Модусы и модели концертно-фортепианного стиля А.Караманова: «концертность», «симфоничность»
Целью настоящей статьи является рассмотрение сущности концертного принципа в фортепианном творчестве А.Караманова.
Saved in:
| Date: | 2012 |
|---|---|
| Main Author: | |
| Format: | Article |
| Language: | Russian |
| Published: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2012
|
| Series: | Культура народов Причерноморья |
| Subjects: | |
| Online Access: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/107890 |
| Tags: |
Add Tag
No Tags, Be the first to tag this record!
|
| Journal Title: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Cite this: | Модусы и модели концертно-фортепианного стиля А.Караманова: «концертность», «симфоничность» / О.Л. Крипак // Культура народов Причерноморья. — 2012. — № 238. — С. 148-151. — Бібліогр.: 10 назв. — рос. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-107890 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-1078902016-10-27T03:03:00Z Модусы и модели концертно-фортепианного стиля А.Караманова: «концертность», «симфоничность» Крипак, О.Л. Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ Целью настоящей статьи является рассмотрение сущности концертного принципа в фортепианном творчестве А.Караманова. 2012 Article Модусы и модели концертно-фортепианного стиля А.Караманова: «концертность», «симфоничность» / О.Л. Крипак // Культура народов Причерноморья. — 2012. — № 238. — С. 148-151. — Бібліогр.: 10 назв. — рос. 1562-0808 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/107890 781.62(477) ru Культура народов Причерноморья Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| spellingShingle |
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ Крипак, О.Л. Модусы и модели концертно-фортепианного стиля А.Караманова: «концертность», «симфоничность» Культура народов Причерноморья |
| description |
Целью настоящей статьи является рассмотрение сущности концертного принципа в фортепианном
творчестве А.Караманова. |
| format |
Article |
| author |
Крипак, О.Л. |
| author_facet |
Крипак, О.Л. |
| author_sort |
Крипак, О.Л. |
| title |
Модусы и модели концертно-фортепианного стиля А.Караманова: «концертность», «симфоничность» |
| title_short |
Модусы и модели концертно-фортепианного стиля А.Караманова: «концертность», «симфоничность» |
| title_full |
Модусы и модели концертно-фортепианного стиля А.Караманова: «концертность», «симфоничность» |
| title_fullStr |
Модусы и модели концертно-фортепианного стиля А.Караманова: «концертность», «симфоничность» |
| title_full_unstemmed |
Модусы и модели концертно-фортепианного стиля А.Караманова: «концертность», «симфоничность» |
| title_sort |
модусы и модели концертно-фортепианного стиля а.караманова: «концертность», «симфоничность» |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| publishDate |
2012 |
| topic_facet |
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/107890 |
| citation_txt |
Модусы и модели концертно-фортепианного стиля А.Караманова: «концертность», «симфоничность» / О.Л. Крипак // Культура народов Причерноморья. — 2012. — № 238. — С. 148-151. — Бібліогр.: 10 назв. — рос. |
| series |
Культура народов Причерноморья |
| work_keys_str_mv |
AT kripakol modusyimodelikoncertnofortepiannogostilâakaramanovakoncertnostʹsimfoničnostʹ |
| first_indexed |
2025-07-07T20:38:30Z |
| last_indexed |
2025-07-07T20:38:30Z |
| _version_ |
1837022010967851008 |
| fulltext |
Кочнова О.А.
ЦЕННОСТНОЕ ИЗМЕРЕНИЕ МОЛОДЕЖНОЙ КУЛЬТУРЫ ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ СМИ
148
Крипак О.Л. УДК 781.62(477)
МОДУСЫ И МОДЕЛИ КОНЦЕРТНО-ФОРТЕПИАННОГО СТИЛЯ
А. КАРАМАНОВА: «КОНЦЕРТНОСТЬ», «СИМФОНИЧНОСТЬ»
Целью настоящей статьи является рассмотрение сущности концертного принципа в фортепианном
творчестве А.Караманова. Базовой основой определения концертно-фортепианного стиля послужили идеи
Б.Асафьева о принципе концертности как «роде, фазе» в эволюции музыкального мышления [1, с.219].
При сочетании идеи (принципа) концертности с определенным исполнительским составом – вокальным,
инструментальным, смешанным – возникают различные стилевые спецификации концертности, среди
которых фортепианная концертность, конституируемая в понятии «концертно-фортепианный стиль»
(см. об этом в статье автора: [3]).
Теоретическое понятие «концертно-фортепианный стиль» конкретизируется в своем смысловом
значении применительно к творчеству каждого отдельного автора и исполнителя. Здесь образуются
(с учетом стилевой эволюции) внутристилевые группы произведений, которые должны содержать общие
черты – от идейных установок автора (соавторов, если иметь в виду и исполнителя) до технологии письма и
исполнения, позволяющие усмотреть в отдельном сочинении их почерк, определяющий узнаваемость
стиля как именно «этого».
Фортепианный стиль А.Караманова (концертность здесь является его общим генетическим признаком)
отличается ярко выраженным индивидуальным качеством. Несмотря на различия в стилистике языка
периодов творчества композитора − «ученического», «модернистского», «религиозного» (периодизация
http://bulletin.region.ulsu.ru/
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ
149
самого А.Караманова [9]), − разные жанровые ориентации, карамановская фортепианная музыка
изначально объединена на основе двух основных модусов его стиля – концертности и симфоничности,
реализуемых на основе импровизационной вариационности.
Генетически первичным в стилеобразовании у А.Караманова является модус концертности,
понимаемый по-асафьевски как «…динамика диалога, а с ней и ясное проведение диалектического
принципа» [1, с. 218]. Говоря о принципе концертности, обеспечивающим интонационную конкретизацию
симфонической диалектической идеи, Б.Асафьев отмечал, что «…в музыкальном оформлении
диалектичность проявляется нагляднее, когда конкретно выступают инструменты как носители тезиса и
антитезиса и идеи контраста, не в смысле только различия тем, а в смысле взаимопроникновения
противоположных предпосылок и различного их обоснования в процессе музыкального становления»
[там же, с.219].
Что касается модуса симфонизма и его традиционной семантико-композиционной реализации
сонатности, то «…ошибочно считать только сонатную форму носительницей диалектического
музыкального сознания» [там же]. Рассматривая концерт как «вид музыки», «способ или манеру
исполнения», не следует считать «…все виды его проявления за неопределившуюся форму или за частный
случай приложения сонатной формы» [там же]. Генезис концертной музыки усматривается в «первейшей
концертной форме» – арии, а затем в симфонии (увертюре) [там же]. Можно говорить и о «преломлении»
концертного принципа, и даже его «извращениях» (одно из них: виртуозность an und für sich ( с нем.,
«исключительно для себя»)) [там же]. Современный концерт есть расширение и углубление принципов
музыкального развития и приемов разработки «…в смысле динамически интенсивного развертывания,
путем инструментального диалога, заложенных в тезисе – в точке отправления (будь это тема, попевка или
какое-либо простейшее сопряжение) импульсов к раскрытию потенций материала» [там же, с. 220].
Это полностью относится к мышлению А.Караманова, для которого сонатность и симфонизм
глобальные категориальные стержни музыки как самостоятельного вида искусства вырастают из идеи
концертности, преломляемой в разные эпохи стилистически по-разному. Магистральной тенденцией в
эволюции концертности как генезиса симфонизма была, по Б.Асафьеву, идея развития, диалектического по
своей сущности, которая «…начинает овладевать всеми частями схемы и, р а с п и р а я с ь, превращается в
главное, в цель» [там же]. (Разрядка автора. – О.К.).
Это коснулось в первую очередь тематизма (темы-«зерна» у Л.ван Бетховена), затем включило в свою
орбиту вариационность, полифонические формы в виде канона и фуги, наконец, в ХХ в. был сделан
«последний шаг: каждый инструмент и присущий ему звукоматериал являются носителями
диалектического развития музыкальной идеи, переводя п о т е н ц и а л ь н у ю э н е р г и ю м а т е р и а л а в
м у з ы к а л ь н о е д в и ж е н и е, в котором и раскрывается динамика звучания» [там же]. (Разрядка автора.
– О.К.).
Обобщая, можно сформулировать общую логику по-асафьевски понимаемого модуса концертности как
предтечи симфонизма в следующих тезисах:
принцип концертности первичен по отношению к преломляющим его формам-схемам;
в его основе – динамика диалога («соревнования-соглашения»), распространяемая путем «распора»
(термин Б.Асафьева, употребляемый также и Б.Яворским [10]) на всю композиционную схему-
конструкцию произведения;
концерт как вид музыки, способ или манера исполнения не сводится к характеристике своего
жанрового стиля, а существует во всей совокупности жанров как принцип мышления, прежде всего,
«чистого» музыкально-инструментального;
эволюция принципа концертности к ХХ в. привела, с одной стороны, к плюрализму жанровых форм
концерта как вида музыки, с другой стороны к приоритету видовых инструментальных стилей в
концертировании, при котором определяющим в реализации концертного принципа является сам
инструмент (инструменты, голоса) и присущий им звукоматериал, организованный и оформленный
сообразно диалогу-диалектике глобального концертного модуса.
Глубинные основы концертности распространяются на фортепианную музыку А.Караманова во всей
совокупности ее жанров. Более того, концертность не является прерогативой исключительно
фортепианного жанра. Концертный диалог-соглашение в равной степени характерен у А.Караманова и для
симфонии, и для концерта как жанра, и для цикла вокальных или инструментальных миниатюр. Различны
только масштабы и модели «преломления» (Б.Асафьев) этого модуса. Эволюция фортепианного стиля
А.Караманова протекала под знаком реализации концертности в направлении от внешних признаков
(виртуозность) к универсализации, преломлении концертного принципа в масштабных симфонизированных
композициях. Композитор шел по пути, отражающем выделенные Б.Асафьевым этапы претворения начала
и принципа концертности, развернутым как бы вглубь.
Сначала это был этап моделирования готовых форм-схем (пьесы-миниатюры и циклы «ученического»
периода, отчасти – Первый фортепианный концерт). Следующим этапом была «концертизация-циклизация»
жанровых моделей в «модернистский» период (фортепианный триптих «Пролог, Мысль и Эпилог» (1962
г.)), цикл «Пятнадцать концертных фуг»: написанные − 1964 г., издание – 1984 г. первоначальный замысел
– «Пять прелюдий и Девятнадцать концертных фуг для фортепиано»). Здесь принцип концертности
преломляется в обобщенно-симфонической манере, поскольку в языке доминирует свободная атональность
и микротематизм монопопевочного (выражение самого А.Караманова) типа.
Крипак О.Л.
МОДУСЫ И МОДЕЛИ КОНЦЕРТНО-ФОРТЕПИАННОГО СТИЛЯ А. КАРАМАНОВА: «КОНЦЕРТНОСТЬ»,
«СИМФОНИЧНОСТЬ»
150
Наконец, завершающим этапом в претворении модусов концертности и симфоничности становится
созданный в «религиозный» период циклический Третий фортепианный концерт Ave Maria (1968 г.),
которому предшествовал Второй (1961 г.), где была апробирована одночастная (поэмная) модель жанра.
Свободная атональность и додекафония, связанные с «модернистским» периодом творчества
А.Караманова, в плане концертности открыли перед композитором возможность тотальной организации
звукового материала, не зависимого от «внешних» воздействий, подчиненного собственной логике,
свободного в рамках этой логики. Отсюда – путь к симфонизму как методу мышления, который для
А.Караманова был основополагающим. Композитор постоянно подчеркивал, что он является симфонистом,
имея в виду не только итоговые «библейские» симфонии и их циклы, выступающие как титульный жанр в
«религиозном» периоде его творчества. Речь идет об особом модусе мышления автора, в рамках которого
симфоническое преломление модуса концертности оказалось наиболее актуальным.
Вводя в научно-музыковедческий обиход понятие модуса, Е.Назайкинский отмечает, что «…музыка по
самому своему естеству тяготеет к сфере лирики и по сравнению с другими искусствами обладает едва ли
не наивысшими способностями к передаче эмоционального содержания духовного мира человека,
запечатление разнообразнейших психических состояний» [8, с. 239]. Это «запечатление» фиксируется в
следующем определении: «Музыкальный модус есть целостное, конкретное по содержанию (то есть, одно
из множества возможных), художественно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в
различных формах, различными средствами и способами» [там же]. Диапазон действия модусов-состояний
простирается, по Е.Назайкинскому, «…от состояния души до состояния мира» и характеризуется сложной
иерархией триад. Среди них наиболее общими являются триады «музыкант-произведение-слушатель»
(модус коммуникации), «этос-пафос-логос» (модус образно-семантической функции произведения в акте
коммуникации) [там же].
Категория модуса распространяется и на состояние средств языка музыки – мелодии, ритма, гармонии,
вариантов серии в додекафонии и т.д. Здесь образуются музыкально-технические модели, которые есть
«…и знаками соответствующих модусов, и своего рода организаторами, требующими подчинения всех
остальных средств обозначаемому ими модусу» [там же, с. 243]. Но структурные модусы-модели,
выделяемые в композиторской и исполнительской технике, их автономность и самостоятельность не
должны «…заслонять от нас того факта, что глубинной основой любых музыкальных модусов является все-
таки модус как объективируемое в музыке состояние» [там же].
Все стиле-языковые модели, жанровые знаки, вся технология мелодико-гармонико-ритмического
комплекса в фортепианной музыке А.Караманова объективируются в конечном итоге на уровне модуса-
состояния концертного диалога с его «расширением» и «углублением» (Б.Асафьев) в направлении к
симфонической концепции. В становлении своего целостного стиля, в русле которого находится и
фортепианное творчество, А.Караманов шел к осмыслению звуко-семантических средств на уровне
модусов-состояний. Все слои музыкальной композиции – концептуальный, фабульный, логический – у
А.Караманова тяготеют к приоритету первого. Он возникает на базе динамического слоя (функции i: m: t) и
характеризуется как диалектический, «…вносящий в семантику сонатности концептуальность,
понимаемую как способность чисто музыкальными средствами воплотить сложные философские
категории, отразить диалектику жизненных процессов» [6, с. 9] (Курсив автора. – О.К.).
В музыке диалектический концептуальный уровень характеризуется понятием «симфонизм»,
означающим «…становление идеи в процессе противоречивого, подчас конфликтного взаимодействия
музыкальных образов, приводящего к новому качеству», что «…подразумевает наличие сформировавшейся
логической основы, функциональности всех элементов музыкальной структуры, тематического контраста,
особо напряженного и непрерывного драматургического развития» [там же]. Все это было воплощено в
конечном итоге в симфонии с ее сонатной логикой, но «…симфонизм шире сонатности, выступающий в
качестве его рационально-логической, конструктивной основы, механизма его воплощения» [там же].
Модус симфонизма в творчестве А.Караманова, пройдя этапы моделирования в рамках традиционной
сонатности (сонатной цикличности), приобрел особые качества жанрового архетипа нового рода,
сложившегося в музыке второй половины ХХ в.. Вводя понятие жанрового архетипа в интонационную
концепцию истории музыки, Е.Маркова отмечает исключительную важность для мышления композиторов
современности опору на «…мистериальное действо нового пластически-музыкального театра»,
выдвинувшегося на положение ведущего жанрового архетипа, что сигнализировало «…об отказе от
оперности как специфически европейского феномена «пения на дыхании»» [7, с. 20].
Симфонизм А.Караманова, с одной стороны, проистекает из театрально-пластического источника. Сам
композитор о форме своих «библейских» симфоний говорил: «Это балеты! Великие балеты! Я хочу
засунуть свою музыку в балеты. Не потому, что это нужно мне или вам, но там она бы сохранилась!» [9, с.
119].
С другой стороны, наряду с театрально-пластической мистериальностью, источником симфонизма
А.Караманова явилось Священное Писание: «Религия и ее писания стали постоянной программой всего
моего творчества. <…> Религия, как первичный импульс, порождала мое вдохновение, подымала на новую
высоту все мое творчество. Оно складывалось в могучие симфонические формы, насыщенные всеми
средствами музыки. Но к тому времени (речь идет о «религиозном» периоде периоде зрелого стиля
автора. – О.К.) мое вдохновение уже не было порывом мальчика, я уже был мастером, владевшим всей
палитрой большого симфонизма» [там же, с. 111].
Вопросы духовной культуры – КУЛЬТУРОЛОГИЯ
151
«Театральное» и «религиозное» в модусе А.Караманова-симфониста смыкаются, что как тенденция
характеризует интонационный архетип музыки поставангардного периода вообще: «Речь идет о светлой
гимнической музыке Божественной литургии, приобщающей человека к Высшему, Надчеловеческому,
отстраняющему суетность театрального пафоса и театральной же трагедийности, либо, по крайней мере,
«перенаправляющей» этот пафос в русло экстаза и ритуальности» [7, с. 21-22].
Указанные два источника симфонизма сочетаются у А.Караманова с неизменным принципом
концертности, что в целом определяет основные модусы и модели его стиля и в сфере фортепианной
музыки и в циклах пьес-миниатюр («Окно в музыку» - 16 детских пьес для фортепиано (1963г.)),
тяготеющих к театрализованному звуко-жесту, чаще всего, через танец, и в опусах «модернистского»
периода (триптих «Пролог, Мысль и Эпилог» (1962г.), «Пять прелюдий и девятнадцать концертных фуг»
(1964г.)). Композитор активно «концертирует», выявляя технические модусы-модели фортепианной
техники, комбинируя языковые средства расширенной тональности, свободной атональной и серийной
композиций.
Окончательную реализацию фортепианный стиль композитора в его неповторимом и индивидуальном
виде последовательно обретает в трех фортепианных концертах (соответственно, 1958, 1961, 1968 г.г.), в
преддверии и начале «религиозного» периода, когда фортепиано, трактуемое как «концертирующий
оркестр», становится инструментом симфонического размаха и масштаба, а виртуозность концертного
стиля уходит как бы вглубь концептуального содержания, где все без исключения средства языка
«работают» на это содержание.
В фортепианных концертах А.Караманова содержательный слой концертности-симфоничности как
целостного модуса-состояния реализуются в модусах-моделях – конкретных формах реализации
художественно-эстетического знака концертности. Каждый из трех концертов предстает как выражение
определенной стороны общего концертно-фортепианного модуса. В Первом «Юношеском» концерте, еще
не самостоятельном по стилистике, представлена модель, определяемая как «поэма звучащих масок» (см.
об этом: [4]). Второй концерт, моделирующий принципы симфонической драматургии Д.Шостаковича,
тяготеет к конфликтному методу реализации идеи концертного модуса, хотя исходная конфликтность тем в
результате оборачивается их взаимозаменяемостью, что дает обратный результат – аконфликтность [2].
Окончательную реализацию индивидуализированный принцип карамановской фортепианной концертности
находит в вершине его творчества в данном жанре – Третьем концерте «Ave Maria», представляющем собой
уникальный синтез музыкальной мистерии и молитвы [5], что соответствует содержанию стиля
«религиозного» периода творчества композитора.
Таким образом, концертность как предтеча и исток симфонизма в фортепианном творчестве
А.Караманова реализуется как модус его художественного стиля. Она пронизывает все этапы творчества
автора, но реализуется по-разному, отсвечивая различными гранями, отражая конкретные состояния,
жизнеощущения, свойственные музыкальному звукосозерцанию композитора. Двуединство концерности и
симфоничности, как представляется, составляет константный модус творческого стиля А.Караманова –
композитора, нашедшего в обширнейшей системе современной музыкальной стилистике свою модель
творчества, сочетающую ретроспекцию и новаторские черты.
Источники и литература:
1. Асафьев Б. В. Книга о Стравинском / Б. В. Асафьев. – Л. : Музыка, Ленингр. отд-ние, 1977. – 279 с.
2. Крипак О. Л. Второй концерт для фортепиано с оркестром А. Караманова: претворение принципов
конфликтной драматургии / О. Л. Крипак // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв :
зб наук. пр. / за ред. В. Я. Даниленка. – Х. : ХДАМ, 2012. – №2. – С. 154-159.
3. Крипак О. Л Концертно-фортепианный стиль в свете проблем индивидуально-авторского музыкального
стиля / О. Л. Крипак // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка : зб. наук. праць / заг. ред.
В. Л. Філіпова; Луганск. держ. ін-т культ. і мистецтв. – Луганськ, 2010. – Вип. 14, ч. 1. – С. 150-166.
4. Крипак О. Л. Концерт № 1 для фортепиано с оркестром «Юношеский»: поэма «звучащих масок» /
О. Л. Крипак // Культура народов Причерноморья : науч. журнал. – Симферополь, 2010. – № 183. –
С. 105-109.
5. Крипак О. Л. Третий концерт для фортепиано с оркестром А. Караманова «Ave Maria»: фортепианно-
симфоническая мистерия-молитва / О. Л. Крипак // Вісник Харківської державної академії дизайну і
мистецтв : зб. наук. пр. / за ред. В. Я. Даниленка. – Х. : ХДАМ, 2010. – № 7. – С. 220-228.
6. Куприянова Л. А. Семантика музыкальной композиции : автореф. дис. … канд. искусствоведения :
спец. 17.00.02 – «Музыкальное искусство» / Л. А. Куприянова. – Магнитогорск, 2000. – 22 с.
7. Маркова Е. Н. Интонационные концепции истории музыки : автореф. дис. … д-ра искусствоведения :
17.00.03 – «Музыкальное искусство» / Е. Н. Маркова. – К., 1991. – 38 с.
8. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский.– М. : Музыка, 1982. – 319 с.
9. Польдяева Е. Апокриф или послание? О творчестве Алемдара Караманова / Е. Польдяева // Алемдар
Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи / ред.-
сост. С. С. Крылатова. – М., 2005.– C. 102-131.
10. Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира / Б. Л. Яворский; под. ред. С. Протопопова. – М., Л.: Музгиз,
1947. – 52 с.
|