"Смешной" человек Ф.М. Достоевского в жанровой перспективе текста

Текст Ф.М. Достоевского «Сон смешного человека» рассматривается в жанровом формате притчи-параболы. Семантический потенциал «Сна» очерчивается через формально-содержательную целостность: с матрицей двойничества как пародийного ключа, а также в тройном онтологическом векторе «сон – смерть – возрожден...

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2012
1. Verfasser:	Червинская, О.В.
Format:	Artikel
Sprache:	Russian
Veröffentlicht:	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України 2012
Schriftenreihe:	Русская литература. Исследования
Schlagworte:	Теоретические аспекты изучения литературы
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105462
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	"Смешной" человек Ф.М. Достоевского в жанровой перспективе текста / О.В. Червинская // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2012. — Вип. XVI. — С. 86-102. — Бібліогр.: 19 назв. — рос.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-105462
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-1054622016-08-14T03:02:17Z "Смешной" человек Ф.М. Достоевского в жанровой перспективе текста Червинская, О.В. Теоретические аспекты изучения литературы Текст Ф.М. Достоевского «Сон смешного человека» рассматривается в жанровом формате притчи-параболы. Семантический потенциал «Сна» очерчивается через формально-содержательную целостность: с матрицей двойничества как пародийного ключа, а также в тройном онтологическом векторе «сон – смерть – возрождение». В частности, интертекстуальные коннотации фокусируются в измерениях «сакрохронотопа». Тема раскрывается в свете обновленной практики восприятия литературных текстов, позволяющей продуктивно модифицировать жанровую оптику. Текст Ф.М. Достоєвського «Сон смішної людини» розглядається в жанровому форматі притчі-параболи. Семантичний потенціал «Сну» окреслюється через формально-змістовну цілісність: з визначальною матрицею двійництва як пародійного ключа, а також у потрійному онтологічному векторі «сон – смерть – оновлення». Зокрема, інтертекстуальні конотації фокусуються у вимірах «сакрохронотопу». Тема розкривається у світлі оновленої практики сприйняття літературних текстів, що дозволяє продуктивно модифікувати жанрову оптику. Text by F. Dostoyevsky «The Dream of a Ridiculous Man» is analyzed in the genre format of the parable-parabola. The semantic potential of the “Dream” is defined through the formal and contents integrity: defining a matrix of duality as a parody key, as well as in triple ontological vector «dream – death – renewal». In particular, intertextual connotations focus in dimensions of the «sacrochronotope». The theme is developed in the light of the new practice of literary texts perception that allows productive modification of the genre optics. 2012 Article "Смешной" человек Ф.М. Достоевского в жанровой перспективе текста / О.В. Червинская // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2012. — Вип. XVI. — С. 86-102. — Бібліогр.: 19 назв. — рос. 2218-7472 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105462 821.161.1Дос7Сон09 ru Русская литература. Исследования Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Russian
topic	Теоретические аспекты изучения литературы Теоретические аспекты изучения литературы
spellingShingle	Теоретические аспекты изучения литературы Теоретические аспекты изучения литературы Червинская, О.В. "Смешной" человек Ф.М. Достоевского в жанровой перспективе текста Русская литература. Исследования
description	Текст Ф.М. Достоевского «Сон смешного человека» рассматривается в жанровом формате притчи-параболы. Семантический потенциал «Сна» очерчивается через формально-содержательную целостность: с матрицей двойничества как пародийного ключа, а также в тройном онтологическом векторе «сон – смерть – возрождение». В частности, интертекстуальные коннотации фокусируются в измерениях «сакрохронотопа». Тема раскрывается в свете обновленной практики восприятия литературных текстов, позволяющей продуктивно модифицировать жанровую оптику.
format	Article
author	Червинская, О.В.
author_facet	Червинская, О.В.
author_sort	Червинская, О.В.
title	"Смешной" человек Ф.М. Достоевского в жанровой перспективе текста
title_short	"Смешной" человек Ф.М. Достоевского в жанровой перспективе текста
title_full	"Смешной" человек Ф.М. Достоевского в жанровой перспективе текста
title_fullStr	"Смешной" человек Ф.М. Достоевского в жанровой перспективе текста
title_full_unstemmed	"Смешной" человек Ф.М. Достоевского в жанровой перспективе текста
title_sort	"смешной" человек ф.м. достоевского в жанровой перспективе текста
publisher	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
publishDate	2012
topic_facet	Теоретические аспекты изучения литературы
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105462
citation_txt	"Смешной" человек Ф.М. Достоевского в жанровой перспективе текста / О.В. Червинская // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2012. — Вип. XVI. — С. 86-102. — Бібліогр.: 19 назв. — рос.
series	Русская литература. Исследования
work_keys_str_mv	AT červinskaâov smešnojčelovekfmdostoevskogovžanrovojperspektiveteksta
first_indexed	2025-07-07T16:54:06Z
last_indexed	2025-07-07T16:54:06Z
_version_	1837007896114626560
fulltext	Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 86 УДК 821.161.1Дос7Сон09 О.В. ЧЕРВИНСКАЯ (Черновцы) «СМЕШНОЙ» ЧЕЛОВЕК Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО В ЖАНРОВОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ ТЕКСТА Анотація. Текст Ф.М. Достоєвського «Сон смішної людини» розглядається в жанрово- му форматі притчі-параболи. Семантичний потенціал «Сну» окреслюється через формально-змістовну цілісність: з визначальною матрицею двійництва як пародійного ключа, а також у потрійному онтологічному векторі «сон – смерть – оновлення». Зокрема, інтертекстуальні конотації фокусуються у вимірах «сакро- хронотопу». Тема розкривається у світлі оновленої практики сприйняття літературних текстів, що дозволяє продуктивно модифікувати жанрову оптику. Ключові слова: Ф.М. Достоєвський, рецепція, жанровий формат, притча- парабола, інтертекстуальність, телеологія образу, «смішна» людина. Аннотация. Текст Ф.М. Достоевского «Сон смешного человека» рассматривается в жан- ровом формате притчи-параболы. Семантический потенциал «Сна» очерчивает- ся через формально-содержательную целостность: с матрицей двойничества как пародийного ключа, а также в тройном онтологическом векторе «сон – смерть – возрождение». В частности, интертекстуальные коннотации фокусируются в измерениях «сакрохронотопа». Тема раскрывается в свете обновленной практи- ки восприятия литературных текстов, позволяющей продуктивно модифициро- вать жанровую оптику. Ключевые слова: Ф.М. Достоевский, рецепция, жанровый формат, притча- парабола, интертекстуальность, телеология образа, «смешной» человек. Summary. Text by F. Dostoyevsky «The Dream of a Ridiculous Man» is analyzed in the genre format of the parable-parabola. The semantic potential of the “Dream” is defined through the formal and contents integrity: defining a matrix of duality as a parody key, as well as in triple ontological vector «dream – death – renewal». In particular, inter- textual connotations focus in dimensions of the «sacrochronotope». The theme is de- veloped in the light of the new practice of literary texts perception that allows produc- tive modification of the genre optics. Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 87 Key words: F.M. Dostoyevsky, reception, genre format, parable-parabola, intertex- tuality, teleology of the image, «ridiculous» man. Вне всякого сомнения, «Сон смешного человека» следует считать ключевым для глубокого понимания жизненного, литературного и ду- ховного опыта писателя последнего периода. Этот текст не только обост- ряет наше восприятие событий, связанных с личной духовной историей художника. Вписываясь в модель любого из последних сочинений писа- теля, он несет особую нагрузку в аспекте поэтики жанра. Так, например, сказанное А. Ковачем о романе «Бесы» полностью отражено и в тексте «Сна»: «Идейная конфронтация Ставрогина и Тихона раскрывает перед нами метапоэтику раздвоения [...] с ее основными, характерными для Достоевского чертами. Во-первых, четко обозначается «внутренний», психологический и «умственный» характер этого явления; во-вторых, подчеркивается его роль катализатора аксиологической проблематики, постановки морально-философских идей; наконец, в третьих, раскрыва- ется его «техника» и используемые Достоевским приемы фантастическо- го: двойник – как я и не я; колебания между реальным и сверхъестест- венным (образ дьявола); фантастическое как средство психологического и художественного реализма» [11: 110–111]. Румынский славист обраща- ет внимание и на выразительно своеобразную архитектоничную практи- ку авторского письма, говоря о том, что «социально-психологический и философский уровни, фантастический, в том числе мифологический, и культурно-литературный пласты выступают как самостоятельные, четко различимые планы произведения, неизменно оставаясь, однако, ипоста- сями центрального литературного мотива. При этом поэтика раздвоения предполагает обнажение условности фантастического на авторском уровне и использование техники колебания между реальным и вообра- жаемым на уровне героя» [там же]. Нетрудно увидеть, что это замечание о поэтике «Бесов» полностью справедливо и в отношении «Сна смешно- го человека». Итак, особого внимания заслуживает тот звеньевой рецептивный мо- мент интеракции (по В. Изеру: погружение в глубину текста), который не только лишь соединяет автора и читателя в некую коммуникативную па- ру, но одновременно становится важнейшим посредником между ними. Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 88 В качестве такого звена и следует полагать жанр. Автору с читателем не менее важно «встретиться» в жанре, нежели в соответственном понима- нии какого-либо исторического явления или какой-либо художественной детали. Именно рецептивные ошибки и погрешности в определении жан- ровой формы чаще всего заканчиваются полным отчуждением от текста, перекрывают доступ к восприятию его узловых идей. В настоящее время особая роль в прочтении текста закреплена за по- нятием «горизонт ожидания» – терминологическая синтагма, которую, позаимствовав ее у К. Мангейма, широко использовала школа рецептив- ной эстетики Х.-Р. Яусса и В. Изера, вкладывая сюда, прежде всего, идею обязательного уяснения разницы между опытом самого автора и собст- венным опытом последующих поколений его читателей. Этим и опреде- ляются любые «повествовательные стратегии», возникающие индивиду- ально и «генерирующие значения текста» [18: 5], по-разному интерпре- тируемые каждой новой рецепцией, что следует помнить в литературо- ведческой практике. В этом смысле мы хотим еще раз обратить внимание на притчу Ф.М. Достоевского «Сон смешного человека», помещенную им в апрель- ском выпуске «Дневника писателя» за 1877 г. [6: 104–119]. По утвержде- нию В.А. Туниманова, ее не заметила и не прокомментировала «совре- менная Достоевскому критика», кроме «одного незначительного откли- ка» [6: 406]. Однако на сегодня о ней уже сказано как много верного, так и немало противоречивого. И на сегодня этот текст в различных аспектах интерпретирован многократно. Особым моментом следует считать тот факт, что семантический по- тенциал «Сна» выходит далеко за пределы возможностей сугубо литера- турной рецепции, он рассмотрен даже суицидологами. Так, В.С. Ефремов как ученый-психиатр, найдя определенную аналогию между мыслями Сенеки, высказанными им в «Нравственных письмах к Луцилию», и рас- суждениями героя Достоевского, авторитетно настаивает на следующем: «Не вызывает сомнений (по крайней мере, у меня лично), что описанные древнеримским философом и Достоевским переживания о том, что все стало “все равно”, а жизнь кажется уже “не нужной”, носят экзистенци- альный, а не клинический характер и не имеют никакого отношения к психиатрии. Это в первую очередь духовный кризис, а не душевная бо- Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 89 лезнь» [7: 371]. Сказанное должно иметь значение и для определения до- пустимого контура нашего рецептивного горизонта. Не случайно и то, что эта работа удостоилась также оценки выдающе- гося писателя-богослова прп. Иустина (Поповича), автора двух отдель- ных исследований о Достоевском, написанных еще в начале 30-х гг. прошлого столетия [9: 202–205]. Случай «Сна» богослов перенес на са- мого автора: «Достоевский, озлобленный мятежник и ожесточившийся богоборец, принял мир, нашел в нем смысл и вечную ценность, и, таким образом, достиг высшей полноты жизни. Все дикие атеистические со- мнения, все опустошающие анархические стремления, все самоубийст- венное расположение духа, все это отступило и закончило свое сущест- вование. [...] Некогда самый отчаявшийся из отчаявшихся исполнил свою неспокойную душу божественной гармонией, невиданной красотой, не- преходящей истиной, всепобеждающей любовью» [9: 204]. Эти слова также убеждают в том, что перед нами наполненная самым первостепен- ным христианским содержанием притча, а это выводит наше внимание за пределы реалистического письма. В аспекте своих жанровых характеристик, за исключением характери- стики М.М. Бахтина, который первым, как известно, подчеркнул, что именно Достоевский творит «принципиально новую ф о р м у художест- венного видения человека» [2: 97], и отнес этот текст к ярким образцам мениппеи [2: 252–263], «Сон смешного человека» в дальнейшем почти не рассматривался специально в аспекте своей жанровой природы, хотя это должно было бы быть первым шагом любых рецептивных стратегий. После развернутого анализа М. Бахтина именно указанный фрагмент «Дневника писателя» комментировался литературоведами в этом плане крайне противоречиво и условно. Чаще всего, помимо Бахтина, как пра- вило, в основном принято ссылаться на работы Н.И. Пруцкова, В.Н. Бе- лопольского, Т. Касаткиной, И.Р. Ахундовой [7: 369]. Не случайно С. Жожикашвили, очерчивая контуры достоевсковедения, сложившиеся к концу ХХ ст., цитировал как «общее место» реплику Ю. Карякина о том, что «“Критики и литературоведы” проглядели “Сон смешного челове- ка”» [8]. Вопрос о жанровой природе «Сна смешного человека» является для литературоведческой рецепции большим искушением. Тут как бы авто- Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 90 матически появляется соблазн отнести ключевой фрагмент текста (образ безгрешного общества) к утопии и тем самым упростить все донельзя. Относительно так называемых литературоведческих «общих мест» типа «“Сон смешного человека” рассматривается как выражение обществен- ного идеала автора» [8] ирония комментатора, бесспорно, правомочна. К примеру, в статье В. Сердюченко образ счастливого общества, создан- ный Достоевским, сопоставляется с известной главой «Четвертый сон Веры Павловны» из романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?», оба при- мера называются «двумя наиболее значительными в русском XIX столе- тии художественно-литературными утопиями», где выражены «пред- ставления об окончательном и завершенном человеческом абсолюте, о человечестве «после истории» [16]. Но это всего лишь на первый взгляд. Наиболее значимую работу над текстом в свое время провел В.А. Туниманов, составляя комментарий и примечания к «Сну» для ака- демического тридцатитомника [6: 396–408]. Он подробно рассмотрел со- вмещение текста Достоевского с «фантастическим» наполнением и, опи- раясь на значимые литературоведческие разыскания, указал на его непо- средственные соприкосновения, реминисценции, заимствования и анало- гии с практикой письма Пушкина («Пиковая дама»), Гоголя («Записки сумасшедшего»), Гофмана («Кот Мурр»), По («Месмерическое открове- ние», «Повесть скалистых гор», «Черный кот»), Ш. Нодье («Жан Сбо- гар») и, безусловно, Сервантеса («Дон-Кихот»). В схолиях также было сказано о большом значении философских рассуждений Н.Н. Страхова (статья «Жители планеты», включенная автором в книгу «Мир как це- лое») (см. об этом [6: 400]) и о глубоком впечатлении, произведенном на Достоевского мистическими фантазиями Сведенборга (книга «О небесах, о мире духов и об аде») [6: 401-402]. Подчеркивалось и то, что «идеал «смешного человека» близок основному завету «нового христианства» Сен-Симона» [6: 406]. Наконец, мотив самоубийства, использованный Достоевским в «Сне», комментатор академического тома вписал в кон- текст всего творчества автора. Как вывод здесь звучит следующее: «Уни- версальность сна (“предания всего человечества”) позволяет в литера- турные и идейные источники рассказа зачислить почти всю старую и но- вую европейскую литературу. С большей определенностью можно, одна- ко, говорить об одном литературном произведении как настоящем лите- Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 91 ратурном “источнике” – “Дон-Кихоте” Сервантеса» [6: 403–404]. Таким образом, разбирая «Сон смешного человека» преимущественно в контек- сте преломления своеобразного «поля идей», даже академический ком- ментарий, по сути, не освещает проблему его жанровой природы. Сегодня, в свете обновленной практики восприятия литературных текстов, этот непростой вопрос должно рассмотреть заново, поскольку уже имеют место попытки переформатировать реальные контуры его жанровой специфики, например, отнести текст к образцам мифотворче- ства истории [5]. В последнем случае утверждается, что Достоевский «совершенно уходит из истории, он не историчен, а мифологичен» [5: 52]. Эта звучная энтимема О. Донских достаточно условна. В указан- ном значении жанровый формат, применявшийся классиком, очень точно комментируется А. Ковачем [12: 42–45]. Отрицая прямую связь между действительностью и жанром, он отмечает, что «исключительное, фанта- стическое – как и обыденное или банальное – может виртуально полу- чить художественную ценность, но она не является их имманентным свойством; решающими остаются ценностные критерии художественно- сти» [12: 45]. В первую очередь, жанровая идентификация какой-либо художест- венной целостности обретает практический смысл именно для воспри- нимающего сознания. И собственно в этой плоскости возникает боль- шинство всевозможных литературоведческих мифов и порождаемых ими казусов, если исследователь находится в плену собственной идеи. В дан- ном случае стоит обратить внимание на вышеупомянутый тезис о прин- ципиальной «внеисторичности» писателя. Он не просто спорен, он явля- ется очевидным заблуждением. О Достоевском утверждается следующее: «В его романах история отсутствует в принципе (авторское подчеркива- ние! – О.Ч.). Он не только не упоминает об исторических событиях, но и не интересуется ими. Его внимание всегда устремлено на человека. Че- ловека вообще. Человека вне истории. А это и есть мифология» [5: 51]. Этим объясняется и сомнительность представленной авторской версии жанрового прочтения собственно «Сна». Отношение русского классика к историческому времени было более чем активным, в чем может убедить как углубленный текстологический анализ самих текстов его романов, так и широкая переписка времен их написания, а также публицистика Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 92 «Дневника писателя», в контексте которой и размещается «Сон смешно- го человека» [17]. Отрицать в его романах исторический фон – означает прочитать Достоевского в искривленном рецептивном формате. Об исто- рическом чутье Достоевского говорилось многократно. Так, некогда П.В. Палиевский подчеркнул способность Достоевского извлекать из фактов особые художественные возможности, видя «их художественную возможность уже в том, «что они факты» – какое-то особое писательство, отчасти фантастическое, наступление художественного смысла изнутри самого материала» [15: 132]. Его тексты не изображают историю, по- скольку буквально погружены в нее. Все, что там происходит – происхо- дит не «где-то там», а именно в России или каком-либо из Европейских мест соответствующего времени. Так как сложившаяся ситуация в жанровых трактовках «Сна» нужда- ется в современных уточнениях, воспользуемся интересными предложе- ниями Игоря Набитовича, связанными с его размышлениями о так наз. «библейском глокализме» [14]. Автор обращает внимание на те пронизы- вающие определенный культурный материал качества, которые способ- ствуют его устойчивой и продолжительной жизнедеятельности. Такое замечается в отношении фронтального воздействия на культуру священ- ных книг, что, по-сути и означает «глокализм». Исходя из понимания Библии как «многопланового и многоаспектного сакрохронотопа» [14: 73], ученый предлагает нам новый термин, аргументируя его полез- ность недостаточной полнотой охвата всей литературной истории при помощи только таких интерпретативных измерений, как литературная традиция (компаративное измерение), типология или интертекст. Важное значение в концептуализации предложенной им идеи «библейского гло- кализма» придается канону, т.к. с его помощью «осуществляется суже- ние предыдущей традиции», очищенной от всего второстепенного и ма- лозначительного [14: 75]. И, конечно, особенно выделяется такая концеп- туальная составляющая, как введенные М. Бахтиным понятия «большого времени» и «большого диалога» или же «диалога в большом време- ни» [14: 78]. В частности, библейский глокализм трактуется И. Набитовичем как явление парадоксальное, одновременно содержащее в себе как широту аналитической перспективы, так и «библейское ядро-зерно» («элемент- Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 93 интерпретант», т.е. заимствованный из Библии как целостного макроин- терпретанта образ, мотив, сюжет, аллюзия и т.п.). За счет этого и могут возникать «новые художественные смыслы, их трансформация и разви- тие на различных типологических уровнях – генологическом (жанровом), морфологическом, тематическом, стилевом, поэтологическом» [14: 75- 76]. Вывод исследователя о том, что библейский глокализм стереоскопи- чески расширяет «горизонты перспектив изучения возвратно-диахрони- ческой “траектории творческого процесса” отдельных образов, мотивов, целых текстовых массивов и обозрения литературного процесса в разных культурных эпохах» [14: 79] весьма импонирует как методологически плодотворный. Поскольку там, где речь идет о явном или скрытом при- сутствии Библии, нам предложено в любом случае иметь в виду всю вы- текающую отсюда сложность траектории от замысла к воплощению, а также от воплощения к рецептивной реализации (включая и критические интерпретации). В случае взятого нами текста Достоевского мы имеем дело именно с такой творческой ситуацией, т.к. присутствие Библии можно отмечать абсолютно на всех уровнях «Сна» как целостной структуры, как бы на- стойчиво нас не призывали отгородиться от этого фона в сторону некоей «всеобщности», или даже, как это предлжено Жаком Катто, полной от- чужденности от «христианского элемента», поскольку, по мнению этого исследователя, в данном случае перед нами всего лишь «языческая мечта о счастье и человеческой любви без Бога, это ворота вечности, которые распахивает художник для своих героев» (цит. по [12: 198–199]). В отношении «Сна смешного человека», где наличествует на самом-то деле множество почерпнутых из Библии сюжетно-образных и идейных элементов, научная среда по-прежнему остается верной тенденции ка- ким-то образом тематически «расплетать» этот крепкий сплав идей и форм на отдельные частности. Отмечая, как правило, всю сложность ис- следовательской задачи, отслеживают, например, художественную функ- циональность темы сновидения и, более того, со ссылкой на юнговский архетип, в данном случае даже возводят эту тему едва ли не в статус своеобразного имитатора жанровой формы [3]. В другом случае автор, воспользовавшись поводом поразмыслить в первую очередь о коммуни- кативных стратегиях этого текста (правда, упустив из виду такой важный Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 94 бахтинский критерий как «диалог в большом времени»), не может не подчеркнуть, что «герой рассказа, он же – автор-повествователь, рассуж- дает на глобальные морально-этические темы, адресуясь как бы ко всему человечеству и сообщая своей исповеди (курсив мой – О.Ч.) характер нравственного поучения» [13: 49]. Примеров такого рода «сужений» мо- жет быть значительно больше, и каждый из них в своем тематическом векторе по-своему размыкает очерченную текстом Достоевского линию «горизонта ожидания». Пожалуй, наиболее чутко жанровая природа «Сна смешного челове- ка» (в связке с «Кроткой») была в свое время, хотя и вскользь, отмечена Н.В. Кирдань. Рассматривая также свой отдельный вопрос, исследова- тель в перспективе хронотопа попутно отмечал «необычность в жанро- вом отношении» [10: 55] названых текстов, отсутствие внимания у боль- шинства исследователей именно к этой теме. Подхватив идеи С. Мацке- вича (о «космической высоте») и Р.Я. Клейман (о «мотиве мироздания») как определяющие для понимания творчества Достоевского, автор разви- вает мысль о том, что «мироздание входит в творчество Достоевского не как мотив, а как органически присутствующее в каждом моменте писа- тельского мышления и творческого выражения Бытие, что и определяет своеобразие жанров писателя» [10: 56]. То, что именуется «романами До- стоевского», Н.В. Кирдань также переводит в ряд «особого жанрового явления» именно в сравнении с «фантастическими рассказами» писателя, в которых исследователь справедливо видит еще и «особый поэтический ряд» [там же]. Наконец, вернемся и к такому важному современному вектору, как проблема восприятия текстов Достоевского. В 80-е гг. прошлого века от- дельные тексты русского классика стали изучаться сторонниками теории рецепции. Одна из первых работ такого плана содержала в себе абсолют- но по-иному, чем прежде, сформулированную задачу, обозначенную как изучение «метода воздействия на читателя» в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» [19]. Ф. Ваннер, ее автор, утверждал, что роль чи- тателя осознанно учитывалась Достоевским как важнейший элемент функциональной структуры этого текста – на что указывают множест- венные «открытые элементы» (замалчивания и недоговоренности), кото- рые порождают тот тип повествования, где действует целый комплекс Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 95 взаимоотношений: между повествователем и публикой, повествователем и автором, повествователем и действительностью. Исследователь наиме- новал подобную стратегию текста «игрой Достоевского с читателем», т.к. автор в данном случае постоянно «перенастраивает читателя» своими подсказками, проблемами, суждениями, разнообразием композиционно- архитектоничных элементов и т.п. Называя, в частности, спор читателя с текстом «Братьев Карамазовых» и, в связи с этим, предполагаемое разно- образие возможных интерпретационных версий имманентными свойст- вами романа, Ваннер указывает на заведомо «не полную, разбалансиро- ванную идентичность» самого Достоевского как «автора» и «фиктивного повествователя» [19: 80–83]. Эти наблюдения по справедливости можно также распространить на большинство других текстов писателя, в том числе, безусловно, и на «Сон смешного человека», где это самое разно- образие возможных интерпретационных версий проявляет себя в нали- чии очевидных разногласий литературоведческих трактовок. Но если принять, что в жанровом отношении читатель имеет дело с притчей- параболой, тогда многообразие трактовок и не должно нас удивлять, по- скольку именно оно становится жанровым условием рецепции. Безуслов- но, никто не в силах отнять у читателя право на интерпретацию, но луч- ше все же держаться поближе к правде самого текста, соответствующей его истинной жанровой природе, нежели следовать логике обычных умо- зрительных схем. Семантический формат притчи-параболы (ее значение) предусматри- вает наличие некоего мистического круга – т.е. того, что выводит читате- ля за пределы усвоенного текста, в зону «особого напряжения» – рецеп- тивной интерпретации его скрытого смысла. И, безусловно, тут следует обратиться в первую очередь к древнейшим толкованиям притчевого жанра – библейским. Не следует забывать многочисленных старозавет- ных и новозаветных подсказок относительно сложности восприятия притч (например, моление из Псалтыри – Псалом Давида 48.5: «прикло- ни в притчу ухо мое…»). Особое значение имеет для нас тот евангель- ский эпизод, где Христос, всегда Сам поучавший притчами (ибо через них открываются, как Он говорит своим апостолам, «тайны Царства Не- бесного» (Мф 13:11)), дает в пример притчу о Сеятеле (Мф 13, 3-8, 18- 23). Поясняя своим ученикам, почему Он не говорит своим слушателям Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 96 ничего прямо, Спаситель подчеркивает, что зерно (слово) не всегда спо- собно дать урожай, и если даже оно падает на хорошую почву, то урожай все равно будет получен разный; «так что иной приносит плод во сто крат, иной в шестьдесят, а иной в тридцать» (Мф 13:23). В притче для реципиента главное жанровое условие заключается в том, чтобы пом- нить, что настоящий смысл здесь следует искать не столько в самом тек- сте, сколько в том скрытом значении, стоящем за ним, которое рецептив- ное сознание воспроизводит самостоятельно. Рассмотрим, что изменяется в нашем конечном восприятии «Сна смешного человека», если мы будем прочитывать его не как некую спе- цифическую версию реалистического письма, фрагментированную уто- пической заставкой, а именно как выразительный образец притчи- параболы (в общих чертах вопросы, связанные со спецификой обоих компонентов данной формы, в недавнее время были представлены Ю. Клымьюком [11]). Как притча – указанная форма в первую очередь способна функционировать вне теснящих рамок какого-либо определен- ного литературного метода, как парабола – она должна содержать в себе идею преображенного возврата к началу. «Сон смешного человека» очень ярко соответствует этим двум жанровым условиям. Параболическая двухчастность является в целом не только ведущим композиционным принципом архитектоники этого текста, но также до- минантой всех других его измерений, его главным рецептивным ключом. Так, образом несчастной девочки движется весь нарративный контра- пункт – от начала и до самой последней фразы («А ту маленькую девочку я отыскал... И пойду! И пойду!»); мироздание отражается в параметрах двух звезд (наше Солнце-1 и Солнце-2), бытие общественное – в образах Земного Рая (утопия) и земного ада (дистопия), бытие человеческое – в параметрах двух коннотаций (Я и Они) и двух состояний (реальность – сон – пробуждение к реальности) и т.д... По-сути, добро и зло, сердце и рассудок, вера и безверие, нормальное и ненормальное оказываются здесь версиями одной и той же последовательно раскрывающейся идей- ной антиномии. Таким образом, на всех уровнях стиля здесь напряженно вибрирует известная полифония Достоевского, хотя из этого вовсе не следует, что перед нами образец реализма. Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 97 В данном случае парабола порождает и своеобразную симметриче- скую конструкцию повествования, состоящую из пяти небольших частей. В первую очередь, обращает на себя внимание, что именно третья, цен- тральная из таких главок, как условное средоточие всей симметричной композиции, описывает состояние между двумя крайними полярностями: от страшнейшего из грехов (самоубийство героя) до изображения обще- ства абсолютной безгрешности. Однако было бы ошибкой принять этот момент за «оптический фокус» всего повествования, т.к. у этого цен- трального фрагмента есть и свой, еще более сжатый «центр», каковым является некое двоящееся существо: именно сам «смешной человек», в сопровождении «какого-то темного и неизвестного существа» – то ли своей тени, то ли ангела-хранителя, то ли демона – пересекающий запре- дельность. Именно этот «второй» является важнейшей загадкой текста, тем самым «развенчивающим двойником» (по терминологии Бахтина) смешного человека, на котором следует остановить внимание в первую очередь. Этот «второй» образ позволяет рассмотреть практически все еще не разрешенный вопрос о герое: что такое в этой параболической притче «смешной человек»? С. Аверинцев, уделив особое внимание специфике притчевого персонажа, подчеркивал, что действующие лица в притче «как правило, не имеют не только внешних черт, но и «характера» в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты эти- ческого выбора» [1: 362]. Такое совершенно невозможно сказать о герое Достоевского. В целом, ключевым моментом в восприятии этого текста может быть замечание М. Бахтина о «пародирующих двойниках» Достоевского, по- рожденных карнавальной традицией («Пародирование – это создание р а з в е н ч и в а ю щ е г о д в о й н и к а , это тот же «мир наизнанку» [2: 216]). Бахтин был убежден и настойчиво подчеркивал, что «почти ка- ждый из ведущих героев романов имеет по нескольку двойников, по- разному его пародирующих; для Раскольникова – Свидригайлов, Лужин, Лебезятников, для Ставрогина – Петр Верховенский, Шатов, Кириллов, для Ивана Карамазова – Смердяков, черт, Ракитин». Нельзя пропустить и следующий настойчивый акцент ученого: «В каждом из них (то есть из Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 98 двойников) герой умирает (то есть отрицается), чтобы обновиться (то есть очиститься и подняться над самим собою)» [там же]. Это замечание впрямую соотносится со «Сном смешного человека», где обозначенная дихотомия проявляет себя не только на уровне персоносферы или на уровне ритмико-композиционных элементов (как показали расчеты М. Гиршмана [4]), структурирующих практически симметрическую ком- позицию (что само по себе уже выступает определенным жанровым при- знаком), но и на всех иных. Остается лишь повторить безупречно спра- ведливое обобщение А. Ковача: «Спектр гармонии/дисгармонии и сам концепт художественности неизмеримо раздвигают пределы поэтики Достоевского» [12: 45]. У Достоевского Смешной человек пародирует сам себя: «темное и не- приятное существо», которое его сопровождает во сне, и есть он сам. Смешон ли этот «смешной человек», или же, как старинная пословица говорит, – «иной смех плачем отзывается»? С начала и до конца повест- вования (в данном случае эти композиционные элементы совпадают в параболе) он остается безысходно посторонним, полностью чужим всему миру, по его мнению – одиноким обладателем истины, и этим определя- ется его сущность. Главная формула его мироощущения высвечивается в зачинном речитативе – девятикратном повторении антиномии «я» и обобщенные «они», которою открывается текст: Не что иное, как эта заведомая отчужденность от людей, обида на то, что в их глазах, да и в своих он не иначе как «смешон», отдают героя притчи во власть необузданной гордости. Очень важно отметить, что в нарративе повествователя эти два качества – «смешон» и «горд» – так слились, что для читателя остается не совсем понятным, какое именно из них определяется в конечном счете как «ужасное качество». Этот фраг- мент текста вызывает чувство суггестивной неясности. Вероятно, следует признать, что для Достоевского объектом наблюде- ния становится в первую очередь бытие сознания, а не события жизни этого персонажа – о них почти ничего и не сказано, за исключением упо- минания об университетской учебе в прошлом, о встрече с приятелями, о каморке на пятом этаже доходного дома, где он обитает, и, наконец, о знаменательной встрече с несчастной девочкой. Все эти пункты весьма продуктивны для творческого восприятия: обыватели Стрюцкие, соседи Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 99 – пьяная компания и несчастная вдова с детьми («всю ночь трясутся от страха и крестятся»), наконец, беда с мамой самой девочки – за всем этим следует предполагать возможности активного рецептивного разветвления сюжетики. Но именно жизнь сознания так наз. «смешного человека» становится основной движущей силой всего повествования. Здесь рассудок стано- вится главной фигурой рефлексии, он выражается мучительно, до изне- можения и апатии варьируемыми на разные лады вопросами о реально- сти и смысле существования человека, общества и мироздания в целом. Достоевский гениально воспроизводит, как мысль героя фатально по- гружается в бесконечное ничто (синтагма «все равно», неоднократно вы- деленная авторским курсивом, четырнадцать раз на все лады варьируется в І и ІІ главках текста): «…в душе моей нарастала страшная тоска по од- ному обстоятельству, которое было уже бесконечно выше всего меня: именно – это было постигшее меня одно убеждение в том, что на свете везде все равно. [...] Я вдруг почувствовал, что мне все равно было бы, существовал ли бы мир или если б нигде ничего не было. Я стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ничего при мне не было. [...] И добро бы я разрешил все вопросы: о, ни одного не разрешил, а сколько их было? Но мне стало все равно, и вопросы все удалились». При всем том, уличный эпизод с несчастным ребенком, безнадежно взывавшим о помощи к этому злосчастному «барину», уже созревшему для самоубийства, вдруг возрождает в нем способность мыслить и вызы- вает совершенно «новые вопросы, теснившиеся один за другим». В соз- нании человека, утонувшего в «покойном кресле, старом-престаром, но зато вольтеровском» (как подчеркивается), перед свечой и приготовлен- ным пистолетом, вновь на весах «все равно» и «ничто»: «Ясным пред- ставлялось, что жизнь и мир теперь как бы от меня зависят. Можно ска- зать даже так, что мир теперь как бы для меня одного и сделан: застре- люсь я, и мира не будет, по крайней мере для меня. Не говоря уже о том, что, может быть, и действительно ни для кого ничего не будет после ме- ня, и весь мир, только лишь угаснет мое сознание, угаснет тотчас как призрак, как принадлежность лишь одного моего сознания, и упразднит- ся…» Надрывной нотой этого непомерного ужасного одиночества звучит философская гнома: «может быть, весь этот мир и все эти люди – я-то Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 100 сам один и есть». Итак, сведя бытие к собственной персоне, истерзавший сам себя герой неприметным образом оказывается на самой вершине гордыни, чем и объясняются последующие события рассказа. Невозможно упустить из виду и то обстоятельство, что здесь совсем по-особому, несколько парадоксально воспроизводится мотив смерти – точнее, в когнитивном смысле тема тут присутствует «латентно», как фон или, точнее, просто как порог: смерть подается, прежде всего, как состояние (описание пребывания в могиле застрелившегося персонажа) или некое предварительное событие – для писателя важнее то, что про- исходит после. Так, что-то случившееся с мамой девочки (это, очевидно, ее смерть) здесь подается лишь как причина ужаса ребенка. Переход в вечность изображен в двух контрастирующих развернутых версиях: как ужасающее последствие самоубийства или, напротив, как счастливое за- вершение безгрешной жизни. За этим порогом и происходит главное со- бытие текста – самооценка героя. В своем сне именно он совершает свое самое страшное преступление («ужасная правда»!) – развращает общест- во безгрешных людей. «Знаете ли, я скажу вам секрет: все это, быть мо- жет, было вовсе не сон. Ибо тут случилось нечто такое, нечто до такого ужаса истинное, что это не могло бы пригрезиться во сне. Пусть сон мой породило сердце мое, но разве одно сердце мое в силах было породить ту ужасную правду, которая потом случилась со мной? Как бы мог я ее один выдумать или пригрозить сердцем? Неужели же мелкое сердце мое и ка- призный, ничтожный ум мой могли возвыситься до такого откровения правды! О, судите сами: я до сих пор скрывал, но теперь доскажу и эту правду. Дело в том, что я... развратил их всех!» Причем, он соблазнил не одну Еву, как Сатана (!), а всех вместе. В этом свете возникает и страш- ная мысль – а не идет ли здесь у Достоевского речь о покаянии самого Сатаны, сначала присвоившего себе всю чистую любовь и затем полю- бившего именно падших людей, людей в их грехе? На вопрос о том, что есть любовь в таком случае, отвечает сам герой: «На нашей земле мы ис- тинно можем любить лишь с мучением и только через мучение! Мы ина- че не умеем любить и не знаем иной любви. Я хочу мучения, чтоб лю- бить». Но именно он же приходит и к иной потребности: «Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей». Если вни- мательно взглянуть на рассказанное писателем в этой притче, рецептив- Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 101 ная версия о Смешном человеке-Сатане может оказаться наиболее веро- ятной. В этой притче заложен глубокий телеологический смысл (как учение о цели и целесообразности), поскольку речь идет о «движении сознания к будущему» (по Полю Рикеру). Можно полагать, что центральным стерж- нем всего «Сна» становится в первую очередь философско-телеологи- ческая практика самого автора в его размышлениях о человеческой при- роде, пораженной грехом. Итак, кто должен быть прочитан в образе Смешного человека? Думается, притча говорит о всяком человеке, при- шедшем в мир, т.к. сам по себе образ Смешного человека может быть парадигмой каждого из людей, как рожденных во грехе. ЛИТЕРАТУРА 1. Аверинцев С. Собрание сочинений. София – Логос. Словарь / Под ред. Н.П. Аверницевой и К.Б. Сигова. – К.: Дух і Літера, 2006. – 912 с. 2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Худож. лит., 1972. – 470 с. 3. Волик Е.Ф. Художественная рефлексия сновидения: «Сон смешного чело- века» Ф.М. Достоевского // Литературоведческий сборник. – Донецк: ДонНУ, 2004. – Вып. 20. – С. 60-70. 4. Гиршман М.М. Трагическое совмещение противоположностей («Крот- кая», «Сон смешного человека» Достоевского) // Гиршман М.М. Литератрное произведение: Теория художественной целостности. – М.: Языки славянских культур, 2007. – С. 329-336. 5. Донских О.А. Странный рай Достоевского (по мотивам «Сна смешного человека») // Критика и семиотика. – 2006. – Вып. 9. – С. 51-77. 6. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. – Л.: Наука, 1983. – Т. 25. – 470 с. 7. Ефремов В.С. Самоубийство в художественном мире Достоевского – СПб.: Диалект, 2008. –584 с 8. Жожикашвили С. Заметки о современном достоевсковедении // Вопросы литературы. – 1997. – № 4. – С. 126-161. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/1997/4/gog.html 9. Иустин (Попович) прп. Достоевский о Европе и славянстве / Пер. с серб. Л.Н. Даниленко. – СПб: Адмиралтейство, 1998. – 271 с. http://magazines.russ.ru/voplit/1997/4/gog.html Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 102 10. Кирдань Н.В. Своеобразие хронотопа рассказов Ф.М. Достоевского «Кроткая» и «Сон смешного человека» // Вопросы русской литературы: Респуб- лик. межвед. науч. сб. – Львов: Вища школа, 1982. – Вып. 2 (40). – С. 55-59. 11. Клим’юк Ю. Притча // Лексикон загального та порівняльного літературознавства. – Чернівці: Золоті літаври, 2001. – С. 444-447. 12. Ковач А. Поэтика Достоевского / Пер. с рум. Е. Логиновской. – М.: Водо- лей Publishers, 2008. –352 с. 13. Короткова О.В. Смешной человек в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского: коммуникативные стратегии в публицистике // Филологиче- ские науки. – 2001. – № 3. – С.47-55. 14. Набитович І. Біблійний глокалізм у художній літературі versus літературна традиція та інтертекстуальність: назад у майбутнє // Поетика містичного: [колективна монографія] / Упорядк. О. Червінської. – Чернівці: Чернівецький нац. ун-т, 2011. – С. 59-79. 15. Палиевский П.В. Литература и теория. – М.: Сов. Россия, 1979. – 288 с. 16. Сердюченко В. Футурология Достоевского и Чернышевского // Вопросы литературы. – 2001. – № 3. – С. 66-84. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2001/3/serd.html 17. Червинская О. Писатель как историограф: сербский вопрос и личность ге- нерала М.Г. Черняева в рецепции Ф.М. Достоевского (непрочитанная страница «Дневника писателя») // Історична панорама: Зб. наук. ст. – Чернівці: Чернівецький нац. ун-т, 2010. – Вип. 10. – С. 41-66. 18. Iser W. Die Appellstructur der Texte. – Konstanz, 1970. 19. Wanner F. Leserlenkung, Ästhetik und Sinn in Dostoevskij’s Roman Die Bruder Karamazov. – München: Sagner, 1988. – 273 s. http://magazines.russ.ru/voplit/2001/3/serd.html

"Смешной" человек Ф.М. Достоевского в жанровой перспективе текста

Institution

Ähnliche Einträge