Каталогизация мира-хаоса в русском нелинейном романе 2000-х гг.

В статье демонстрируется специфика русского нелинейного романа 2000-х гг., характеризуются общие особенности данной формы и ее изменения в последнее десятилетие. Описываются коды, стратегии, авторские интенции, модификации традиций барокко и художественного опыта постмодернизма, доказывается возникн...

Full description

Saved in:

Bibliographic Details
Date:	2011
Main Author:	Мережинская, А.Ю.
Format:	Article
Language:	Russian
Published:	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України 2011
Series:	Русская литература. Исследования
Subjects:	Эстетическое своеобразие литературы ХХ – начала XXI века
Online Access:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105427
Tags:	Add Tag No Tags, Be the first to tag this record!
Journal Title:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Cite this:	Каталогизация мира-хаоса в русском нелинейном романе 2000-х гг. / А.Ю. Мережинская // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2011. — Вип. XV. — С. 78-100. — Бібліогр.: 6 назв. — рос.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-105427
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-1054272016-08-13T03:02:14Z Каталогизация мира-хаоса в русском нелинейном романе 2000-х гг. Мережинская, А.Ю. Эстетическое своеобразие литературы ХХ – начала XXI века В статье демонстрируется специфика русского нелинейного романа 2000-х гг., характеризуются общие особенности данной формы и ее изменения в последнее десятилетие. Описываются коды, стратегии, авторские интенции, модификации традиций барокко и художественного опыта постмодернизма, доказывается возникновение нового художественного качества. В статті демонструється специфіка російського нелінійного роману 2000-х, характеризуються загальні особливості цієї форми та її зміни в останнє десятиліття. Демонструються коди, стратегії, авторські інтенції, модифікації традицій бароко та художнього досвіду постмодернізму, доводиться виникнення нової художньої якості. In the article the specific character of Russian nonlinear novel of the 2000-th is demonstrated, the general features of this form and its change in the last decade are characterized. Codes, strategies, authorial intentions, modifications of the baroque traditions and the artistic experience of postmodernism are described, the rise of the new artistic quality is proved. 2011 Article Каталогизация мира-хаоса в русском нелинейном романе 2000-х гг. / А.Ю. Мережинская // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2011. — Вип. XV. — С. 78-100. — Бібліогр.: 6 назв. — рос. 2218-7472 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105427 821.161.1: 82-31 ru Русская литература. Исследования Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Russian
topic	Эстетическое своеобразие литературы ХХ – начала XXI века Эстетическое своеобразие литературы ХХ – начала XXI века
spellingShingle	Эстетическое своеобразие литературы ХХ – начала XXI века Эстетическое своеобразие литературы ХХ – начала XXI века Мережинская, А.Ю. Каталогизация мира-хаоса в русском нелинейном романе 2000-х гг. Русская литература. Исследования
description	В статье демонстрируется специфика русского нелинейного романа 2000-х гг., характеризуются общие особенности данной формы и ее изменения в последнее десятилетие. Описываются коды, стратегии, авторские интенции, модификации традиций барокко и художественного опыта постмодернизма, доказывается возникновение нового художественного качества.
format	Article
author	Мережинская, А.Ю.
author_facet	Мережинская, А.Ю.
author_sort	Мережинская, А.Ю.
title	Каталогизация мира-хаоса в русском нелинейном романе 2000-х гг.
title_short	Каталогизация мира-хаоса в русском нелинейном романе 2000-х гг.
title_full	Каталогизация мира-хаоса в русском нелинейном романе 2000-х гг.
title_fullStr	Каталогизация мира-хаоса в русском нелинейном романе 2000-х гг.
title_full_unstemmed	Каталогизация мира-хаоса в русском нелинейном романе 2000-х гг.
title_sort	каталогизация мира-хаоса в русском нелинейном романе 2000-х гг.
publisher	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
publishDate	2011
topic_facet	Эстетическое своеобразие литературы ХХ – начала XXI века
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105427
citation_txt	Каталогизация мира-хаоса в русском нелинейном романе 2000-х гг. / А.Ю. Мережинская // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2011. — Вип. XV. — С. 78-100. — Бібліогр.: 6 назв. — рос.
series	Русская литература. Исследования
work_keys_str_mv	AT merežinskaâaû katalogizaciâmirahaosavrusskomnelinejnomromane2000hgg
first_indexed	2025-07-07T16:48:14Z
last_indexed	2025-07-07T16:48:14Z
_version_	1837007524106076160
fulltext	Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 78 УДК 821.161.1: 82-31 А.Ю. МЕРЕЖИНСКАЯ (Киев) КАТАЛОГИЗАЦИЯ МИРА-ХАОСА В РУССКОМ НЕЛИНЕЙНОМ РОМАНЕ 2000-Х ГГ. Аннотация. Мережинская А.Ю. Каталогизация мира-хаоса в русском нелинейном романе 2000-х гг. В статье демонстрируется специфика русского нелинейного романа 2000-х гг., характеризуются общие особенности данной формы и ее изменения в последнее десятилетие. Описываются коды, стратегии, авторские интенции, мо- дификации традиций барокко и художественного опыта постмодернизма, дока- зывается возникновение нового художественного качества. Ключевые слова: роман, постмодернизм, код, переходное художественное мышление. Анотація. Мережинська Г.Ю. Каталогізація світу-хаосу в російському нелінійному ро- мані 2000-х років. В статті демонструється специфіка російського нелінійного роману 2000-х, характеризуються загальні особливості цієї форми та її зміни в останнє десяти- ліття. Демонструються коди, стратегії, авторські інтенції, модифікації традицій бароко та художнього досвіду постмодернізму, доводиться виникнення нової художньої якості. Ключові слова: роман, постмодернізм, код, перехідне художнє мислення. Summary. Merezhinskaya A. Yu. Cataloguing World-Chaos in Russian Nonlinear Novel of the 2000s. In the article the specific character of Russian nonlinear novel of the 2000-th is demonstrated, the general features of this form and its change in the last decade are characterized. Codes, strategies, authorial intentions, modifications of the baroque traditions and the artistic experience of postmodernism are described, the rise of the new artistic quality is proved. Key words: novel, postmodernism, code, transitional artistic thought. Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 79 Обращение писателей к нелинейному роману в последние десятилетия ХХ в. и его популярность у читателей связаны, как представляется, с ря- дом причин. Это и нацеленность на эксперимент в атмосфере общей сме- ны эстетических ориентиров, и реализация одного из механизмов обнов- ления жанра, и нахождение способа наиболее радикального воплощения постмодернистских идей. Новая форма соединила открытия с традицией (барочной, модернистской) и актуализировала такие разновидности, как романы-словари, гадания («Хазарский словарь», «Последняя любовь в Царьграде» Милорада Павича), комментарии; комментарии к коммента- риям («Пути к раю» П. Корнеля, «Бесконечный тупик» Д. Галковского), стилизации кодексов, выставок экспонатов, набора артефактов («Шка- тулка для письменных принадлежностей» Милорада Павича). С одной стороны, эта новая форма мыслилась некоторыми писателями как чрез- вычайно перспективная (например, так ее оценивал в своих эссе Милорад Павич), с другой – повторяемость приемов заставила критиков отнестись к ее будущему более критично. 2000-е дают ответ в споре о продуктивности нелинейного романа. Именно в это время наблюдается новый его подъем, причем уже в кон- тексте переоценки постмодернистских экспериментов, наступившего «стилевого консенсуса» «нулевых», когда опыт постмодернизма включа- ется как одна из составляющих в формирующуюся художественную па- радигму. Можем предположить, что стойкость данной формы, уходящей корнями в традиции барочных каталогов, определяется глубинными за- кономерностями. Она отражает переходное мышление, соединяет харак- терные для него контрастные и даже как бы взаимоисключающие интен- ции: с одной стороны, восприятие мира как утратившего целостность, логику, линейность, децентрированного, лишенного общего «сюжета», а с другой – стремление концептировать хаос, набросить на него семанти- ческую сеть и тем объяснить. Избранная форма остраняет обе эти осо- бенности, фиксируя внимание на самом процессе поисков целостности. Названная черта проявилась в классических нелинейных романах М.Павича, Д.Галковского, П. Корнеля. При всей внешней децентрации, раздробленности, моделируемой возможности читать роман непоследо- вательно, произведения имеют центр [1]. Это стремление найти, семан- тически обозначить важнейшую для автора мысль, например, об истори- Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 80 ческой судьбе небольшого народа на границах эпох и цивилизаций («Ха- зарский словарь» Павича), необходимости оформить национальную идею и дать ориентиры самоопределения «русской личности» («Бесконечный тупик» Д. Галковского), обозначить общую позитивную культурную эк- зистенцию человечества («Пути к раю» П. Корнеля). Соединение этих же разнонаправленных интенций – изображения хаоса переходной эпохи и стремления его концептировать – характерно для новейших произведений, анализу которых и посвящено настоящее исследование. Его цель – обозначить модификации нелинейного романа в 2000-е годы, определить его специфику. Материалом являются произ- ведения О. Сивуна «Бренд» (2008), А. Балода «Иронический словарь “Empire V”» (2007), В. Тучкова «Русский И Цзин» (2009). Наиболее резонансным событием стало появление «поп-романа» Оле- га Сивуна «Бренд», построенного как каталог современных коммерче- ских брендов. Литературоведы отмечали связь произведения с традиция- ми нелинейного романа и характерное уже для пост-постмодернизма восстановление статуса автора и читателя [2]. Критика подчеркивала по- стмодернистскую вторичность текста, следование в русле Энди Уорхола: «Фокус Энди Уорхола в том, что он первым заменил художественный образ на тренд, продающийся на рынке под его брендом. Олег Сивун пошел дальше: он первым создал литературное произведение, целиком основанное на контекстной рекламе» [3]. Безусловно, роман О. Сивуна находится в русле более новых, чем поп- арт, традиций. Он развивает метафору «мир-супермаркет», блестяще реа- лизованную в прозе Дугласа Коупленда, и принимает поколенческие ак- центы этого писателя (ведь герой «Бренда» – молодой человек, пришед- ший в уже сложившийся мир, в котором реальность заменена торговыми марками, то есть проект, вызывавший опасения у «поколения Икс» Коу- пленда, здесь доведен до крайности). Очевидна и связь романа О. Сивуна с «Generation “П”» В. Пелевина, произведением, явно написанным в диалоге с текстом Д. Коупленда. Ге- рой романа В. Пелевина, оказавшийся на развалинах старого мира (со- ветской утопии) и у истоков нового (коммерческого и прагматичного), включается в построение новой реальности, оказавшейся виртуальной и насквозь обманной (реклама, телевидение). В «Generation “П”» уже Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 81 предпринимается попытка этот мир каталогизировать через новые его обозначения – рекламные. Ограниченность и бесперспективность, но и абсурдная навязчивость данного устремления, самого кода описания ми- ра языком брендов и рекламы доказывается в неудачных попытках героя «позиционировать» что-либо выходящее за границы потребления, на- пример, Господа Бога или национальную идею. Собственно, это вскры- вает авторское отношение к ценностному перевороту конца ХХ века. Ес- ли герой Пелевина учится манипулировать сознанием, то рассказчик из «Бренда» как раз жертвой этих манипуляций становится, он ходит, как в лесу, по миру-каталогу, в котором ориентирами являются торговые мар- ки, авторская позиция, как и у Пелевина, выражается в иронии, абсурди- зации. Сивун фактически продолжает ту же тему, что и Коупленд и Пе- левин, но выбор формы нелинейного романа подчеркивает разницу ху- дожественных задач, решение которых требует соответствующего инст- рументария. Романы Коупленда и Пелевина – линейные, авторам важно было показать путь героев, динамику характеров и логику вызревшей реакции на этот новый мир. У молодых людей «Поколения Икс» она эс- кейпистская, это бегство от цивилизации-супермаркета, популярный и в начале 2000-х дауншифтинг. У Вавилена Татарского из «Generation “П”» – это деградация, связанная с подключением к жестоким правилам игры. По модели перевернутого романа воспитания каждый успешный в карь- ерном плане шаг Вавилена Татрского оказывается этапом падения. Для О. Сивуна важно другое – изобразить самочувствие человека, за- путавшегося в мире обманок-брендов, и проверить действенность данно- го кода. Для этого форма нелинейного романа – словаря, каталога, беско- нечно дублирующего как структурные принципы «статей» (история бренда, слоган, ироничный бонус-комментарий героя, музыкальное со- провождение, история уже личных взаимоотношений с брендом), так и механизм восприятия (обнадеживание – разочарование – сомнение) ока- зывается максимально подходящей. Мир расписан, назван «брендами», поделен и оценен, а счастья и ощущения истинности, полноты бытия ге- рой не испытывает, его мысли и эмоции кружат, дублируются. Можно усмотреть связь с еще одним ярчайшим нелинейным романом Петера Корнеля «Пути к раю». В его разросшихся комментариях и комментари- ях к комментариям фиксируется поиск отгадок тайны гармонии, счастья, Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 82 осуществляемый в области культуры (мифы о рае, легенды, живописные полотна, литературные произведения с этим или противоположным кон- цептом). Писатель фиксирует множественность счастливых путей, тем утверждая идею гармонии. А в романе О. Сивуна бренды обещают сча- стье, рай, но его не дают, тем дискредитируя саму идею, строят мир на ложном принципе. Как и в произведениях В. Пелевина, в «Бренде» яр- чайшим образом проявляется присущая русскому постмодернизму апо- фатика, доказательство от противного. Попытка каталогизировать мир вопреки ощущению хаоса, столь ха- рактерному для переходного мышления, была предложена и в других, более поздних романах В. Пелевина. Не случайно в качестве семантиче- ской сетки, своего рода словаря актуальных понятий нового мира вос- принимается роман «Empire V», в котором дается авторское ироническое прочтение основных категорий, якобы, формирующих современную ре- альность – «дискурс», «гламур», «баблос» (эмоциональная и ментальная энергия, выделяемая людьми в их борьбе за деньги, стремлениях и меч- тах о них же). Проводя подобную каталогизацию (в которую входят и более мелкие знаки – «постмодернизм», «метросексуал» и др.), а также стратегии манипулирования сознанием, Пелевин все же строит традици- онный линейный роман по той же модели, что и «Generation “П”». Общее – стремление наивного героя прижиться в перевернувшемся мире, его моральное соблазнение «учителем», инициация, познание законов и зна- кового кода, а далее успешная карьера, оборачивающаяся нравственной деградацией и расчеловечиванием, участие в моделировании ложной ре- альности, продуцировании ее знаков. В данном случае автору вновь важ- но показать путь героя, динамику характера и подвести читателя к реак- ции осуждения. А вот интерпретация «Empire V» как раз породила нелинейную фор- му. Александр Балод (представитель того же поколения, что и Пелевин) отозвался «Ироническим словарем “Empire V”», соединившим черты эс- сеистики и нелинейного романа. С эссеистикой произведение роднит развитие авторских мыслей и эмоций, отражение процесса раздумий над актуальными проблемами (в данном случае – можно ли каталогизировать хаос, насколько действенен предложенный другим писателем код). А с нелинейным романом – беллетризация и целый ряд формальных особен- Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 83 ностей. А. Балод избирает уже апробированную модель словарных ста- тей-комментариев к некоему тексту. Так строятся «Хазарский словарь» М. Павича, «Пути к раю» П. Корнеля, «Бесконечный тупик» Д. Галков- ского, с той разницей, что в них комментарии сосредотачиваются вокруг утраченного, неопубликованного (часто древнего, мистического) теста, содержащего разгадку тайн. В «Ироническом словаре» А. Балода такой текст наличествует в подтексте – это роман Пелевина, с которым чита- тель знаком, но даже если это и не так, то новое произведение вполне самодостаточно (как и текст «Бесконечного тупика» без опубликованной позже центральной части), поскольку в словарных статьях обсуждается комплекс глобальных проблем – специфики современного мира, смены концепции человека, роли литературы в этом контексте, особенностей произведений, которые эти все вопросы интерпретируют. По законам жанра (в традициях Павича и Корнеля) исходный текст, породивший словарь-комментарий, трактуется как мистический. Видимо, по аналогии с «магическим реализмом», роман Пелевина характеризует- ся как «магическая экономика», указывающая силой прозрения и тайного знания на те особенности мира и человека, которые не поддаются логи- ческому объяснению. Впечатление усиливается сравнением с «Алхимией финансов» Дж. Сороса. Более того, роман Пелевина иронично и прово- кационно трактуется как конспирологическое сочинение, ибо оно, якобы, раскрывает тайный смысл вещей, понятный лишь посвященным. Автор же словаря, в свою очередь, данный смысл расшифровывает для обычно- го читателя. Эта мнимая таинственность и дешифровка «мистического» текста, конечно, являются частью авторской игры, а игровой стиль под- сказан первоисточником: образы романа Пелевина, якобы, важны не са- ми по себе, а как глубоко субъективные метафоры и знаки на пути по- стижения истины писателем, следовательно, и с его романом можно по- ступить так же. Эта позиция А. Балода обнажается в словарной статье «Вампиры»: «Все произведения Пелевина – это беллетризированные размышления о смысле жизни, созданные в соответствии с постмодерни- стским каноном “двойного прочтения”. Символом истины мог бы стать столь любимый Пелевиным образ оборотня. Личина, которую он принимает, никогда не является его ис- тинной сущностью, потому что за ней неизбежно следует новое переоде- Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 84 вание или перевоплощение [...] Что вы хотите – гламур, однако! Герои Пелевина, будь то люди, животные, оборотни или вампиры, не что иное, как инструмент постижения абстрактной истины. Сущность, которая ни- когда не будет найдена, потому что всегда выступает в относительной форме [...] Все, что нужно Пелевину, – это новая метафора, из которой он творит новую виртуальную вселенную. Писатель – великая мышь, а его книги – вампиры, с помощью которых он пытается разобраться в том, зачем он пришел в этот мир. Книги, как и вампиры, не дают ответа – и так же, как они, начинают жить собственной жизнью» [4, 215-216]. Такая позиция игры лишает А. Балода пиетета перед первоисточни- ком, позволяя его «продегустировть», разобрать, расширить, обратив- шись к семантическому принципу анализа, предложить собственные трактовки знаков и метафор. Семантическая сетка «магического» текста раскрывается в словарных статьях трех типов. Первые отражают базовые концепты «Empire V». Это «баблос», «богатство», «вампиры», «гламур» и «дискурс», «дегустация», «деньги», «земляные самолеты», «культуролог», «лжеолигарх», «метро- сексуал», «Незнайка на Луне», «постмодернизм», «уловка 22», «халдеи», «человек», «язык». Автор словаря оставляет возможность самых неверо- ятных интерпретаций, дописываний этих образов, их дискредитации, на- сыщения новыми метафорами и символами. Вторая группа – это минус-позиция, то есть то, что в романе Пелевина в явном виде отсутствует, но, якобы, наличествует в подтексте и, скорее всего, тщательно скрывается. Именно здесь в полной мере разворачива- ется авторская игра, фейерверк предположений, парадоксальных прочте- ний, реализация собственной позиции. Примером может служить знак «Дэн Браун». Автор «Кода да Винчи» в «Empire V» не упомянут, но со- ставитель словаря видит параллели: романы Дэна Брауна и Пелевина – это, якобы, тексты конспирологического характера, оба писателя откры- ли заговор и оба что-то скрывают, более того, за обоими романами стоят вампиры как возможные заказчики и стратеги манипуляции сознанием, что рождает ужасную (но, разумеется, ироническую) версию о служении писателей черным целям и даже их принадлежности к слою темных пра- вителей. «Истина в книгах Брауна переплетена с ложью так, что их не- возможно различить. Это не что иное, как “черный шум”, один из мето- Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 85 дов ведения идеологической войны вампиров. Его истинная цель заклю- чается в том, чтобы скрыть от людей правду об “Empire V” и том месте, которое занимают в нем люди» [4, 219]. Третий тип знаков связан с выявлением, якобы, истинной авторской позиции в романе «Empire V», а также расшифровкой авторского подсоз- нательного, возможно, скрытого и от самого Пелевина. Фактически ри- суется идеологический и психологический портрет писателя, подступив- шего к мистическим тайнам современного мира. К подобным знакам принадлежат, в частности, «Ганс Рудель» и «Майдан». Возможность по- явления подобных знаков в словаре, с одной стороны, спровоцировано текстом «Empire V», а с другой – является оригинальной интеллектуаль- ной провокацией. Первое подсказано ритуальным жестом вампиров в романе Пелевина: они давно уже стали цивилизованными и кровь не пьют, потребляя энергию людей, стремящихся к деньгам, но иногда все же покусывают с целью «дегустации», экспресс-анализа сущности испы- туемого человека. Точно так же покусывает и «дегустирует» Пелевина А. Балод. Особенно много материала дает коллекция пробирок с вещест- вами, навевающими сны. Это тоже своего рода библиотека или нелиней- ный каталог. В этом нелогичном (для героя) собрании присутствует про- бирка «Рудель» с видением прославленного аса, убежденного врага- фашиста, но сильного человека. Он больше нигде в сюжете не появляет- ся, его образ – это то ружье, которое не выстрелит, семантическое, игро- вое излишество и одновременно проговорка автора, его скрытая самоха- рактеристика, как полагает в результате «дегустации» Балод. «Чем при- влек создателя “Empire V” этот образ? Думаю, что не сильно ошибусь, предположив следующую версию. Пелевин, помимо того, что он талант- ливый писатель, еще и представитель странного людского племени, име- нуемого “творческой интеллигенцией”. Так и не сумев разрешить вопрос “быть или не быть?”, поставленный средневековым интеллигентом Гам- летом, оно добавило к нему множество новых, не менее сложных и запу- танных. Размышление и действие – это своего рода инь и янь, два проти- воположных начала, которые редко сочетаются в одном человеке. Для интеллигента бытие – это мысль, а процесс размышления всегда связан с сомнениями и колебаниями. На другом полюсе существует иной тип лю- дей, девиз которых: “Делай, что должно, и пусть будет, что будет”. Люди Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 86 мысли часто испытывают разного рода психологические комплексы по отношению к людям действия (может быть именно поэтому многие из них так любят военную историю). Рудель был врагом. Но нельзя не при- знать, что он был “человеком действия”, храбрецом и летчиком-асом. “Штука” Руделя была подбита не менее тридцати раз, пять раз он был ранен, а в конце войны лишился ноги. “Жаль, что он не носил нашу фор- му”, – сказал о нем французский ас Пьер Глостерманн» [4, 228]. Ровно в таком же ключе трактуется и знак «Майдан». Он доводит до крайности предшествующий вывод о комплексе автора, эдакого мысли- теля, тихони, закомплексованного интеллигента с тайным любованием людьми действия и яркими событиями. Своего рода результатом «дегу- стации» можно считать и выводы о наличии у Пелевина суперидеи – борьбы добра со злом. В этом ракурсе «магический» текст прочитывается как притча-предупреждение о возможной деградации мира. А это, в свою очередь, вскрывает позицию самого А. Балода. Авторская стратегия в «Ироничном словаре» такова. Во-первых, вы- деляется комплекс знаков, которые в романе Пелевина концептируют современное состояние, объясняют хаос переходного времени (это выде- ленная нами самая многочисленная группа). Затем, подхватывая постмо- дернистскую установку на игру и свободную интерпретацию, Балод трактует эти знаки, как бы подтверждая их, усиливая и одновременно доводя до абсурда, тем самым развенчивая их авторитетность. В опреде- ленной мере это схоже с манерой О. Сивуна в «Бренде». Моделируется максимально провокационная ситуация: картина мира и концепция чело- века (и так достаточно мрачные в романе Пелевина) понижаются до крайнего предела, что должно вызвать протест читателя. Так, Пелевин создает откровенно фантастический мир, в котором тайно правят вампи- ры, пьющие энергию человеческих страстей по деньгам. Балод же с при- влечением «документирующих» источников (комбинированием и интер- претацией идей Дарвина, Маркса, Сороса, Карнеги и др.) и явно провока- ционного анализа художественных текстов (Блока, Мережковского, На- бокова и др.) «доказывает», что пелевинская реальность достоверна. Проиллюстрируем эту стратегию примером. Имя Блока в «Empire V» не упоминается, пробирка с его данными (в отличие от Тютчева и Набокова) отсутствует в вампирской библиотеке. Но, подхватывая игру В. Пелеви- Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 87 на, А. Балод провокационно доказывает, что гениальный поэт владел страшной тайной этого мира: «Вампирская тематика в лирике Блока – хорошо известный факт (“Я ее победил наконец...”, “Было то в темных Карпатах...”). Принадлежал ли Александр Блок к числу избранных, по- священных в тайны “Empire V”? Кто знает... Приведем лишь одну любо- пытную цитату из статьи “Солнце над Россией”, написанной поэтом в связи с юбилеем Л.Н. Толстого, в которой великий писатель противопос- тавляется царившим в стране силам зла. Враги писателя не только реак- ционные церковники, чиновники, феодалы. Потому что “не только они смотрят за Толстым, их глазами глядит мертвое и зоркое око, подземный могильный глаз упыря”. Скорее всего Блок ошибался, и взгляд упыря был не враждебным, а заинтересованным» [4, 213]. В результате «научно» подтверждается страшная картина мира, в ко- торой вместо Бога на вершине находится Великая Мышь, ей служат вам- пиры, а им, в свою очередь, «халдеи». Картина мира в романе В. Пелеви- на снижается не только подменой Абсолюта некоей абсурдной сущно- стью, но и полным обессмысливанием реальности: Великая Мышь стра- дает амнезией после пережитого конца света (апокалиптический миф ти- пичен для переходного мышления), она забыла смысл существования. Поручив его найти вампирам-слугам, тут же забывает о своем приказе, с которым вполне предсказуемо эти существа не справляются (как, заме- тим, не смог этого сделать и создатель рекламы и телевизионного обмана в «Generation “П”»). В этой сниженной и обессмысленной картине мира максимально редуцируется статус человека, он (в противовес иным, вы- соким моделям – творения Божьего, хозяина природы, вершины эволю- ции и др.) превращается всего лишь в дойную корову для вампиров. А Балод доводит это унижение до крайности, до абсурда. Он подводит под фантастическую картину «научную» базу, раскрывая тайный смысл от- крытой Дарвином эволюции («Вампиры решили создать себе дойное жи- вотное, в результате чего и появился человек. [...] Дарвин был прав: предком человека действительно была обезьяна. Вот только решающим фактором, обеспечившим успех эволюции, был не творческий энтузиазм обезьяны, а воля вампиров. Царь природы – человек – возник в результа- те осуществления множества генетических экспериментов [...]» [4, 215]). Еще раз подчеркнем, что такое максимальное снижение концепций мира Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 88 и человека должно смоделировать протест читателя, то есть оно является апофатическим способом доказательства истины обоими писателями- моралистами. Писатели стремятся воссоздать истинную систему ценностей в проти- вовес навязанной извне идеологии – денег и потребления. Эту задачу А. Балод считает первостепенной, поэтому использует несколько спосо- бов ее реализации: прямое формулирование позиции, скрытое под мас- кой дешифровки «мистического» текста, создание иронических метафор – знаков неправильного, перевернутого мира; дописывание пелевинских образов и создание «рифм» к ним. Приведем примеры. Первый и второй способы реализованы в словарной статье «деньги». В ней данный кон- цепт помещен в различные контексты (экономический, мистический, вампирский), их странное и неподобающее соединение создает комиче- ский эффект, однако он сочетается с серьезным модусом демифологиза- ции денег, снятия с них семантики естественного, природного. «Эконо- мисты создали множество теорий, объясняющих природу денег, однако так и не добрались до сути. Потому что истинная сущность денег рас- крыта в романе Пелевиным в “Empire V”. Деньги – идеология, навязан- ная людям извне. Люди делают деньги не для того, чтобы жить. Они жи- вут для того, чтобы делать деньги. Деньги – это иллюзия. А именно из человеческих иллюзий вырабатывается баблос для вампиров [...] Осно- воположник экономической науки Адам Смит много писал о “невидимой руке рынка”. Его последователи были уверены в том, что эта “рука” – цены и прочие рыночные механизмы, которые регулируют экономику. Смит имел в виду совершенно другое. “Невидимая рука”, о которой он говорил, – это рука империи вампиров» [4, 218]. Отметим параллель с «Брендом» О.Сивуна. В обоих текстах акценти- руется подмена реальности, жизни идеологией, искажающей человече- ское мировосприятие. Однако, если наивный герой Сивуна лишь подоз- ревает подвох, чувствуя свою неожиданную несчастность и неудовлетво- ренность в «брендовом» мире, то повествователь в романе-словаре пони- мает суровую правду происходящей манипуляции, ее разоблачает и ос- меивает. Примером следующего способа доказательства – дописывания пеле- винских образов и создания к ним собственных «рифм» может служить Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 89 статья «Земляные самолеты», достраивающая пелевинскую интерпрета- цию карго-культа. Как известно, туземцы, жившие на островах в Тихом океане, были облагодетельствованы товарами, которые им давали амери- канские летчики с временных баз. После ухода «богов» местные жители изобрели ритуал их «приманивания», строя из земли фигурки самолетов. Создатель словаря, фантазируя на эту тему, отталкивается от образа мис- тического оружия, появившегося в «Чапаеве и Пустоте» – от глиняного пулемета, выстрелы из которого знаменуют угрозу конца света, в подтек- сте формируются ассоциации – все созданное из праха земного в него же (глину) и превратится. Земляные самолеты трактуются в «Ироническом словаре» как «средство доставки чудо пулемета к месту боевых дейст- вий» [4, 219]. Синтез двух символов усиливает абсурдность, игровой мо- дус, но и одновременно акцентирует апокалиптические настроения. Роль земляных самолетов начинают играть идеологии и некоторые гумани- тарные науки, что также трактуется как выражение крайнего кризиса. Перекодирование же знаками карго-культа сегодняшней реальности су- щественно ее остраняет и унижает. Фактически ставится знак равенства между наивным «почвенничеством» туземцев и мечтаниями российских демократов, что «заграница нам поможет», ритуальной стороной научно- го коммунизма и истории КПСС. Наконец совершенно неожиданно про- водится параллель с дебошами российских олигархов в Куршавеле. Ссы- лаясь на впечатления английской корреспондентки Кэрол Кадвалладр, увидевшей в поведении олигархов дикарские черты (то есть «документи- руя» свои выводы), А. Балод разворачивает картину нового ритуального поведения, реинкарнации культа карго. «И то, и другое, по сути, прими- тивная система верований, основанная на неверном понимании матери- альных ценностей, которые несет с собой западная цивилизация. Первый груз “Хаммеров”, бутылок дорогого шампанского и шуб из рыси уже был сброшен с небес на Куршавель, и теперь папуа-россияне регулярно при- езжают справить свой культ у этого алтаря и воссоздать те вещи, которые показали им “белые люди”. Что же, этнографам и социологам, а возмож- но, и политологам есть над чем задуматься. Но главное – не в том. Ответ на вопрос: “Почему именно Куршавель?” – прост. Как вы думаете, какое название имеет лучший отель поселка, где имеют привычку останавливаться заезжие олигархи? Неужели “Баблос”? Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 90 Именно так» [4, 220-221]. А далее рисуется остроумная, издевательская, псевдодетективная и конспирологическая картина. В ее центре находится засекреченный, но разгаданный повествователем офис европейского представительства империи вампиров. Позорное же задержание россий- ского миллионера Михаила Прохорова в Куршавеле за дебош в этом кон- тексте предстает как акция вампирских служб, «дегустация» состояния российской олигархии, «халдейские интриги», война между вампирски- ми кланами. Все это интерпретируется в модусе ироничной таинственно- сти, в стилистике шпионских романов: «“Empire V” умеет хранить свои тайны. Кричащие заголовки и сенсационные разоблачения прессы не бо- лее, чем “черный шум”, спонсируемый людьми в черном» [4, 222]. Таким образом, рифмой к пелевинскому «глиняному пулемету» становится расширенный и художественно интерпретированный карго-культ. В под- тексте формируется антитеза. Это противостояние, с одной стороны, скрытой от непосвященных глаз «Внутренней Монголии» из «Чапаева и Пустоты» как истинной экзистенции, обнаружения своего «я», а с другой – законспирированного центра манипуляций, которые лишают человека этого «я», – отеля «Баблос» в Куршавеле. Фактически в этой рифме запо- ведного и темного тайного скрываются очень важные для автора словаря оппозиции: истинного / ложного; светлого / темного; перспективного / тупикового; личностного, обращенного к человеку / манипулятивного. Позиция автора проясняется благодаря использования следующего прие- ма: он доводит до крайности и абсурда некоторые черты картины мира пелевинского романа и тем их дискредитирует. Например, в «Ирониче- ском словаре» конспирологический сценарий расширяется, охватывая всю российскую историю ХХ века и проецируется на грядущий конец света, гибель человечества, захваченного вампирами, кстати, роль тако- вых у Балода могут исполнять ложные идеи. В доказательство приводят- ся «документирующие» моменты. Например, специфическая интерпрета- ция слов классиков, скажем, ранее цитированных строк Блока или же мыслей Д. Мережковского: «Из убитого самодержавия Романовского вышел упырь – самодержавие Ленинское». «Документируют» авторскую догадку и, якобы, выводы науки, пародирование ее методов, положений, стилистики. Оказываются востребованными политэкономия, история, литературоведение, лингвистика. Например, повествователь, ссылаясь на Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 91 неведомые авторитеты, сообщает, что слово «парторг» состоит из двух частей – «парт – орк», что указывает на вампирский характер революци- онного эксперимента, а затем и развала СССР («По неподтвержденной информации, в этих событиях принимал участие лично граф Дракула» [4, 224]). Концепция автора сконцентрирована в двух финальных статьях – «че- ловек» и «язык», оказавшихся в этой сильной позиции, якобы, непроиз- вольно, по алфавиту, но вобравших главные устремления – обозначить векторы деградации человека, цивилизации, искусства слова, а также найти пути выхода из этого состояния. В подтексте статьи «человек» на- ходятся знаменитые слова Пушкина о мирных народах, не достойных воли и обреченных пастись под кнутом и, по ассоциации, остригаемых вампирами. К этому образу деградации добавляется авторская формула человеческой судьбы – вечная суета и бег в кругу «иллюзия – деньги – иллюзия» (что, заметим, сближает «Иронический словарь» с «Брендом»). Концентрация этой модели жизни дается в словах нового пророка – мил- лиардера Д. Трампа из его книги «Путь наверх»: «Я там, где деньги. Это все, о чем я забочусь, что я делаю». Сконцентрировав весь этот негатив, автор апофатически путем доказывает, что выход лежит в русле проти- воположного вектора развития – возвращения к истинным ценностям, свободе от иллюзий, личностной ответственности. В словарной статье «язык» в подтексте, как представляется, находится рифма с финалом «Чапаева и Пустоты». Как мы помним, в романе В. Пе- левина герой стремится выстрелить в обманный перевернувшийся мир (его символизирует зеркальный шар люстры в поэтическом кафе) из руч- ки, тоже своего рода «глиняного пулемета», имеющего силу разрушить. А. Балод в слове видит мощную силу как разрушения (манипуляции соз- нанием, дискредитации агрессивных мифов), так и созидания, что отра- жается в игре с различными смыслами слова «язык», использовании тех же, что и у Пелевина, приемов материализации метафор, абсурдизации. «Между писателями и вампирами много общего. Те и другие питаются соками жизни, те и другие являются властителями умов человечества – одни явно, другие тайно. Но главное, что их объединяет, – это язык. Только не в переносном, а в самом буквальном смысле слова. Как гово- рил грек Эзоп: “Язык – это самое лучшее, что в нас есть”. Великий бас- Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 92 нописец даже не подозревал, насколько он прав, если, конечно, не при- надлежал к племени вампиров» [4, 232]. Здесь игровой модус снижает пафос доказываемого апофатическим путем тезиса об ответственности литературы, а также авторской убеж- денности в том, что именно ей предстоит вывести мир из кризиса и вер- нуть человека к духовным истинным основам. Данные позиции соответ- ствуют духу русской классики и установкам на литературоцентричность русской культуры, которые, в противовес мнению многих современных исследователей, не отпали в конце ХХ в. Постмодернистская игра не пе- реходит в релятивизм, а превращается в традиционную апофатику с мо- рализаторским подтекстом. Целый ряд проблем, общих интерпретаций, аспектов картины мира и комплекс приемов роднит роман В. Тучкова «Русский И Цзин» с произ- ведениями О. Сивуна и А. Балода, при том, что новый текст В. Тучкова богаче в философском плане и смонтирован более изысканно. В данном случае обыгрывается форма не каталога или словаря, а гадательной кни- ги. В. Тучков обновляет ряд моделей. Во-первых, пособия по гаданию (использовалась в «Последней любви в Царьграде» М. Павича, где чита- тель мог произвольно выбрать любую комбинацию карт для собственной и непроизвольной интерпретации сюжета; сами же гексограммы И Цзина предоставлялись в виде приложения к роману Дюлы Хернади «Храмы счастья»). Однако гадать по его книге автор не рекомендует, высвечивая, фактически, другую модель – «фундаментального лексикона», набора знаков, описывающих национальную ментальность, что роднит роман с опытами концептуалистов. Возникают также ассоциации с иронично обыгранной таблицей Менделеева, полученной в результате своего рода «дегустации» (по Пелевину и Балоду) национальной субстанции, а также прослеживается связь с астрологическими таблицами, поскольку в игро- вом ключе трактуется путь страны и предначертанность судеб, характер- ных для нее психологических типов. Так, в провокационном предисловии заявлено: «Предлагаемая автором работа представляет собой попытку создания русифицированного интерфейса великой китайской Книги пе- ремен (И Цзин). В отличие от первоисточника, русский И Цзин не допус- кает использования его в качестве гадательного инструмента, поскольку представляет собой не калейдоскоп состояний циклически изменяющей- Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 93 ся жизни, а статичную периодическую таблицу судеб. Из элементов этой таблицы, взятых в тех или иных пропорциях, и слагается все экзистенци- альное разнообразие русской действительности» [5, 7]. То есть использу- ется характерная для переходного мышления модель вечного возвраще- ния, в данном случае – к постоянным психологическим типам, менталь- ной детерминированности, что, конечно же, является провокацией, как и в выше проанализированных произведениях. Раздробленная картина мира создается соединением фрагментов- гексаграмм, каждая из которых посвящена какому-либо социально- психологическому типу. Внешне фрагменты не связаны, но рифмуются началами, в которых читателю предлагается ассоциировать себя с дан- ным типом или социальной ролью («Ты – фрезеровщик», «Ты – миллио- нер, и твое дело постоянно, не останавливаясь, бежать через реку жизни, перепрыгивая с джонки на джонку, с джонки на джонку», «Ты – никто», «Ты – депутат, любимец богов» и др.), совпадают и финальные слова «Хулы не будет», как бы подводящие по-восточному мудрый итог в це- лом неудачного, бессмысленного (как и у героев Пелевина, Сивуна и Ба- лода) существования, к тому же постоянно повторяющегося по мифоло- гическим законам, соединяющего приметы всех времен. Общим для произведений В.Пелевина, В. Тучкова, О. Сивуна, А. Ба- лода является комплекс мотивов, объединяющих знаки, это обман, под- лог, бренд, а также противопоставление идеального и материального ка- питалов, критика релятивизма и отказа от вечных ценностей, приводя- щий к несчастному и бесцельному существованию. В романе В. Тучкова они переплетаются, давая интересный синтез. Проиллюстрируем это де- конструкцией идеи бренда в гексаграмме «Возбуждение». Если в «Gen- eration “П”» Вавилен Татарский пытается прорекламировать Господа Бо- га и национальную идею, а наивный герой «Бренда» так же неудачно ищет за картинкой торговых марок настоящее счастье, то в «Русском И Цзине» демонстрируется провокационный результат превращения в бренд Льва Толстого, то есть, фактически, русской ментальности, ядра культуры, ее величия, редуцированных до рекламного проекта. Обратим внимание на нахождение в подтексте строк из статьи Ленина «Лев Тол- стой, как зеркало русской революции», стихотворения Маяковского «То- варищу Нетте – пароходу и человеку», а также использование излюблен- Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 94 ного Пелевиным и Балодом приема буквализации метафоры. «Ты – Лев Толстой. Ты настолько огромен, что одни считают, что ты – жесткая и лохматая веревка. Другие убеждены, что ты – громадная колонна. Третьи клянутся, что ты – большая змея. Четвертые называют тебя зеркалом. Пятые заводят речь о пароходе. Шестые, седьмые, восьмые и множество всех остальных говорят о транспортном самолете [...], фонде развития творческих способностей, сорте гладиолусов, газете духовной оппозиции [...] И все это с демонстрацией рекламных роликов, с выцыганиванием инвестиций, с требованием налоговых послаблений и кредитных льгот! С песнями и плясками, с хороводами и костюмированными балами, с хло- паньем раскупориваемого шампанского, с тостами “За кормильца нашего и поильца!”, с оглушительными фейерверками, с предоставлением голе- настых эскорт-услуг непосредственно от дверцы лимузина непосредст- венно до постели, услужливо разобранной в люксовом номере отеля “На- таша”, тожественно открываемом в Ростове, блин, Великом!» [5, 40-41]. Моделируется противопоставление в восприятии читателя образа На- таши Ростовой и новой семантики имени Наташа (так называют в Турции девушек легкого поведения из бывших республик СССР), оно подкреп- ляется контекстом экскорт услуг и словом «блин». Этот контраст демон- стрирует пропасть падения современной культуры, глубину кризиса, как и сочетание слова «блин» с «Великим» – Ростовом и классиком. В этом отношении приведенный отрывок по авторским интенциям, игровым, апофатическим приемам ассоциируется с рекламой водки «Смирнов» в «Generation “П”», она осуществлялась с использованием классической строчки Тютчева «Умом Россию не понять». Классика помещается в не- подобающий контекст, используется как бренд, что вызывает не только комический эффект, но протестную реакцию читателя и подталкивает к обобщениям относительно состояния культуры и его опасных перспек- тив. Этим же целям демонстрации тотальной подмены высокого низким, идеального капитала материальным служит языковая игра, основанная, как и у Пелевина и Балода, на омонимии и буквализации метафор. Обра- тим внимание, как в нижеприведенном отрывке сочетаются два значения слова «достоинство»: денежный номинал и благородство, личностное самостояние. «Ты тот, кто знает себе цену, несмотря на то, что твое дос- Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 95 тоинство низвели до трех копеек. Низвели, несмотря на то, что мини- стерство финансов после бурных прений, перешедших из кулуаров в зал судьбоносных заседаний, упразднило данный номинал как не соответст- вующий реалиям современности. От летящей птицы остается лишь голос ее. Не пройдет и недели, как цветущую вишню найдешь только на фото- графии. Хулы не будет» [5, 41]. Если в произведениях О. Сивуна и А. Балода кодирование современ- ности, обнаружение семантической сетки в хаосе переходного времени, описание психологического и ментального состояния человека, пережи- вающего глобальные потрясения, является центральной задачей, то в «Русском И Цзине» все это становится лишь одной из составляющих системы и основой для достижения иной цели. Об этом свидетельствует несколько показателей. Во-первых, автор называет, но демонстративно не комментирует це- лый ряд знаков современности, которые укладываются в коды, предло- женные В. Пелевиным, А. Балодом, О. Сивуном. Если о вечных профес- сиях и социальных ролях («врачиха», уборщица, пассионарный подрос- ток; начальник, выбравшийся из низов; шпион; неудачник, не решив- шийся реализовать свой научный талант и оставшийся фрезеровщиком; вечный «левый, революционер» и др.) автор рассуждает подробно, инте- ресуется чуть ли не мифологическими истоками (скажем, шпион у него происходит от змея-искусителя и проходит все фазы превращений, свя- занные с семантикой многозначного символа), автор интересуется дина- микой, историческими взлетами и падениями социальной роли, то для новых предназначений не находится слов, как если бы речь шла о пусто- те или о чем-либо заведомо стыдном, о чем говорить не стоит, но про- стить можно с позиций и-цзинского бесстрастия. Например: «Ты – мер- чандайзер. Хулы не будет», «Ты – андеррайтер. Хулы не будет», «Ты – ретейлер. Хулы не будет», «Ты – девелопер. Хулы не будет» и др. В це- лом же все новые роли дискредитируются, осмеиваются, как, например, олигарх, бесконечно мысленно перескакивающий с джонки на джонку, причем в любых ситуациях, даже в любовных сценах. Его Дао – опасли- вый, хитрый бег, столь сложный и неотвратимый, что теряется смысл действия. Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 96 Во-вторых, признаки различных времен в романе демонстративно смешаны, как в мифе. Приведем в пример начальную гексаграмму, по- скольку она имеет сильную позицию в романе. Ее герой – фрезеровщик, а фактически вечный талантливый незаконнорожденный, вынужденный влачить низкую судьбу, недостойную унаследованных таланта и положе- ния отца. Он шестьдесят семь лет работает на заводе, не решившись при- слушаться к своему таланту, вырваться, стать ученым, изменить судьбу. Зачат он был уборщицей в баре от молодого богача, по-ставрогински экспериментирующего с собой, в уплату были получены «баксы» и мо- бильный телефон. Место действия и плата совершенно невероятны для высчитываемого времени – 1942 года, однако это автора (и читателя) не смущает, лишь сгущая условность, сигнализируя о начале игры и, одно- временно, нахождении в подтексте глобальных проблем, для которых временные неточности не важны. В-третьих, обращаясь, как В. Пелевин, О. Сивун и А. Балод, к экзи- стенциальной проблематике, В.Тучков расставляет необычные акценты. Наряду с проблемой выбора ставится проблема детерминированности жизни и возможности вырваться из ее тисков. В каждом типичном пути как бы из века в век повторяющейся судьбы (связанной с психотипом или социальной ролью) выделяется высшая точка, приходящаяся на кон- кретный исторический период. Именно эта точка высвечивает истинное предназначение, экзистенциальный смысл, дао. Если человек промахива- ется мимо нее, не может повторить, не догадывается о ее наличии, то судьба и характер деформируются и теряют смысл. В качестве примера приведем гексограмму, посвященную «врачихе». Это женщина после со- рока, захваченная обычной рутиной жизни, переживанием любовных и брачных неудач, сладостью небольшой власти над пациентами и ожида- нием перемен, которые должны произойти сами собой. Все эта текучка повседневности уводит ее от экзистенциальной вершины. «Твоя жизнь чрезмерно насыщена ожиданием, которое не дает тебе обернуться назад. Именно поэтому тебе не дано вспомнить, как когда-то в любом человеке человека было гораздо больше, чем сейчас обезьяны в любой обезьяне, ты ассистировала самому Пирогову. Свист ядер за хлопающими на ветру крыльями хирургической палатки, прибитыми кольями к земле. Стоны раненых. Острый запах спирта и человеческого пота. Ампутированные Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 97 конечности. Куда их девали? – спрашивает у тебя твой маленький внук, которого у тебя нет и никогда не было. Действительно, куда?» [5, 9]. По- ка же это видение – воспоминание о прошлой достойной жизни лежит невидимым в багаже культурной памяти, оставляя социально- психологическому типу полную бесперспективность, иронично остра- ненную стилизацией под восточную мудрость: «У телеги выпали спицы. Муж и жена отворачивают взгляды. Хулы не будет» [5, 9]. В таком же ключе трактуется и судьба «прикольного чувака», видимо, вечного недо- росля, который сейчас развлекается тем, что пугает боящихся терактов пассажиров метро, передавая пикающие, как бы отсчитывающие секун- ды, сигналы на оба своих мобильный телефона. Знаменательно, что один из этих телефонов – старинный, доставшийся от прадеда, «утверждавше- го советскую власть в Туркестане». Недоросль не только отказался от славных примеров предков, но и не подозревает об экзистенции своего типа, которая также лежит в культурной памяти: «Во время войны ты, малолетка, еле дотягиваясь до рычагов управления токарного станка, вы- тачивая гильзы для артиллерийских снарядов, и представить такого не мог. Что внутри тебя дремлет такая страшная мощь. Не мог представить потому, что мысли твои пожирал свирепый голод» [5, 10]. Издеватель- ским комментарием ложного пути современного недоросля становится, как и предыдущем и всех других случаях, стилизация восточной мудро- сти: «Но не навеки будет то, в чем ты усердствуешь. В конце концов, ка- кие могут быть дороги на небе? Хулы не будет» [5, 10]. Таким образом, все гексаграммы гадания строятся либо как дискреди- тация типичной социальной и психологической роли (вечный левый, ре- волюционер; пробивающаяся в столице провинциалка; антиглобалист; коллективный униженный многомиллионный «никто», стоящий в авто- мобильной пробке; гастарбайтер как вечный завистник и раб, мечтающий стать господином и др.), либо же как указание на хранящиеся в культур- ной памяти вершины, ориентиры высокого пути. Абсолютно положи- тельные гексаграммы, прямо указывающие на вершину, редки, к ним от- носится «Гагарин», «марафонец», взлетевший на дистанции, в обоих зна- ках звучит мотив вечности и полета. Широко используется также пере- кодировка, когда наличествующий в культурной памяти позитивный знак приобретает новое значение, продиктованное низкой и опасной совре- Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 98 менностью. Это, например, уже упоминавшийся «бренд» Толстой, а так- же лермонтовский Демон, превратившийся в пилота стратегического бомбардировщика с запрограммированными мозгами, из которых врачи вытерли опасные строки «печальный демон, дух изгнанья, летал над грешною землей, и лучших дней воспоминания...», теперь он летит, не подозревая о своем истинном дао. В качестве знаков используются и ал- легории, например, вечно льстящее, а сейчас и испуганное хозяевами «зеркало русской действительности»; «буква Х», отсчитывающая время до «часа Х», воплощающая перманентную российскую неопределен- ность, повторяемость потрясений. Все эти авторские интенции связаны с выявлением ментальных основ, культурной самоидентификацией в пере- ломные времена. Для раскрытия авторской концепции особое значение приобретает финал. Он закольцовывает не только начало и конец произведения мни- мой логикой сюжета жизни несчастного незаконнорожденного фрезе- ровщика, его матери и отца, но и легализует парадоксальные связи между знаками современности и кодом национальной культуры. Троица успеш- ных современников – дилер, дистрибьютер и вендор раз в год закрыва- ются в комнате, где устраивают студенческий пикничок с дешевой вы- пивкой и едой, как бы возвращаясь в прошлое. Их посиделки напомина- ют картину Перова «Охотники на привале». Ждущий за дверью священ- ник, приглашенный на освящение новых брендов, отражает фрагмент картины «Чаепитие в Мытищах». Отмечается, что композиция сцены не имеет ничего общего с «Троицей» Рублева, но зато располагается на фо- не сцены тяжкого детского труда, ассоциирующегося с «Тройкой» «все того же неугомонного художника Перова». Девочка на картине реализует судьбу жертвы нового Ставрогина, а родившийся в результате соблазне- ния талантливый ребенок так и не сможет себя реализовать, на всю жизнь оставшись забитым фрезеровщиком. Фактически провокационно акцентируется кружение, повторение на ментальном и историческом уровне, неудачливость (знак «фрезеровщик»), нечуткость к своему ис- тинному пути (в душе фрезеровщика, как и в душе летчика, врачихи, «клевого чувака» и др., не всплывают ориентиры культурной памяти, «не пробуждают никаких воспоминаний ни звук летящих высоко над головой воздушных лайнеров, ни свет загадочно мерцающих в ночи звезд, ни за- Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 99 пах лопающихся весной почек [...]» [5, 43]). Но поражение не мыслится как окончательное, апокалиптическое, автор настаивает на его временно- сти и преходящести, вновь погружаясь в ментальную стихию: использу- ется топос родной земли, остающийся нерушимым, спасительным, опти- мистическим в переходные эпохи [6]. Реализуются былинный, сказочный и мистический дискурсы, подчеркивающие значимость происходящего: земля дрожит, в ней «беспрестанно борются друг с другом те, которые умерли, и те, которым не суждено родиться. Еще не конец» [5, 43]. Фи- нал отражает, во-первых, напряженность и драматизм переходного ху- дожественного мышления, во-вторых, оптимистический модус 2000-х, осмысливающих итоги культурного кризиса и уже дающих рецепты вы- хода из него. В результате исследования можно прийти к следующим выводам. В проанализированных романах объектом описания является дискретный мир-хаос, не приобретший пока единства формы и общей концепции, что и определило выбор формы нелинейного романа. Писатели пытаются набросить на хаос семантическую сеть, выделить его отдельные парамет- ры, каталогизировать и тем преодолеть. В этих устремлениях, выборе формы видится актуализация и обновление принципов барокко, отраже- ние общих закономерностей переходного мышления (мифологические модели вечного возвращения, конца света, внимание к субкультурным элементам, изображения героя-пустоты, перевернутого мира и др.). Пи- сатели предлагают различные системы знаков описания: во-первых, реа- лии общества потребления («Бренд»), во-вторых, знаки более масштаб- ного и абстрактного плана, отражающие профили ментального и психо- логического искажения современного человека («Иронический словарь “Empire V”»), в-третьих, особенности национальной ментальности, ост- раненные современностью («Русский И Цзин»). Эти коды в романах пе- реплетаются при доминировании одного из них. Все предложенные сис- темы знаков ироничны и содержат интеллектуальные провокации, при- званные вызвать протест читателя. Во всех произведениях обнажаются механизмы манипулирования сознанием и присутствуют образы манипу- лятора и жертвы (халдеи и вампиры в «Ироническом словаре», политтех- нолог в «Русском И Цзине», наивный и несчастный любитель брендов в романе О. Сивуна). Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 100 Во всех произведениях моделируется оппозиция: знакам новой реаль- ности противостоят в подтексте вечные ценности, утверждаемые апофа- тически, от противного. Все произведения имеют идейный центр. Анализ романов показывает сходство в интерпретации этого идейного ядра, что может свидетельствовать о тенденции. Это, во-первых, разоблачение не- истинных, порожденных манипуляциями, общим культурным кризисом кодов, а также приземленных идей, претендующих на власть, во-вторых – собирание раздробленного мира, исправление его искажений на пути возвращения вечных духовных, культурных ориентиров, прояснения ментальных основ и их экзистенциальной сущности. Постмодернистская форма используется для решения непостмодернистской задачи выстраи- вания вертикальной ценностной шкалы. Существенным отличием нелинейных романов 2000-х является уси- ление иронической саморефлексии, обыгрывание самой формы нелиней- ного романа, синтез реалистических, модернистских, постмодернистских установок. Это свидетельствует о том, что опыт постмодернизма освоен, но не абсолютизирован, включен как одна из составляющих в новую ху- дожественную парадигму. Отличительной чертой становится не просто каталогизация хаоса, но и указание на пути выхода из кризиса и нараста- ние оптимистического пафоса, моделирование дидактического эффекта. ЛИТЕРАТУРА 1. Мережинская А.Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи. Русская проза 80–90-х годов ХХ века: Монография. – К.: ИПЦ «Киевский университет», 2001. – 433 с. 2. Беляева Н.В. Самосознание русского постмодернизма («поп-арт роман» Олега Сивуна «Brand») // Літературознавчі студії. – К., 2010. – Вип. 26. 3. Якут М. Тренды–бренды. Молодой автор написал роман-обманку // НГ Ex libris. – 2008 – 18 декабря (№ 46). – Эл. ресурс: http://exlibris.ng.ru/lit/2008-12- 18/7_brand.html 4. Балод А. Иронический словарь «Empire V» // Нева. – 2007. – № 7. – С. 212- 232. 5. Тучков В. Русский И Цзин // Знамя. – 2009. – № 6. 6. Панченко А.М. Русская культура в канун Петровских реформ. – М.: Наука (ЛО), 1984. – 205 с.

Каталогизация мира-хаоса в русском нелинейном романе 2000-х гг.

Institution

Similar Items