Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор»)
В статье подан анализ стихотворения М. Волошина "Вечерние окна" из цикла "Руанский собор".
Збережено в:
| Дата: | 2007 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Russian |
| Опубліковано: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2007
|
| Назва видання: | Культура народов Причерноморья |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/108522 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») / И.Г. Соколова // Культура народов Причерноморья. — 2007. — № 119. — С. 100-106. — Бібліогр.: 24 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-108522 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-1085222016-11-08T03:02:30Z Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») Соколова, И.Г. Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ В статье подан анализ стихотворения М. Волошина "Вечерние окна" из цикла "Руанский собор". У статтi подано аналiз вiрша М. Волошина "Вечiрнi вiкна" з циклу "Руанський собор". The article deals with the analysis of M. Voloshin's versus "Evening stainedglass windows" from versus cycle "Ruanski church". 2007 Article Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») / И.Г. Соколова // Культура народов Причерноморья. — 2007. — № 119. — С. 100-106. — Бібліогр.: 24 назв. — рос. 1562-0808 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/108522 ru Культура народов Причерноморья Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| spellingShingle |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Соколова, И.Г. Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») Культура народов Причерноморья |
| description |
В статье подан анализ стихотворения М. Волошина "Вечерние окна" из цикла "Руанский собор". |
| format |
Article |
| author |
Соколова, И.Г. |
| author_facet |
Соколова, И.Г. |
| author_sort |
Соколова, И.Г. |
| title |
Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») |
| title_short |
Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») |
| title_full |
Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») |
| title_fullStr |
Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») |
| title_full_unstemmed |
Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») |
| title_sort |
моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («крестный путь» максимилиана волошина в цикле «руанский собор») |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| publishDate |
2007 |
| topic_facet |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/108522 |
| citation_txt |
Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов («Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор») / И.Г. Соколова // Культура народов Причерноморья. — 2007. — № 119. — С. 100-106. — Бібліогр.: 24 назв. — рос. |
| series |
Культура народов Причерноморья |
| work_keys_str_mv |
AT sokolovaig moâdušaprohoditčerezrâdmisterijgotičeskihsoborovkrestnyjputʹmaksimilianavološinavcikleruanskijsobor |
| first_indexed |
2025-07-07T21:37:24Z |
| last_indexed |
2025-07-07T21:37:24Z |
| _version_ |
1837025716933230592 |
| fulltext |
Соколова И.Г.
МОЯ ДУША ПРОХОДИТ ЧЕРЕЗ РЯД МИСТЕРИЙ ГОТИЧЕСКИХ СОБОРОВ
100
Соколова И.Г.
МОЯ ДУША ПРОХОДИТ ЧЕРЕЗ РЯД МИСТЕРИЙ ГОТИЧЕСКИХ СОБОРОВ
(«Крестный путь» Максимилиана Волошина в цикле «Руанский собор»)
ПРОСВЕТЛЯЮЩИЙ СВЕТ ВИТРАЖЕЙ
Обращаясь к творчеству конкретного художника слова, исследователь сталкивается с проблемами тео-
рии художественной речи, хотя и не новыми, но активно разрабатываемыми и решаемыми современной
лингвистикой. Изучение языка писателя вскрывает и показывает сложное взаимодействие языка художест-
венных произведений с литературным и общенародным языком. Постижение закономерностей авторского
словоупотребления, природы художественного слова, «формирующих облик стиля» [17, с. 5], происходит
(осуществляется) на основе познания сущности преобразования слова в произведении искусства.
Данная статья продолжает анализ стихотворений М. Волошина, посвященных Руанскому собору.
Третье стихотворение цикла называется «Вечерние стекла» и рассказывает о витражах собора [6, с. 110,
111].
Гаснет день. В соборе все поблекло.
Дымный камень лиловат и сер.
И цветами отцветают стекла
В глубине готических пещер.
Темным светом вытканные ткани,
Страстных душ венчальная фата,
В них рубин вина, возникший в Кане,
Алость роз, расцветших у креста,
Хризолит осенний и пьянящий,
Мед полудней – царственный янтарь,
Аметист – молитвенный алтарь
И сапфир испуганный и зрящий.
В них горит вечерний океан,
В них призыв далекого набата,
В них глухой, торжественный орган,
В них душа стоцветная распята.
Тем, чей путь таинственно суров,
Чья душа тоскою осиянна,
Вы – цветы осенних вечеров,
Поздних зорь далекая Осанна.
Французское слово vitrage происходит от латинского vitrum, что значит стекло. Таким образом в назва-
нии стихотворения сразу заявлена его тема. Назначение витражей – просветляя несущие стены, впустить в
собор свет. «Но этот свет не мог быть просто светом солнца, нисходящим с неба, меняющимся от зимы к
лету. Он должен был освещать весть спасения и просвещать народ верных, собравшийся в доме Бога и Бо-
гоматери, преподавать ему Евангелие, священную историю и жития святых, которые тогда со сменой вре-
мен года и чередой церковных праздников были повседневными спутниками жизни каждого человека» [22,
с. 18]. Беспримерная интенсивность и глубина цвета в витражах с одновременной устремленностью фигур,
их легким S–образным изгибом и необыкновенно выразительным ритмом драпировок в скульптуре создают
напряженный эмоциональный строй готического искусства. «Интерьер, озаренный цветным светом витра-
жей; ряды стройных столбов, мощный взлет остроконечных стрельчатых арок, убыстренный ритм арочек
верхней галереи (трифория), порождают чувство неудержимого движения ввысь и вперед, к алтарю; кон-
траст высокого светлого главного нефа с полутемными боковыми нефами создает живописное богатство
аспектов, ощущение беспредельности пространства» [5, с. 183]; стремление к безграничности еще в христи-
анских базиликах подчеркивалось торжественным ритмом колоннад, который «направлял взор находив-
шихся в нефе к алтарю, вносил динамический акцент в восприятие архитектуры, ощущение церемониала и
порыва. Ряды колонн скрывали боковые стены. Из центрального нефа практически воспринимались лишь
освещенные проемы окон»; с появлением первых витражей из алебастра и селенита «стена начала просве-
чивать и дематериализоваться» [14, с. 27]. Проникавший сквозь витражи окрашенный свет пронизывал по-
лумрак храма и наполнял интерьер атмосферой таинственности. Это впечатление особенно ощутимо имен-
но в готических соборах с их огромной высотой, простором, колоссальными окнами. Цветное стекло в вит-
ражах дополняется бесцветным. Его вставки создают эффект иррационального пространственного фона [4,
с. 123, 124].
Посмотрим теперь, как создает эту атмосферу таинственности, полумрака, как описывает ирреальное,
освещенное светом витражей пространство собора Волошин.
Время действия – вечер, что также ясно из первой строки стихотворения: «Гаснет день. В соборе все
поблекло». Слово вечер в прямом значении (часть суток – время посещения собора) в стихотворении, кроме
как в названии, не встречается (точнее, оно встречается, но получает в тексте еще и другое значение). В то
же время мощная цветовая вспышка (а цвет проявляется через свет) оказывается возможна именно при от-
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
101
ступлении света: «гаснет день», «все поблекло», «дымный камень лиловат и сер», «отцветают стекла»,
«глубина пещер», «темный свет». Все стихотворения цикла «Руанский собор» окрашены в определенные
цвета, которые получают символическое наполнение. Данное стихотворение расцвечено теми основными
красками и их оттенками, которые характерны для витражей и в гамме которых преобладали красные, си-
ние и желтые тона [5, с 183]. Та же классическая трехцветная гамма характерна также и для древнерусской
иконописи [8, с. 102]. Цвета получали символическое наполнение, воздействовали на религиозные пережи-
вания. Позже проблемой сближения цветовой гаммы с чувствами и звуками (вспомним Гете) занимались и
немецкие романтики, и символисты, и художники-абстракционисты; Ф.–О. Рунге даже полагал, что сочета-
ние желтого, синего и красного прекрасно выражает «сущность пресвятой троицы» [16, с. 46], в 1926 году в
своих наставлениях художнику Мондриан назвал эти цвета основными (в спектральном смысле) [16, с.
155]. Поворотным пунктом в современной живописи некоторые исследователи считают 1912 год [16, с.
148], хотя поиски осуществлялись и до и после, возникали различные направления. Так, в этом году на вы-
ставке «Независимых» Робер Делоне показывал свои «симультанные окна», представлявшие уже заметный
уход от изобразительности. Своим предшественником Делоне считал Сера, который вышел из импрессио-
низма, но выступил против него. У Сера картина превращалась в мозаику, которая лишь с определенного
расстояния позволяла узнать что–либо реальное. В своих «Окнах», которые представляют собой беспред-
метную мозаику красочных пятен, Делоне, продолжая тенденцию Сера, совершенно отделил разложение
спектра на составляющие его элементы от простого изображения освещенных поверхностей. В доктрине
Делоне перед нами «откровенная мистика света, заставляющая вспомнить средневековые рассуждения на
эту тему. Свет превращается в средство, направленное против материальной предметности» [16, с. 149]. За-
дача живописи заключается в разработке «цвета ради цвета»: «Смысл жизни, дарованный материи, перево-
дится на другой язык посредством самой материи – посредством цвета» [Цит. по 16, с. 149]. Какой же это
цвет? Художник считает, что особой силой обладает сочетание красного и синего, названного им «ударом
кулака». Оно дает возможность воспринять сверхбыстрые колебания чисто физически, «обнаженным гла-
зом» [16, с. 149]. В данном случае мы привели эти высказывания не для того, чтобы оценить творчество
данного художника, а для сравнения: в 10–12 вв. в романских храмах Франции (собор Нотр-Дам в Шартре
до перестройки в 1260 г. и др.), в Германии появились сюжетные витражи из кусков цветного (красного и
синего!) стекла, вырезанного по контуру изображений и скрепленного свинцовыми полосками. Эти цвет-
ные витражи, торжественно застывшие фигуры святых, заполнявшие оконные проемы, как уже было сказа-
но, создавали богатую игру окрашенного света и существенно влияли на эмоциональную выразительность
интерьера. Кроме того, осознанно или нет, но Делоне и его последователи обратили в своих поисках вни-
мание на то, что было известно старым мастерам: классическая римская и греческая мозаика (декорация
пола), поднятая на стену в христианских базиликах, оказалась в соседстве со световым проемом. «На фоне
освещенных окон изображение, помещенное между ними, оказывалось более темным, силуэтным и при-
зрачным. Это в свою очередь, во имя достижения художественного единства, повлекло за собой переход от
естественных камней, из которых набирались античные мозаики, к стеклянной смальте с блестящей и мер-
цающей поверхностью, что делало изображение скорее оптическим феноменом, чем материально и зримо
осязаемым предметом» [14, с. 28, 29].
Также как русские иконописцы умели «красками отделить два плана существования – потусторонний и
здешний» [19, с. 47], показать и соединить «земное» и «небесное», так и мастера–стекольщики в разнооб-
разной тематике витражей рассказали о донаторах, князьях и княгинях, малых и крупных феодалах, епи-
скопах, канониках, купцах и ремесленниках, что позволяет современным паломникам и посетителям видеть
тех, кто до них приходил в соборы молиться; мастера изобразили жития Иисуса Христа, Девы Марии и свя-
тых, притчи, чудеса или символически выраженную жизнь людей и их Искупление [22, с. 18]. Князь Евге-
ний Трубецкой в своей лекции о русской иконе «Умозрение в красках» (1915 г.) вспоминает о «замечатель-
но верном» изречении Шопенгауера о том, «что к великим произведениям живописи нужно относиться, как
к Высочайшим особам» [19, с. 22]. Автор, естественно, вспоминает об этом в связи с русской иконой. Но то
же можно сказать и о витражах, которые со временем стали самостоятельным видом искусства (М.А. Вру-
бель, А. Матисс и др.), а многие известные художники создавали витражи и эскизы витражей для соборов
(напр., современные витражи в Нантском соборе Петра и Павла; эскизы витражей Марка Шагала для собора
в Меце). Говоря о назначении и значении витражей, которые нужно уметь читать, следует отметить такую
характерную черту: витражи в их идее составляют неразрывное целое с собором и подчинены его архитек-
турному замыслу.
В данном случае мы не будем говорить о символике цвета витражей. Замечено, что среди множества
литературы о «символических соответствиях различных “царств” земного мира» [12, с. 58] нет трактата о
символике цвета как такового. Е. Лазарев объясняет это тем, что в этих произведениях рассуждается и
трактуется, как правило, о невысоких уровнях незримого мира: о душевной сфере мыслей и чувств. «Цвет
же – это весть о мире духовном» [12, с. 58]. Эту мысль как нельзя лучше подтверждают работы кн. Е. Тру-
бецкого о русской иконе, которые появились в период войны и в разгар революции (1915 – 1918 гг.) [19]. В
данной статье мы обратим внимание на то, как М. Волошин, поэт–художник, в анализируемом стихотворе-
нии описывает витражи Руанского собора, которые, будучи неотъемлемой частью собора, являются драго-
ценными сами по себе и оказывают неизгладимое впечатление на всех, лицезреющих их. В данном стихо-
творении Волошин не рассказывает нам о втором этапе христианского посвящения, хотя это третье произ-
ведение цикла, но передает это неизгладимое впечатление от витражей: беспримерной интенсивности и
глубины цвета в них и потрясающего воображение их ирреального свечения. «Вечерние стекла» помещено
между вторым и четвертым стихотворениями, в которых непосредственно описывается крестный путь.
Соколова И.Г.
МОЯ ДУША ПРОХОДИТ ЧЕРЕЗ РЯД МИСТЕРИЙ ГОТИЧЕСКИХ СОБОРОВ
102
«Лиловые лучи» – это его (пути) начало: омовение. Далее будет рассказано о тех испытаниях и страданиях,
которые должен пройти в своем молении верный, сопереживающий Христу. В стихотворении «Вечерние
стекла» этот путь будет прослежен символически, поэтому композиционно оно предваряет описание после-
дующих этапов. Волошин показывает прямое и переносное значение и назначение витражей: освещать и
просвещать – просветлять. Время действия выбрано не случайно. Это вечер, когда естественные краски
блекнут, внутри собора полумрак, его серые камни «лиловаты». Лиловый цвет отсылает нас ко второму
стихотворению, в котором это цвет доминирует. Приглушенный свет храма (вспомним «темные храмы» А.
Блока), границы света и тьмы (главного светлого нефа и боковых полутемных нефов) показаны в выраже-
нии «глубина готических пещер». Слово темный в первой строфе на названо. Точнее, в первой строфе не
присутствует семема ‘темный’ («1. Лишенный света, освещения, со слабым, скудным светом» [18, т. 4, с.
351]). Но данная сема (‘недостаточность или отсутствие света’) проявляется, актуализируется в словах глу-
бина и пещеры, что подчеркивается самим словом темный – первым словом второй строфы, хотя вторая,
третья и четвертая строфы уже посвящены непосредственно описанию и символике витражей. Таким обра-
зом, сема подготовила появление семемы. Не случайно и то, что начинается стихотворение с предложения
Гаснет день, в котором предикат помещен на первое место и обозначает непредельность, нецелостность
названного процесса, отнесенность (продолжительность) его ко времени: постепенный, количественно
длящийся, наблюдаемый переход и уход света: «переставать гореть, светить; тухнуть, затухать» [18, т. 1, с.
301]. Происходит дублирование семантики. Слово пещера заставляет также вспомнить о тайне и таинстве,
сакральном убежище, укрытии, поскольку пещера является древнейшим символом [15, с. 311, 312].
Следует отдельно сказать об использовании Волошиным глагольных форм. Начиная стихотворение
глаголом, Волошин задает тем самым тему движения света. Две первых строфы отличаются достаточно вы-
сокой «глагольностью» [24, с. 260]. В первой строфе настоящее время (гаснет) несовершенного вида чере-
дуется с формой прошедшего совершенного (поблекло) и настоящего вторичного несовершенного (отцве-
тают). Кроме названных конкретных глаголов во второй строке присутствует абстрактный грамматиче-
ский глагол бытия (нулевая форма настоящего несовершенного: дымный камень (#) лиловат и сер). Катего-
рии времени и вида позволяют развернуть временную перспективу и показать игру и смену света и цвета
(поблекло – уже, но не до конца: «1.|| Утрачивать яркость окраски, тускнеть [18, т. 1, с. 97]). Метафориче-
ский глагол отцветают связывает первую и вторую строфы стихотворения, поскольку фиксирует наше
внимание уже непосредственно на витражах. Здесь появляются причастия совершенного вида, содержащие
признаковое значение (характеристику витражей), но не отменяющие (не теряющие) также и семантику
действия: на мгновение свет останавливается, фиксируется (темным светом вытканные ткани). Причастия
возникший и расцветший характеризуют содержание витражей, рассказывающих о конкретных эпизодах
жизни Христа (превращение воды в вино, распятие: роза и крест – символы Христа [23, с. 155]. В то же
время в сочетании с окружающим контекстом причастия передают и свечение стекол: рубин вина и алость
роз, а также утверждают вневременной характер происходящего: всегда, что найдет подтверждение в по-
следующих строфах.
Поэт посетил Руан летом, как и Шартр, и день мог быть жарким, но вряд ли мощные стены собора, ко-
торый мыслился еще и как защита, могли пропустить летний дневной жар внутрь. Скорее всего, камень мог
быть дымным от света и тепла зажженных свечей, а может быть, от плавно кружащихся, витающих в про-
низывающих стекла лучах мельчайших частичек пыли. Такими предстают в поэтическом описании про-
странство собора в первой строфе и время – присутствие лирического героя в храме: один вечер. Но есть
также пространство и время витражей, которые, в свою очередь, являются частью пространства собора и
повествуют нам о житиях Христа, Богоматери и святых, иначе сжимают время до момента жизни и рамок
картины и заключают его в витраж, пространство же сжимают до размеров собора и витражей. Но и сам со-
бор мыслился символом Вселенной и таким образом преодолевал зримые границы. И один вечер пребыва-
ния в храме превращается в вечера, как во времена. Множественное число выполняет смысловую функцию.
В центральной тематической части стихотворения время и пространство сливаются. Так мы говорим о хро-
нотопе как о «преимущественной материализации времени в пространстве» и «центре изобразительной
конкретизации» [1, с. 185].
«Ставшее “носителем идеи”, пространство готического собора дематериализовано и “спиритуализова-
но”, оно бесконечно, но вместе с тем организовано, поддается ритмическому расчленению. <…> Простран-
ство готического храма передает впечатление движения, оно не статично, но как бы находится в постоян-
ном становлении и изменении. <…> Пространство средневекового мира представляет собой замкнутую
систему со священными центрами и мирской периферией. <…> Переживание пространства окрашено рели-
гиозно–моральными тонами. Это пространство символично» [7, с. 81, 82]. Пространство в средние века по-
нималось особым образом, собственно такого понятия еще не существовало, было понимание конкретного
места, занимаемого определенным телом, и протяженность, «промежуток» [7, с. 82].
Передавая в стихотворении впечатления от посещения собора и восприятие пространства храма совре-
менным человеком (человеком 20 века), рассказывая о витражах как о самостоятельной ценности, поэт в то
же время сохраняет единое, комплексное, нерасчлененное представление средневековых мастеров о про-
странстве, в котором все его части воспроизводили целое, отдельные детали собора были его «миниатюр-
ной репликой», включались в нерасторжимое целое – мир готического собора, выражавшего, в свою оче-
редь, «зрительную логику» космоса [7, с. 81].
Средневековые мастера пренебрегали окружающим их земным миром и пристально всматривались в
мир потусторонний. «Творимый средневековыми художниками мир очень своеобразен и необычен на
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
103
взгляд современного человека. Художник как бы не знает, что мир трехмерен, обладает глубиной: на его
картине пространство заменено плоскостью» [7, с. 8]. Время также протекало особенно: на картинах сред-
невековых живописцев нередко «последовательные действия изображаются симультанно», иначе, в картине
совмещаются несколько сцен, разделенных во времени [7, с. 8,9]. Сверхчувственный и земной миры изо-
бражались с одинаковой степенью отчетливости. Центром, вокруг которого располагался мир, изображае-
мый средневековыми мастерами, был Бог. Поскольку гораздо важнее то, что постигается духовными очами,
постольку средневековая живопись исходит из утверждения недостоверности земного, человеческого со-
зерцания. «Зритель в средневековой картине не представляет собой центра, из которого рассматривается
реальность. Картина предполагает наличие не одной единственной, но нескольких или многих точек на-
блюдения» [7, с. 80]. Поэтому, как было замечено еще о. П. Флоренским, а затем Л.Ф. Жегиным, для сред-
невековой картины характерны «развернутое» изображение, диспропорция, «обратная перспектива» [10,
21]. В картине возможно совмещение изображений двух или нескольких временных моментов живописно-
го повествования. «Ансамбль в картине организован на основе соседства, а не по правилам единства. Про-
странство не членится и не измеряется восприятием индивида. В силу упомянутых особенностей оно не
“втягивает” в себя зрителя, а “выталкивает” его из себя» [7, с. 80]. Но несмотря на эти особенности, нельзя
сказать, что пространство «уничтожается». Оно изменяется. Исследователи отмечают, что в торжествую-
щем плоскостном художественном мышлении связь между фигурами становится нематериальной, «осно-
вываясь на ритмической смене красок в живописи, освещенных и затемненных элементов в рельефах» [7, с.
80]. Было замечено, что этот изобразительный принцип находит аналогию в философии неоплатоников:
«Пространство – не что иное, как ярчайший свет» (Прокл). В романском искусстве и тела и пространство в
равной степени сведены к плоскости, но тем самым и реальный мир и художественное пространство пони-
маются как континуум. «Отказываясь от стремления передавать иллюзию пространства, художники доби-
ваются того, что художественное пространство становится гомогенным в силу своих световых качеств» [7,
с. 80, 81]. Сказанное касается живописи, но, думается, может быть отнесено и к витражам, – это та же кар-
тина, только ограниченная оконным проемом (и рамой), точнее, картина, заключенная в раму окна. Любо-
пытно, что уже в 20 веке Р. Фальк в своих беседах об искусстве рекомендовал художникам, чтобы избежать
смещения пространственных планов, смотреть на пейзаж так, «словно он весь запечатлен на плоскость
оконного стекла» [20, с. 21]. На любой картине, сколько бы планов в ней ни было заключено, все построено
на одной плоскости. «Даль также близка, как и близь. Близь на таком же расстоянии от нас, как и даль.
Только цветовые отношения и изменения в пропорциях говорят нам о пространственных планах» [20, c.
21]. На плоскости витража также совмещаются несколько сцен, разделенных временем (например, запад-
ные витражи собора в Шартре (три окна 12 века) изображают корень Иессея, житие Господа Иисуса от Бла-
говещения до Вербного воскресения, Страсти и Воскресение) [22, с. 19]. Передачу цветовых отношений,
ритмическую смену красок, освещенность и затемненность элементов, которых добивался художник на
картине, «берет на себя» естественный свет. Скользящие по стенам и полу цветные тени витражей запол-
няют пространство храма и создают иллюзию движения и изменения этого пространства.
Итак, вернемся к стихотворению М. Волошина. Как уже было сказано, иллюзию движения света созда-
ет умелое использование поэтом глаголов и глагольных форм. Последний глагол, обозначающий конкрет-
ное действие горит, появляется лишь в четвертой строфе и употреблен автором в форме настоящего време-
ни несовершенного вида. Это кульминация и торжество называемого действия. По той же схеме можно, ко-
нечно, восстановить и следующий за ним глагол: В них (звучит) призыв далекого набата, … глухой, тор-
жественный орган. Но поэт намеренно не конкретизирует действие, поскольку названный глагол горит
свидетельствует о высшей степени проявления света («6. Сверкать ярким, ослепительным блеском (отражая
свет)» [18, т. 1, с. 334]), то есть о свечении витражей. Поскольку же во второй, третьей и четвертой строфах
речь идет о значении, содержании витражей, Волошин отказывается от глагола с конкретной семантикой.
Вневременной характер происходящего (осуществляющегося) утверждают нулевые формы настоящего не-
совершенного «насквозь абстрактного грамматического глагола бытия» (есть, быть, существовать постоян-
но, всегда как само собой разумеющееся) [24, с. 260]. Отсутствие тире только подчеркивает это. В то же
время употребление тире в третьей и пятой, заключительной, строфах намеренно акцентирует внимание на
этой форме. Последняя строфа говорит нам о назначении, функции витражей. Для тех, кто идет непростым
путем истины; кто алкает и ищет; «осиянн тоской» по красоте, совершенству …; живет надеждой, «вечер-
ние стекла» несут и дарят эту красоту, расцветающую и сверкающую в темноте «осенних вечеров», как
весть пусть о «далеком», но непременном и неизбежном Спасении. Это данность, хотя противопоставление
(скрытая борьба в тексте стихотворения) тьмы и света «поздних зорь» «далекой» (будущей) Осанны осуще-
ствляется сейчас, в настоящем, и еще не закончено, настоящее утверждает будущее, ибо и во тьме свет све-
тит. Можно говорить о взаимопроникновении разных времен в стихотворении (события развертываются
сразу в двух временных планах). Происходит расширение смысловых границ понятия (временные границы
– до границ мироздания). Лексическая сема времени вырастает до категориальной. Именно о таком пони-
мании времени пишет А. Гуревич: «”Отчуждение” времени от его конкретного содержания создало воз-
можность осознать его в качестве чистой категориальной формы, длительности, не “отягощенной” матери-
ей» [7, с. 138]. Здесь стоит также вспомнить о тех моделях времени, которые были характерны для средне-
вековья [7, с. 84–138; 13]. Например, наряду с земным, мирским временем существовало сакральное время,
которое только и обладало истинной реальностью. С актом искупления, совершенного Христом, время об-
рело особую двойственность: царство божие уже существует, но вместе с тем время еще не завершилось и
царство божие остается для людей целью, к достижению которой нужно стремится. Кроме того, в христи-
анском миросозерцании понятие времени отделено от понятия вечности. Вечность не измерима временны-
Соколова И.Г.
МОЯ ДУША ПРОХОДИТ ЧЕРЕЗ РЯД МИСТЕРИЙ ГОТИЧЕСКИХ СОБОРОВ
104
ми отрезками. Она является атрибутом Бога, время же сотворено, имеет начало и конец. Земное время со-
отнесено с вечностью, и в определенные решающие моменты возможны прорывы времени в вечность (а
также вечности во время). Христианин стремится перейти из времени земной юдоли в обитель вечного
блаженства избранников божьих. Христианское понимание времени придает значение и прошлому, так как
новозаветная трагедия уже свершилась, и будущему, несущему воздаяние. Время становится векторным,
линейным и необратимым, распрямляется, растягивается в линию. И поскольку время было отделено от
вечности, «то при рассмотрении отрезков земной истории оно предстает перед человеком в виде линейной
последовательности, – но та же земная история, взятая в целом, в рамках, образуемых сотворением мира и
концом его, представляет собой завершенный цикл: человек и мир возвращаются к творцу, время возвра-
щается в вечность» [7, с. 98–100].
Таким образом, представление о вечности в средневековье и у Волошина соответствует статической
(очень популярной в средние века) и реляционной моделям времени, то есть в вечности прошлое и будущее
сливаются в вечное настоящее, а время не вечно, оно сотворено; представление же о времени соответствует
динамической (события не сосуществуют, а сменяют друг друга, мир движется – прошлого уже нет, а бу-
дущего еще нет, но есть настоящее) и реляционной моделям [13, с. 272].
Происходит совмещение и расширение значений с последующей символизацией в слове Осанна, что
подтверждается написанием его с большой буквы. Это и эпизод из жизни Христа, запечатленный в витраже
(въезд в Иерусалим, возгласы толпы, приветствующей и просящей), и будущее Спасение, торжествующее
как воздаяние в настоящем и становящееся в будущем вечным настоящим (Тем … –> вы…цветы, Осанна –
и конкретно поэту, и другим людям, и будущим поколениям).
Любопытно, что все три строфы, посвященные описанию и характеристике витражей, связаны между
собой строфико-лексической (словоформа) анафорой. В начале второй строфы витражи называются (скры-
тое сравнение – метафора) тканями, вытканными темным светом, значит блестящими, такими, в которых
чередуется темное и светлое; выпуклыми (куски стекла разного размера и по-разному освещены), посколь-
ку они вытканы, и поэтому тоже блестящими. Не освещенные светлым светом (солнцем), то есть не прояв-
ленные, витражи воспринимаются иначе. Использование в сочетании двух слов с одним корнем усиливает
образное представление об их фактуре. Наше сравнение витражей с выпуклыми тканями не касается пло-
скостности самих витражей (о чем было сказано ранее). В соборах сохранились витражи разных веков и,
соответственно, разных техник исполнения: со временем в витражах большую роль стала играть роспись,
они утрачивают специфическую для средневековья плоскостность, формы дробятся, мельчают [4, с. 124]. В
том же Шартрском соборе сохранились витражи 12, 13 веков, но в то же время собор лишился восьми вит-
ражей, которыми в 18 веке пожертвовали каноники капитула (следуя вкусам времени, они презирали сред-
невековье и стремились к комфортабельному освещению) [22, с. 18]. Таким образом, Волошин, естествен-
но, видел эти столь поразившие его воображение окна. Поэт, будучи еще и замечательным художником,
обладает абсолютным зрением; перефразируя Р. Фалька, можно утверждать, что создать что–либо можно,
лишь изучив музыку природы: музыку света, цвета, пространства и т. д. Волошин и есть тот настоящий ху-
дожник, который ничего не изображает, а творит [20, с. 19]. В этом легко убеждаешься, читая стихотворе-
ние «Вечерние стекла». По А. Блоку, глагол совпадает с линией [2] и таким образом передает пластику
движения света, с одной стороны, с другой же, пластику формы: витражи, созданные из кусочков цветного
стекла, вырезанного по контуру (чем не сотканные!) изображений и скрепленные свинцовыми полосками
(например), меняются в зависимости от освещения. Активизация семы свечения/горения у данного ахрома-
тического цветового наименования служит причиной возникновения ситуации оксюморона (темным све-
том вытканные ткани), хотя художник точен в передаче зрительных впечатлений. Эта визуальная характе-
ристика цветных стекол дополняется их смысловой, духовной характеристикой: Страстных душ венчаль-
ная фата, где страстных, естественно, страдающих, сопереживающих Христу. По ассоциации вспомина-
ются строки из драмы А. Блока «Роза и Крест»: «Сердцу закон непреложный – Радость – Страданье од-
но!»… «Радость, о, Радость–Страданье, Боль неизведанных ран…» [3, с. 171]. В данном случае мы не ка-
саемся христианского истолкования, богословской интерпретации данного утверждения. Это поэтическое
понимание, художественная формулировка.
Третья строка второй строфы начинается с анафоры В них, на которую падает логическое ударение и
которая делит строфу на две части. При этом вторая часть не является самостоятельной. И последняя стро-
ка, и четвертая строфа – это одно предложение, насыщенное однородными членами: рубин вина, алость
роз, хризолит, янтарь, аметист, сапфир, которые образно называют характерные цвета витражей. Имя
существительное является первым по значению в создании поэтических образов. Преобладание предметов
в поэтических образах связано с тем, что эта категория слов обладает наибольшей информативностью. Ис-
следуя «философию грамматики», еще О. Есперсен пришел к выводу, что с точки зрения логики «объем
существительных меньше, а содержание больше, чем у прилагательных» [9, с. 82]. Имя прилагательное
обозначает и выделяет пусть характерное, но лишь одно свойство, одно простое качество. Существительное
же включает целый ряд свойств. Поэтому оно более информативно и обладает большей многозначностью,
что открывает и большие возможности для метафоризма. Замечено поэтому, что без предмета вообще не
может существовать метафорическая конструкция, хотя и другие части речи формально становятся мета-
форой [8, с. 90, 91]. М. Волошин активно использует эти «зримые знаки поэтического образа» [8, с. 90], ко-
торые позволяют ему передать представление о цвете, свете, свечении, о форме витражей, являющихся
сверкающими гранями драгоценных «архитектурных кристаллов готических соборов». Поэт намеренно ис-
пользует названия драгоценных камней. Данные слова обладают способностью одновременно воспроизве-
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
105
сти игру света и цвет как самостоятельные цветообозначения, что значительно расширяет изобразительные
возможности поэтической речи. Возникает представление не только об основном цвете, но и об оттенках:
хризолит – «минерал, прозрачная разновидность которого, имеющая зеленый цвет с золотистым оттенком,
употребляется в ювелирном деле [18, т.4, с. 625]. Контекстное окружение только подчеркивает это: осенний
– нежный, уходящий, ускользающий, неяркий, прозрачный (чистый, пропускающий свет). Густота, насы-
щенность янтарного золота также дублируется контекстом: мед полудней. Кроме того, поэт заставляет
вспомнить и о символике библейских камней: аметист означает гуманность, набожность, смирение; хризо-
лит можно назвать камнем спокойствия (как все зеленые камни), камнем, дарующим способность предви-
дения; янтарь защищает от злых чар; сапфир – камень верности, целомудрия и скромности, считается наи-
более «духовным» из всех камней, своей голубизной обозначает небесное блаженство (в Библии Небесный
трон сделан из сапфиров), является символом твердой веры [23, с. 438, 439]. Полнота ощущения мира при-
водит к тому, что с помощью слова поэт передает остающееся за пределами, вне возможностей живописи
(все воспринять и снова воплотить – вот программа, творческий девиз Волошина, который всегда говорил
о себе, что он и поэт, и художник, подчеркивая тем самым это редчайшее слияние, необычайную монолит-
ность двух видов искусств в своем творчестве). Взаимное проникновение и даже слияние красок, звуков,
запахов и даже вкусовых образов, физического и духовного, материального и идеального позволяют Воло-
шину передать красоту и гармонию окружающего мира, его единство и целостность. Эту сквозную в его
творчестве тему Волошин воплощает, разрешает с помощью явления синестетизма, столь характерного для
его художественной манеры (хризолит осенний и пьянящий, янтарь – мед полудней, аметист – молитвен-
ный алтарь, испуганный и зрящий сапфир).
В четвертой строфе эмоциональное впечатление усиливается, поскольку все строки этой строфы связа-
ны повтором (анафорой) слов В них, на которые падает логическое ударение. Все в них – в вечерних вит-
ражах: и океан, и музыка красок, и далекий призыв, и неизбежность, неотвратимость происходящего (рас-
пятая стоцветная душа). Слово стоцветная включает в себя множество значений, его можно прочитать и
как: богатая, прекрасная, драгоценная (сто – значит много) и т. д. Похожий образ, также связанный с вопро-
сами веры, появился позже (1919 г.) в статье Н. Клюева «Самоцветная кровь» [11]. В ней Клюев говорит о
понимании народом Красоты, о Вере и Тайне, о «глубочайших цветовых ощущениях, претворении воздуш-
ных сфер при звуке в плод», о «неодолимой силе колыбельной песни», и о том «меде внутреннем, вкусив
которого просветляешься» [11, с. 18]. Эта статья – отклик на кампанию вскрытия мощей русских подвиж-
ников и святителей, развернувшуюся в то время. Н. Клюев в статье обращает внимание (чтобы воинствую-
щим атеистам было проще и понятнее) на эстетическую ценность почитания мощей [11, с. 16]. Самоцветная
кровь – это кровь жар–птицы (Птица – Красота – родная дочь древней Тайны), «которая трепещет и бьется
смертно под стальным глазом пулемета» [11, с. 18]. Обливающаяся «самоцветной кровью» жар–птица – по-
руганная народная красота, пронесенная через все испытания и до поры до времени скрытая в сердце на-
родном, которое также сокрыто под «Покрывалом Глубины», сшитым «Скорбящей Матерью» [11, с. 18].
Итак, мы проследили как поэты видят мир, убедились, что «краски зрения» (А. Белый) поэтов – это
изобразительность слова: метафора, эпитет и др., явление синестезии, позволяющее рассказать о многооб-
разии окружающей жизни. Такова поэзия, такова сущность произведений М. Волошина, и в особенности
такова природа его творчества о воспринимаемом им мире.
Источники и литература
1. Бахтин М. М. Эпос и роман. – СПб., 2000. – 304 с.
2. Блок А.А. Собрание сочинений: В 8-ми томах. – М.-Л., 1962. – Т. 5. – С. 19 – 24.
3. Блок А.А. Собрание сочинений: В 8-ми томах. – М.–Л., 1962. – Т. 4.
4. Большая Советская Энциклопедия. (В 30-ти томах). – М., 1971. – Т. 5.
5. Большая Советская Энциклопедия. (В 30-ти томах). – М., 1972. – Т. 7.
6. Волошин Максимилиан. Стихотворения. – Л.,1977.
7. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М., 1972.
8. Дрыжакова Е. В волшебном мире поэзии. – М., 1978.
9. Есперсен О. Философия грамматики. – М., 1958.
10. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. – М., 1970.
11. Клюев Н. Самоцветная кровь // Наука и религия, 1992. – № 1. – С. 16–18.
12. Лазарев Е. Отблески духовных радуг // Наука и религия. – 1994. – № 3. – С. 58 – 59.
13. Лепахин В. Иконопись и живопись, вечность и время в «Рождественской звезде» Б. Пастернака // Slav-
istische mitteilungen. Материалы и сообщения по славяноведению section historiae letterarum XIX sup-
plementum: Boris Pasternak. – Szeged, 1998. – С. 255 – 278.
14. Малая история искусств. – М., 1975.
15. Мифы народов мира. Энциклопедия. (В 2-х томах). – М., 1982. – Т. 2.
16. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. – М., 1980.
17. Поцепня Д.М. Образ мира в слове писателя. – СПб., 1997.
18. Словарь современного русского языка: В 4-х томах. – М., 1981–1984.
19. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконопи-
си. Россия в ее иконе. – М., 1991.
20. Фальк Р.Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. – М., 1981.
21. Флоренский П. А. Обратная перспектива //Собр. соч. в 4-х томах. – М., 1990. – Т. 2. – С. 41 – 106.
22. Шартрский собор. – Блуа, 2000.
Соколова И.Г.
МОЯ ДУША ПРОХОДИТ ЧЕРЕЗ РЯД МИСТЕРИЙ ГОТИЧЕСКИХ СОБОРОВ
106
23. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. – М., Харьков, 2003.
24. Якобсон Р. Стихотворные прорицания Александра Блока // Работы по поэтике: Переводы. – М., 1987. –
С. 254 – 271.
Столярова Н.Н.
ЖИЗНЕННЫЙ МИР АЛТАЙСКИХ НЕМЦЕВ И ИСТОРИЯ КОЛЫВАНО–
ВОСКРЕСЕНСКОЙ ГУБЕРНИИ
Гуссерль представляет мир жизни в качестве “вселенной того, что может быть в принципе воспринято
интуицией”. «Мир жизни – это сфера непосредственных самоочевидностей. [Гуссерль 1990: 93].
Речевые действия оказываются главнейшим средством создания длящихся условий совместного суще-
ствования людей и создания коммуникативной истории. Коммуникативная история передает особенности
процесса коммуникации алтайских немцев и начинает организовывать их жизненный мир, в соответствии с
принципами организации дискурса Алтая. Коммуникативная история алтайских немцев может быть пред-
ставлена в её устном и письменном вариантах (Oral History and Written History). В устной коммуникации
исторический дрейф немецкого народа предстает в качестве секвенции форм речи и, следовательно, спосо-
бов организации в устной истории пространственно–временного континуума культуры. В процессе комму-
никации алтайских немцев создается особый тип рассуждения (дискурс), который позволяет соответство-
вать синхронному этапу развития этого дрейфа и, соответственно, оставаться алтайским немцам в контек-
сте их истории, в ее устном варианте.
З. Егер трактует немецкий дискурс как «поток знаний или социальных запасов знаний через время», ко-
торый определяет индивидуальные и коллективные действия и формы (образы = Gestalten) [Jäger 1999: 3].
Под потоком понимаются целенаправленные, повторяющиеся программируемые последовательности об-
менов и взаимодействий между физическими разъединенными позициями в экономических, политических
и символических структурах общества. Под дискурсом алтайских немцев понимается совокупность дискур-
сивных процессов, где происходит сочетание разных секвенций.
Структура дискурса алтайских немцев является способом создания устной истории (Oral History). Эта
устная история обеспечивает совместное существование разных этносов в пространстве и одного этноса во
времени. Длящимися условиями этого существования являются речевые действия, которые в данной исто-
рии выступают в качестве экспликации мыслительных действий по воспроизведению немецкого дискурса
на территории Алтая. Совокупность дискурсивных процессов, характеризующая экзистенциональные свя-
зи, определяет специфику их жизненного мира. В отдалении от генетической родины коммуникативная ис-
тория алтайских немцев формируется и повторяет свои генетические основы не только в своем устном ва-
рианте – речевых действиях (Oral History), но и в письменном – немецкий публицистический текст (Written
History).
По именному указу императрицы Екатерины II от 1 мая 1779 года в составе Тобольской губернии была
образована Колыванская область, в которую были выделены территории, ранее подведомственные Канце-
лярии Колывано–Воскресенского горного начальства. Правителем области и начальником заводов стал ге-
нерал–майор артиллерии Б.И. Меллер. Ему было поручено «…помянутую область, сообразно количеству
жителей разделить на четыре уезда». Выбор населенных пунктов, которые должны были превратиться в
уездные города Колыванской области, также был поручен ему.
Известно, что в основе губернской реформы Екатерины II в Сибири, была идея разделения ее террито-
рии на «внутренние» и «пограничные» губернии. В своем наказе Иркутскому и Колыванскому генерал–
губернатору И.В. Якоби, а также Пермскому и Тобольскому генерал–губернатору Е.П. Кашкину она пред-
писала размежевать границы Колыванского и Тобольского наместничеств так, чтобы Колыванская губер-
ния оставалась пограничной, т. е. отделяющей Россию от других территорий, иных государств, соединяю-
щей Россию с Азиатским миром. Руководствуясь прагматистским методом мышления, Екатерина II моде-
лировала совершенный Российский Мир в соответствии с принципами совершенства мира – необходимым
принципом рационально–религиозного единства вещей. Поэтому особое значение имело наименование но-
вого административного сегмента.
Наименование Колывано–Воскресенской губернии, обусловлено её бытием как вещи, предмета, явле-
ния. Как утверждают Арно А. и Николь П., бытие, или модус вещи – это то, что позволяет вещь, предмет,
явление поименовать как составляющую мира [Арно А. 1991, с. 40].
Мы исследуем реальный модус бытия Колывано–Воскресенской губернии, т. е. способ бытия Колыва-
но–Воскресенской губернии, вербализованный в “Рапорте Эйсфельта о результате осмотра Змеевского руд-
ника и Колыванского завода” [Рапорт Эйсфельта 1750]. Этот документ был составлен в 1750 году. Время
создания документа 18 января 1749 год – 26 декабря 1750 год.
Рассматривая реальный модус бытия Колывано-Воскресенской губернии, мы изучаем основные прин-
ципы мыслительного процесса, характерные для Колывано-Воскресенской губернии XVIII века. Согласно
Аристотелю, основные законы мыслительной деятельности можно отождествить с модусами бытия мысля-
щего человека и определить их как законы тождества, противоречия и достаточного основания. В связи с
рассмотрением реального модуса нужно обратить внимание на закон достаточного основания. При его
формировании, согласно Попову П. С., необходимо учитывать или фиксировать исходные принципы для
правильно рассуждающей мысли; б) четко отличать исходные предпосылки для возникновения предметов и
исходные начала для познания вещей [Попов П. 1974, с. 43]. Отсюда, исследуя языковое проявление закона
|