Рецепція формалістичних ідей у колі київських неокласиків
Одним із важливих напрямів літературознавства ХХ ст. був формалізм. Складним і досі нез’ясованим залишається питання взаємозв’язків літературно-критичної думки київських неокласиків зі світовими формалістськими концепціями першої пол. ХХ ст....
Збережено в:
| Дата: | 2006 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2006
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/11223 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Рецепція формалістичних ідей у колі київських неокласиків / М. Кодак // Слово і Час. — 2006. — № 11. — С. 58-69. — Бібліогр.: 105 назв. — укp. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-11223 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-112232013-02-13T02:34:52Z Рецепція формалістичних ідей у колі київських неокласиків Котенко, Н. Дебют Одним із важливих напрямів літературознавства ХХ ст. був формалізм. Складним і досі нез’ясованим залишається питання взаємозв’язків літературно-критичної думки київських неокласиків зі світовими формалістськими концепціями першої пол. ХХ ст. 2006 Article Рецепція формалістичних ідей у колі київських неокласиків / М. Кодак // Слово і Час. — 2006. — № 11. — С. 58-69. — Бібліогр.: 105 назв. — укp. 0236-1477 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/11223 uk Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Дебют Дебют |
| spellingShingle |
Дебют Дебют Котенко, Н. Рецепція формалістичних ідей у колі київських неокласиків |
| description |
Одним із важливих напрямів літературознавства ХХ ст. був формалізм. Складним і досі нез’ясованим залишається питання взаємозв’язків літературно-критичної думки київських неокласиків зі світовими формалістськими концепціями першої пол. ХХ ст. |
| format |
Article |
| author |
Котенко, Н. |
| author_facet |
Котенко, Н. |
| author_sort |
Котенко, Н. |
| title |
Рецепція формалістичних ідей у колі київських неокласиків |
| title_short |
Рецепція формалістичних ідей у колі київських неокласиків |
| title_full |
Рецепція формалістичних ідей у колі київських неокласиків |
| title_fullStr |
Рецепція формалістичних ідей у колі київських неокласиків |
| title_full_unstemmed |
Рецепція формалістичних ідей у колі київських неокласиків |
| title_sort |
рецепція формалістичних ідей у колі київських неокласиків |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| publishDate |
2006 |
| topic_facet |
Дебют |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/11223 |
| citation_txt |
Рецепція формалістичних ідей у колі київських неокласиків / М. Кодак // Слово і Час. — 2006. — № 11. — С. 58-69. — Бібліогр.: 105 назв. — укp. |
| work_keys_str_mv |
AT kotenkon recepcíâformalístičnihídejukolíkiívsʹkihneoklasikív |
| first_indexed |
2025-07-02T13:26:09Z |
| last_indexed |
2025-07-02T13:26:09Z |
| _version_ |
1836541825869938688 |
| fulltext |
58 Слово і Час. 2006 • №11
Наталія Котенко
РЕЦЕПЦІЯ ФОРМАЛІСТИЧНИХ ІДЕЙ У КОЛІ КИЇВСЬКИХ
НЕОКЛАСИКІВ
Одним із важливих напрямів літературознавства ХХ ст. був формалізм. Складним і
досі нез’ясованим залишається питання взаємозв’язків літературноUкритичної думки
київських неокласиків зі світовими формалістськими концепціями першої пол. ХХ ст.
Як засвідчила дискусія навколо доповіді С.Матвієнко “Дискурс формалізму:
український контекст”, виголошеної в рамках “Лекцій на пошану Соломії Павличко”1 ,
тема “українські неокласики і формалізм” актуальна. Згадана доповідь та “статтіUуU
відповідь” Г.Грабовича, М.Ільницького, Р.Струця, О.Галети й інших дослідників
дозволяють окреслити коло українських літературознавців, які так чи так були дотичні
до формалізму. Тож серед них В.Державин, Б.Навроцький, Д.Чижевський, Ю.Меженко,
С.Гаєвський, Л.Білецький, С.Якимович, С.Родзевич, С.СмальUСтоцький, Д.Загул,
Б.Якубський, Г.Майфет, Ю.Смолич, Майк Йогансен та київські неокласики.
Безпосередній учасник літературного процесу 20Uх рр. К.Копержинський визначав такі
напрямки формальних досліджень тих років, як складання поетик, стилістичний аналіз
окремих творів, розгляд окремих елементів стилю автора. Однак, на його думку,
“справжнім” формальним методом уміла користуватися тільки незначна кількість осіб2 .
Очевидно, стосовно українського формалізму головним залишається питання, що
тогочасні літературознавці розуміли під формою й методом її дослідження, якою була
природа явища формалізму на українському ґрунті і які генетикоUконтактні зв’язки були
пріоритетними.
Чи був формалізм в Україні, залежить від того, що ми розуміємо під формалізмом:
беремо за зразок російський формалізм – тоді абсолютного українського відповідника
йому навряд чи знайдемо, або трактуємо ширше, як іманентний аналіз художнього твору
з акцентом на форму, – тоді, справді, можемо спостерігати цікаві теоретичноU
методологічні утворення.
В українській періодиці 20Uх рр. формальний метод обговорювався досить активно.
Наприклад, жваву дискусію викликала стаття Б.Ейхенбаума в часописі “Червоний шлях”
1926 року3 . Окрім полемік на сторінках часописів, було ще й безпосереднє спілкування
українських критиків з російськими колегами. У цей час І.Айзеншток листувався з
В.Шкловським, Ю.Тиняновим, Б.Ейхенбаумом, В.Виноградовим, В.Жирмунським, а
І.Заславський обговорював з Б.Ейхенбаумом переклади М.Рильського4 .
Київські неокласики теж не залишились осторонь нової теоретичної течії. У їхніх
студіях неодноразово згадуються в тому чи тому зв’язку російські формалісти
1 Див.: Матвієнко С. Дискурс формалізму: український контекст. – Л., 2004. – 144 с.
2 Копержинський К. Українське наукове літературознавство за останнє десятиліття // Студії з історії України
науковоCдослідчої катедри історії України в Києві. – К., 1929. – Т. 2. – С. ХХХVI.
3 Ейхенбаум Б. Формальний метод у мистецтві // Червоний шлях. – 1926. – № 7 – 8. – С. 182 – 207.
4 Матвієнко С. Цит. вид. – С. 10.
Слово і Час. 2006 • №11 59
В.Жирмунський, Ю.Тинянов, Б.Ейхенбаум5 . 1929 року М. ДрайUХмара написав відгук
на статтю Р.Якобсона “Uber die heutigen Voraussetzungen der russischen Slavistik”. Прямі
контакти налагодив неокласик з О.Шахматовим, П.Лавровим, І.Бодуеном де Куртене,
під їхнім керівництвом працював у Петроградському університеті у 1915 – 1917 рр.6
Певний зв’язок українського літературознавства і чеського формалізму утворився
завдяки Д.Чижевському, який, до речі, підтримував дружні стосунки з київськими
неокласиками ще зі студентських років, був близьким приятелем О.Бургардта (у 1934
році навіть допомагав йому отримати посаду викладача в Мюнстерському університеті
в Німеччині)7 .
Водночас київські неокласики досить скептично ставилися до “українського
формалізму” і до своєї належності до нього. За влучним висловом С.Матвієнко, в
українському літературознавстві спостерігаємо явище “формаліста без формалізму”8 .
Так, П.Филипович заперечував “чистий формалізм” у рідній науці: “Захоплення чистим
“формалізмом” та ізоляції літератури від соціяльних процесів на Україні не
спостерігалось. Наслідувачів Шкловського не знаходилось”9 . Д.Чижевський також
вважав, що серед українських дослідників майже не було представників крайнього
формалізму, які були серед росіян та стверджували, що “зміст літературного твору
взагалі не має ніякого значення або що він цілком залежний від форми”10 , а тому
українські літературознавці майже ніколи не відокремлювали дослідження форми від
змісту. Існування формалізму 20Uх рр. “у його чистому вигляді” заперечувала й пізніша
радянська критика, хоча й визнавала поширений тоді компромісний “формальноU
соціологічний метод”, сповідуваний деякими представниками старої філологічної
школи11 .
Коли йдеться про генетикоUконтактні зв’язки формалістичних течій, то виринає
питання, чий вплив на українських літературознавців, зокрема неокласиків, домінував.
В.Агеєва зауважує, що є сенс проводити паралелі не так з російською, як з німецькою
і французькою моделлю12 . Тоді як Г. Грабович упевнений, що російський фактор був
вирішальним для українського дискурсу формалізму13 .
Утім низка міркувань учасників літературного процесу 20U30Uх рр. засвідчує, що
“західницький вплив” бувUтаки відчутним. Скажімо, О. Білецький у своїй
“Автобіографії” писав, що популярні в Росії 10U20Uх рр. опоязівці йому не дуже
імпонували (“заняття їхні здавалися кустарництвом”14 ), натомість його приваблювали
західноєвропейські дослідження, головним чином німецькі та французькі – А.Альбала,
Е.Нордена, Р.Гейнце, Ш.Бальї (“Стилістика”). З їхніми працями О.Білецький знайомив
своїх студентів. Та й Д.Чижевський поряд з російським відзначав західноєвропейський
вплив на студії М.Зерова, П.Филиповича та В.Петрова15 .
Однак, мабуть, найпромовистіший автокоментар М.Зерова в листі до І.Айзенштока
від 30 вересня 1926 р. Тут М.Зеров, з одного боку, заперечує формалізм неокласиків,
з другого — засвідчує спорідненість своїх поглядів на мистецтво з думками німецького
формаліста О.Вальцеля: “Формалізм неокласиків, розуміється, річ вигадана. Для мене
5 Див.: Бургардт О. Леся Українка і Гайне // Леся Українка. Твори: У 12 т. – К., 1927. – Т. 4. – С. XVІІІ; ЗеровМ.
ІсторикоCлітературні та літературознавчі праці // Зеров М. Твори: У 2 т. – К., 1990. – Т. 2. – С. 586; ФилиповичП.
Шевченкознавчі студії. – Черкаси, 2002. – С. 97; Филипович П. Література: Статті, розвідки, огляди. – НьюC
Йорк – Мельборн, 1971. – Ч. 3. – С. 487.
6 Ашер О. Передмова // Драй@Хмара М. ЛітературноCнаукова спадщина. – К., 2002. – С. 24.
7 Качуровський І. Творчість Юрія Клена на тлі українського парнасизму // Клен Ю. Твори. – НьюCЙорк, 1992.
– С.15.
8 Матвієнко С. Цит. вид. – С. 43.
9 Филипович П. Література... – С. 523.
10 Чижевський Д. Історія української літератури. – К., 2003. – С. 30.
11 Білецький О. Літературознавство і критика за 40 років радянської України // Білецький О. Зібрання праць: У
5 т. – К., 1966. – Т. 3. – С. 53.
12 Агеєва В. Формалізм versus неокласицизм // Матвієнко С. Цит. вид. – C. 46.
13 Грабович Г. Апорія українського формалізму // Матвієнко С. Цит. вид. – С. 76.
14 Цит. за: Айзеншток І. У перших лавах // Про Олександра Білецького / Упоряд. В. Г. Дончик. – К., 1984. –
С.73.
15 Чижевський Д. Цит. вид. – С. 30.
60 Слово і Час. 2006 • №11
особисто ні Бєлий, пережитий р. 1911 – 1914, ні ОПОЯЗ не заступили суто історичних,
історикоUлітературних задач. Питання про реалістичний стиль в історичному викладі,
шукання єдиної фізіономії доби в літературі, в науці, світогляді і вчинках (Оск. Вальцель)
– для мене основні, не другорядні задачі, від яких історик літератури (коли тільки його
на те стає) не може і не в праві ухилитися. Я далеко ближчий до марксівського
соціологізму, ніж це може здатися всім Савченкам. А що Шкловського мені приємніше
читати, ніж Коряка, а Ейхенбаум мені в двадцять разів приємніший, ніж Загул, – то це
тому, що Шкловський з Ейхенбаумом будять думку, стимулюють її, витончують моє
сприйняття літературного факту. А Коряк з Загулом видаються просто немудрими
зубряками немудрих молитовників”16 . Цікаво, що думки М.Зерова перегукуються з
міркуваннями іншого представника німецького формалізму Г.Вельфліна: вивчаючи
епоху, людину в ній, можна зрозуміти стиль, а тому “історія мистецтва є історією духу”17 ,
для інтерпретації творів мистецтва необхідно “залучати життя в усіх його виявах”.
До речі, В.Петров у “Болотяній лукрозі” згадував про особливий інтерес неокласиків
до студій “Ренесанс і бароко” Г.Вельфліна, В.Зуммера, про захоплення “чистою
формою”18 . Та й сам В.Домонтович звертався до книжки О.Вальцеля “Німецька
романтика”, пишучи про М.Куліша. Отож, прямі зв’язки українського та німецького
літературознавства без російського посередництва, безперечно, були, бо, як писав
І.Айзеншток, “ознайомлення з досягненнями західноєвропейської літературної науки
йшло в той час дуже інтенсивно, швидкими темпами і зовсім без того, що пізніше буде
названо “схилянням перед Заходом”, – тобто з достатньою мірою критичності”19 .
Не менш заплутаною видається ситуація із західноєвропейськими впливами на
російський формалізм, і в цьому питанні погляди вчених розділились: одні визнають
такий вплив, хоч і поверховий20, інші вважають, що прямої залежності російських
формалістів від західноєвропейських не було, і вказують на “доморослий” характер
російської формальної школи21 . В українському ж середовищі ще в 20Uх рр. траплялися
думки, що формальний напрям має не російське, а радше німецьке походження22 . Хоч
би там як, німецький формалізм знали в Росії завдяки В.Жирмунському, котрий зробив
значний внесок у його популяризування.
Проте не можна оминути й того факту, що російський та західноєвропейський
формалізми відрізнялися в генезі та методології: німецький формалізм виходив з
мистецтвознавчих концепцій, тоді як російський переважно орієнтувався на лінгвістику.
Відмінними були й передумови виникнення формалізму: сильні позиції позитивізму на
Заході, в Росії ж — панування релігійноUфілософської ідеалістичної (В.Соловйов,
М.Федоров та ін.) та публіцистичної критики, еклектизм у методології23 . Фактично, у
російських формалістів не виявилося сильних суперників позитивістської літературної
науки, а тому було неминучим перебирання формалістами на себе позитивістських ідей
(про “новий пафос позитивізму” писав Б. Ейхенбаум).
Появу західноєвропейського формалізму пов’язують з колом художника ГансаUфонU
Маре24 . Серед теоретиків цього напряму Р.Гаман, Г.Вельфлін, В.Воррінгер,
В.Гаузенштейн, А.Гільдебранд, К.Фідлер, М.Дессуар, Е.Сіверс, Ф.Саран. Німецькі
формалісти заперечують розуміння форми як “прикраси до змісту”, вважаючи і форму,
і зміст, з одного боку, конструктивними елементами цілого твору, а з другого –
16 Зеров М. Українське письменство. – К., 2003. – С. 1058.
17 Вельфлин Г. Истолкование искусства. – М., 1922. – С. 20.
18 Домонтович В. Болотяна Лукроза // Київські неокласики / Упоряд. Агеєва В. – К., 2003. – С. 295.
19 Айзеншток І. Цит. вид. – С. 73.
20 Ханзен@Леве О. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа
остранения. – М., 2001. – С. 182.
21 Медведев П. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику //
Бахтин М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка: Статьи. – М.,
2000. – С. 221.
22 Якубський Б. Проблема літературної еволюції // Життя і революція. – 1927. – № 9. – С. 112.
23 Медведев П. Цит. вид. – С. 235; Драй@Хмара М. ЛітературноCнаукова спадщина. – К., 2002. – С. 298.
24 Ханзен@Леве О. Цит. вид. – С. 224.
Слово і Час. 2006 • №11 61
світоглядними явищами25. У німецькому літературознавстві, на відміну від російського,
формальний метод не став панівним. Особливістю ж французького формалізму був
його зв’язок з класичною поетикою XVII ст.26, а тому саме у Франції виникають прикметні
взаємозв’язки між формалізмом і класицизмом.
Теорія О.Вальцеля була добре відома неокласикам. Певні паралелі можна проводити
між аналізом О.Бургардта лейтмотивів у творчості Л.Андреєва, розглядом лейтмотивів
роману Е.Штукена “Білі боги”27 та методологією О.Вальцеля, для якої була властива
“інтердисциплінарність”, перенесення в літературознавство термінів і понять музики,
образотворчих мистецтв, зокрема колориту та лейтмотивів, для з’ясування формальних
особливостей поезії.
Інтердисциплінарність ґрунтувалась на тому, що в певний період часу в основі
композиції усіх видів мистецтва панує один і той самий формальний принцип28 . “До
художньої форми поетичного твору, – писав О. Вальцель у праці “Проблема форми в
поезії”, перекладеній російською мовою 1923 р., – ми повинні підходити, користуючись
засобами, наданими нам музикою та образотворчими мистецтвами”29 . Німецькі
формалісти виводили особливості мистецтва, притаманні всім його видам.
З архітектури О.Вальцель запозичив термін архітектоніка, синонімічний до понять
композиція, структура: “Твір мистецтва має свою архітектоніку, драма або роман –
свою побудову”30 . Німецькі формалісти розуміли твір як конструктивну цілісність, кожен
елемент якого отримує своє значення не у співвідношенні з чимось, що знаходиться
поза твором, а в самодостатній структурі твору31 , і в цих їхніх положеннях, очевидно,
крилися засновки структуралізму. Відповідно, завдання дослідника полягало в тому,
щоб розкрити цю конструктивну єдність і з’ясувати конструктивні функції кожного
елементу архітектонічної будови твору.
У неокласиків схожий підхід до тексту й аналогічна термінологія: М.Рильський писав
про архітектоніку й композицію “Пана Тадеуша” А.Міцкевича32 , О.Бургардт – про
техніку й архітектоніку драм Г.Кайзера та Г.Ібсена33; до речі, у статті “Леся Українка і
Гайне” О.Бургардт згадує О.Вальцеля34 . До музичної та художньої термінології
вдається і П.Филипович: послуговується поняттями “мелодійність” і “музичність”,
“симфонічне” забарвлення прози, “міцна інструментовка”, “перший та другий план”
роману35 . Слід сказати, дослідники не оминули увагою подібність “наукового
інструментарію” П.Филиповича і О.Вальцеля. Ю.Бойко, зараховуючи П.Филиповича
до історикоUестетичної школи, зазначав, що неокласик цікавився теорією О.Вальцеля
з її ухилом у бік вивчення історії ідейних течій та естетичної природи стилів і творів36 .
Для О.Вальцеля формалізм базувався на іманентності та трансцендентальності
художньої творчості. Г.Вельфлін, навпаки, визнавав важливим історичний контекст:
“витлумачити художню пам’ятку – означає також поставити вирване явище в загальний
історичний зв’язок”37 . Через форму художнього твору виявляється метафізична
абсолютність, крім того, форма засвідчує єдність твору. О.Вальцель звертав увагу на
аналіз внутрішньої композиції, емоційний аспект твору, зокрема на чуттєві враження
від елементів поетичної образності (метафор, тропів тощо). Проте формальні елементи
цікавили його не самі по собі – важлива їхня функція.
Формалізм О.Вальцеля проголошує мистецтво самостійним вираженням непізнаваної
25 Медведев П. Цит. вид. – С. 229.
26 Там само. – С. 233.
27 Бургардт О. Екзотика й утопія в німецькому романі // Життя і революція. – 1926. – № 12. – С. 52.
28 Розенфельд Б. Поэтика // Литературная энциклопедия: В 11 т. / Под ред. В. М. Фриче. – М., 1929. – Т. 9. –
Стб. 221.
29 Вальцель О. Проблема формы в поэзии. – Пг., 1923 // http://www.opojaz.ru/walzel/walzel.html
30 Там само.
31 Медведев П. Цит. вид. – С. 225.
32 Рильський М. Адам Міцкевич і його “Пан Тадеуш” // Життя і революція. – 1925. – № 3. – С. 70.
33 Бургардт О. Генрік Ібсен // Життя і революція. – 1928. – № 8. – С. 117.
34 Бургардт О. Леся Українка і Гайне. – С. VII.
35 Филипович П. Література... – С. 398–400.
36 Бойко Ю. Вибране. – Мюнхен, 1981. – Т. 3. – С. 208.
37 Вельфлин Г. Цит. вид. – С. 10.
62 Слово і Час. 2006 • №11
сутності життя38 , а відображати цю сутність найкраще вдається експресіонізму, який
“вловлює життя в русі”, дає неясне відчуття чуттєвого світу, користується складною
мовою (зрештою, теорія О.Вальцеля отримала назву “експресіоністської”).
Засвоєння досвіду німецького літературознавства київськими неокласиками не
обмежується використанням його окремих понять і концепцій: О. Бургардтові належить
ґрунтовна студія “Нові обрії в царині дослідження поетичного стилю (принципи
Е.Ельстера)” (1915), якою він здійснює “піонерську роботу” – вводить німецьку теорію
стилю до українського літературноUкритичного дискурсу. Неокласик (тоді ще студент
Київського університету) знайомить українського читача з дослідженням Е.Ельстера
“Principien der Literaturwissenschaft” (1911). Про неординарність праці О.Бургардта
свідчить хоча б той факт, що В.Жирмунський посилався на неї у своєму дослідженні
новітніх напрямків у німецькій філології39 , а В.Перетц у передмові оцінив її як цікаву й
важливу для літературознавста через свій методологічний аспект40 .
Студентська робота О.Бургардта не просто реферує положення відомого дослідника,
неокласик не погоджувався з низкою ідей Е.Ельстера щодо аксіологічної
характеристики тропів, природи поетичної мови, та й приклади наводив свої – з
російської літератури. Самому ж О.Бургардту імпонував метод дослідження, в якому
поєднується естетичний та порівняльноUісторичний із можливим “відхиленням на
користь психологічного методу”41 . Неокласик критикував німецького вченого за
відсутність порівняльного методу, завдяки якому можна оцінити особливості стилю.
У чому ж полягає концепція Е.Ельстера? Німецький теоретик досить оригінально
поєднував термінологію традиційної стилістики (ще зразка античних риторик) з
понятійним апаратом новітньої загальної лінгвістики та психологією мови42 . У руслі
традиції В.Дільтея, стиль, за Е.Ельстером, належить до “продуктів діяльності людського
духу”43 , а тому в ньому відображається духовна організація автора. Водночас Е.Ельстер
розумів стиль і як єдність усіх елементів форми44 , суму підпорядкованих об’єднавчій
нормі засобів висловлювання, в яких виявляється естетична концепція і
перетворювальна сила творчої особистості.
О.Бургардт слідом за Е.Ельстером розрізняв поняття стилю, форми, матеріалу,
змісту, техніки. Отож форма – логічна антитеза до поняття “зміст”, нетотожна поняттю
“стиль”. Матеріал – це те, чого не стосувалася перетворювальноUтворча діяльність
людини, за допомогою художніх засобів матеріал змінюється на образи та форми.
Зміст відрізняється від матеріалу, адже це те, що зазнало мистецької обробки, стало
продуктом діяльності людського духу. Стиль не обмежується зовнішнім, а проникає у
зміст і виявляється у способах авторського сприйняття. Техніка – сукупність свідомо
використаних прийомів, тоді як стиль, навпаки, “народжується в глибинах нашого
духу”45 .
Свою теорію Е.Ельстер назвав естетичною, згідно з нею весь світ дається нам у
чуттєвих формах, сприйняття автора – це аперцепція, а тропи, відповідно, – “епітична
аперцепція”, “метафорична аперцепція” тощо. На творення і сприйняття художніх
образів впливають, окрім свідомих, підсвідомі процеси. У творі дослідник також
розрізняє основний зміст, службові змісти другого порядку та “скелет фабули”.
Змістами другого порядку займається стилістика. Е.Ельстер створює складну
багаторівневу класифікацію властивостей стилю. Так, загальні властивості стилю – це
ті, що притаманні всій творчості певного автора (наприклад, лаконічність викладу),
38 Запровская А. Вальцель Оскар // Литературная энциклопедия / Под ред. В.М.Фриче. – М., 1929. – Т. 2. –
Стб. 93.
39 Жирмунский В. Новейшие течения историкоCлитературной мысли в Германии // Жирмунский В. Из истории
зарадноCевропейских литератур. – Л., 1981. – С. 294.
40 Бургардт О. Новые горизонты в области исследования поэтического стиля (Принципы Э. Эльстера). – К.,
1915. – С. ІІІ.
41 Там само. – С. V.
42 Жирмунский В. Новейшие течения… – С. 120.
43 Бургардт О. Новые горизонты… – С. 7.
44 Поспелов Г. Стиль // Литературная энциклопедия: В 11 т. / Под ред. В. М. Фриче. – М., 1939. – Т. 11. –
Стб.47.
45 Бургардт О. Новые горизонты… – С. 9.
Слово і Час. 2006 • №11 63
окремі – ті, що виявляються в окремому, одиничному, якUот: структура фрази, вживання
епітета.
Вагоме місце в цій концепії посідає психологічний аспект: стиль виявляється у
способах сприйняття, тобто письменник вкладає свої почуття в художні об’єкти,
примушуючи останні впливати на читача46 . Втім О.Бургардт, інтерпретуючи положення
Е.Ельстера, мав на увазі радше відчуття і враження автора та ототожнював їх із
читачевими, аніж говорив про повноцінне сприйняття тексту читачем, що згодом
обстоюватиме рецептивна естетика.
Вдруге О.Бургардт звернувся до німецької теорії літератури в докторській дисертації
“Лейтмотиви творчості Леоніда Андреєва”, яку він захистив у Мюнстері (Німеччина)
1940 р. У ній він застосував метод Л.Шпітцера47 , що полягав у встановлені зв’язку між
словником письменника, улюбленими мовними темами та основними мотивами його
творчості. Мотиви – розповідні одиниці, складові елементи фабули, а також “мотиви
ідеологічного та емоційного характеру, що стосуються життя та світогляду
письменника”48 . У текстах Л.Андреєва неокласик аналізував лейтмотиви самотності,
мовчання, ночі тощо.
Очевидно, особлива увага неокласиків до літературного тексту як такого не могла не
спонукати і їхніх сучасників, і нинішніх дослідників шукати “формалістичні риси” в їхній
методології. Для неокласиків було властивим розмежування “формального”, або
“технічного”, та змістового аспекту твору. П.Одарченко слушно вважав великим
досягненням М.Зерова, П.Филиповича та М.ДрайUХмари дослідження не лише
“ідейного змісту” літературних творів, а й їхнього стилю, образотворчих засобів,
композиції, тропів, стилістичних фігур, віршової техніки, римування”49 . Наприклад,
М.Рильський дійшов висновку, що “Пан Тадеуш” формально чи не найдосконаліший з
усіх творів50 , звернув увагу на окремі “фабульні моменти” поеми А.Міцкевича.
Неокласика цікавив “той спосіб, що ним автор досягає своєї вимовності”, цікавила
манера письма польського поета51 , але М.Рильський розумів “контрасти, антитези не
як прийом тільки […], а як суть світосприймання”, шукав психологічну підоснову письма,
що не властиво для російського формалізму.
Крім того, предметом аналізу М.Рильського став індивідуальний стиль А.Чехова52 ,
який дослідник принагідно зіставив зі стильовими манерами Л.Толстого, І.Тургєнєва,
І.НечуяUЛевицького, М.Коцюбинського. Водночас П.Филипович наголошував на
необхідності вивчення “образових засобів” Лесі Українки53 .
ФормальноUпоетикальний підхід застосовував М.ДрайUХмара, порівнюючи переклад
поезій П.Тичини чеською мовою, здійснений Я.Їржі: у центрі уваги опиняються тропи,
стилістичні фігури, рими. На думку критика, це точні переклади “з боку змісту”, але не
з погляду форми. З формалістичним розумінням ритму як конструктивного фактора
вірша в його цілісності та “розподілювача експіраторної енергії в межаж єдиної хвилі
– вірша” (за Б.Томашевським)54 корелює М.ДрайUХмарове “ритм – головний нерв
вірша, і зберегти його в перекладі – значить зробити половину справи”55 , що у віршах
П.Тичини панує над усіма іншими елементами віршової побудови.
Науковий інтерес для неокласиків становила генологія. О.Бургардт взявся аналізувати
жанр утопії в німецькій та французькій літературах (насправді йдеться про антиутопію56 ),
46 Там само. – С. 12.
47 Чижевський Д. Юрій Клен, вчений та людина. Із спогадів // Українське слово: Хрестоматія української
літератури та літературної критики ХХ ст. / У 3 кн. – К., 1994. – Кн. 1. – С. 621.
48 Жирмунский В. Новейшие течения... – С. 621.
49 Одарченко П. Наукова діяльність Української академії наук у роки 1919 – 1932 // 125 років київської
української академічної традиції 1861 – 1986 / За ред. Антоновича М. – НьюCЙорк, 1993. – С. 39.
50 Рильський М. Адам Міцкевич і його “Пан Тадеуш”. – С. 69.
51 Рильський М. Зібрання творів: У 20 т. – К., 1988. – Т. 19. – С. 22.
52 Рильський М. Чехов поCукраїнському // Чехов А. Вибрані твори. – Х.; К., 1930. – Т. 2. – С. VI.
53 Филипович П. Література... – С. 310.
54 Цит. за: Ейхенбаум Б. Цит. вид. – С. 199.
55 Драй@Хмара М. Цит. вид. – С. 327.
56 Сабат Г. Генологічний дискурс інтерпретації Юрієм Кленом німецького утопійного роману // Творчість
Юрія Клена в контексті українського неокласицизму та вісниківського неоромантизму / За ред. Кравченко Л. –
Дрогобич, 2004. – С. 211.
64 Слово і Час. 2006 • №11
балади, особливості історичного, психологічного і соціального роману та їхній
“синтез”57 , охарактеризував творчість Г.Кайзера за жанровим та мотивним
принципами58 . М.Рильський розглядав епос59 , П.Филипович – мелодраму60 , М.Зеров
– утопію, “програмову повість” – “Сонячну машину” В.Винниченка. До речі, у зв’язку
з цим дослідженням М.Зерову закидали формалізм61 .
Отож, якщо неокласики всіляко заперечували формалістське спрямування своїх
досліджень (хоча насправді й аналізували ту ж таки “форму”), то соціологічна критика
звинувачувала їх у цьому раз у раз: “формалізмUморфологізм” неокласикам закидав
В.Коряк62 , а Ф.Якубовський застерігав про “небезпеку формалізму”, що йшла від
неокласиків63 . Утім, позиція Ф.Якубовського не була унікальною, адже і в Росії, і в
Україні наприкінці 20Uх рр. посилювалася тенденція “розмаскування” мімікрійної
формальноUсоціологічної критики, так званого форсоцівства, що нібито намагалася
підірвати марксистські позиції. Цікаво, що Ф. Якубовський, звинувачуючи М. Зерова у
формалізмі, серед іншого зазначав, що його залюбленість у “біографії письменників,
мальовничі штрихи з їхнього життя, крилаті словечки – все те, що творить навколо
досліджуваного автора цілий спектр імпресіоністичних зарисовок”64 схожа на
“побутовізм” формалістів. Певний сенс у таких твердженнях, очевидно, був.
Пізній російський формалізм, що виходив за межі літературності в царину
літературного побуту і встановлював залежність літератури та її розвитку від
позалітературних чинників, починав цікавитись історією літератури, виявляв подібність,
а то й наближався до соціологічних студій. Однак самі російські формалісти
підкреслювали, що така спорідненість видима: відношення між фактами літературного
ряду і фактами, що знаходяться поза ним, не можуть бути просто каузальними – це
складні відношення взаємодії, взаємовідповідності та залежності, які змінюються зі
зміною самого літературного факту (а не навпаки, як вважає соціологічна критика).
Тому аналіз твору з погляду класової ідеології письменника або соціальноUекономічних
умов був неприйнятний навіть для пізніх формалістів.
Літературний побут варто розуміти як функціонування твору в соціальному середовищі
(“становище письменника наблизилось до становища ремісника, що працює на
замовлення”65 ), довкололітературний контекст (журнальна критика, письменницькі
організації тощо), “літературну сучасність” (“відчуття жанру”, естетичну оцінку)66 . Тобто
“літературний побут” – це своєрідна система систем, що втілює жанрову і соціальну
структури в “постаті автора” як носія цієї системи та в літературному ринку.
Але, визнаючи позалітературні фактори, формалісти наполягають, що генетична
детермінація твору неможлива, адже автор свідомо чи несвідомо трансформує історичну
дійсність67 . Відповідно, за Б.Ейхенбаумом, література та всі її конструктивні елементи
не можуть бути генетично зумовлені позалітературним рядом: “Чотирьохстопний ямб
Пушкіна, наприклад, не можна […] пов’язати ні з загальними соціальноUекономічними
умовами миколаївської доби, ні навіть з особливостями її літературного побуту”68 .
Однак, до таких непевних стилістичноUсоціальних паралелей вдавалися українські
дослідники “формальної сторони твору”, наприклад Б.Якубський (“До соціології
Шевченкових епітетів”) та М.Могилянський (“До проблеми розуміння художнього
твору”).
57 Бургардт О. Діккенсова “Повість про двоє міст” // Діккенс Ч. Повість про двоє міст. – Х.; К.:, 1930. – С. VII.
58 Бургардт О. Ґеорґ Кайзер // Експресіонізм та експресіоністи: Література, малярство, музика сучасної
Німеччини / За ред. Савченка С. – К., 1929. – С. 120.
59 Рильський М. Адам Міцкевич і його “Пан Тадеуш”. – С. 69–70.
60 Филипович П. Література... – С. 375.
61 Якубовський Ф. “Небезпека формалізму” // Критика. – 1929. – № 9. – С. 16.
62 Ковалівський А. З історії української критики. – Харків, 1926. – С. 129.
63 Якубовський Ф. Цит. вид. – С. 8.
64 Там само. – С. 14–15.
65 Эйхенбаум Б. Литература и литературный быт // http://vivovoco.nns.ru/
VV/PAPERS/LITRA/LITBYT.HTM
66 Ханзен@Леве О. Цит. вид. – С. 386.
67 Там само. – С. 409.
68 Эйхенбаум Б. Цит. вид.
Слово і Час. 2006 • №11 65
Б.Ейхенбаум дійшов парадоксального висновку про зв’язок соціальної дійсності та
літератури, чим відмежувався від марксівської критики: письменництво, що стало
професією, декласує автора, але ставить його в залежність від споживача. Таким чином,
відбувається переакцентація “соціального елементу” у творчому процесі. О.ХанзенU
Леве вважає, що формалісти були першими, хто проаналізував ринок як економічний і
комунікативний феномен на основі понять попиту і пропозиції69 . Зважаючи на сказане,
не такою вже однозначно “соціологічною” виглядає метода П.Филиповича, коли він
аналізував “соціальне обличчя українського читача 30U40Uх рр. ХІХ віку”. В цілому
альянси соціологічних праць та досліджень “чистої літературності” (“формалістська
соціологія літератури”70 ) були зумовлені, поUперше, природою розвитку літературної
теорії, що вичерпувала свої можливості у вузьких рамках “іманентної літературності”,
поUдруге, політичноUідеологічним тиском офіційної критики. Словом, пізні формалісти
усвідомлювали необхідність виходу з “літературного ряду” і звернення до діахронічного
аспекту.
До уваги російських формалістів пізнього етапу потрапляє також проблема історії
літератури, і вони створюють власну теорію еволюції літературних форм. Так Ю.Тинянов
увів поняття системи, синфункції (синтагматичний зв’язок) та автофункції
(парадигматичний зв’язок). Суть останньої полягає в тому, що кожен елемент певного
твору зв’язаний з тотожними елементами інших творів (стаття Ю.Тинянова “Питання
про літературну еволюцію” (1927), до речі, обговорювалась на сторінках “Життя й
революції”71 ). Функції формальних елементів мають здатність змінюватися й
еволюціонувати, завдяки чому відбувається рух історії літератури. За Б.Ейхенбаумом,
історія літератури – “не так особливий супроти теорії предмет, як особливий метод
вивчення літератури, особливий розріз”72 . Історія літератури, на відміну від сучасної
літератури, дає “повноту матеріалу”, однак минуле як таке (як індивідуальноUісторичний
факт) формальну школу, на відміну від культурноUісторичної, не цікавило, а тому вона
й не ставила завдання “реставрувати епоху”. Формалісти підходили до літератури як
до своєрідного соціального явища, у полі їхнього дослідження опиняється масова
література.
На цьому тлі доволі оригінально виглядає концепція М.Зерова. Його історія
складається як з окремих постатей, так і зі шкіл. Якщо більшість формалістів поняття
стилю цікавило у вузькому значенні – як прийому, то неокласика цікавили радше
загальні стилі. А тому в нього українська література ХІХ – ХХ ст. постає у вигляді
послідовної зміни п’яти літературних течій – класичної, сентиментальної, романтичної,
реалістичної та новоромантичної, плюс поряд з неоромантизмом ХХ ст. він ще виділив
неореалізм. Загалом же для сучасної йому літератури М.Зеров вважав характерним
“діархію, двоєвластя”, “хитання між новим – витонченим – реалізмом та
новоромантизмом”73 . До речі, М.Рильський писав, що кожен стиль має свою точку
насичення, після якої відбувається “різкий поворот в інший бік”: “докотившися берега,
літературна хвиля разUуUраз відкочується в супротилежний бік”74 . Не можна не помітити
дотичність ідей М.Зерова, М.Рильського та концепцій культурноUісторичних типів
О.Шпенглера і “маятника” Д.Чижевського.
У питанні еволюції літературних форми та змісту в колі російських формалістів не
було одностайності. В.Шкловський стверджував, що нова форма з’являється не для
того, щоб втілити новий зміст, а щоб замінити стару форму75 , а В.Жирмунський своєю
чергою його критикував76 і наголошував на зв’язку еволюції стилю як єдності художніх
засобів, або прийомів, та зміни художньоUпсихологічного завдання, естетичних навичок,
смаків, загалом світогляду епохи. Проблема зміни літературних форм цікавила й
69 Ханзен@Леве О. Цит. вид. – С. 391
70 Там само. – С. 387.
71 Якубський Б. Цит. вид. – С. 112.
72 Ейхенбаум Б. Цит. вид. – С. 205.
73 Зеров М. Українське письменство. – С. 17.
74 Рильський М. Чехов поCукраїнському. – С. VI.
75 Шкловский В. О теории прозы. – М., 1983. – С. 32.
76 Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977. – С. 100.
66 Слово і Час. 2006 • №11
київських неокласиків. За П.Филиповичем, еволюція поетичної форми і змісту
відбувається одночасно під впливом змін у суспільноUекономічному житті. Бургардтове
бачення проблеми еволюції форми та змісту також відрізняється від формалістського:
новий зміст, проходячи крізь призму суб’єктивних переживань поета, намагається знайти
для свого вияву відповідні нові форми77 . Виходить, ключова роль у цьому процесі
належить все ж таки змісту.
Говорити про київських неокласиків і формалізм не можна, не згадавши В.Перетца.
З ім’ям В.Перетца, засновника й керівника “Семінару руської філології” при
Університеті св. Володимира (з 1904 року діяв у Києві, а 1914 року перенесений до
Петербурга), пов’язана так звана філологічна школа, або “естетична, формальноU
поетикальна” (Г.Костюк)78 , а за іншим визначенням – „неокласична” школа
(Л.Білецький)79 .
Семінар В. Перетца відвідували студенти й випускники університету, а також Вищих
жіночих курсів, серед них були М.ДрайUХмара, І.Огієнко, П.Филипович, М.Зеров,
В.Петров, Л.Білецький, К.Копержинський, Б.Якубський, О.Дорошкевич, В.АдріановаU
Перетц, С.Савченко, С.Маслов – усього 71 учасник. Для участі в семінарі необхідно
було пройти серйозний відбір – проводився спеціальний колоквіум з курсу російської
літератури. Заняття починалися з вивчення загальних питань історії та теорії літератури,
учасники знайомилися з науковоUкритичними виданнями пам’яток літератури й мови,
опрацьовували теми для самостійного дослідження80 . Члени семінару, що розпочинали
самостійну дослідницьку діяльність, невдовзі “мимоволі і неминуче потрапляли під вплив
технічних принципів школи”81 . Разом з учасниками семінару В.Перетц відвідував
бібліотеки, архіви, навчав, як працювати зі списками, розшукувати маловідомі матеріали.
Справжньою ж подією у вітчизняній філології стала його праця “Из лекций по
методологии истории русской литературы” (1914). М.Бахтін, до речі, вважав, що лекції
з методології В.Перетца мали певне значення для розвитку формального методу, але
здебільшого вони лише сприяли пробудженню інтересу до питань методології82 . Сам
В.Перетц був проти захоплення якимсь одним методом, а тому спробував максимально
повно подати літературознавчі методи початку ХХ ст.: суб’єктивні (естетичний, етичний,
публіцистичний) та об’єктивні (історичний, історикоUпсихологічний, історикоU
політичний, культурноUісторичний, психопатичний, естопсихологічний,
порівняльноUісторичний, еволюційний тощо). Для В.Перетца метод – це “шлях
дослідження, сукупність прийомів, що ведуть до розкриття істини”83 . Вчений
наголошував, що універсальний метод неможливий, обстоював думку, згідно з якою
історія літератури повинна мати власний інструментарій, відмінний, скажімо, від методів
загальної історії культури тощо (таке положення полемічне щодо сцієнтичних
концепцій, наприклад, культурноUісторичної школи).
В умовах методологічного розмаїття В.Перетц запропонував свій – філологічний, як
він його назвав, метод – і наголошував на необхідності досліджувати еволюцію
поетичної мови та стилю: “перебуваючи на формальній точці зору, для нас важливо
“як”, а не “що” передано”84 . Саме ця теза В.Перетца через свою неоднозначність стала
джерелом наукових дискусій з приводу того, чи був В.Перетц “першим українським
формалістом”. Останнім часом це питання знову актуалізувалося завдяки С.Матвієнко.
Однак спроба дослідниці оголосити В.Перетца формалістом85 не зовсім коректна. Як
77 Б. О. Передмова // Вінклер Й. Залізні сонети. – Х., 1926. – С. 3.
78 Костюк Г. Українське наукове літературознавство в перше пореволюційне п’ятнадцятиліття // Записки
Наукового товариства ім. Шевченка. – Чікаго, 1962. – Т. 173. – С. 191.
79 Білецький Л. Основи літературноCнаукової критики: Спроба літературноCнаукової методології. – Прага,
1925. – Т. 1. – С. 22.
80 Перетц Володимир Миколайович // http://www.ukrop.com/ua/encyclopaedia/100names/6112.html
81 Семинарий русской филологии академика В. Н. Перетца. Участники семинария – своему руководителю, 1907
– 1927. – Л., 1929. – С. 29.
82 Медведев П. Цит. вид. – С. 237.
83 Перетц В. Из лекций по методологии истории русской литературы: История изучения. Методы. Источники.
– К., 1914. – С. 94.
84 Там само. – С. 220.
85 Матвієнко С. Цит. вид. – С. 11–12.
Слово і Час. 2006 • №11 67
слушно зауважує Г.Грабович, наголошування на першості форми “може виглядати як
звичайна компетентність, а не особливий вияв формалістичного мислення”86 .
Щоправда, промарксистська критика 20–30Uх рр. з її викривальним пафосом постійно
звинувачувала В.Перетца в передвісництві формалізму87 і прищепленні формального
методу неокласикам, критикувала його філологічний метод як метод попереднього
препарування текстів, але не наукового вивчення88 , як підхід, що обмежується описом
зовнішньої, текстуальної сторони твору й тяжіє до емпіричної фактографії89 .
Наприклад, Ф.Якубовський підкреслював, що український формалізм мав багато
“баластів” і “хвостів” від еклектичної школи В.Перетца90 і, на відміну від російського,
не відштовхувався радикально від “університетської традиційної мудрости”. Зрештою,
ще й І.Айзеншток писав, що В.Перетц дав поштовх до вивчення форми поетичних
творів91 .
Утім, зв’язок “Перетц – неокласики” і пов’язані з ним питання наукової традиції та
учнівства не такий насправді однозначний. Відомо, що В.Перетц не вважав своїм учнем
П.Филиповича, бо той переважно не застосовував його методології у своїх дослідах,
хоча вплив В.Перетца був помітний у порівняльній методі, якою користувався
П.Филипович92 . Неокласик, щоправда, у передмові до своєї студентської роботи “Жизнь
и творчество Е.А.Боратынского” (1917) дякував викладачеві, семінари якого відвідував,
за методологічні навички93 . Крім того, не були однаковими літературознавчі підходи
В.Перетца і М.Зерова, які, попри зовнішню близькість, у сутнісному ядрі навряд чи
збігалися94 .
Очевидно, найбільш послідовним учнем В.Перетца серед неокласиків був М.ДрайU
Хмара. Його В.Перетц згадував серед своїх учнів у присвяті до “Краткого очерка
методологии истории русской литературы” (1922)95 . Обізнаність зі слов’янознавством,
історією, уважне дослідження джерел, властиве М.ДрайUХмарі, – усе це було
невід’ємною частиною філологічної освіти. Неокласик досить ретельно враховував
“університетські вимоги” В.Перетца до наукового дослідження: встановити час і місце
написання твору, виявити, якщо є потреба, анонімного автора, визначити оригінальність
твору, порівняти його з іншими творами того ж часу, з’ясувати історію твору, не
обмежуватися констатацією фактів, а намагатися встановити зв’язки між ними96 . Серед
інших “дезидератів” В.Перетца – вказування джерел, доказовість викладу,
максимальне охоплення даних, лаконічність, вимога “завжди цитувати точно історичні
й літературні документи, на основі яких робиться виклад”, “якщо документ ще науці
невідомий […] наводити в примітках або в додатках повністю”, “не відволікатися від
головної теми”, чітко розмежовувати достеменні й сумнівні результати дослідження,
висвітлювати історію питання, “щоби читач зрозумів, що дали попередники, і що зробив
сам автор”97 .
Усіх цих вимог дотримався М.ДрайUХмара, коли написав про “ВілуUпосестру” Лесі
Українки. Неокласик так само, як і його викладач, застерігав від критичних суджень,
не забезпечених фактичним обґрунтуванням98 , що дуже розбігається, наприклад, з
практикою А.Музички, який теж досліджував життєтворчість Лесі Українки, однак не
86 Грабович Г. Цит. вид. – С. 77.
87 Щупак С. Боротьба за методологію. – Х., 1933. – С. 69.
88 Цейтлин А. Домарксистское литературоведение // Литературная энциклопедия: В 11 т. / Под ред. В.М.Фриче.
– М., 1934. – Т. 7. – Стб. 249.
89 Айзеншток І. Цит. вид. – С. 77.
90 Якубовський Ф. Цит. вид. – С. 12.
91 Айзеншток І. Цит. вид. – С. 76.
92 Штогрин Д. Володимир Перетц // 125 років київської української академічної традиції 1861 – 1986 / За ред.
М.Антоновича – НьюCЙорк, 1993. – С. 355.
93 Филипович П. Жизнь и творчество Е.А.Боратынского. – К., 1917. – С. І.
94 Брюховецький В. Микола Зеров: ЛітературноCкритичний нарис. – К, 1990. – С. 245.
95 Штогрин Д. Цит. вид. – С. 350.
96 Перетц В. Цит. вид. – С. 348.
97 Там само. – С. 351.
98 Драй@Хмара М. Цит. вид. – С. 171.
68 Слово і Час. 2006 • №11
завдавав собі клопоту, аби розрізнити дійсне та можливе в біографії Лесі Українки.
М.ДрайUХмара сумлінно виконував настанову В.Перетца залучати всі списки
досліджуваної літературної пам’ятки (“якщо ми підозрюємо, що автор скористався як
джерелами – працями своїх попередників або сучасників, то ми […] підшуковуємо ці
джерела”99 ). Наприклад, у студії “Генеза Шевченкової поезії “У тієї Катерини хата на
помості”, справжньому взірці академічного дослідження, неокласик був змушений
залучити до розгляду всі відомі йому варіанти пісні про тройзілля, навіть неповні100 –
разом аж 60 текстів.
Методологічний апарат М.ДрайUХмари, як і В.Перетца, передбачає детальне вивчення
бібліографічної бази досліджуваного матеріалу, що, з одного боку, звісно, примножує
аналітичну вагу авторських суджень, з другого, створює феномен “партикуляризованої
науки” (В. Петров)101 . На тлі такої залюбеності М.ДрайUХмари в цитати й посилання
контрастно виглядає стиль М.Зерова. Як писав В.Петров: “У своїх літературознавчих
студіях, як історик літератури, він не виявляв ні інтересу, ані нахилу до праці в архівах,
до розшуків неопублікованих документів, їх публікацій, до вузьких і детальних
причинкових дослідів. Жодна його розвідка не несе на собі тягару апаратних додатків.
Він писав статтю задля самої статті. А не задля приміток до неї”102 . Та й взагалі В.Петров
розмежовував дослідницьку методу М. Зерова і методу “перціанців”.
Однак, незважаючи на вплив В.Перетца на методологію М.ДрайUХмари, привертають
увагу очевидні розбіжності між студіями викладача і студента. Перш за все це стосується
об’єктів вивчення. Коли В. Перетц обмежувався вивченням давньоруських пам’яток, а
від дослідження літератури ХІХ ст. відмовлявся через часову близькість матеріалу, що
призводить, на його думку, до недостатньої об’єктивності, то М.ДрайUХмара
використовував академічний інструментарій для дослідження нової української
літератури. Окрім того, наукові інтереси В.Перетца спрямовувалися переважно на
“бібліографічні досліди”103 й видання пам’яток літератури. Для М.ДрайUХмари ж
бібліографічна робота була вагомою частиною літературознавчого дослідження, яке,
однак, до неї не зводилося.
У цілому “формальна метода” М. ДрайUХмари полягає в детальному текстовому
аналізі, зокрема стилістичному. Правильно зазначив В. Будний: українські неокласики
мають більше спільного з методикою “пильного читання” й поетикальноUстилістичних
студій, аніж з теоретизуванням опоязівців104 . Справді, неокласики, за винятком
О.Бургардта, переважно “реєстрували” ті чи ті формальні особливості твору,
ґрунтовного ж теоретичного осмислення їм не дали. Хоча вони і вказували на формальні
елементи твору, функцію цих елементів не завжди з’ясовували, а поряд з “формою”
аналізували “зміст”, шукали позатекстові кореляції. Формальний аналіз був важливим
складником синтетичного, по своїй суті, методу неокласиків. Київських неокласиків
можна вважати формалістами лише в тому сенсі, що вони надавали великого значення
власне літературній специфіці твору, яку розуміли досить широко – як жанр, стиль,
композицію, ритміку тощо.
Безперечно, прояви формального аналізу в українському літературознавстві 20U
30Uх рр. були, однак вони не розвинулись у цілісну теоретичну систему чи школу, і
причина цього крилася, поUперше, у “соціяльноUполітичному, економічному середовищі,
в безвиході тої категорії […], що являє собою носія цієї літературознавчої течії; поU
друге, в широкому розвиткові й поглибленні марсистської методології пролетаріяту,
що поволі здобуває ведущі позиції і в літературознавстві українському”105 . Важко не
погодитися з Ф. Якубовським. В умовах політизації усіх сфер життя, наукових зокрема,
радянська влада підтримувала ті теоретичні напрями, які боронили погляд на літературу
99 Перетц В. Цит. вид – С. 334.
100 Драй@Хмара М. Цит. вид. – С. 229.
101 Домонтович В. Цит. вид. – С. 267.
102 Там само. – С. 281.
103 Филипович П. Література. – С. 491.
104 Будний В. Феномен українського формалізму: аспекти і контексти // Матвієнко С. Дискурс формалізму:
український контекст. – Львів, 2004. – С. 53.
105 Якубовський Ф. Цит. вид. – С. 28.
Слово і Час. 2006 • №11 69
Євген Іщенко
ВІТАЛІЗАЦІЯ СМЕРТІ В ПОЕЗІЇ ВАСИЛЯ СТУСА
Проблема смерті у творчості В.Стуса як цілісне явище досьогодні в літературознавстві
майже недосліджена. Це зумовлено, поUперше, тим, що у 90Uх роках Стусову поезію
доцільніше було вивчати під патріотичним (почасти — політичним) кутом зору, аніж
філософськоUпсихологічним. ПоUдруге, недостатністю методологічної бази аналізу
даного концепту внаслідок відсутності в тодішній Україні перекладів праць визначних
психологів і філософів ХХ ст. Поступово, з поширенням в Україні наукових розвідок
В.Франкла, Л.Бінсвангера, Е.Фромма, К.Юнга, М.Ґайдеґґера, К.Роджерса та ін.,
означений концепт набув надзвичайної актуальності при аналізі проблеми смерті в
загальногуманітарному аспекті.
Пошук сенсу смерті завжди трагічний, нескінченний та індивідуалізований. На думку
Е.Фромма та В.Франкла, усе життя людини постає як процес самонародження;
усвідомлення неминучості кінця стимулює потяг до самовдосконалення, самовияву.
Отже, смерть сприяє внутрішньому розвиткові людини. Як зазначив В.Франкл, “смерть
— це те, що становить сенс життя”1.
М.Мамардашвілі в роздумах про універсальну душу зазначав, що у ставленні до смерті
ми відчуваємо себе абсолютними істотами. Цим учений ніби продовжував думку
Г.Гегеля, який відводив смерті місце вищої духовної дії, здатної сколихнути людство.
Як приклад, він наводив життєвий шлях і смерть Ісуса Христа. Близькі до Стусового
світосприйняття французькі екзистенціалісти А.Камю та Ж.UП.Сартр визнавали
абсолютну рівноцінність усіх людських можливостей, адже на людину так чи так очікує
смерть. М.Ґайдеґґер надавав смерті статусу вищої людської можливості. Лише смерть
істинна, і тому єдино можливий для людини вибір — жити заради смерті. Т.Манн також
стверджував, що “…Смерть і Хвороба — великі вожді, які нам вказують шлях до
людського”2.
Аналізуючи простір Стусового сприйняття смерті, необхідно пам’ятати його позицію
стосовно покликання поета. У відомих “Двох словах читачеві” В.Стус зазначив: “Поет
— це людина. Насамперед. А людина — це, насамперед, добродій. …Ще ціную
здатність чесно померти”3. Отже, визначальним для нього став людський стрижень,
орієнтація передусім на людину, боротьба за неї. Тому поезія В.Стуса — не штучна
версифікація, а навпаки — аналіз життя в різних його виявах, зокрема і в протиставленні
смерті.
Не вдаючись до докладного аналізу концепту смерті в доробку В.Стуса, дослідники
все ж наголошували на важливості його для поета. Скажімо, В.Яременко у статті “І я
гукну, і син мене почує” констатував, що тема смерті чи не найосновніша у творчості
цього автора і трактується ним як продовження життя в безсмерті, у пам’яті4 . Ю.Бедрик,
розмірковуючи над питанням сприймання Стусової поезії, зазначав, що мотиви смерті
в ній “досить нав’язливі”5 .
Першою зустріччю В.Стуса зі смертю можна вважати загибель брата Івана в 1944
році. Вона справила на хлопчика настільки жахливе враження, що він запам’ятав усе до
найменших подробиць. “Пам’ятаю, як поранило брата Івана. Як він лежав — з відбитою
ніжкою лівою і вирваною осколком лівою щічкою… Більше він не приходив до
1 Франкл В. Человек в поисках смысла. — М., 1990. — С.197.
2 Манн Т. Собр.соч.: В 10 т. — М., 1961. — Т.9. — С.54.
3 Стус В. Твори: У 4 т. 6 кн. — Л., 1994. — Т.1. — Кн.1. — С.42. Далі, посилаючись на це видання, том (перша
цифра) і сторінку зазначаємо в тексті.
4 Яременко В. І я гукну, і син мене почує // Дніпро. — 1990. — №4. — С.76.
5 Бедрик Ю. Василь Стус: проблема сприймання. — К., 1993. — С.47.
як на утилітарне явище, безпосередньо пов’язане з “соціальною дійсністю” і придатне
лише для того, щоб цю дійсність “правильно” відтворювати, визначальним був зміст, а
не форма.
|