Поэтика эпических форм повествования в творчестве Чингиза Айтматова

Повести Ч.Айтматова раннего периода («Джамиля», «Прощай, Гульсары!») моделируются в жанровом отношении притчей, которая также функционирует в качестве вставного жанра в романах («Когда падают горы») в более поздний период. Центр жанровой системы Ч.Айтматова таким образом перемещается от повести к ро...

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2012
1. Verfasser:	Беляева, Н.В.
Format:	Artikel
Sprache:	Russian
Veröffentlicht:	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України 2012
Schriftenreihe:	Русская литература. Исследования
Schlagworte:	Теоретические аспекты изучения литературы
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105464
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Поэтика эпических форм повествования в творчестве Чингиза Айтматова / Н.В. Беляева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2012. — Вип. XVI. — С. 125-141. — Бібліогр.: 22 назв. — рос.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-105464
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-1054642016-08-14T03:02:28Z Поэтика эпических форм повествования в творчестве Чингиза Айтматова Беляева, Н.В. Теоретические аспекты изучения литературы Повести Ч.Айтматова раннего периода («Джамиля», «Прощай, Гульсары!») моделируются в жанровом отношении притчей, которая также функционирует в качестве вставного жанра в романах («Когда падают горы») в более поздний период. Центр жанровой системы Ч.Айтматова таким образом перемещается от повести к романным формам. Повісті Ч.Айтматова раннього періоду («Джаміля», «Прощавай, Гульсари!») жанрово моделюються притчею, що так само функціонує у якості вставного жанру, що структурує оповідь у романах пізнішого часу («Коли падають гори»). Центр жанрової системи Ч.Айтматова таким чином переміщується від повісті до романних форм. In short stories of Ch.Aitmatov in his early work (“Jamilya”, “Farewell, Gul’sary!”) the parable genre dominates as a genre-modelling pattern as well as it structures narrative in his novels (“When Mountains Fall”) later. Ch.Aitmatov’s genre system so far transpositioned its centre from short narratives towards novel-oriented forms. 2012 Article Поэтика эпических форм повествования в творчестве Чингиза Айтматова / Н.В. Беляева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2012. — Вип. XVI. — С. 125-141. — Бібліогр.: 22 назв. — рос. 2218-7472 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105464 821.512.154 ru Русская литература. Исследования Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Russian
topic	Теоретические аспекты изучения литературы Теоретические аспекты изучения литературы
spellingShingle	Теоретические аспекты изучения литературы Теоретические аспекты изучения литературы Беляева, Н.В. Поэтика эпических форм повествования в творчестве Чингиза Айтматова Русская литература. Исследования
description	Повести Ч.Айтматова раннего периода («Джамиля», «Прощай, Гульсары!») моделируются в жанровом отношении притчей, которая также функционирует в качестве вставного жанра в романах («Когда падают горы») в более поздний период. Центр жанровой системы Ч.Айтматова таким образом перемещается от повести к романным формам.
format	Article
author	Беляева, Н.В.
author_facet	Беляева, Н.В.
author_sort	Беляева, Н.В.
title	Поэтика эпических форм повествования в творчестве Чингиза Айтматова
title_short	Поэтика эпических форм повествования в творчестве Чингиза Айтматова
title_full	Поэтика эпических форм повествования в творчестве Чингиза Айтматова
title_fullStr	Поэтика эпических форм повествования в творчестве Чингиза Айтматова
title_full_unstemmed	Поэтика эпических форм повествования в творчестве Чингиза Айтматова
title_sort	поэтика эпических форм повествования в творчестве чингиза айтматова
publisher	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
publishDate	2012
topic_facet	Теоретические аспекты изучения литературы
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105464
citation_txt	Поэтика эпических форм повествования в творчестве Чингиза Айтматова / Н.В. Беляева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2012. — Вип. XVI. — С. 125-141. — Бібліогр.: 22 назв. — рос.
series	Русская литература. Исследования
work_keys_str_mv	AT belâevanv poétikaépičeskihformpovestvovaniâvtvorčestvečingizaajtmatova
first_indexed	2025-07-07T16:54:17Z
last_indexed	2025-07-07T16:54:17Z
_version_	1837007906193539072
fulltext	Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 125 9. Исупов К.Г. Мифологические и культурные архетипы преемства в истори- ческой тяжбе поколений // Поколение в социокультурном контексте ХХ века / Отв. ред. Н.А. Хренов. – М.: Наука, 2005. – С. 137-182. 10. Мережинская А.Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи. Русская проза 80–90-х годов ХХ века: Монография. – К.: ИПЦ «Киевский университет», 2001. – 433 с. 11. Мережинская А.Ю. Своеобразие мифологизирования в произведениях русских писателей «поколения 1990-х» // Біблія і культура: Науково- теоретичний журнал. Випуск 14 / За ред. А.Є. Нямцу. – Чернівці: Чернівецький нац. університет, 2010. – С. 141-149. 12. Нефагина Г.Л. Русская проза конца ХХ в.: Учебное пособие. – М.: Флин- та, Наука, 2005. – 320 с. 13. Нямцу А.Е. Миф. Легенда. Литература (теоретические аспекты функцио- нирования): Монография. – Черновцы: Рута, 2007. – 520 с. 14. Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ. – Л.: Наука (ЛО), 1984. – 205. 15. Пелипенко А.А. Динамика эстетической компоненты в поколениях рубежа ХХ–XXI вв. // Поколения в социокультурном контексте ХХ века / Отв. ред. Н.А. Хренов. – М.: Наука, 2005. – С. 300-319. 16. Хренов Н.А. Культура в эпоху социального хаоса. – М.: Едиториал УРСС, 2002. – 448 с. 17. Черная Л.А. Русская культура переходного периода от средневековья к новому времени. Философско-антропологический анализ русской культуры XVII – первой половины XVIII века. – М., 1999. УДК 821.512.154 Н.В. БЕЛЯЕВА (Киев) ПОЭТИКА ЭПИЧЕСКИХ ФОРМ ПОВЕСТВОВАНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ЧИНГИЗА АЙТМАТОВА Анотація. Бєляєва Н.В. Поетика епічних форм оповіді у творчості Чингіза Айтматова. Повісті Ч.Айтматова раннього періоду («Джаміля», «Прощавай, Гульсари!») жанрово моделюються притчею, що так само функціонує у якості вставного жа- Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 126 нру, що структурує оповідь у романах пізнішого часу («Коли падають гори»). Центр жанрової системи Ч.Айтматова таким чином переміщується від повісті до романних форм. Ключові слова: епічні жанрові форми, оповідь, оповідна ситуація, введений жанр, повість, роман, притча, інтертекстуальність. Аннотация. Беляева Н.В. Поэтика эпических форм повествования в творчестве Чингиза Айтматова. Повести Ч.Айтматова раннего периода («Джамиля», «Прощай, Гульсары!») моделируются в жанровом отношении притчей, которая также функционирует в качестве вставного жанра в романах («Когда падают горы») в более поздний пе- риод. Центр жанровой системы Ч.Айтматова таким образом перемещается от повести к романным формам. Ключевые слова: эпические жанровые формы, повествование, повествова- тельная ситуация, вставной жанр, повесть, роман, притча, интертекстуальность. Summary. Belyayeva N.V. Poetics of the epic forms of narration in the work of Chingiz Ait- matov. In short stories of Ch.Aitmatov in his early work (“Jamilya”, “Farewell, Gul’sary!”) the parable genre dominates as a genre-modelling pattern as well as it structures narrative in his novels (“When Mountains Fall”) later. Ch.Aitmatov’s genre system so far transpositioned its centre from short narratives towards novel-oriented forms. Key words: epic genre forms, narrative, narrative situation, incorporated genres, story, novel, parable, intertextuality. Эпические формы повествования в литературе ХХ – ХХІ вв. неизмен- но пребывают в сфере внимания научной мысли, что находит свое отра- жение как в уже ставших литературоведческой классикой исследованиях, так и в системе дискуссионных парадигм современности. Даже, казалось бы, общепринятая, освященная именами Аристотеля, Буало и Гегеля, конститутивная роль повестования как родовая черта эпики постоянно уточняется и дифференцируется в зависимости от контекста. Так, отра- жением существенных различий в терминосистемах является вариатив- ность функционирования терминов «эпос», «эпическое», «эпика» в руси- Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 127 стике и германистике. Словарь «Поэтика» под редакцией Н.Д.Тамар- ченко в содержательной «Сравнительной таблице разноязычной терми- нологии поэтики» для «эпики» в качестве англоязычного соответствия приводит термин «narrative» [Поэтика, 334], что, отчасти, объяснимо ис- ходя из греческого прототермина («слово, повествование, рассказ»). Крупнейший специалист в области генологии, французский исследова- тель Ж.Женетт отдает предпочтение, хоть и не абсолютное, понятию «повествовательный дискурс», по меньшей мере, применительно к но- вейшей литературе (Марсель Пруст) [Женетт; т. 2, 61 – 69]. Тем самым фиксируется парадигматический импульс, важный для структуралистски ориентированной филологической мысли и программирующий переход от традиционной генологии к нарративистике, презентируемой в качест- ве более объективной параметризации текстовых моделей. Несмотря на важность терминологических дискуссий как таковых, для поэтологиче- ского исследования, что подчеркивает и Ж.Женетт как патрон интертек- стуального анализа, гораздо продуктивнее сочетание традиционно «тео- ретического» жанрового подхода и индуктивных наблюдений. Аналогичным постулированием синтетического характера концептуа- лизации отличаются работы Н.Д.Тамарченко и его школы [Тамарченко 2003, 229-231]. Учитывая, наряду с другими, разработанную Ц.Тодоро- вым (не без признанного вклада русской и советской поэтологических школ) дихотомию «теоретических» и «исторических» жанров [Тодо- ров, 9], Н.Д.Тамарченко поверяет жанрово-родовой параметр эпики ее повествовательностью, в том числе, в контексте новейших сугубо нарра- тологических критериев, во всей их «нечеткости, расплывчатости» «в современной поэтике» [Тамарченко 2001, 10-11; Тамарченко 2003, 223]. Важным вкладом в теорию жанра следует считать разработку бахтинских идей о специфике изображающей и изображенной речи как родового признака эпики, и романа как ее центрального вида [Тамарченко 2001, 27-31]. Возможности такого подхода реализуются и во внутриродовой, и во внутрижанровой систематике как реализации разных типов повество- вания о разных типах эпического события. При всей неоднозначности рецепции, идея М.Бахтина о романизации жанров как важнейшей тенденции жанровой (а точнее – родо-видовой) системы двух последних столетий мирового литературного развития реа- Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 128 лизовалась и в области строгой нарратологии, и в генологических иссле- дованиях, включающих повествование в систему других жанрообразую- щих категорий. Таким образом, несмотря на аргументированный харак- тер общераспространенного признания повести в русской литературе как наиболее эпичного по своей природе жанра, и в этимологической диа- хронически-синхронистической перспективе иллюстрирующем принци- пиальную для данной работы диалектику повествования и жанропострое- ния, дефиниция эпики нового времени так или иначе требует поверки романным критерием. Заявленная тема, с учетом высокой степени разра- ботанности поэтологических наблюдений над жанрами повести и романа в творчестве Чингиза Айтматова, с необходимостью должна проециро- ваться в область сопоставительной жанрологии в своем теоретико- литературоведческом самоопределении, а в области историко-литератур- ных обобщений апеллировать к новым, менее освоенным фактам творче- ского наследия писателя. Целью данной работы, исходя из сказанного, является анализ одного из аспектов, а именно – соотнесенности повест- вовательных приемов с жанровыми моделями в их динамике в разные периоды творчества Чингиза Айтматова. Многоаспектность обращения к эпическим параметрам творчества Чингиза Айтматова может быть темой серьезного специального исследо- вания, поэтому в данном случае важно отметить «топику» данной про- блемы: народный эпос («Манас», прежде всего) и его «изводы» как ин- тертексты, стилизации, фольклорно-мифологизирующая, притчевая и легендарно-символическая константы художественного мира, соотноше- ние событийного и персонажного планов повествования, собственно по- вествовательная техника, генетически-типологические параметры жанро- вой системы, этнонациональная специфика и универсалии – таков далеко не полный, но реперзентативный для избранного подхода перечень. Чингиз Айтматов неоднократно комментировал эпический субстрат собственных произведений, прежде всего, как интеграцию элементов на- родного эпоса: «...Я не просто включаю эпос в свои произведения, я пытаюсь использовать его в усвоеном виде. Мотивы бывают самые разные. В одном случае – это прием. Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 129 В “Прощай, Гульсары!” песня охотника – прием, передающий трагическое в жизни героя... в “Белом пароходе” – это уже концепция, основной пласт повести. Использование эпоса не может быть заранее предусмотрено, канонизирова- но; в каждом конкретном случае нужен свой подход, свое решение, которое ис- ходит, очевидно, из мироощущения героев, когда для них эпос – культурное на- чало, когда и они сами, и их дедушки, и бабушки, и родители знают “Манас”, когда эпос включен в их духовную орбиту... Иногда я включаю в свои произведения безличные пласты народного созна- ния. Не от имени автора и уж тем более не от имени героя. Это бывает в тех слу- чаях, когда мне надо сказать общее слово» [Айтматов 1978, 327]. Наблюдения над использованием народного эпоса [Гачев 1965, 77; Глинкин, 22; Левченко; Захариева] сочетались с разнообразием выводов об основных тенденциях айтматовской жанрово-стилевой системы [Рыс- кулова, 80 – 81], причем системный ее характер определился уже на ран- нем этапе творчества (конец 1950-х – середина 1960-х гг.). Этапной сам Айтматов считал повесть «Прощай, Гульсары!» (1966). Системообра- зующую роль повести среди жанров этого периода соотносили (и про- должают соотносить) с общелитературными закономерностями жанрово- го контекста 1960 – 1970-х гг. в русской литературе, когда повесть явно доминирует среди других эпических жанров, в том числе, и за счет своей органичной «синтетичности». В то же время, стилевую специфику «Джамили», «Материнского по- ля», «Первого учителя», «Верблюжьего глаза» – с одной стороны, «Про- щай, Гульсары!», «Белого парохода», «Ранних журавлей», «Пегого пса, бегущего краем моря» – с другой, принято дифференцировать на основа- нии, в том числе, повествовательных приемов: первую группу как лири- ко-романтическую, вторую – как философскую, притчево-параболи- ческую [Захариева, 36]. Несмотря на поливалентную полемичность, вы- званную к жизни пафосными оценками «Джамили» Г.Гачевым (об эпо- хах и формах мирового искусства, «в снятом виде» присутствующих в повести), его нарратологические наблюдения стали классикой айтмато- ведения: «С самого начала в повести на переднем плане – рассуждающее “я” автора, которое, выступив в прологе, тут же передает слово другому “я” – себе как подростку, и появляется вновь лишь под занавес. Перед нами – обрамление: одно «я» вставлено в другое» [Гачев 1965, 85]. Тем не менее, даже в двух первых периодах доминирования жанра повести не Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 130 вполне корректно проводить дифференциацию исключительно по нарра- тивному типу. Используя авторитетную, хоть и не бесспорную [Шмид, 110-111], классификацию Ф.Штанцеля, предложившего три основных типа повествовательной ситуации – аукториальную, форму от первого лица и персональную, Ю.Манн показал специфически комплексный ха- рактер ее реализации в русской классической литературе «от Пушкина до Чехова» [Манн, 383-384]. Взаимодействие типов повествования наличе- ствует и в тех повестях, которые принадлежа к типу форм от первого ли- ца («Я-форма», «Ich-Form»), традиционно считаются более архаическими и, следовательно, более проницаемыми для жанрового анализа. В повести «Джамиля», принесшей мировую славу автору не в послед- нюю очередь за счет высокой оценки Луи Арагона, рассказ о событиях включает рассказ о пении Данияра (принципиально, что первоначально Айтматов назвал эту повесть «Мелодией»), центральном эпизоде, пробу- дившем не только любовь гордой и сильной Джамили, но и творческую натуру рассказчика – мальчика Сеита, который принял решение нарисо- вать Джамилю и Данияра как воплощение торжества счастливой приро- ды. Рамочный экфразис повести дублируется: первый рисунок Сеита с «живыми» Данияром и Джамилей уничтожает разгневанный «изменой» мальчика муж Джамили Садык, так что повествование обрамляется исто- рией создания второго варианта картины, дипломной работы, представ- ленной в академию будущим художником: «Я смотрю на них – и слышу голос Данияра. Он зовет меня в путь-дорогу – значит, пора собираться. Я пойду по степи в свой аил, я найду там новые краски. Пусть в каждом мазке моем звучит напев Данияра! Пусть в каждом мазке моем бьется сердце Джамили» [Айтматов 1984, 206]. Второй период творчества, начатый повестью «Прощай, Гульсары!» (1966), связан с усилением аукториального типа повествовательной си- туации, которая центрирует соответствующие структуры «Белого паро- хода (После сказки)» (1970), «Ранних журавлей» (1975), «Пего пса, бегу- щего краем моря» (1977). «Поэтика «Прощай, Гульсары!» рождается... из одной сюжетно разрастающейся фразы: “Серый конь старости ждал его еще за перевалом, хотя и близким, и Танабай пока ездил на молодом бу- ланом иноходце”. ...Это зерно поэтики, единой для всего повествования, врастающей в сюжет, в пролог и эпилог» [Левченко, 63]. Вполне тради- Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 131 ционно разрастание «зерна» сюжета осуществляется за счет амплифика- ции, преимущественно синтагматически. Также используются амплифи- кации – аналоги вставных повествований как гомодиегетического, так и гетеродиегетического планов. В систему повествовательных инстанций включен иноходец Гульса- ры, в формах психологизированной интроспекции, с использованием внутренних монологов и несобственно-прямой речи. Этот прием сразу же вызвал обоснованные сопоставления с аналогами Л.Толстого, А.Чехова, М.Шолохова, автор получил именование «киргизского Льва Толстого» (В.Левченко). Такие сопоставления продуктивны и в наррато- логической перспективе интертекстуальности, но не исчерпывающи. Об- раз иноходца репрезентирует важнейшую константу этнонациональной эпической топики: «Эпический конь – это крылья батыра» [Липец, 146]. К числу его устойчивых и наиболее архаичных признаков относится вла- дение речью, пусть это качество используется в повести условно- аллегорически, но система других признаков, функциональность образа (предок, покровитель, вещий) и, в особенности, эпические формулы по- вествования о коне, в том числе и в составе своеобразного жанра кочев- ников – хвалы коню, «известной и как самостоятельные произведения, и как включения в их эпос» [Липец, 228], – утверждает в правах нарратив- ный статус Гульсары в несколько иной, чем у русских классиков, трак- товке. В приведенной авторской цитате речь идет именно об изображен- ном эпическом слове, и этот принцип реализуется в интерпретации тра- диционных образов эпоса – образов батыра и его коня. Амплификация представлена также таким традиционным приемом, как сон героя. Сон Танабая передается в рамках аукториальной ситуации: «Снилось ему странное что-то – то ли он опять на войне, то ли на бойне где-то. Кровь кругом, руки тоже в липкой крови. И сам думает во сне: не к добру снится кровь. Хочет вымыть руки где-нибудь. А его толкают, смеются над ним, хохочут, визжат – и непонятно кто: “Танабай, в крови моешь руки, в крови. Здесь нет воды, Танабай, здесь кругом кровь! Ха-ха, хо-хо, хи-хи!..”» [Айтматов 1984, 333]. Но автору удается сохранить один из важных нюансов онейрической нарративности – использование на- стоящего времени, что в оценке Ж.Женетта, высказанной в отношении барочной поэмы Сент-Амана «Спасенный Моисей», свидетельствует «об Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 132 очень верном чувстве коннотативных значений, присутстсвующих в грамматических структурах языка» [Женетт, т. 1, 404]. Общеизвестно, что временная конвенция эпического нарратива преимущественно сроит- ся на основе форм прошедшего времени, – и эпос нового времени здесь лишь отчасти корректирует пресловутую эпическую дистанцию (а в слу- чае сознательной работы с народно-эпическими формами в литературе в особенности). Помещение форм настоящего времени в повествование о событиях прошлого в повести «Прощай, Гульсары!» используется также в тех случаях, когда эпизод носит характер показа, драматизированного фрагмента. Сон Танабая оказывается пророческим, и таким образом на диегетическом уровне является реализацией пролепсиса, но в то же вре- мя, сон (как и другие вставные нарративы в повести) переходит на уро- вень метадиегетического повествования, так как сновидная метафорика не только предупреждает событийный ряд (холощение Гульсары, кото- рое Танабай приравнивает к крушению мира, в котором акцентирует свою личную вину), но и регулирует уровень автор (повествователь) – читатель, рецептивный горизонт. Вставными нарративами являются также «Плач верблюдицы» и «Пес- ня старого охотника», на которую ссылается в процитированном замеча- нии Айтматов как на прием. «Древний киргизский плач» излагается и в форме прозаического нарратива, и в форме включенной в этот нарратив и обозначенной жанрово «прощальной песни» старого охотника над телом убитого им сына. Таким образом фиксируется симметрия жанровых мо- дусов: обрядовый плач о герое – батыре (вставной нарратив) – песнь- слава коню батыра (история Гульсары), что отражает жанрово- повествовательные особенности народного эпоса. Личная вина Танабая означает распадение цельности эпического мира, нарушение преемствен- ности, уход героизма из мира машин и пивных бочек. «Плач верблюди- цы» также используется в фигуративности нарратива, любимая песня Та- набая становится рефреном всей повести и ее эпилогом: «...Бежит верб- людица много дней. Ищет, кличет детеныша. Где ты, черноглазый верб- люжонок? Отзовись! Бежит молоко из вымени, из переполненного выме- ни, струится по ногам. Где ты? Отзовись. Бежит молоко из вымени, из переполненного вымени. Белое молоко...» [Айтматов 1984, 392]. Образ верблюда (коня) Г.Гачев относит к моделирующим национальный кир- Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 133 гизский образ мира, привлекая для иллюстраций материал повести того же периода – «Пегий пес, бегущий краем моря» [Гачев 2007, 141 – 147]. Символико-аллегорический пласт нарративной семантики в повестях Айтматова современная ему критика по вполне понятным причинам не- редко предпочитала трактовать как вторичный по отношению к первич- ному – реалистическому. Такой наивно-директивный подход, тем не ме- нее, свидетельствует об экспликации аллегорических смыслов, о том, что сам автор назвал концепцией. Формулируя дифференциальные признаки повести как канонического жанра, Н.Д.Тамарченко также отмечает спе- цифическую двойственность повести, генетически восходящую к фигу- рам притчи или параболы; «в области события самого рассказывания... тенденция к переосмыслению основного события и придания ему ино- сказательно-обобщенного значения (параллельный вставной сюжет или дополнительный его аналог в финале)» [Поэтика, 170]. Личная вина и трагедия Танабая, жизнь и смерть иноходца Гульсары, исторические со- бытия и эпический рассказ о них формируют жанровую модель повести в творчестве Айтматова, работающую со структурами притчи в разных на- правлениях – от стилизации в форме вставных нарративов до универса- лизации смыслов самой высокой степени, вплоть до полярных этических оценок. Жанр повести в русской литературе нового и новейшего времени не- изменно контактирует с жанром романа. Поэтому анализ форм эпическо- го повествования с необходимостью предполагает учет романного мате- риала творчества Айтматова, особенности взаимного моделирования жанров [Лейдерман, 22-27]. Из четырех изданных при жизни автора ро- манов: «И дольше века длится день» (1980), «Плаха» (1986), «Тавро Кас- сандры» (1996), «Когда падают горы» (2006) – наиболее полноценную научно-критическую рецепцию обрели два первых. Несколько забегая вперед, можно отметить, что как раз в этих романах жанровый диффе- ренциал в нарративной организации носит скорее квантитативный харак- тер. Большинство нарративных приемов двух первых романов аналогич- ны тем примерам, о которых уже говорилось, отличия связаны как собст- венно с расширением основного эпического события, с числом эпизодов, но также – и это гораздо важнее – с сознательным усилением функцио- нальности персонажа, в полном соответствии с пониманием романа как Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 134 «Я-эпоса». Если в повести персонаж раскрывается преимущественно в повествовании о событиях и поступках (может быть проиллюстрировано особым разнообразием и частотностью глаголов и глагольных форм в повествовании), то в романах образы Едигея Жангельдина и Авдия Кал- листратова соответственно по своему нарративному статусу приближены к уровню событийному. Это отчасти объясняет отличия в сходных по внешней компоновке, но не по структурированию «голосов», закономер- ностях хроникальной подачи событий – и в повести, и в первых двух ро- манах Айтматова. Романы стыка цивилизаций, по определению словац- кого ученого Иво Поспишила, строятся по принципу хроники с проек- циями в мистические и футурологические пласты [Pospisil, 105]. В последнем прижизненном романе писателя, наряду с устоявшимися нарративными приемами, как общеэпического происхождения, так и специфически видовыми, наличествуют важные новации. Используя ставшую к этому времени «фирменной» двуплановость (доведенную в данном случае практически до степени нелинейности), Айтматов задает две параллельные нарративные инстанции – снежного барса Жаабарса и журналиста Арсена Саманчина, с тем чтобы свести их в финале. Взаимо- наложение нарративов задается поэтикой заглавия. Как и во многих дру- гих случаях у Айтматова, роман имеет двойное (с учетом версии немец- коязычного издания – тройное) именование: «Когда падают горы» и «Вечная невеста». Оба варианта, точнее, обе части заглавия отражают важнейшие вставные нарративы. «Когда падают горы» цитирует камла- ние шамана: «Разве вы не видите, как падают горы? Разве вы не видите, как валятся деревья? Разве вы не видите, как вспять течет река?». «Веч- ная невеста» – «легенда», связующая не только этносы и цивилизации Запада и Востока, Германии и Киргизии, но явно апеллирующая к уни- версально-общечеловеческому мифу о женственной Душе мира, так ве- сомо звучащем в русской литературе в произведениях Гоголя, Тургенева, Достоевского, Блока, Андрея Белого и многих других. Функциональная поливалентность данного вставного нарратива в романе Айтматова обес- печивается рядом специфических конвенций. Главный герой романа – журналист Арсен Саманчин пересказывает, точнее – исполняет киргиз- скую, тянь-шанскую легенду о девушке, которую завистливые и жесто- кие родственники разлучили с любимым женихом-охотником. Слагаемые Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 135 этого нарратива автоцитатны по отношению к уже разобранным приме- рам, но в данном романе у него более сложная организация. Вдохновлен- ный встречей с соотечественницей – великой оперной певицей Айданой Самаровой в немецком Геттингене (цитатность другого порядка также носит программный характер), Арсен не только с удивлением узнает, что в Германии есть своя Вечная невеста (аллюзия «германского» происхож- дения мифа о Прекрасной Даме), что и обусловливает исполнение леген- ды для Айданы, но и мечтает о создании классической оперы, заглавную партию в которой она исполнит. Сам Арсен, точнее его внутреннее твор- ческое «я», неустанно работает над созданием либретто о Вечной невес- те, своеобразного сюжетного контрапункта, в который включаются и любовные порывы, и молитвы, и мимолетные бытовые наблюдения, и, главное, идея о торжестве любви, несмотря на все трагические катаклиз- мы былого и нынешнего состояния человечества: «В летучем образе Вечной Невесты, в этом притчевом эпосе живет извечная боль разлуки и жертвенной расплаты за всегдашнюю агрессивность людского мира». По сравнению с нарративной техникой повести, вставные нарративы в этом романе явно сильнее. Это тем более важно, что основное повество- вание, преимущественно аукториальное, моделируется в параметрах ост- росюжетного повествования, совмещающего кумулятивную и цикличе- скую сюжетные схемы. Арсен планирует убийство бизнесмена Эрташа Курчала, не только разрушившего их любовь с Айданой, поместив ее в свой «бизнес-гарем», но и превратившего «оперную богиню» в «шлягер- ную королеву». Успешный и баснословно богатый и властолюбивый продюсер Эрташ щедро обеспечивает успешное выступление Айданы на стадионе, и это становится отправной точкой для планирования мести Арсеном. От реализации этого плана его спасает случай, этот важнейший новеллистический прием, в лице родственника, организующего в горах Тянь-Шаня охоту на снежного барса для арабских принцев, для чего ему требуется переводчик. Авантюрно-криминальные слагаемые событийно- сти этими линиями не исчерпываются, ведь приехав в родное селение, Арсен узнает, что нанятые вместе с ним для реализации «Плана Жаа- барс» (так называется бизнес-план барсовой охоты и еще один специфи- ческий вводный нарратив) его одноклассники задумали похищение принцев с целью выкупа. Арсену выдвигается ультиматум, абсурдность Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 136 которого осложняется новым обстоятельством его личного сюжета – на родине он встречает девушку Элес, ставшую его истинной и последней любовью, его собственной Вечной невестой. Арсен приносит себя в жертву, разрушая план похитителей, но его смерть, как и смерть Жаабар- са, «идущего по пояс в снегу» зверя, не должна прервать шествие Вечной невесты – Элес видит сон о их будущем ребенке, которого Арсен мечтал воспитать в духе тенгрианства – поклонения небу. Нарративные инстанции главного героя – журналиста, писавшего и о песне про Жаабарса в статье о фольклоре, автора воображаемого либрет- то оперы «Вечная невеста», токмо-акына – изливающегося барда, заклю- чаются рамочным вставным текстом – рассказом «Убить – не убить», публикация которого помещается под рубрикой «Вместо эпилога». Как сообщается от имени Элес, этот «рассказ» по указанию из записной книжки Арсена она будет читать на фронтовых кладбищах. Рассказ пред- ставляет собой притчу о молодом солдате, едущем на войну, которому в дороге цыганка предсказывает «бессмертную звезду от судьбы», если он выполнит условие – завет матери: никого не убить. Этот рассказ-притчу о Сергее Воронцове, прозванном «Сергием» и «иноком», Арсен назвает своей «молитвой»: «У каждого человека должна быть своя молитва. Моя молитва – в этом рассказе». Принципиальная и сугубо романная незвер- шенность, в чем выражается «внутрення сущность жанра» [Кожинов, 123], реализуется каждой из нарративных линий: Арсен продолжает жить на уровне событий в своем будущем ребенке, на уровне события расска- зывания – в своем рассказе-молитве, а смертельно раненный Жаабарс исчезает из пещеры и продолжает свой путь в горах. Метадиегетический режим отличает еще один программный нарратив Арсена – его выступление на конференции «Медиа-форум Евразии». Приведя максиму казахско-киргизской поэзии кочевой эпохи: «Слово выпасает Бога на небесах, слово доит молоко Вселенной и кормит нас тем молоком из рода в род, из века в век. И потому вне Слова, за преде- лами слова нет ни Бога, ни Вселенной, и нет в мире силы, превосходящей силу Слова, и нет в мире пламени, превосходящего жаром пламя и мощь Слова», – Арсен вызывает всеобщее осуждение, обструкцию со стороны чиновников от религии. Так задается важный конфликт нарративов, свя- занных с медиа-сферой, что отражается и в поэтике дескриптивной стра- Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 137 тегии, как симптоме нового романного слова [Корвін-Пйотровська, 35]. Не состоялся творческий союз Арсена-акына и Айданы – оперной боги- ни. Ее угнали в «долларовый табун», «взяли в бизнес-плен», «укатили на лимузине оптовой кульутры». Айдана исполняет на стадионе шлягер «Лимузин» на празднике по случаю 250-летия города. Массовая Оптовая культура – вместо эпического начала. «Вселенский глобалист» Арсен против «космического медиа-магната» Эрташа Курчала, «актеришки», который «прорубился в рыночную тайгу» и претендует на полный кон- троль медиа-сферы. Зрелище против Песни, фейерверк вместо костра, включение в систему экуменических оппозиций важнейших лейтмотивов айтматовских произведений именно в романном нарративе, в романе о журналисте и писателе должны создать зону «незавершенности», пересе- чения легендарного и исторического, линейного времени. Сам Арсен иронизирует, что «переводчики батырами не бывают», но даже по «Плану Жаабарс» он, как переводчик, должен фактически быть батыром. Ведь он, Арсен – «горный выходец» и «кафедральный выхо- дец». Так называет его английская журналистка: «У вас везде горы», – подразумеваются, конечно же, не только особенности рельефа. Кафедра – аналог горы, но в мире, как говорит себе переводчик-батыр, «теперь Бог – банкир вселенский», и поэтому «Идею» можно купить, купить как то- вар, а герой не продается, и в этом его битва. Но горы падают, о чем пре- дупреждает шаман, и поэтому в орнамент повествования вписывается топос мира наизнанку: «Дуйне ордундабы? – На месте ли мир?». «Окру- жающая среда веками могла оставаться такой, какая она есть, веками. Но мир внутри, в душе человека, может быть полностью сокрушен», поэто- му Арсен принимает решение, единственно возможное для горного вы- ходца, Жаабарса среди людей – ценой собственной жизни предотвратить убийство зверя и насилие над людьми, самому не стать убийцей и поме- шать стать убийцей другу Таштанафгану, «не убить», по завету автора повести «Отец Сергий». Герои повестей «Прощай, Гульсары!», «Белый пароход», «Пегий пес, бегущий краем моря» не сумели прочитать текст судьбы, точнее, как Та- набай, прочитали его не полностью. Арсен Саманчин прочитал судьбу и как писатель завещал миру свою «молитву», герой романа, он все же су- мел «выступить как утвердительный центр бытия» [Гачев 1968, 86]. По- Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 138 этика повествования в романе в очередной раз, но на новых основаниях, вызывает необходимость жанрово-типологических соотнесений с творче- ством одного из крупнейших писателей ХХ века – Томаса Манна, своего рода «вечным спутником» Айтматова в компаративистике. Еще со вре- мен «Джамили», а позже – «Белого парохода», аналогии с Т.Манном ста- ли систематическими (Г.Гачев, Л.Арутюнов, В.Левченко). Основаниями для сопоставлений были как частные приемы поэтики – мотив музыки, работа с притчей, легендой и мифом, так и парадигматизация приемов в построении художественного мира вокруг нравственного закона. Роман «Когда падают горы» позволяет верифицировать продуктивность такого сопоставления и выйти на уровень архитекстуальных жанровых связей. Томас Манн видел в своей «Волшебной горе» «новый тип книги», по- требность в котором возникла в ситуации, когда под угрозой находятся цивилизация и будущее человечества. В «Докторе Фаустусе», при всей важности «драматических сцен», «наиболее характерным для Томаса Манна остается тяга и вкус к эпическому повествованию» [Днепров, 321]. Кроме того, жанровая система Томаса Манна характеризуется не часто встречающейся в мировой литературе потенциальной способно- стью новеллы как «среднего» нарратива разворачиваться в роман. Анало- гичным образом повесть в творчестве Айтматова может интенсифициро- вать собственную нарративную организацию в романном направлении, при переносе повествовательно-композиционных акцентов на героя. Взаимное жанровое моделирование повести и романа в творчестве Чингиза Айтматова сопровождается рядом типологических параллелей и контрастов. Для субъектной организации художественного мира жанров характерно преобладание разных типов повествовательных ситуаций от первого лица и аукториальных ситуаций, а также их сочетаний. При этом в жанре повести Айтматов чаще, чем в романах, пытается сказать «общее слово», намеренно вводя в литературный нарратив архаизирующее сти- лизованное слово повествователя, по аналогии со словом древнего эпоса, совмещающим прозу и поэзию («Прощай, Гульсары!», «Ранние журав- ли», «Белый пароход»). В романах данные приемы вводятся как вторич- ные вводные повествования. Общеродовое эпическое начало реализуется, соответственно, в про- странственно-временной организации нарратива. Обе эпические формы – Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 139 и повесть, и роман в творчестве Айтматова реализуют хронотоп дороги, как важнейший для национальной картины мира. Его частным случаем является образ железной дороги и поезда, связующих и реальный, и ус- ловно-проективный Восток и Запад; это один из лейтмотивов в повести «Первый учитель», романах «И дольше века длится день», «Когда пада- ют горы». Анализ данного концепта художественной картины мира писа- теля представляет богатую научную перспективу компаративного плана, с учетом соответствующих концептов русской национальной картины мира и ее отражения в произведениях авторов разных эпох. Временная организация, формы времени в нарративах разного уровня, исходя из эпической временной перспективы (рассказ о произошедших событиях, обращение к прошлому), подобно центральному вставному нарративу «Вечной невесты», моделируются по типу легенды, как сочетание и син- хронизация прошлого, настоящего и будущего. Всеохватность и поли- векторность временного плана позволяет в каждом из отрезков нарратива поместить потенциал пространственной оси разрастания локусов (аила, переправы, водопоя, моста, пещеры) вплоть до «вселенских» и «космиче- ских» проекций. Пространственно-временные образы на сюжетном уровне также соот- носят древнейшие ритуально-мифологические компоненты и их ново- эпические эквиваленты (ритуальные состязания и подвиги батыров, скачки, конные игры и празднества, похищение невесты, женитьба на чудесной жене, похороны батыра и его коня), в том числе и контрадик- торные (вода – кровь, вода – кровь – нефть; машины вместо коней, «эку- менические контрасты»: конь – лимузин, конь – джип арабских принцев), наиболее системно развернутые в романном хронотопе «Вечной невес- ты». Субъекты повествования / повествовательные инстанции и персонажи / голоса наряду с архетипическими моделирующими параметрами (гово- рящие имена, устойчивые признаки и их формулы), эпическими конфи- гурациями образов (батыр и его конь, чоро, акын, мудрый старец, чудес- ная жена) наделяются устойчивыми функциями в событийной сфере, яв- ляющимися не только «сказочными» (принцип удвоения и утроения, мо- тив встречи у источника, переправы через реку, восхождения на гору), но именно эпическими по своим интенциям. Особый статус приобретают Русская литература. Исследования ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 140 образы животных: иноходец Гульсары и кони «батыров» в «Ранних жу- равлях», сами журавли и другие птицы, Рогатая матерь-олениха, верблюд Каранар, волки Акбара и Ташчайнар, кар-кечкен ильбарс Жаабарс. Творчество Чингиза Айтматова, подобно эпосу «Манас», представляет некий составной метажанр, и также, подобно «Манасу», возникающих на границах этносов и жанровых моделей. Эпическая природа основного состава произведений инкорпорирует и лирическое, и драматическое ро- довые начала, что закономерно для жанрообразования новейшей эпохи. Поэтика повествования соотносит изображающее слово и слово изо- браженное в системе вставных нарративов полижанровой природы (пес- ня, плач, притча, легенда, рассказ, сон), вторичных нарративов, рассказа в рассказе, с доминированием гомодиегетических нарративов; вербали- зацией невербальных нарративов (рассказ о картине, пейзаже), что уси- ливает возможности циклической сюжетной схемы по отношению к ку- мулятивной. Художественный мир Чингиза Айтматова, таким образом, синхрони- зирует реконструкцию эпического прошлого этноса, его этические исто- ки, национальный и наднациональный природный космос, трагические диссонансы распадения его единства, утрату эпических ценностей и их злонамеренную подмену и повторное обретение этносом / этосом героя как утвердительного центра бытия, что отражается и в жанровой дина- мике в виде перехода моделирующего центра индивидуально-авторской жанровой системы от повести к роману. ЛИТЕРАТУРА Айтматов Ч. В соавторстве с землею и водою... Очерки, статьи, беседы, ин- тервью. – Фрунзе, 1978. Айтматов Ч. Ранние журавли. – К., 1984. Гачев Г. Любовь. Человек. Эпоха: Рассуждение о повести «Джамиля» Чинги- за Айтматова. – М., 1965. Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. – М., 1968. Гачев Г. Космо-Психо-Логос: Национальные образы мира. – М., 2007. Глинкин П.Е. Чингиз Айтматов. – Л., 1968. Днепров В. Идеи времени и формы времени. – Л., 1980. Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. – М., 1998. Выпуск XV (2011) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 141 Захариева И. Художественный мир Чингиза Айтматова в движении // Го- дишник на Софийския университет «Св.Климент Охридски». Факултет по сла- вянски филологии. – Кн. 2. – Литературознание. – 1988. – Т. 82. Кожинов В. К проблеме литературных родов и жанров. Роман – эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. – М., 1964. Корвін-Пйотровська Д. Проблеми поетики прозового опису. – Л., 2009. Левченко В. Чингиз Айтматов. Проблемы поэтики, жанра, стиля. – М., 1983. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. – Свердловск, 1982. Липец Р.С. Образы батыра и его коня в тюрко-монгольском эпосе. – М., 1984. Манн Ю.В. От Пушкина до Чехова: эволюция повествовательных форм // Манн Ю.В. Тургенев и другие. – М., 2008. Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н.Д.Тамарченко]. – М., 2008. Рыскулова Ж.М. Восприятие творчества Чингиза Айтматова в англоязычных странах. – Фрунзе, 1987. Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. – Тверь, 2001. Тамарченко Н.Д. Эпика // Теория литературы. – Том III. Роды и жанры (ос- новные проблемы в историческом освещении). – М., 2003. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. – М., 1997. Шмид В. Нарратология. – М., 2003. Pospisil I. Rusky roman znovu navstiveny. Historie, uzlove body vyvoje, teorie a mezinarodni souvislosti. Od pocatku k vyhledu do soucasnosti. – Brno, 2005. УДК 82-992 М.Э. ШУЛЬГУН (Киев) ПРОБЛЕМА ЖАНРОВОЙ И МЕТАЖАНРОВОЙ СПЕЦИФИКИ ПУТЕШЕСТВИЙ Аннотация. Шульун М.Э. Проблема жанровой и метажанровой специфики путешествий. Определяются жанровые и метажанровые параметры путешествия в динами- ке этого феномена. Изучаются явления жанрового синтеза, особенности погра- ничных, переходных явлений. Дается определение метажанра путешествий. Ключевые слова: путешествие, жанровый код, жанровый синтез, метажанр.

Поэтика эпических форм повествования в творчестве Чингиза Айтматова

Institution

Ähnliche Einträge