Семиотика нарратива в романе Всеволода Иванова "У"
Поэтика романа Всеволода Иванова «У» (1929–1932, публ. 1988) проанализирована как реализация основных положений русского формализма (в частности, В.Шкловского), представленных в перспективе нарратологической семиотики....
Gespeichert in:
| Datum: | 2013 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Russian |
| Veröffentlicht: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2013
|
| Schriftenreihe: | Русская литература. Исследования |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105499 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Семиотика нарратива в романе Всеволода Иванова "У" / Н.В. Беляева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2013. — Вип. XVII. — С. 45-74. — Бібліогр.: 21 назв. — рос. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-105499 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-1054992016-08-14T03:02:45Z Семиотика нарратива в романе Всеволода Иванова "У" Беляева, Н.В. Научная рецепция и художественная интерпретация классики Поэтика романа Всеволода Иванова «У» (1929–1932, публ. 1988) проанализирована как реализация основных положений русского формализма (в частности, В.Шкловского), представленных в перспективе нарратологической семиотики. Поетику роману Всеволода Іванова «У» (1929–1932, публ. 1982) проаналізовано як реалізацію основних тез російського формалізму (зокрема, В.Шкловського), що їх також висвітлено у перспективі наратологічної семіотики. Poetics of Vsevolod Ivanov’s novel “У” (1929–1932, publ. 1982) is analyzed as realization of Russian formalism main theses (V.Shklovsky in particular) which also are visualized in perspective of narratological semiotics. 2013 Article Семиотика нарратива в романе Всеволода Иванова "У" / Н.В. Беляева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2013. — Вип. XVII. — С. 45-74. — Бібліогр.: 21 назв. — рос. XXXX-0092 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105499 821.161.1-31 Вс.Иванов ru Русская литература. Исследования Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Научная рецепция и художественная интерпретация классики Научная рецепция и художественная интерпретация классики |
| spellingShingle |
Научная рецепция и художественная интерпретация классики Научная рецепция и художественная интерпретация классики Беляева, Н.В. Семиотика нарратива в романе Всеволода Иванова "У" Русская литература. Исследования |
| description |
Поэтика романа Всеволода Иванова «У» (1929–1932, публ. 1988) проанализирована как реализация основных положений русского формализма (в частности, В.Шкловского), представленных в перспективе нарратологической семиотики. |
| format |
Article |
| author |
Беляева, Н.В. |
| author_facet |
Беляева, Н.В. |
| author_sort |
Беляева, Н.В. |
| title |
Семиотика нарратива в романе Всеволода Иванова "У" |
| title_short |
Семиотика нарратива в романе Всеволода Иванова "У" |
| title_full |
Семиотика нарратива в романе Всеволода Иванова "У" |
| title_fullStr |
Семиотика нарратива в романе Всеволода Иванова "У" |
| title_full_unstemmed |
Семиотика нарратива в романе Всеволода Иванова "У" |
| title_sort |
семиотика нарратива в романе всеволода иванова "у" |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| publishDate |
2013 |
| topic_facet |
Научная рецепция и художественная интерпретация классики |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/105499 |
| citation_txt |
Семиотика нарратива в романе Всеволода Иванова "У" / Н.В. Беляева // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2013. — Вип. XVII. — С. 45-74. — Бібліогр.: 21 назв. — рос. |
| series |
Русская литература. Исследования |
| work_keys_str_mv |
AT belâevanv semiotikanarrativavromanevsevolodaivanovau |
| first_indexed |
2025-07-07T16:56:54Z |
| last_indexed |
2025-07-07T16:56:54Z |
| _version_ |
1837008070220185600 |
| fulltext |
Выпуск XVII (2013)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
45
Summary.
Zayarnaya I. S. Strategies of prose and narrative discourse in the poetry by Dmitry
Bykov.
In the article the modern tendencies of poetry and prose converging, the directions
of approaching to prose of D.Bykov's poetry are investigated. There were studied both
artistic semantics and method of prosaic presentation of verses in verse-prose, ballads,
poems of the writer in the context of range of social problems, plots, in the situations
of explication of metaphysical text, immersing of lyric subjectivity, suggestion, in the
area of meta-textuality and intertextual games. There were demonstrated the peculiari-
ties of such items as narrative models, kinds of narrative, development of plot, applica-
tion of models of parable and philosophical dispute in the studied writings.
Keywords: poem, verse-prose, narrative discourse, lyric subject, intertext, plot,
happening, strophe system, meter, metaphysical problems.
Статья поступила в редакцию 1.09.2013.
УДК 821.161.1-31 Вс.Иванов
Н. В. Беляева
(Киевский национальный университет
имени Тараса Шевченко)
E-mail: ninabox@yahoo.com
СЕМИОТИКА НАРРАТИВА
В РОМАНЕ ВСЕВОЛОДА ИВАНОВА «У»
Аннотация.
Беляева Н.В. Семиотика нарратива в романе Всеволода Иванова «У».
Поэтика романа Всеволода Иванова «У» (1929–1932, публ. 1988) проанали-
зирована как реализация основных положений русского формализма (в частно-
сти, В.Шкловского), представленных в перспективе нарратологической семио-
тики.
Ключевые слова: русский роман, формальная школа, семиотика, нарратив,
нарративные уровни, остранение, интертекстуальность, метатекстуальность,
структурализм.
Написанный в 1929 – 1932 годах, роман Всеволода Иванова «У» был
впервые целиком опубликован на родине писателя в 1988 (в Лозанне – в
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
46
1982). Целый ряд особенностей делает его программным для понимания
специфики прозы Вс.Иванова, а также важнейшим для построения пол-
ноценной жанровой типологии русского романа. Войдя в состав «Сера-
пионовых братьев», в 1921 – 1922 годах публикует во вновь созданном
журнале «Красная новь» повести «Партизаны» и «Бронепоезд 14-69»,
составившие автору литературное имя; систематически публикует прозу
и выступает с читкой на литературных вечерах. Осознание необходимо-
сти обращения к моделированию романного жанра совпало с актуализа-
цией романа в русской литературе после единодушно отмеченного ро-
манного «спада» в предшествующие десятилетия. Последовательно ап-
робируются жанры производственного романа («Северосталь»), паро-
дийно-фантастический роман («Иприт», в соавторстве с Виктором
Шкловским), роман о провинции («Кремль»), и все они, так или иначе,
отражены в жанровом моделировании «У», романе принципиально экс-
периментальном. Программный характер романного выбора объясняется
не только требованиями времени и литературной модой. На фоне в ос-
новном высоких оценок (Вяч.П.Полонский, В.Правдухин, А.Горнфельд,
В.Князев, С.Буданцев, И.Ясинский etc.) дифференциальных приемов
Вс.Иванова – яркого индивидуального стиля, экспериментов с построе-
нием, отказа от привычных форм психологизма – именно они вызвали
разноречиво критические отзывы: «...Превосходный язык у Иванова... И
не только словарь – все, что с языком исключительно связано: образ,
фраза, синтаксис... У Иванова слишком хороший язык. Смачный, жир-
ный – чересчур жирный. Сало вкусно, но пересаленный пирог не съедо-
бен. Рассказы Вс.Иванова – пересаленные пироги. Писатель перегружает
свои рассказы отборными своими образами и описаниями, а под ними
тонет действие, фабула, если вообще она у Иванова имеется» [Литера-
турная жизнь России, 563]. Этот отзыв «серапиона»-теоретика Льва Лун-
ца о сборнике рассказов «брата Алеута» «Седьмой берег» (первая книга
издательства «Круг», 1922) тем более показателен, что, как известно,
споры о фабуле и сюжете велись участниками объединения «Серапионо-
вы братья» особенно системно. Участие в этих дискуссиях
В.Шкловского, требовавшего остраняющего сюжет построения, необхо-
димо сопоставлять и с совместным с Вс.Ивановым романным экспери-
ментом 1925 года – «Ипритом». Авторы буквально бомбардируют чита-
Выпуск XVII (2013)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
47
теля калейдоскопическим нагромождением авантюрных фабул, с тем
чтобы в конце произвести двойное «обнажение приема», точнее остра-
няющую перспективу в квадрате. Главный герой, точнее, персонаж, пре-
тендующий на эту функцию с большей формальной вероятностью, Паш-
ка Словохотов, получив пакет с сообщением Госиздата РСФСР о воз-
можности получить гонорар за роман «Иприт», «согласно воле погибших
при атаке Москвы писателей Всеволода Иванова и Виктора Шкловско-
го», рассуждает: «Иванов... Был у нас ротный писарь такой, только имя
другое было. Разве что переменил. А вот Шкловского не припомню.
Шкловский... Из портных, скорей всего... а может, и каптенармус. Одна-
ко ребята славные были, артельные. Не забывают братишек» [Иванов,
Шкловский, 383]. При этом общая модальность повествования остается
не проясненной: заверения Пашки «все сплошь наврано» увенчивается
произнесением неким женским голосом слова «иприт», что в очередной
раз, пуантом, заставляет разгадывать загадку. Формула загадки, в свою
очередь, приходит к «Серапионам» из футуристически-формалистичес-
кого теоретизирования Виктора Шкловского и коррелирует с большинст-
вом авангардистских стратегий текстопостроений (в частности, с уста-
новками Д.Хармса).
Пародийно-игровая структура «Иприта», доходящая до противоречи-
вой автопародийности, не только приведенным примером предвосхищает
некоторые установки романа «У». Теоретические дискуссии и синхрон-
ная творческая «апробация» сколь угодно головоломных их тезисов явя-
лются минимумом, необходимым для контекстуализации в «большом
времени», по М.Бахтину. А.Эткинд настаивает, что «Иванов не немере-
вался печатать и не давал читать свои романы», и поэтому они «теряют
атрибутивные характеристики текста; но что-то приобретают взамен»
[Эткинд 1998, 492]. Очевидная экспериментальность «У» предполагала
реализацию вдвойне амбициозной задачи. Во-первых, роман был частью
полемического ответа Шкловскому, «брату Скандалисту» (ранее частью
ответа стал роман В.Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском
острове»), утверждавшему невозможность написания «современного, не
эпигонского» романа [Чудакова, Тоддес, 177]. Таким образом, роман
должен был сигнализировать о сознательном остранении системы прие-
мов, по меньшей мере, тех, которые стали предметом обсуждения в сера-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
48
пионовско-формалистских кругах. Во-вторых, такая полемичность ап-
риори формирует и «материал», и «стиль», перефразируя название зна-
менитой книги Шкловского о Л.Толстом, как знаковый набор. Роман пе-
ребирает существующие приемы повествования и формирует собствен-
ные. Комментируя подготовленный для первого полного издания романа
на родине текст, жена писателя Тамара Иванова пишет: «...И там, где ро-
ман кажется традиционным по форме, в действительности автор порыва-
ет с традицией или ее пародирует. Такое игровое отношение к литера-
турной форме иногда раскрывается и в авторских отступлениях, пред-
ставляющих собой в известной мере пояснения поэтики романа» [Иванов
1988, 389]. Поэтому анализ структуры романа «У» требует учета метау-
ровня повествования, и цель данной статьи состоит в визуализации
принципиального для нарративного кода русского романа соотнесении
теории формалистов и полемического по отношению к ней структуриро-
вания одного из сложнейших текстов Всеволода Иванова в контексте но-
вейших нарратологических парадигм. «Книга стилистически очень
сложно написана. В середине есть полемика со мной, что я отмечаю про-
сто для аккуратности. Стиль книги блистателен, но непривычен»
[Шкловский 1966, 428], – такой итог размышлений В.Шкловского позво-
ляет наметить круг методических предпосылок для анализа знаковых ко-
дов повествования в романе «У» следующим образом. Во-первых, это
общие для футуристов и формалистов символистиски-постсимволисткие
теоретические конклюзии, требовавшие пристального внимания к поэти-
ческому языку, т.е., напряженной работы с формой на всех уровнях тек-
ста – от фоники до грамматики текста и ритмообразования. Современная
семиотика констатирует системность этой общности и для метауровня
поэтики: «В плане философском русский авангард развивался под ре-
шающим влиянием мифологического и метафизического мышления сим-
волизма» [Грыгар, 471]. Во-вторых, это собственно формалистская тео-
рия, методология и имплицитная программа творчества разных этапов, в
концепции А.Ханзен-Леве трех этапов русского формализма примени-
тельно к повестовательным жанрам, центральной категорией которой яв-
ляется остраняющая эстетика. В-третьих, это специфика программы «Се-
рапионовых братьев», во всей ее противоречивости, с учетом и «орна-
ментальной» (к которой относят Вс.Иванова), и «западнической» версий.
Выпуск XVII (2013)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
49
Наконец, это принципиальная пародийность/пародичность, на основе ко-
торой в романе складывается собственная метауровневая поэтика как
программа, которая претендует на иерархически предпочтительное
функционирование, что вызывает к жизни гипотезу о еще одном векторе
предвосхищения структурно-семиотического подхода.
Комментируя аналогичный вектор – морфологический подход
В.Проппа, ретроспективное знакомство с которым произвело сенсацию в
западном литературоведении, К.Леви-Стросс акцентировал дифференци-
ал: «В противоположность формализму структурализм отказывается про-
тивопоставлять конкретное абстрактному и лишь абстрактному прида-
вать привилегированное значение. Форма определяется через свою про-
тивопоставленность инородному ей материалу; структура же не облада-
ет отличным от нее содержанием: она и есть содержание в его логически
организованном виде, причем сама эта организция рассматривается как
факт реальной действительности» [Леви-Строссс, 121]. Предварительно
можно высказать предположение, что полемическое дистанцирование и
от формалистической, и от «серапионовской» концепции сюжета как по-
вторяющейся схемы у Вс.Иванова префигурирует структуру как содер-
жательный элемент текста, поскольку в его романе сюжетные схемы
функционируют как структуры.
Программно-полемический характер структурирования текста романа
задается прежде всего заглавием, семантика которого «открывает и за-
крывет произведение в бувальном и переносном смысле» [Кожина, 167],
и формируется на основе вторичной семантизации общеязыковых значе-
ний «у» как буквы, многозначного междометия и предлога. Дешифровка
предполагает соположение текстов заглавия и произведения: «...Книга и
есть развернутое до конца заглавие, заглавие же – стянутая до объема
двух-трех слов книга» [Кржижановский 1925, 245]. Симптоматично, что
процитированная словарная статья принадлежит одному из первых тео-
ретиков поэтики заглавия и писателю – современнику Вс.Иванова, пред-
ставителю «другой прозы» С.Кржижановскому, большинство произведе-
ний которого, как и «У», при жизни автора не публиковались. Типология
заглавия «У» задает принципиальный для контекстуализации всего про-
изведения интертекстуальный горизонт от символистов («Я» Брюсова и
«Я» А.Белого) до футуристов («Я» В.Каменского, «Я» В.Маяковского,
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
50
«Слово о Эль» и «И и Э» В.Хлебникова), и этот список может быть про-
должен. Интертексты заглавия отражают общность поисков «Магии сло-
ва» (А.Белый, его же «Глоссолалия») символизма и аванагарда, как в ху-
дожественной практике, так и в теории («Буква как таковая»
В.Хлебникова и А.Крученых, «Поэзия и заумный язык» В.Шкловского),
но гораздо важнее интенция Вс.Иванова использовать минимальный за-
головок для максимального поилсемантизма именно для романа. Лири-
ческие тексты, в особенности в литературе нового времени, не использу-
ют заглавий (текст является сосбственным заглавием целиком), а если
они наличествуют, то, как правило, свидетельствуют о программной
жанровой транзитивности, прежде всего, в усилении нарративности, что
характерно, в частности, для лирики как ведущего рода руссукой литера-
туры первой четверти ХХ века. Поэтому для Вс.Иванова основным моде-
лирующим вариантом выступает «эпопея» А.Белого «Я», при том, что
проза А.Белого идентифицируется как поэтическая, т.е. как переходное
явление. Заглавие входит в систему рамочних элементов, находится в от-
ношениях взаимокорреляции, но его позиция (до текста и над текстом)
объективно делает его метатекстом.
Рамочные элементы романа, или паратексты, образуют подсистему
нарративной организации романа, включающую заглавие, три эпиграфа,
комментарии, комментарии к комментариям, «Продолжение» коммента-
рия к комментариям, «Обобщение» «Ко всем примечаниям, ссылкам и
прочей ерунде». Паратекстуальный знаковый характер названных эле-
ментов обнаруживается, прежде всего, во взаимной мотивированности
каждого из них. Заглавие, парадоксальный смысл которого полностью не
дешифруется, в системе эпиграфов и в комментариях обретает ряд значе-
ний, скорее подрывающих, чем направляющих единство интерпретации.
Первый эпиграф – из «Риторики» Ломоносова («... через Я показать мож-
но приятность, увеселение, нежность и склонность; через О, У, Ы –
страшные и сильные вещи, гнев, зависть, боязнь и печаль») – при перво-
начальном соотнесении с заглавием и текстом дает прием использования
звукового символизма и связанной с ней паронимической аттракцией; в
романе нередки целые абзацы, громоздящие каламбурные структуры
слов на «у» и анаграммы, что подтверждает точность поэтологических
наблюдений С.Кржижановского: «Заглавное слово должно быть так от-
Выпуск XVII (2013)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
51
носимо к словам текста, как слова текста к разрабатываемому книгой
слою слов жизни» [Кржижановский 1931, 17]. В то же время, повество-
вание в романе строится как взаимопересечение нескольких нарративных
уровней и подуровней: преамбула к комментариям написана от лица «со-
ставителя», использующегося в этом сегменте текста местоимение «мы»
(по гомодиегетическому типу), но в следующем после комментариев
«Продолжении» эта же нарративная инстанция показана извне, как «со-
ставитель»; в сегменте «Ко всем примечаниям, ссылкам и прочей ерунде
(Обобщение)» этот же нарратор опять обозначается с помощью «мы»
(«мы желаем рассказать и вам»), но в следующем сегменте используется
«я-форма»: «Если в дальнейшем я ничего не упомяну о Савелии Львови-
че и его семействе, – считайте вышесказанное за символ» [Иванов 1988,
17]. Сегмент «Простите, можно начать по существу?» инициирует самый
объемный нарратив, который почти целиком состоит из записей событий
от первого лица (я-повествования) некоего счетовода Егора Егорыча, но
его «я-форму» крайне проблематично отождествить с «приятностью, уве-
селением, нежностью и склонностью», согласно первому эпиграфу, точ-
нее такая идентификация составляет один из приемов остраняющей нар-
ративной перспективы. В дальнейшем «составитель» несколько раз пре-
рывает нарратив Егора Егорыча, и эти вмешательства оформлены по-
разному: в условном разделении на две «части» используется графиче-
ское размежевание и курсив («От составителя»), а в сне Егора Егорыча
«составитель» начинает диалог с Егором Егорычем в рамках его нарра-
тива, с тем чтобы дать проекцию будущего («через столетия») и быть, в
свою очередь, отодвинутым обратно: «Извините меня, дорогой состави-
тель, что я столь нагло прервал ваши размышления. Помимо того, что вы
влезли в роман, присвоив самый отборный кусок, который я хотел при-
беречь для себя (мы с вами близки, но не до такой же степени!), вы еще
изводите нас прорицаньями...» [Иванов 1988, 147].
Второй эпиграф – из «Смерти Ивана Ильича» Л.Толстого: «...У!уу!у! –
кричал он на разные интонации. Он начал кричать “не хочу” и так про-
должал кричать на букву “у”» [Иванов 1988, 9]. В паратексте «Продол-
жения» к комментариям комментариев, где написание романа соотносит-
ся с рождением у «составителя» сына Вячеслава (будущего основопо-
ложника структурно-семиотической филологии в СССР Вячеслава Все-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
52
володовича Иванова) параллельно с рождением романа: «Преимущество
моего сына пред моим романом состоит в том, что счастье сына я еще
могу увидеть, а что такое счастье романа?» [Иванов 1988, 15]. Профессор
– восприемник ребенка несколько раз использует междометие «у», а в
звукописи романа соотношение рождения – смерти возвращает к тол-
стовскому эпиграфу (повествование Егора Егорыча): «Пели известную –
с припевом “Уходит жизнь”...Право же, если прислушаться, то это похо-
дило на волчий вой. Лица у всех были мрачные, сухие, с широкими но-
сами, с железными скулами, поджарые – особенно в припеве выпадали
все звуки и оставался один: “у... у...”. Мне подумалось, что все звериные
вои опираются на этот звук...» [Иванов 1988, 234]. Этот пример едва ли
не единственный случай прямого цитирования заглавия в тексте, кото-
рый позволяет к числу типологически близких заглавий в качестве инст-
руктивного интертекста добавить знаменитие стихотворение
В.Маяковского «У- / лица», в котором первая буква первого слова стро-
фически отделяется.
Наконец, третий эпиграф, из «Столпа и утверждения истины»
П.Флоренского («...х, у ... – знаки индивидуума») – вводит значение «у»
как игрека, математического символа неизвестной величины или функ-
ции. Инструктивный принцип системы паратекстов и в данном случае
регулируется первыми абзацами «Продолжения» комментария к коммен-
тариям, когда «составитель», «прислушиваясь к удивительно вырази-
тельному реву новорожденного», выписывает из «Учебника математи-
ки»: «...когда независимая переменная – Х и функция ее – У связаны ме-
жду собой уравнением, не решенным относительно У, тогда У называет-
ся неясной функцией от – Х...» [Иванов 1988, 14 – 15], то есть, выбор де-
лается в пользу игрека в значении функции, в чем можно усмотреть ал-
люзию к активно дискутировавшейся «Морфологии волшебной сказки»
В.Проппа. В романе использовано множество сказочных элементов, мно-
гие из них – ложные ходы сюжета, о верификации которых именно нар-
ративная структура не позволяет сделать заключений. Построенная на
функциональности классификация Проппа, таким образом, обыгрывается
и требует новой локализации «неясной функции» применительно к соот-
ношению заглавия и текста. В одном из «комментариев» сообщается, что
«У» – приток Иртыша, но «таковой реки нами не обнаружено» [Иванов
Выпуск XVII (2013)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
53
1988, 13]. «У» – это и буква, и звук, и слово, и имя – используется взаим-
ное цитирование нескольких знаковых систем: язык устный и письмен-
ный, язык и «язык» математических знаков.
«Комментарии», а также предваряющая их преамбула и следующая за
ними часть «Ко всем страницам и предыдущим примечаниям (Обобще-
ние)» написаны от «составителя», «сочинителя» и помещены в рамочную
структуру, предшествующую тексту романа. Исключительную интуицию
Вс.Иванов проявляет, иронически мотивируя помещение комментариев
перед романом со ссылкой на «Commentarii de bello Gallico», и не только
в связи с программным нарушением последовательности текст – коммен-
тарий. Этот неоднократно истолкованный в нарратологии пример «ус-
ловной эналлаги» Ж.Женетт использует для обоснования методологии
нарративного анализа: «Выбор романиста делается не из двух граммати-
ческих форм, а из двух нарративных позиций (грамматические формы
представляют собой лишь их механические следствия): либо повествова-
ние будет вести один из “персонажей”, либо повествователь, сторонний
по отношению к этой истории» [Женетт, 252 – 253]. Перестановка моти-
вирует возможность игры с традиционными формами нарративной пер-
спективы, попытку нарушить ее конвенциональность или хотя бы остра-
нить. Нарушение («сдвиг» в футуристически-формалистской терминоло-
гии) традиционного расположения комментария (примечаний) не только
оговаривается и обосновывается, но постулируется отсутствие «подхо-
дящих текстовых установок. ИХ НЕТ!» [Иванов 1988, 14], что является
интеллектуальной провокацией. В этом же паратексте сообщается, что
«цитаточки подлинные, незаношенные, из книг составителя», то есть,
комментарии представляют авторский паратекст как интертекст и образ
авторской книжной коллекции (реально существовавшей богатейшей
библиотеки Вс.Иванова); в действительности, это продуманная инструк-
ция, и скрывающая, и указывающая программные претексты (Вельтман,
Стерн, Спиноза, Бергсон, Пушкин). Здесь же содержится проекция по-
священия романа новорожденному сыну: «...Приятно будет поднести
книгу, где имя наше представлено самым достойным образом, какому-
нибудь высоковознесенному товарищу или нежноласкаемому существу,
коим, в данном случае, мы наметили младенца нашего, родившегося в те
дни, когда назревали события, описанные в “У” и когда составитель рас-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
54
колол очки и, грустно глядя на стекляшки, вспомнил “магический кри-
сталл”, трудноразбиваемый, потому что...» [Иванов 1988, 14]. «Состави-
тель» задает таким образом установленную Шкловским «каузальную
связь между остраняющей позицией и и остраняющей нарративной пер-
спективой» [Ханзен-Леве, 514]. Вс.Иванов в определенном смысле пред-
восхищает романы-комментарии В.Набокова и Д.Галковского, но при
этом метатекстуальные установки его паратекстов программируют сопо-
ложение функций «комментария» и его «двойника», «пристального чте-
ния». Комментарий в классическом понимании призван разъяснять непо-
нятное в тексте («слова», «вещи» и их «контекст»), «пристальное чтение»
фокусируется на формально-содержательном аспекте, фигурах и кодах
текста, по определению С.Зенкина [Зенкин, 75 – 77]. «Комментарии»
оформлены с указанием страниц, но эти указания разоблачаются как за-
ведомо не соотнесенные с текстом романа. При этом подтверждается от-
меченная С.Зенкиным интенция комментария стать словарем текста
(«комментарий» «К стр. 250-й» содержит мини-словарь), но полный со-
став и, главное, парадоксальность последовательности, своего рода нар-
ратив комментариев, представляет собой зашифрованный перечень
приемов, на которые должна быть направлена компетенция читателя,
безусловно соответствующий современному пониманию пристального
чтения как системы кодов текста.
Таким образом, в терминологии Ж.Женетта, это авторский аутентич-
ный фикциональный комментарий, составляющий к тому же нарратив-
ный метауровень, поскольку он программирует режимы повествования
на других уровнях. Наиболее объемным является нарратив, отграничен-
ный паратекстом «Простите, можно начать по существу?», содержащий
«записи» счетовода психиатрической больницы Егора Егорыча, высту-
пающего в роли рассказчика-персонажа. Нарратив Егора Егорыча делит-
ся на графически отделенные не нумерованные «главы» и время от вре-
мени в него вмешивается метанарратив «составителя». На первый взгляд,
перед нами вполне традиционный вариант обрамленной персонально-
персонажной повествовательной ситуации, позволяющий четко рассмот-
реть три уровня повествовательной структуры, определенные
Ж.Женеттом: «историю»/фабулу (histoire), повествовательный текст
(recit) и повествовательный акт (narration) [Женетт, 64]. Так, фабульный
Выпуск XVII (2013)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
55
уровень строится как пересечение хронотопов двух несостоявшихся по-
ездок главных героев: Егора Егорыча в дом отдыха «где-то под Мин-
ском» и ординатора его больницы Матвея Ивановича Андрейшина на
конгресс криминологов в Берлине (остраненный мотив путешествия). Их
«встреча» (на теннисной площадке) включается в повествовательный
текст Егор Егорычем ретроспективно, в виде временного сдвига: «Вер-
нусь назад, обозревая ненаписанные главы. Приятны такие возвращения:
мелькают перед тобой годы, люди стареют, растут или вообще их не за-
мечаешь; не нужна мебель, одежда, да и насчет описания физиономий
тоже туго: или спутаешь или явно наврешь, так что и самому противно
перечитывать; от разговоров остается только главное (по твоим поняти-
ям, конечно); от любви – наиболее легкое и приятное; от злобы – бегство
и ничтожество твоих врагов!» [Иванов 1988, 22]. Структурно «рассказ»
Егора Егорыча начинается с «показа» другой «встречи» – стычки доктора
Андрейшина («московский классицизм») с «человеком-барокко» Леоном
Ионычем Черпановым во дворе «ампирного» московского дома, который
станет основным местом действия романа в течение десяти дней. Рекон-
струкция фабулы требует систематического соположения повествова-
тельного текста и повествовательного актов, поскольку нарратив Егора
Егорыча (счетовода, мечтающего выйти в «секретари») автотематизиру-
ется, содержит многочисленные указания, как и о чем писать, програм-
мирует своего читателя, привлекает традиционную нарративную топику,
но при этом повествуемый мир постоянно подрывает компетенцию рас-
сказчика таким образом, что становится очевидной грань между «наив-
ным» и «ненадежным» его вариантами.
Установка Вс.Иванова на преодоление собственной «бессюжетности»
в романе «У» решается в игровом (гротескном) плане. «История», кото-
рую рассказывает Егор Егорыч строится как комбинация плутовского,
криминально-детективного, любовно-авантюрного хронотопов. Связь
между ними – поиски короны американского императора, якобы заказан-
ной братьям-ювелирам «А. и Н.Юрьевым», чью речь «перед многоты-
сячной толпой» Сухарева рынка пересказывает Егор Егорыч: «Сущность
этой речи, как мне передавали, в том, что Америка медленно, нонепоко-
лебимо побеждает и победит всеь мир, начиная с Англии и кончая Совет-
ским Союзом. Для этой великой войны там производятся огромные при-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
56
готовления, но так как для победы и для удержания власти необходимо
сосредоточить полноту властвования в одних руках, то в Америке неиз-
бежно появление императора. Однако какой же имеператор без короны?
А заказывать корону американским ювелирам нельзя в силу их бездарно-
сти и в силу того, что противная партия может разоблачить, поэтому-то
глава партии, под видом интуриста, приехал в СССР, нашел их, лучших
ювелиров ХХ столетия, и заказал им, тайком от советской общественно-
сти, корону. ... Корона в два кило червонного золота удивительной че-
канки, по низу украшена “увороватом” зеленым гранатом Урала, а по
верху – сплошь розетами из горных бриллиантов, сообразно количеству
штатов Америки. Для правильной организации погони они предлагают
избрать комитет!..» [Иванов 1988, 26]. В.Шкловский, оговаривая много-
летнюю полемику со Вс.Ивановым, обращал внимание на обыгрывание в
фабуле узнаваемых карнавализованных приемов: «Роман “У” – необык-
новенно сложно написанная вещь. Это прозведение напоминает мне “Са-
тирикон” Петрония и романы Честертона.
На Петрония это похоже тем, что здесь показаны дно города и похож-
дения очень талантливых авантюристов.
Честертона это напоминает тем, что сюжет основан на мистифика-
ции» [Шкловский 1966, 427 – 428]. Ни одна из линий, точнее, цитируе-
мых сюжетно-фабульных схем, не может быть рассмотрена без взаимо-
наложений с другими, и любовная линия-схема в том числе. Ювелиры
были пациентами доктора Андрейшина, отъезд которого из Москвы от-
кладывается в связи с его влюбленностью в холодную красавицу Сусан-
ну, во дворе дома которой происходит инициальная в нарративе Егора
Егорыча встреча доктора и Черпанова. С ним, в свою очередь, связана
еще одна из плутовских фабульных линий – выдавая себя за вербовщика
рабочей силы для завода на Урале, он постоянно меняет роли, чем про-
воцирует Егора Егорыча на ответный жест, и в том числе, повествова-
тельный, воображаемое амплуа секретаря большого человека. Это оче-
редная точка разрыва, взаимоостранения между «историей-фабулой»,
повестовательным текстом и повестовательным актом: повествование о
ролях Черпанова безрефлексивно соотносится с раздвоением Егора Его-
рыча на «Санчо Пансу» Андрейшина («Дон-Кихота») и «секретарство» у
плута Черпанова. Схема «слуги двух господ» дискурсивно остраняется
Выпуск XVII (2013)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
57
«психиатрией», пространством встречи Егора Егорыча с доктором Анд-
рейшиным – психиатрической лечебницей им. Э.Крепелина (одного из
основоположников шизофренического диагноза), причем «составитель»
называет сына Вячеславом «в честь отца, которого спасали психиатры»
[Иванов 1988, 15]. Отношения с доктором строятся на обращенной функ-
ции – Егор Егорыч систематически, в ряде повторяющихся эпизодов-
«аттракционов» ухаживает за доктором, как за пациентом, вследствие
выпадающих на его долю побоев и ведет с ним карнавализованные диа-
логи на «психиатрические» темы. Доктор Андрейшин в нарративе Егора
Егорыча претендует на одновременное исследование двух сторон крими-
нально-психиатрического эксперимента: намекает на влюбленность
братьев-ювелиров в Сусанну, встреча с которой запускает механизм его
собственной странной любви-болезни.
В нарративе Егора Егорыча «рассказ» доминирует над «показом», но
дискурсивность описаний именно в силу этого входит в состав импли-
цитной метатекстуальности. В частности, портретные описания как наде-
ленные исключительно сильной ритористичностью (и отчасти поэтому
вызывавшие настойчивый теоретический интерес представителей фор-
мальной школы) строятся как конвенционально-неконвенциональные.
Приведенное описание короны «американского императора» дается как
удвоенная передача чужих слов («как передавали» плюс имитация «ре-
чи» ювелиров Юрьевых), а инициальный портрет Сусанны вводится на
фоне остраняющей игры слов, в ходе которой Егор Егорыч отождествля-
ет красавицу с борзой: «...Высота ее и тонкость действительно чем-то
могли напоминать борзую, но тело ее с удивительной мягкостью замыка-
лось узким лицом, по борту обшитым белыми кудряшками, темные глаза
ее походили на пустой патрон, а бесчувственная ловкость движений под-
водила под лицо ее незыблемую и, признаюсь, непонятную высокопар-
ность. Одета она была так, словно боялась встревожить вас сполна пред-
ставленной злокачественной своей красотой; на ней был ситцевый сара-
фан, дырявый платочек на голове, а на ногах шелковые чулки и прекрас-
ные замшевые туфли» [Иванов 1988, 35-36]. Изощренный синтаксис
портрета явно контрастирует с амплуа наивного рассказчика в каждом из
сегментов и в общей композиции описательной риторики. Кроме того,
семиотика портрета, как и семиотика процитированного описания коро-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
58
ны американского императора, предвосхищают лейтмотивные цепочки,
пересекающиеся в нарративе самой Сусанны. «Ноги» / ножки (в калам-
бурной проекции – телячьи, кошачьи; это вариант эротической загадки-
намека) становятся одним из топосов «речей» доктора («угол вылета хо-
рошенькой ножки в современности»), переходящим к самой обладатель-
нице «ножек», рассказывающей Егору Егорычу «повесть» о подаренных
ей сестрой и пропавших зеленых подвязках герцогини. Тюрьмы Сусанна
боится потому, что пройдет мода на короткие юбки (это также связыва-
ется с датой 1932 – разрушение храма Христа Спасителя), а у нее «ноги
хорошие». Зеленый цвет является лейтмотивным символическим цвето-
обозначением (задолго до прочтения «У» Шкловский обратил внимание
на «краскосочность» стиля Иванова [Шкловский 1990, 285]): зеленый
гранат Урала в короне американского императора, малахитовые глаза
доктора, зеленые подвязки герцогини, зеленое одеяние (мнимый «костюм
американского миллиардера») – предмет поисков Черпанова, структури-
рующий несколько авантюрных линий романа, – зеленое кресло, сле-
дующее по кругу в пространстве повествования. В метанарративе «соста-
вителя» эта лейтмотивная цепочка представлена вариантом магического
кристалла – изумрудом, сквозь который Нерон, «по преданию, смотрел
пожар Рима».
«Роман» Егора Егорыча, прерываемый «составителем» лишь на пер-
вый взгляд по произволу метанарратора-оформителя, строится как сис-
тематизированная версия остранения остраняющей теории прозы
В.Шкловского в одноименном сборнике, книге которая «посвящена це-
ликом вопросу об изменении литературных форм» [Шкловский 1925, 5].
Создается провоцирующее впечатление, требующее от читателя не толь-
ко свободной ориентации в формалистических теориях («контексте»
1920-х годов), но и аргументированного ответа на вопрос: кто же поле-
мизирует, пародируя «Теорию прозы», – малограмотный амбициозный
счетовод или всевластный «составитель»? Так, открывающая книгу
Шкловского статья «Искусство как прием», корректирует Потебню в
требовании «виденья» а не «узнаванья» предмета с помощью ряда при-
меров иносказательного изображения эротических объектов [Шкловский
1925, 16], что применяется на всем протяжении романа. «Составитель» в
этой партии претендует на ведущую роль, как мимнимум, в связи с од-
Выпуск XVII (2013)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
59
ним немаловажным ходом. Шкловский определяет как «речь-построе-
ние» прежде всего «поэтическую речь», в противопоставлении речи про-
заической, для которой построение – прием сюжетного уровня, упоминая
о «dea prosa», «богине правильных, нетрудных родов, “прямого” положе-
ния ребенка» [Шкловский 1925, 19]. В цитированном паратекстуальном
фрагменте «составитель» намеренно производит «узнаванье» рождения
романа и ребенка как связанных сюжетных событий, но это более высо-
кий по отношению к нарративу Егора Егорыча структурный уровень,
сюжет которого формируют интертекстуальные мифологические образы-
намеки магического кристалла – изумруда (разбитых очков), профессор
(«доктор») – восприемник ребенка / интерпретатор книги, счастье – смех,
материя – время, человек – книга: «Выдумка, миф, роман, сказка – созда-
ны человеком и в человеке. Материя, организованная человеком, есть
время. Движение материи есть пространство. Материя и человек – вот
главная сказка, от нее да не отыдеши. И смех – смех человека над побеж-
денной материей – не есть ли главное счастье и заслуга человека, и кни-
ги, конечно» [Шкловский 1925, 16].
Не менее напряженными оказываются переклички со статьей «Связь
приемов сюжетосложения с общими приемами стиля»: «Форма произве-
дения искусства определяется отношением к другим, до него существо-
вавшим, формам... Новая форма является не для того, чтобы выразить
новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже поте-
рявшую свою художественность» [Шкловский 1925, 26 – 27]. Спектр ис-
пользования «до него существовавших» форм в романе впечатляющ, но в
данном случае принципиальным является остранение конструктивных
приемов сюжетосложения, отмеченных Шкловским – «ступенчатого по-
строения и задержания». Все названные разновидности ступенчатого по-
строения – повторы, тавтологии, психологический параллелизм, замед-
ление, эпические повторения, сказочные обряды, перипетии – в наррати-
ве Егора Егорыча взаимодействуют, но в качестве моделирующего вы-
ступает повтор. Доктор Андрейшин, с его двойной мотивировкой обре-
тения Сусанны, на прояжении десяти дней – времени повествуемого ми-
ра – подвергается унизительным испытаниям, одновременно пароди-
рующим сказочные обряды, инициационные ритуалы и карнавальное
увенчание – развенчание карнавального короля. Эпизоды варьируют
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
60
структурный инвариант: 1) сестра Сусанны надевает доктору на голову
помойное ведро; 2) пройдоха Жаворонков бьет доктора по черепу «Исто-
рией атеизма», доктора бьют до крови, он сидит в тазу; 3) доктор прыгает
в печь, его пытаются вытащить / «испечь» с помощью ухвата, обливают
водой, он сопротивляется и выходит наружу задом наперед, извергая из
себя; 4) доктора обливают водкой, Сусанна требует, чтобы для просушки
он залез в сундук с кирпичными стенками и крышкой, на которой Сусан-
на отдается Черпанову, после чего доктор объясняется в любви Сусанне,
даря ей багровые розы; 5) по доктору и Егору Егорычу «проплывает»
утюг, спасаясь от которого они оказываются в недрах гигантского гарде-
роба, где их заливают водой; 6) доктор попадает в подвальный чулан с
продуктами, происходит побоище, и докторо попадает в бочонок с топ-
леным маслом; 7) доктор проводить курительную «дуэль», в ходе кото-
рой ему прижигают руки, погружая в них папиросы и предлагают «за-
лить» его; 8) доктор ходит по дому на ходулях; 9) доктор ест сухой овес в
обмен на обещанное свидание с Сусанной, испытывает «ракетный» вело-
сипед, стреляет спичками, взрывая бутылку с бензином; соглашается есть
испорченный торт etc. Повторяемость ситуаций (испытания огнем и во-
дой, спуски и подъемы, погружения и извлечения, побои и поругания),
как и у Шкловского, не останавливают, а лишь замедляют действие. Те-
зис Шкловского о повторяемости был осознан как семиотический меха-
низм темпоральности Ю.Кристевой: «Эпизоды никогда не повторяются
механически: “приращение” правдоподобия продолжается в одном на-
правлении до тех пор, пока связь субъект – предикат не охватит все се-
мемы. Тогда непосвященный читатель обнаружит в этом корректирую-
щем повторении мотивацию (силлогизм) и время (линейность: порожде-
ние – цель) и тем самым признает действие “естественного принципа”»
[Кристева, 149]. В нарративе завершается только сюжет «узнавания»,
разрешается загадка братьев Лебедей, плутовства семейства Мурфиных.
Черпанов исчезает в водах реки, преследуемый Лебедями и милицией, –
его сюжет остается открытым; любовная линия выходит на новый виток:
доктор объявляет о намерении жениться на Сусанне в колонии, куда ее
отправляют как соучастницу Лебедей... Замедление усиливается за счет
нарративных характеристик Егора Егорыча, в частности, его пристрастия
рассказывать «некстати» анекдоты.
Выпуск XVII (2013)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
61
Соположение различных сюжетных структур обусловливает взаимо-
действие лабиринтной схемы авантюрного романа, как и ее нарушения, –
аналогом «мотива затрудненной, но совершающейся свадьбы» («Строе-
ние рассказа и романа») служит пресловутое намерение доктора, вызы-
вающее ироническое замечание Егора Егорыча о том, что по этому пово-
ду ему вспоминаются «две истории». Следуя принципу сюжетных анало-
гий, можно усмотреть аллюзивный контекст «Манон Леско» и «Воскре-
сения», но нарративная типология приведенных в романе «анекдотов»
Егора Егорыча, его повествовательная дигрессивность с равной вероят-
ностью позволяют признать очевидность такой аналогии скорее апокри-
фической, тем более что доктор «рассмеялся впервые» анекдоту Егора
Егорыча. Поскольку речь идет о финальном диалоге, под «анекдотом»
может подразумеваться и весь роман, хотя доктор его «не слышал», что
создает анекдотическую же дупликацию финального пуанта нарратива.
Весьма показательны также параллели с теми произведениями, кото-
рые у Шкловского служат наиболее часто привлекаемым иллюстратив-
ным материалом. Доктор Андрейшин и Егор Егорыч образуют аналог
Дон-Кихота и Санчо Пансы, в особенности акцентированный в эпизодах
фиксации нарративом неуместных речей доктора и неизменно следую-
щих за ними скандальных ситуаций («Как сделан Дон-Кихот»). «Речи»
доктора о русской печке, о финках, о ножках, учреждении дня отцов,
«института любви»; «гимн штопору»; устный, но при этом театрализо-
ванный риторический трактат о способах объяснения в любви – группи-
руются счетоводом Егором Егорычем в связи с небезосновательным пра-
вилом доктора принимать всех «незнакомых» за оппонентов как «спосо-
бы разговора», таким образом, перед нами специфическая номенклатура
речевых мини-жанров с соответствующими стилями. К «ценимым» ми-
ни-жанрам Егор Егорыч относит: «лукавый», когда доктор прикидывался
простачком и верил «всему говоримому»; «трескучий», когда он «сыпал
цитатами», «особенно в области философии и техники»; «научный» от
«трескучего» «отличался только большей длиной цитат»; «сказкообраз-
ный», «здесь он сыпал Чеховым, Мопассаном, Толстым, поэтами и анек-
дотистами» [Иванов 1988, 18]. «Крупная ссора», которой обычно по на-
блюдениям Егора Егорыча, обычно «знакомство оканчивалось», предва-
рялась именно «заключительными речами» доктора – абсолютным ана-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
62
логом «гномических» речей Дон-Кихота у Шкловского. И так же, как
Санчо Панса «умнеет» по мере продвижения романа, доктор говорит в
процитированном финальном диалоге о том, как «значительно» возму-
жал Егор Егорыч. Его «анекдоты», как целиком помещенные в нарратив,
так и упомянутые, выполняют функцию вставных новелл «Дон-Кихота».
Под анекдотами доктор и сам Егор Егорыч подразумевают рассказывае-
мые им «некстати смешные повести» (о попе и его собаке, о солдатах, о
моряке, живописце и портном; о факирах и дервишах etc.), в строго жан-
ровом аспекте эти вставки распределяются между собственно анекдота-
ми, притчами, фацеционным миниповествованием, «случаями», шаржами
и эпиграммами. Свою собственную повествовательную практику, по ана-
логии с доктором Андрейшиным, Егор Егорыч оценивает как не имею-
щую успеха: «... Рассказы мои никогда не вызывают смеха, в то время
как эти же рассказы, но в устах других лиц, имеют крупный успех» [Ива-
нов 1988, 31]. Поэтому смех доктора по поводу не-рассказанного и не-
выслушанного анекдота в конце повествования можно расценивать как
свидетельство состоявшейся «нарраторской» инициации Егора Егорыча,
причем двусмысленное: рассказывая «анекдоты», Егор Егорыч практику-
ет устные жанры, которые им же переводятся в письменный (роман). Ал-
люзивный контекст данного приема, несомненно, нуждается в дальней-
шей дешифровке, в первую очередь, в связи с пушкинской техникой
анекдота, в том числе, и в «Евгении Онегине», так как сообщая о специ-
фической компетенции своего персонажа «от Ромула до наших дней»,
автор-рассказчик сам неоднократно прерывает ими нарратив (о Руссо и
Гриме). Функционирование анекдота в остраняющей нарративной пер-
спективе у Гоголя, Вельтмана, В.Одоевского, Лескова, Розанова также
входит в число структурирующих претекстов романа «У».
Отмеченные Шкловским вводные «собрания сведений научного ха-
рактера» [Шкловский 1925, 95] аналогичны дискретному дискурсу «пси-
хиатрии», который, несмотря на свою принципиальную «фрагментар-
ность», является функцией, мотивировкой «нанизывания» персонажей и
рассказчиков: «составителя», Егора Егорыча, доктора, Сусанны, ее сест-
ры Людмилы и братьев Валерьяна и Осипа, ювелиров Юрьевых,
М.Н.Синицына, – и, таким образом, претендует на переход к метадиеге-
зису. В частности, такой переход обыгрывается в одной из наиболее кар-
Выпуск XVII (2013)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
63
навализованных глав о «похоронах» пищи и вина, в которой Егор Егорыч
«кстати» излагает фацецию о профессоре: «Кстати – об эпическом. Один
профессор имел дурную привычку путать эпическое с эпилептическим. И
так как любое свое мнение он считал непогрешимым, то оговорившись
несколько раз, он ожесточился и вызвался подвести теорию под свою пу-
таницу. Он письменно доказал, что от эпики шаг к эпилептике. Его тео-
рия имела успех, вероятно, потому, что читателю приятно испытывать
жалость к поэту, стать в отношении к нему милостивцем. Назидательный
случай! Упрямство, достойное сожаления, перешло в эпику. Теория его
считается теперь более точной, чем диаметр земли» [Иванов 1988, 91].
«Случай» аллюзивно пародирует, как минимум, две важнейшие предпо-
сылки работы Вс.Иванова со словом: внутреннюю форму слова Потебни,
повлиявшую и на символистское (А.Белый), и на футуристическое рече-
творчество (В.Хлебников); фрейдистскую концепцию юмора. Не менее
важны регистры устной (оговорившись) и письменной речи (письменно
доказал), рецептивной программы (читателю приятно), топос путаницы
(профессор в роли поэта, эпика).
Кроме того, «психиатрический» дискурс мотивирует криминально-
детективную и плутовскую линии романа. Интерес доктора к ювелирам
Юрьевым превращает его в дознавателя и фиксируется в его «следствии»
по этому делу рядом схематических приемов: пуговица как «улика»,
пропавшие золотые часы. Приехавший в Москву для устройства темных
дел, Леон Черпанов развивает бурную деятельность по вербовке рабочей
силы для отвода глаз, но именно он является наиболее убедительным,
точнее, эффективным «рассказчиком», поскольку его «речи», как и роле-
вые маски, всегда достигают цели, по крайней мере, предстают таковыми
в нарративе Егора Егорыча. Конечно, эти линии романа оказываются та-
кими же ложными, как и многочисленные «исповеди» Черпанова, посто-
янно фальсифицирующего собственную биографию, зачастую без пря-
мой необходимости, это аналог хлестаковщины. Клад не находят, краса-
вица Сусанна оказывается мошенницей, Черпанову приходится спасаться
бегством, но при этом «узнавание», как глубинная структура нарратива,
обретает значительное усиление. Черпановский обман строится на кон-
тексте исторического времени, метой которого служит лейтмотив исто-
рического времени романа – разрушение храма Христа Спасителя. Чер-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
64
панов набирает рабсилу для некоего предприятия на Урале, где предпо-
лагается возведение его символического аналога, «храма в Уральских
горах», «не так, чтобы уж сразу храм, а так вроде театра с высоконравст-
венными и целомудренными произведениями» [Иванов 1988, 110];
«Помните, что нашему комбинату поручено в виде опыта перерабатывать
не только руду, но и с такой же быстротой людей, посредством ли голой
индустрии, посредством ли театра или врачебной помощи – все равно.
Но чтоб мгновенно!» [Иванов 1988, 52].
«Вербовщик» утверждает, что прежде всего интересует человеческое
дрянцо, отходы, которые пройдут полную переделку. Жители дома № 42,
где разворачивается основное действие, являются отличным «материа-
лом» хотя бы потому, что среди них преобладают мошенники и пройдо-
хи, отражающие наиболее гротескные нравы эпохи: бывший церковный
староста, ныне мороженщик-кооператор, имитирует руководство ячейкой
безбожников, Савелий Львович организует кражи и сбыт краденого, се-
стра Сусанны Людмила мечтает о спекуляции овсом, ее мать Степанида
Константиновна контролирует подобные операции с продовольствием и
мануфактурой, сама Сусанна мечтает «сидеть» кассиршей в парикмахер-
ской и т.д. Переработка человеческого материала становится едва ли не
главным дискурсом романа, символический код которого способен вы-
вести нарратив не только на уровень «составителя», но и на уровни кон-
кретного / абстрактного автора и его принципиальных споров со Шклов-
ским о «материи» времени. Данный дискурс также подвергается карнава-
лизации, причем «зеркальной». Черпанов, Жаворонков, Савелий Львович
и другие жители дома № 42 обсуждают, будут ли выхолащивать перера-
ботанных людей, и если будут, то всех ли поголовно или можно оставить
молодых; возможность / необходимость отказаться от пищи и питья, но
не от карт, при общности жен обещают доктору, что для него будет ис-
ключение (Сусанна). Все они обманщики, плуты, мошенники и воры. Но
именно жильцы предлагают доктору Андрейшину возглавить их буду-
щую коммуну, а пока предводительствовать их коллективным шествием
на стадион, подобно новому Христу. В самом начале романа доктор от-
крывает свой план Егору Егорычу М.Н.Синицыну: «Я должен предупре-
дить развал человека, и для этого достаточно будет одной фразы» [Ива-
нов 1988, 30].
Выпуск XVII (2013)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
65
Характеризуя «роман тайн», Шкловский выделяет «загадку снов».
Сон Егора Егорыча о петухе-Наполеоне пародийно остраняет не только
данную его сюжетную функциональность, но и те части «психиатриче-
ского» дискурса (весьма значимые), которые отражают фрейдистский
контекст. Несмотря на то, что А.Эткинд настаивает на преобладании в
этом эпизоде «размышлений о русском сектантстве», «чем о советском
психоанализе» [Эткинд 1996, 355 – 356], сон, длившийся «в течение поч-
ти целых суток», как нарратив в нарративе, проецируется на метатексту-
ально маркированную «ночную» природу всех событий, находясь почти
в абсолютном центре романа [Иванов 1988, 127]. Здесь же Егор Егорыч
комментирует применение временной компрессии («в четыре дня я вка-
тил события трех декад») «желанием большей связности», что в действи-
тельности дает прямо противоположный эффект и, опять-таки, соотно-
сится с прогнозом Шкловского об «оживлении романа тайн» и «техники
тайны в будущем романе» [Шкловский 1925, 132]. С тезисом Шкловско-
го о каламбуре как о разновидности загадки (на примере из «Котика Ле-
таева» А.Белого) каламбуры у Вс.Иванова изофункциональны лишь от-
части. Хотя каламбуры структурируют речь доктора, Черпанова, Савелия
Львовича и других персонажей, иногда способствуют усилению игрового
модуса (женские, кошачьи и телячьи «ножки», «финки»), в большинстве
случаев комический эффект мотивируется дискурсивной некомпетентно-
стью Егора Егорыча, при всей его любви к «смешным повестям» и
«анекдотам». При этом финальный эпизод «У», в терминах «Теории про-
зы» Шкловского будет «ложным концом» «не разрешенной компози-
ции», поскольку «затруднение» – не-женитьба доктора на Сусанне –
«восстанавливается» в связи с ее арестом, и в конец произведения вво-
дится «новый мотив»: «Мы шли вечерней Москвой... Она была прекрас-
на» [Иванов 1988, 268].
Более сложным является приемом является зачин повествования.
В романе Шкловского «Zoo, или Письма не о любви, или Третья Элоиза»
(1923) в главе («Письмо пятое»), цитируется реплика Алексея Ремизова:
«Не могу я больше начать роман: “Иван Иванович сидел за столом”»
[Шкловский 1990, 295]. Нарратив Егора Егорыча начинается следующим
образом: «Савелий Львович ложился ровно в десять вечера и вставал
ровно пятнадцать минут шестого» [Иванов 1988, 16]. Изживание приема
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
66
(не говоря о явном параллелизме с зачином романа «Двенадцать стуль-
ев», параллели с которым вообще составляют внушительный перечень)
не срабатывает не только в связи с пресловутой некомпетентностью Его-
ра Егорыча, в данном случае – нарративной, но, прежде всего, как прояв-
ление пародийной природы романа «У». Романы Шкловского относятся к
этому же типу, и, так же, как для Вс.Иванова, одним из важнейших их
претекстов является Л.Стерн. Стернианство самого Шкловского, которое
он часто определял как «новую сентиментальность», в романе
Вс.Иванова скорее пародируется, а стернианская ирония, прежде всего в
формах нарративной дигрессии, игры в романе (карты, шашки, темы те-
атра, актерской игры, притворство, шутовство, самозванство и мошенни-
чество), с романом и с читателем, прослеживается на всех уровнях. Тео-
рия «пародийного романа» Стерна у Шкловского исходит из понятия
сдвига, параллели к которому, кроме уже рассмотренных, следует допол-
нить парабазисным вмешательством составителя в нарратив Егора Его-
рыча с соответствующим маркером («От составителя») и инструктивным
метатекстом, разоблачающим мечту стать секретарем «большого челове-
ка», заблуждение (ошибку неузнавания) относительно Леона Черпанова и
намерение рассказчика «путать нас сознательно». Остранение нарратив-
ной перспективы осложняется двусмысленностью: «Короче говоря, эта
глава у нас не вышла, в чем и приносим мы вам крайние наши извинения.
А впрочем, какую ценность имеет одна неудачная глава, лишь удачно
напиши предисловие», – так как микроконтекст не позволяет однозначно
трактовать «мы» как относящееся только к инстанции составителя и его
повествовательному акту [Иванов 1988, 96]. «Сдвигология» Стерна трак-
туется Шкловским как самоцельная, о Вс.Иванове этого стопроцентно
утверждать не приходится, хотя «У» по праву «прописывается» в ряду
метатекстуальных романов или, по крайней мере, романов с повышенно
акцентированной метатекстуальностью (сам автор определял жанр рома-
на как «философский и сатирический»).
При этом, метатекстуальность / автометатекстаульность не ограничи-
вается нарративами составителя и Егора Егорыча, что, в свою очередь,
также программируется метатекстовостью. Более того, несмотря на мно-
гочисленные пассажи о редакторах, машинистках, современных писате-
лях, романных схемах, особенностях повествования, автокомментарии и
Выпуск XVII (2013)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
67
другие приемы метатекстов составителя и Егора Егорыча уступают пер-
венство, и по объему, и по содержанию литературной компетенции Лео-
на Черпанова, в чьем исполнении они, в свою очередь, подвергаются, как
минимум, двойной карнавализации. Леон Ионыч вполне успешно выдает
себя за поэта «в стихах и прозе», поскольку как вербовщик, он – нежела-
тельное лицо на гвоздильном заводе. Индивидуальный интертекстуаль-
ный репертуар Черпанова не только разнообразен, но и эксклюзивен.
Выдавая себя за представителя «снисходительной» власти, Черпанов
применяет один из наиболее изысканных каламбурных оборотов в рома-
не, аллюзивно передавая «Низвержение в Мальстрем» Э.По: «Там, види-
те ли, удивительным образом субъект попадает в громадный водоворот,
километров трех или пяти глубиной, вроде керосинной воронки, но не
заполненной жидкостью. По краям этой воронки, непрерывно вращаю-
щейся со страшной быстротой, по наклонной плоскости, вроде как бы по
дороге, несутся вниз и вниз предметы и корабли...». Как и в других эпи-
зодах, «речь» Черпанова театрализована и, как всегда, коммуникативно
эффективна. Но эффект усиливается тем, что его цитирование подхваты-
вает Людмила Львовна, также не без иронии охарактеризованная как
«автор» «книги о своих впечатлениях» «400 поражений»: «Уподобление
ваше, Леон Ионыч, было б ценным и даже жутким, кабы вышеупомяну-
тый свидетель не был единственным живым свидетелем воронки и во-
круг него не стремились в пучину мертвые корабли, а кроме того, кабы
расказанное не было болезненной фантазией Эдгара... Мы поклонники
реализма, Леон Ионыч. Крупная партия овса дороже умения вдергивать
нитку словесности в золотую иглу фантазии» [Иванов 1988, 74]. Диалог
двух «декадентов» (снисходительная, низвержение, вниз и вниз), один из
которых – самозванец и аферист, а другая – нэпманша-нимфоманка, «по-
клонница реализма», молниеносно осуществляющая нарративынй ана-
лиз, даже в тотально ироничном дискурсе романа выглядит подчеркнуто
гротескно.
Шкловский отмечает роль описания поз у Стерна («впервые ввел в
роман описание поз») как разновидности остранения. Позы в романе «У»
подчеркнуто гротескны, для каждого из персонажей они также характе-
рологичны, вообще можно говорить о поэтике и риторике «гротескного
тела» по аналогии с бахтинским анализом «Гаргантюа и Пантагрюэля»,
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
68
не исключая ни одного из выделенных Бахтиным «рядов» как проявле-
ний карнавальной культуры. Даже во внешности роковой красавицы Су-
санны подчеркивается неопрятность, безразличие к гигиене становится
основой каламбурной мини-сценки с ее участием. Все остальные персо-
нажи, включая Егора Егорыча, вид у которого «очень всегда странный»
[Иванов 1988, 215], его «рожа, это вареная тыква, а не рожа» [Иванов
1988, 258]; им же описываются в скорее в манере Свифта, Гоголя и
А.Белого. Коррелятом выступает бахтинская концепция гротескного об-
раза, который «характеризует явление в состоянии его изменения, неза-
вершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и ста-
новления. Отношение к времени, к становлению – необходимая консти-
тутивная ... черта гротескного образа. Другая, связанная с этим необхо-
димая черта его – амбивалентность: в нем в той или иной форме даны
(или намечены) оба полюса изменения – и старое и новое, и умирающее
и рождающееся, и начало и конец метаморфозы» [Бахтин, 34-35]. Гроте-
скная мена верха и низа в романе «У» (любое положение книги Бахтина о
Рабле может быть богато проиллюстрировано примерами из романа), за-
данная в первом комментарии «анекдотом» о ночном горшке, предвос-
хищает не только поразительную точность совпадений с еще только раз-
рабатывавшейся концепцией Бахтина, но и «продолжается» в рамках
структурно-семиотического подхода, пионером которого стал сын писа-
теля – Вячеслав Всеволодович Иванов. Он одним из первых установил
теоретико-методологические аналогии между Бахтиным как автором
«Творчества Франсуа Рабле» и Леви-Строссом: «По существу книгу
можно было бы озаглавить “Верх и низ” в духе тех оппозиций (более
конкретного характера), по названиям которых озаглавлены тома “Ми-
фологичных” (“Mythologiques”) Леви-Стросса» [Иванов Вяч., 36].
Связь рождения и смерти, заданная пороговыми элементами романа, в
пародийном аспекте представлена проективным «перерождением», за
уполномоченного коего выдает себя Черпанов, и ему еще циничнее вто-
рит Савелий Львович: «Передают вот, на Урале произошел небывалый
случай перерождения, благодаря игре, подряд, конечно, всего репертуа-
ра, труппами академических театров. Целый город изменил совершенно
свои вкусы и привычки. Ни водки, ни склок, ни сплетен, ни даже матер-
ного слова!.. И будто бы случай такой столь потряс руководителей, что
Выпуск XVII (2013)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
69
они решили распространить опыт до неимоверных масштабов...» [Иванов
1988, 61]. По-видимому, метаморфозу осуществляют в романе доктор,
ищущий исцеляющую фразу, и Егор Егорыч, преодолевающий и свой
«странный вид», и «умственную отсталость».
Гротескные позы у Вс.Иванова служат и для театрализации нарратива,
и отдельных персонажных нарративов. Один из центральных эпизодов –
«исповедь» Черапнова – предваряется дистантным описанием позы «ле-
жа животом вниз» и его связи с с другими кинетическими характеристи-
ками персонажа, привычными ролевыми позами: «Сейчас же передо
мной было нечто новое, а именно – упорное лежание животом вниз; вряд
ли это имело отношение к его эстетическим эмоциям, и вот эта неразга-
данность его лежания и заставляет меня передать его последующие слова
в той странной манере, как я их от него услышал, то есть в виде моноло-
га, бросив лощить его моими репликами и анекдотами» [Иванов 1988,
129]. Связь между позой, нарративом и театрализацией на основе «отно-
шения ко времени» систематически проявляется на метатекстуальном
уровне. В риторическом агоне между доктором Андрейшиным и Сусан-
ной, в котором доктор характеризует шесть способов объяснения в люб-
ви и выдвигает идею организации «института любви, где бы любовь пре-
подавали практически», а Сусанна – шесть способов «отказывать в люб-
ви», варианты доктора цитируют литературу и театр, оперу и балет, хотя
«всякий театришко опошляет неуловимость жизни». В качестве второго
способа (он «пошл, глуп и ничтожен») доктор представляет «слова и па-
дание на колени» как гротескно театрализованный и позой, и телом акте-
ра: «...так как хороших актеров вообще всегда мало, а преобладают пре-
имущественно или подхалимы, или родственники, то падал актер обычно
толстый. Склонялись жирные складки брюха, толстые воловьи ляжки,
апоплексическая шея, пропитой голос» [Иванов 1988, 158-159]. В цен-
тральной точке своего нарратива Егор Егорыч иронизирует: «Полезно
опять-таки поговорить о времени», – и тут же малограмотный (конвен-
ционально) счетовод мечтает о жанровой транзитивности, ссылаясь на
Марселя Пруста и отвергая соблазн: «...И подумалось мне: а не бросить
ли к чертям собачьим весь роман, не ограничиться ли отрывками и не
выкроить ли из них какой-нибудь драматургической безделки, но тут же
благой мат честолюбия указал мне на участь романиста, – не поиски вре-
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
70
мени, как утверждает классик и туча его подражателей, – а проецирова-
ние теперешнего вашего состояния на прошлое...» [Иванов 1988, 128].
Внутринарративная театрализация и в развязке переходит на метауро-
вень, когда завхоз М.Н.Синицын («он любил театральные эффекты») ре-
жиссирует «выход» братьев-ювелиров и сопровождает его рассказом об
успехе собственного варианта трудотерапии, за что и был снят с работы в
психиатричке. Теперь его «хотят в театр перекинуть», поэтому Егор Его-
рыч советует ему написать пьесу, на что доктор отвечает излюбленным
метафорическим сравнением «врачебной психологии с законами искус-
ства» [Иванов 1988, 266-267]. Автобиографический контекст (романы
«Кремль» и «У» не были напечатаны, а повесть «Бронепозед 14-69», пе-
ределанная в пьесу, ставилась и стала явлением драматургии своего вре-
мени) акцентирует сознательное обращение к моделированию романного
жанра и усиливает программно структурированный характер его мета-
текста, как эксплицированного, так и имплицитного.
Обобщая наблюдения над поэтикой романа «У», можно отметить сле-
дующее.
1. Структура романа осуществляет семиотизацию нарратива (вторич-
ная поливалентная семиотизация), за счет остранения всех повествова-
тельных приемов, в основе данной интенции – настойчивое намерение
автора написать роман по-новому, поэтому существующие приемы вы-
ступают в качестве объектов остранения.
2. Метауровни романа, прежде всего, уровень «составителя» и Егора
Егорыча, повествователя-персонажа, устремлены к тематизации и про-
блематизации романного жанра. При этом, написание метаромана явля-
ется генерализующей жанровой стратегией лишь в том смысле, в каком
она может быть сформулирована применительно к романам Сервантеса,
Стерна, Пушкина, Белого, хотя Вс.Иванов «большой современной те-
мой» для романа считал «тему современного искусства» [Иванов 1969,
265]. «Магический кристалл», наличествующий в тексте «составителя»,
является одной из метафор романа, подобно пушкинской «дали свобод-
ного романа». Умение видеть, и видеть «аналитически», Вс.Иванов счи-
тает дифференциалом искусства, а для романа специфическим его вари-
антом является попытка заставить читателя увидеть за персонажем и со-
бытием его скрытый смысл, для чего в «У» используются «терапевтиче-
Выпуск XVII (2013)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
71
ские» метафоры болезни и врачевания, топосы «дома сумасшедших»
(психиатрической лечебницы); архитектурные метафоры – храма и теат-
ра, дома и стадиона, структурирующие остраненную нарративную пер-
спективу «провинциала» (Егор Егорыч, доктор Андрейшин); топосы
одежды и материи.
3. Структурирование повествования в романе отражает теоретические
взгляды Вс.Иванова на поэтику сюжетосложения: «Что такое композиция
в беллетристике? То, что мы называем системой в философии или строй-
ностью, пропорциональностью в здании» [Иванов 1969, 175]. В связи с
попытками в очередной раз опубликовать роман «У» (были опубликова-
ны фрагменты) Вс.Иванов выдвигает гипотезу «орбитной схемы сюже-
та»: «Орбитная схема сюжета. Это – гипотеза, как и все, относящееся к
теории прозы. Закон Боде: орбиты планет отстоят друг от друга в про-
грессии умножения на два: 2, – 4, – 8 и т. д. – Если взять основного героя,
как ядро, вокруг которого вращаются орбиты остальных героев, то встре-
чи их будут – во временном отношении, исчисляемом у нас главами, – 2,
4, 8, 16...» [Иванов 1969, 184]. Сюжетные схемы в романе также исполь-
зуются как структурные цитаты (роман тайн, поиски сокровища, любов-
ный треугольник), что усиливается за счет специфического деления на
главы без названий, но с тщательно продуманным и просчитанным рит-
мом распределения и перераспределения на разных повествовательных
уровнях.
4. Роман «У», задуманный и написанный как нарративный экспери-
мент, отражает закономерности художественных поисков русского мо-
дернистского романа (тема современного искусства как тема романа).
Работа со словом, в соответствии с бахтинской концепцией, в романе
строится на том, что язык является объектом изображения. Изображен-
ное и изображающее слово взаимно отражают друг друга, а в основе тех-
ники взаимоотражения – взаимоостранения лежит та классификационная
аналитика, теоретически обоснованная В.Шкловским, В.Проппом,
С.Эйзенштейном, своего рода предшественниками семиотической кон-
цепции, реализация которой Вс.Ивановым позволяет рассматривать кар-
навализующую аналогию паратекста его романа «У» (создание романа –
рождение сына) как метадиегетическое повествование, продолжающее
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
72
пушкинскую модель (и пушкинскую модель метадиегезиса – «блажен,
кто праздник жизни рано оставил...») «романа жизни».
5. Несмотря на «перипетии» личных отношений, теоретические взгля-
ды формалистов и М.Бахтина в равной степени актуальны для воссозда-
ния полноценной генеалогии структурно-семиотического метода, в осо-
бенности, применительно к романному жанру, что наглядно иллюстри-
руют параллельные научные интертексты: Шкловский – Пропп – Эйзен-
штейн – Леви-Стросс – Тодоров; Бахтин – Леви-Стросс – Тодоров – Кри-
стева. Ни в коем случае не персонифицуруя в лице Шкловского всю
формальную школу русского литературоведения, следует учитывать в
данном случае его «гипертекстуальную» роль в отношении романной
концепции Вс.Иванова, чей роман «У» по праву может занять место еще
одного связующего звена теории и практики и структурно-
семиотического метода, классиком которого стал Вяч.Вс.Иванов
ЛИТЕРАТУРА
Бахтин М.М. Собрание сочинений. – Т. 4 (2). – М.: Языки современной куль-
туры, 2010.
Грыгар М. Знакотворчество: Семиотика русского авангарда / пер.
М.Шерешевской, Е.Чебучевой, Г.Вириной. – СПб.: Академический проекст, Из-
дательство ДНК, 2007.
Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. В 2-х т. – Т. 2.
– М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.
Зенкин С. Комментарий и его двойник // Новое литературное обозрение. –
2004. – № 66.
Иванов Вс. Переписка с А.М.Горьким. Из дневников и записных книжек. –
М.: Советский писатель, 1969.
Иванов В. «У», Дикие люди. – М.: Книга, 1988.
Иванов Вс., Шкловский В. Иприт. – СПб.: Ред Фиш. ТИД Амфора, 2005.
Иванов Вяч.Вс. Значение идей М.М.Бахтина о знаке, высказывании и диалоге
для современной семиотики // Труды по знаковым системам. – Вып. 6. – Тарту:
Тартуский государственный университет, 1973.
Кожина Н.А. Заглавие художественного произведения: онтология, функции,
параметры типологии // Проблемы структурной лингвичтики. 1984. – М.: Наука,
1988.
Кржижановский С. Заглавие // Словарь литературных терминов: В двух то-
мах. – Т. I. – М.-Л.: Издательство Л.Д.Френкель, 1925.
Выпуск XVII (2013)
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
73
Кржижановский С. Поэтика заглавий. – М.: Кооперативное Издательство
Писателей «Никитинские субботники», 1931.
Кристева Ю. Семиотика: Исследования по семанализу / Пер. с фр.
Э.А.Орловой. – М.: Академический проект, 2013.
Леви-Стросс К. Структура и форма. Размышления об одной работе Влади-
мира Проппа // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализ-
му / Пер. с фр. И вступ. ст. Г.К.Косикова. – М.: Издательская группа «Прогресс»,
2000.
Литературная жизнь России 1920-х годов. События. Отзывы современни-
ков. Библиография. Том 1. Часть 2. Москва и Петроград. 1921–1922 гг. –
М.: ИМЛИ РАН, 2006.
Ханзен-Леве Оге. А. Русский формализм: Методологическая реконструкция
развития на основе принципа остранения / Пер. с нем. С.А.Ромашко. – М.: Языки
русской культуры, 2001.
Чудакова М., Тоддес Е. Прототипы одного романа // Альманах билиофила. –
Вып. Х. – М.: Книга, 1981.
Шкловский В. Теория прозы. – М.-Л.: Круг, 1925.
Шкловский В. Жили-были. – М.: Советский писатель, 1966.
Шкловский В.Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). –
М.: Советский писатель, 1990.
Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного
века. – М.: «ИЦ-Гарант», 1996.
Эткинд А. Хлыст: (Секты, литература и революция). – М.: Новое литератур-
ное обозрение, 1998.
Анотація.
Бєляєва Н.В. Семіотика наративу у романі Всеволода Іванова «У».
Поетику роману Всеволода Іванова «У» (1929–1932, публ. 1982) проаналізо-
вано як реалізацію основних тез російського формалізму (зокрема,
В.Шкловського), що їх також висвітлено у перспективі наратологічної семіоти-
ки.
Ключові слова: російський роман, формалізм, семіотика, наратив, наративні
рівні, одивнення, інтертекстуальність, метатекстуальність, структуралізм.
Русская литература. Исследования
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
74
Summarу.
Belyayeva N.V. Semiotics of narrative in Vsevolod Ivanov’s novel “У”.
Poetics of Vsevolod Ivanov’s novel “У” (1929–1932, publ. 1982) is analyzed as
realization of Russian formalism main theses (V.Shklovsky in particular) which also
are visualized in perspective of narratological semiotics.
Key words: Russian novel, formalism, semiotics, narrative, narrative levels, en-
strangement, intertextuality, metatextuality, structuralism.
Статья поступила в редакцию 1.09.2013.
УДК 821. 161. 1–93 Нос. 09
А. Р. Бойчук
(Черновицкий национальный университет
имени Юрия Федьковича)
E-mail: mucha.zokotucha@gmail.com
НЕЗНАЙКА Н. НОСОВА В КОНТЕКСТЕ
ИДЕИ КАРНАВАЛЬНОСТИ
(балагур, дурак, клоун, шут)
Аннотация
Бойчук А. Р. Незнайка Н. Носова в контексте идеи карнавальности (балагур,
дурак, клоун, шут)
Исходя из концепций смеховой культуры М. Бахтина, В. Проппа и
Д. Лихачева, рассматривается классический текст детской литературы – трило-
гия Н. Носова о приключениях Незнайки (1965 г.), полиморфная в жанровом
аспекте. Текст является ярким примером реализации принципа карнавальности.
Здесь проблема рассматривается в аспекте знаковости главного героя как тради-
ционного персонажа карнавальных форм искусства – шута. Эволюция образа
демонстрирует определенную градацию от балагура, дурака, клоуна до шута.
Ключевые слова: детская литература, Незнайка, Н. Носов, карнавальность,
шут, рецепция.
В. Пропп считает, что существование литературных произведений о
дураках не связано с обилием подобных персонажей в реальном мире.
Этот факт, как он подчеркивает, «объясняется тем, что очевидная или
|