в описанном автором-демиургом Петербурге, написанный от первого
лица: причем, что характерно, в разговоре с букинистом сочинитель
спрашивает того о Тептелкине, Ротикове и Котикове, но не спрашивает о
Неизвестном поэте, поскольку, как было отмечено выше, два образа ав-
тора с доминирующей персонажной функцией в одном фрагменте суще-
ствовать не могут.
Следующий фрагмент главы рисует картину, в которой автор-
персонаж сидит со своими героями на ковре перед печью. Они начинают
круговой рассказ, однако сочинитель и Неизвестный поэт напрямую по
отмеченной причине не взаимодействуют. В конце главы следует текст:
«Я подошел к зеркалу. Свечи догорали. В зеркале видны были мои герои,
сидящие полукругом… […] Наступило уже темное утро. Уже слышались
фабричные гудки. И я вижу, как мои герои бледнеют и один за другим
исчезают» (с. 89). Таким образом, в момент их постепенного исчезнове-
ния в авторе-персонаже начинает доминировать авторская функция, пре-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
152
вращая его обратно в автора-демиурга, и приводя к выравниванию пове-
ствования.
Далее следует ровное повествование, вплоть до главы XXIV. Опытная
мобилизация, которая содержит очередную метатекстовую ремарку, ука-
зующую на автора с доминирующей авторской функцией: «Началась
опытная мобилизация… […] И хотя мои герои не обладали никаким
имуществом, все же им не хотелось отправляться вторично в могилу, хо-
тя бы и психологическую» (с. 102).
После очередного фрагмента ровного повествования следует глава
XXVII. Междусловие, в которой автор-демиург подводит новый итог бы-
тию своих героев (женитьбе Тептелкина, сумасшествию Неизвестного
поэта): «Собственно, идея башни была присуща всем моим героям. Это
не было специфической чертой Тептелкина. Все они охотно затворились
бы в Петергофской башне. Неизвестный поэт занимался бы в ней слово-
гаданием. Костя Ротиков не отказался бы от нее как от явной безвкусицы.
Пока я пишу, летит ненавистное время. В великом рассеянии живут мои
герои по лицу Петербурга. Они не встречаются больше, не совещают-
ся…» (с. 107). То безрадостное будущее, которое предощущалось в главе
XVIII, здесь – уже данность.
В конце XXIX главы вновь появляется Филострат. Трагическое миро-
ощущение Вагинова проявилось на нарративном уровне в низведении
образа, служащего для наиболее полной саморепрезентации автора в тек-
сте, способного воспеть жизнь и чувства таких героев, как Неизвестный
поэт, Тептелкин и др. (т.е., отразить жизнь последних интеллигентов на
руинах культуры), до уровня «составителя придворного романа»: «Вме-
сте с Тептелкиным старел Филострат – теперь он стал для Тептелкина
сухоньким бритым старичком с болтающимися кольцами на пальцах, со-
ставителем придворного романа. Еще некоторое время слабенькая и не-
навистная тень следовала за Тептелкиным, наконец и она пропала»
(с. 118).
Наряду с пессимистическим переосмыслением Вагиновым системы
собственных авторских масок, в данном отрывке наблюдаем и возвраще-
ние к главному вопросу о Филострате: кто кого придумал – Тептелкин
Филострата, или наоборот, с явным креном в сторону первого варианта
(«теперь он стал для Тептелкина»), хотя чуть ранее, в сцене Страшного
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
153
суда над Неизвестным поэтом, автор-демиург не только указывает на од-
нозначное решение данного вопроса (он придумал героев), но и сверх
того наказывает Неизвестного поэта, посягнувшего на его место, лишая
его смысла существования.
В дополнение к этому, на наш взгляд, здесь также манифестируется
принципиально амбивалетный характер обоих героев: в том смысле, что
если Филострат отражает трагедию гибели культуры, то он придумал
Тептелкина, а если он – лишь автор романа с ключом – то его придумал
Тептелкин.
Дальше вплоть до главы XXXV следует повествование о том, как ге-
рои романа постепенно утрачивают свою избранность, обытовляются.
Глава XXXV. Междусловие фиксирует переход автора из качества пер-
сонажа в качество демиурга и обратно, одновременно указывая на крах
мечты и иллюзий о башне: «Я взял роман и поехал в Петергоф перечиты-
вать его, размышлять, блуждать, чувствовать себя в обществе моих геро-
ев. От вокзала прошел к башне, присмотренной мной и описанной. Баш-
ни уже не было. […] Я вижу своих героев стоящими вокруг меня в воз-
духе, я иду в сопровождении толпы в Новый Петергоф, сажусь у моря и,
в то время как мои герои возносятся над морем, пронизанные солнцем, я
начинаю перелистывать рукопись и беседовать с ними» (148-149). Дан-
ный фрагмент практически идентичен эпизоду с растворением героев в
лучах солнца из главы XX, однако здесь сочетание таких выражений как
«перелистывать рукопись» и «беседовать с ними» свидетельствует о
единственном за весь текст случае неразличения (слияния) образов авто-
ра-персонажа и автора-демиурга.
Финал романа, после рассказа о трагической участи Тептелкина и его
жены (главного героя, что подчеркивается вынесением его в финал), сле-
дует последняя метатекстовая вставка, подводящая общий итог романа:
«Автор смотрит в окно. В ушах его звенит, и поет, и воет, и опять поет, и
опять звенит и, переходя в неясный шепот, замолкает Козлиная песнь.
Автор молод еще. Если его станут слушать, он расскажет еще одну пе-
тербургскую сказку. Итак, до следующей ночи, друг!» (с. 161). Таким
образом, указывая, что для его героев все кончено, Вагинов оставляет
место надежде. Важность этого фрагмента, как и в Междусловиях и про-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
154
чих метатекстовых фрагментах, подчеркивается акцентом на авторской
функции образа автора.
Подводя итог, отметим, что важнейшими из уровней бытования кате-
гории амбивалентности для поэтики абсурда являются система персона-
жей (включая образ автора) и собственно нарратив. Центральными прие-
мом расшатывания единства персонажей и единства текста является
принцип нарративных смещений, реализующийся в романе «Козлиная
песнь» путем постоянного чередования авторской оптики и оптики пер-
сонажной.
Системный характер принципа нарративных смещений позволяет го-
ворить о его функциональной нагрузке. Среди центральных функций вы-
делим следующие:
1. Нарушение единства героя (в особенности образа автора, органи-
зующего повествование).
2. Абсурдизация повествования как такового (нарушение реалистиче-
ских конвенций, разграничивающих образ автора-повествователя и геро-
ев повествования).
3. Создание метаповествования (пересечения уровней приводят к сте-
реоскопичной картине пространства в романе).
4. Мифологизация времени (на стыке различных оптик/разных мета-
жанровых фрагментов разрушается обычное время повествования, оно
становится дискретным, нивелируется принципиальное его значение для
повествования, а в качестве константы выступает категория творчества,
которое подчиняет категорию времени).
Таким образом, в аспекте реализации центрального для категории аб-
сурда принципа амбивалентности роман Вагинова «Козлиная песнь» мо-
жет быть рассмотрен как полноценный текст литературы абсурда, а кро-
ме того – как важная веха в формировании парадигмы абсурда и ком-
плекса абсурдизирующих приемов, окончательно сформировавшихся в
русской литературе в конце 1930-х годов в творчестве В. Набокова.
ЛИТЕРАТУРА
1. Буренина О. «Литература – остров мертвых» (Набоков и Вагинов) // Набо-
ков: Pro et Contra. Т. 2. – СПб.: РГХИ, 2001. – С. 471-484;
Выпуск XIV (2010)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
155
2. А. Герасимова. Труды и дни Константина Вагинова // Вопросы литературы.
– 1989. – № 12.
3. Чернорицкая О. Поэтика абсурда. – Т. 1. – Вологда, 2001.
4. Клюев Е.В. Теория литературы абсурда. – М.: УРАО, 2000.
5. Тлостланова М. Гротеск в литературах Запада XX века // Художественные
ориентиры зарубежной литературы 20 века. – М.: ИМЛИ РАН, 2002.
6. Вагинов К.К. Козлиная песнь: Романы / Вступ. статья Т. Л. Никольской,
примеч. Т.Л. Никольской и В.И. Эрля. – М.: Современник, 1991. – 592 с.
УДК 821.161.1: 82-31 Кржижановский
А.Н. ШУБЕРТ, О.А. КОРНИЕНКО
(Киев)
РИТМ В НОВЕЛЛИСТИКЕ
СИГИЗМУНДА КРЖИЖАНОВСКОГО
(Статья вторая)
Аннотация.
Шуберт А.Н., Корниенко О.А. Ритм в новеллистике Сигизмунда Кржижанов-
ского (статья вторая)
В статье анализируются специфичные формы создания музыкального ритма
в новеллах писателя: игра аллитеративных рядов, приемы экфрасиса и кодиро-
вания музыкальных фрагментов в словесной структуре текста, в частности, 23
сонаты (Аппассионаты) Бетховена в новелле «Сбежавшие пальцы» цикла «Сказ-
ки для вундеркиндов». Данные формы рассматриваются в контексте экспери-
ментально-игровой поэтики Кржижановского, демонстрируя напряженный ин-
теллектуальный поиск писателя на пути расширения изобразительности искус-
ства за счет межвидового художественного синтеза.
Ключевые слова: ритм, смена аллитеративных рядов, экфрасис, кодирование
тональности, октавы, зерна музыкальной темы.
Анотація.
Шуберт Г.М., Корнієнко О.О. Ритм у новелістиці Сигізмунда Кржижанов-
ського (стаття друга)
Стаття містить аналіз специфічних форм створення музичного ритму у нове-
лах письменника: гри алітеративних рядів, прийомів екфрасису та кодування
музичних фрагментів у словесній структурі тексту, зокрема 23 сонати (Аппассі-
|