“... і Бог став жінкою, деревом, травою і вином...” (Роздуми про поезію І.Маленького)
Ігор Маленький належить до покоління вісімдесятників, до останнього, за висловом В.Моренця, покоління високого поетичного модерну, для якого світ ще поділений на добро і зло, істину і брехню, красу й потворність, світ, який ще передбачає наявність сенсу й мети, світ, ще не розбитий на друзки і не пе...
Збережено в:
| Дата: | 2006 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2006
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/11225 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | “... і Бог став жінкою, деревом, травою і вином...” (Роздуми про поезію І.Маленького) / І. Борисюк // Слово і Час. — 2006. — № 11. — С. 43-49. — Бібліогр.: 16 назв. — укp. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-11225 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-112252013-02-13T02:34:57Z “... і Бог став жінкою, деревом, травою і вином...” (Роздуми про поезію І.Маленького) Борисюк, І. Час теперішній Ігор Маленький належить до покоління вісімдесятників, до останнього, за висловом В.Моренця, покоління високого поетичного модерну, для якого світ ще поділений на добро і зло, істину і брехню, красу й потворність, світ, який ще передбачає наявність сенсу й мети, світ, ще не розбитий на друзки і не перетворений на хаос. 2006 Article “... і Бог став жінкою, деревом, травою і вином...” (Роздуми про поезію І.Маленького) / І. Борисюк // Слово і Час. — 2006. — № 11. — С. 43-49. — Бібліогр.: 16 назв. — укp. 0236-1477 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/11225 uk Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Час теперішній Час теперішній |
| spellingShingle |
Час теперішній Час теперішній Борисюк, І. “... і Бог став жінкою, деревом, травою і вином...” (Роздуми про поезію І.Маленького) |
| description |
Ігор Маленький належить до покоління вісімдесятників, до останнього, за висловом В.Моренця, покоління високого поетичного модерну, для якого світ ще поділений на добро і зло, істину і брехню, красу й потворність, світ, який ще передбачає наявність сенсу й мети, світ, ще не розбитий на друзки і не перетворений на хаос. |
| format |
Article |
| author |
Борисюк, І. |
| author_facet |
Борисюк, І. |
| author_sort |
Борисюк, І. |
| title |
“... і Бог став жінкою, деревом, травою і вином...” (Роздуми про поезію І.Маленького) |
| title_short |
“... і Бог став жінкою, деревом, травою і вином...” (Роздуми про поезію І.Маленького) |
| title_full |
“... і Бог став жінкою, деревом, травою і вином...” (Роздуми про поезію І.Маленького) |
| title_fullStr |
“... і Бог став жінкою, деревом, травою і вином...” (Роздуми про поезію І.Маленького) |
| title_full_unstemmed |
“... і Бог став жінкою, деревом, травою і вином...” (Роздуми про поезію І.Маленького) |
| title_sort |
“... і бог став жінкою, деревом, травою і вином...” (роздуми про поезію і.маленького) |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| publishDate |
2006 |
| topic_facet |
Час теперішній |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/11225 |
| citation_txt |
“... і Бог став жінкою, деревом, травою і вином...” (Роздуми про поезію І.Маленького) / І. Борисюк // Слово і Час. — 2006. — № 11. — С. 43-49. — Бібліогр.: 16 назв. — укp. |
| work_keys_str_mv |
AT borisûkí íbogstavžínkoûderevomtravoûívinomrozdumipropoezíûímalenʹkogo |
| first_indexed |
2025-07-02T13:26:14Z |
| last_indexed |
2025-07-02T13:26:14Z |
| _version_ |
1836541830523518976 |
| fulltext |
Слово і Час. 2006 • №11 43
“вказати не називаючи. Зорієнтувати, не розповівши. Збудити тривогу в серці слухача
і передпочування крику з пітьми, нічим того ж таки слухачаUчитача зримо не жахаючи”12.
У більшості Ґаборових оповідок переважає інший різновид моторошної прози — т.зв.
саспенс13 — історії з навмисне буденним початком, у яких, проте, за повсякденною
метушнею виявляється зовсім інший, таємничий і моторошний світ — “інша
реальність”. При цьому письменник намагається створити ефект вірогідності навіть цих
надреальних подій, для чого реальний, побутовоUповсякденний план непомітно
“зшивається” з фантастичним. Герої, неодмінно розуміючи, що ситуації, в яких
опинилися, відбігають від реальної буттєвості і раз у раз натякають на це, сприймаючи
її як “суцільну маячню” (“Як знайти Овідія”), “галюцинацію” (“Полювання у втраченому
просторі”), втручання надприродних сил (“це якась мара на мене найшла” — “Сходи
вгору і вниз”) тощо. Недарма дослідники при аналізі стилю В. Ґабора наголошують,
що “лише дотичний погляд на заголовки деяких книг початкуючих авторів (і не тільки)
дає зрозуміти, що і в прозі, і в поезії починає домінувати не сонячне проміння життєвого
тепла, а місячні, холодні потоки нез’ясованості”14. Це єднає твори письменника не лише
із класичною стефаниківською новелою зламу століть, із традицією української
літератури жахів, а й також з її зразками в літературах польській і російській, врешті, із
“нефантастичною фантастикою” магічних оповідань Х.Кортасара.
Твори В. Ґабора з “Книги екзотичних снів та реальних подій” демонструють
традиційно високий рівень української новелістики, внутрішню напругу та пошуки нових
виражальних художніх засобів. Їхня ідейна серцевина — “повсюдність вакууму як
наскрізної фатальної антисубстанції” — вкладена в структуру моторошної прози, де
“замуровані самі в себе [...], не надто щасливі люди”15 безперервно вступають у герць
зі страхом.
12 Кашка В. Наздогнати черепаху. З приводу прози Василя Габора // Дзвін. — 2002. — № 4. — С. 152.
13 Саспенс (від suspendo — підвішую) — прийом у фільмі й літературі, що полягає в навмисному відволіканні від
появи такого моменту в ході розвитку подій, на який очікують глядачі й читачі в напрузі, з тривогою. Таке
відволікання дозволяє зміцнити ефект незвичайності ситуації, жаху подій, що наступають згодом. Прийом
найчастіше застосовується у трілерах і хорорі (Див.: Sіownik terminуw literackich. — S. 543).
14 Хланта І., Лазоришин І. Цит. вид. — С. 215.
15 Карвацький В. Цит .вид. — С. 131.
Ірина Борисюк
“... І БОГ СТАВ ЖІНКОЮ, ДЕРЕВОМ, ТРАВОЮ І ВИНОМ...”
(РОЗДУМИ ПРО ПОЕЗІЮ І.МАЛЕНЬКОГО)
Ігор Маленький належить до покоління вісімдесятників, до останнього, за висловом
В.Моренця, покоління високого поетичного модерну, для якого світ ще поділений на
добро і зло, істину і брехню, красу й потворність, світ, який ще передбачає наявність
сенсу й мети1 , світ, ще не розбитий на друзки і не перетворений на хаос2 . Покоління
вісімдесятників унікальне витворенням власної поетичної мови, що протиставила високу
культуру й національну органічність як декларативній риторичності, так і номінативній
фольклорності. Вісімдесятники у свій спосіб опираються соцреалістичній світоглядній
моделі, однак цей опір реалізується не через протистояння, не через полеміку, а через
дистанціювання, витворення власного дискурсу, жодною мірою не дотичного до “мови
влади”3 .
Поетичні книжки І.Маленького (“Злива”, “АраттаUВеда”, “Велик гріх”) постають і як
зводини з усіма релігіями й філософськими системами, і як творення нового –
1 Моренець В. Сучасна українська лірика: модель жанру // Сучасність. – 1996. – № 6. – С. 96.
2 Див.: Моренець В.Мова у частинах: займенник // Література плюс. – 1998. – № 2.
3 Моренець В. Прощання з ідеологічною вічністю // Березіль. – 1997. – № 1C2. – С. 171.
44 Слово і Час. 2006 • №11
всеохопного, що є і поезією, і філософією, і міфом, бо заторкує і творення світу, і
стосунки людини з Богом і Всесвітом. Поезія, що вийшла з берегів, долає власні межі
й обмежує власну безмежність, повертаючись до осердя міфу. Книжка “Велик гріх”,
органічне продовження попередніх книжок поета, стала своєрідним творчим підсумком,
адже до неї увійшли, крім нових, найкращі з раніше опублікованих поезій. Однак “Велик
гріх” – це не просто добірка віршів, а візія світу, філософське відображення
переосмисленого і пережитого, “книга одкровень і пророцтв”. Філософія тут набуває
викінченості поетичної форми, а поезія повертає собі первісну магічність Слова.
Кожен вірш І.Маленького починається трикрапкою, як трикрапкою й закінчується.
Маніфестована цим знаком нерозпочатість і нескінченність відсилає нас до інших
ідеограм – безкінечників та спіралей трипільських узорів та до інших текстів – давніх
замовлянь, які так само не потребували початків і закінчень і так само легко поєднували
в одне різні прояви буття. А може, цей знак указує на неперервність Божої мови, чий
єдиний потік стає дискретним через неналаштованість людського слуху на постійну
розмову із Всевишнім, а потім знову відновлює свою тяглість із волі поета, який мовить,
з’єднує, пророчить...
Всесвіт у поезіях І.Маленького постає не замкненим у своїй непорушності колом і не
апокаліптичною лінійністю, а живою й рухомою спіраллю:
...насправді світ пересотворювався
і пересотворюватиметься
жорстоким і лагідним Всесвітнім розумом
рівно стільки разів, скільки потрібно буде для того,
щоб людина в ньому безперервно розвивалася...
(“...насправді світ пересотворювався...”)
Оте “пересотворення Всесвіту” мислиться і як віддалення від Бога, і водночас як
наближення до нього. Остаточно розірвавши зв’язок віри, подолавши зв’язок слова (“і
Бог уже не був словом”), людина віднаходить Бога в собі і світі, аби пересотворити
його “за власним образом і подобою”:
...Всесвітній розум витворив із себе добро і зло...
диявола і Бога... землю і космос...
душу і людину... що з праху проростає, як трава,
напевно, лиш для того, щоб колись
людське єство у полум’ї любові
із себе знову виплекало – Бога
за власним образом і подобою...
(“...Всесвітній розум...”)
Власне, сама можливість такого акту пересотворення зумовлюється причетністю до
сакрального, до Божества, яке виявляє себе “у свідомості сотворених істот”. Творення
мислиться не як відображення божественного в людському, а як здатність бути
причетним до постання, виокремлення, явлення світу і всього в ньому сущого.
Співтворення осмислюється як єдино можливий спосіб існування людини у світі; таке
співтворення можливе через любов і через слово. Звідси – поUособливому явлена
тілесність слова. Оскільки будьUякий прояв буття — це слово Бога, остільки ж і будьU
яке мовлене слово стає явленістю буття:
і проллє на воду свіжу кров...
яка мусить проливатись знову,
щоб із неї проростало слово...
й те, що потім визначиться в ньому
визрілим колоссям першозначень...
першоосягань й першозачать...
(“...і лише у п’ятому буянні...”)
Слово і Час. 2006 • №11 45
Оте “проростання слова” відбувається як пожертва, як самопожертва, уподібнюючись
до первісної світотворчої жертви (пор. численні міфи про постання світу з тіла вбитої
першоістоти4 ), до первісного слова, яке, сотворивши світ, ще не вилонилося з його
могутньої речевості. Власне, існування світу мислиться в іпостасях творення, руйнування
й відтворення: так, перша частина книги “АраттаUВеда” має назву “Творити світ...”, а
друга – “Повернення в едем”. Характерно, що нищення світу потопом не лише актуалізує
наявну в багатьох міфологіях легенду про великий потоп, а й резонує з глибоко
індивідуальною авторською концепцією про смерть і воскресіння в жіночому началі,
іпостасями якого є земля й вода. Вода губить (“і розбиває їх води приплив” – вірш
“Видіння потопу в кишлаку Максумабад дервіша Алішера КийямаUдевони”), земля
відроджує (“бо ти – земля... / й родиш / уся омита / потопами...” – вірш “...всю
весну між скреслих озерець по Яготині...”), однак і земля “до себе кличе... / вклякнути
в ріллі... / й умитись нею в полі при дорозі...” (вірш “...земля пухка, як борошно в
подолі...”).
Нерозривна єдність смерті, життя й відродження реалізується в любові, у слові, у
жінці. Так, у циклі “Відьмацькі легенди” зі збірки “Велик гріх” відображено мотив
взаємозв’язку еротики і смерті. Зв’язок еротики і смерті, еротики й насилля, хтонічність
жіночого начала, актуалізація міфологем “БогUмісяць”, “БогUбик” відсилають нас до
глибокої архаїки. І.Маленький прагне окреслити феномен відьмацтва, спираючись не
на християнську, а на язичницьку світоглядну парадигму, у межах якої жіноча магія
тлумачилась не з погляду добра чи зла, а з погляду користі чи шкоди, магічної сили чи
безсилля5 . Як зазначає М.Новикова, мертвий могутніший за живого, звір могутніший
за людину, а жінка могутніша за чоловіка, оскільки саме від мертвого предка, звіра й
жінки залежить виживання людини та тривання роду людського6 .
У двох перших переказах циклу І.Маленький актуалізує міфологічний зв’язок “жінка
– місяць”, наголошуючи, що саме цим зв’язком визначається магічна могутність відьми.
Крім того, що “біоцикли жінки наочно збігаються з “місячним”, місяцевим космічним
ритмом”7 , із цим небесним світилом пов’язано безліч давніх жіночих ритуальних
практик. В українській традиції місяць асоціюється з чоловічим началом (пор. казкові
сюжети про шлюб місяця із сонцем або зорею8 ). У “Першому переказі” циклу
“Відьмацькі легенди” І.Маленький вибудовує складні багаторівневі аналогії: жінка
співвідноситься з землею (передусім “своєю” землею), смертю, божевіллям, а місяць
– із чоловіком, БогомUбиком. У вірші йдеться про чотирьох “господарів” жінки та п’ятого
місяця, однак насправді саме вона господиня й володарка їх усіх. Жоден смертний
чоловік не зможе звідати її любові, не заплативши за це життям; кожен іде на поклик
незвіданого, демонічного, небезпечного. Цікаво, що троє чоловіків помирають поза
межами “своєї” землі, і лише один гине від неї. “Перший її господар, Явтух” помирає в
лісі, у “чужому” щодо села просторі, третій пропадає в Бразилії (опозиція “своєї” /
“чужої” землі), другий – циган – божеволіє (концепт розуму / божевілля корелює з
концептом “свого” / “чужого” простору, адже божевілля у переважній більшості
архаїчних та традиційних культур трактується як одержимість богами чи духами9 ). Усі
троє ідуть за нею, підкоряючись потягу несвідомого, як на поклик смерті; лише
четвертий, прозрівши справжню її суть, суть усевладної непізнаної землі, прагне її
підкорити:
...а четвертий сказав: “Брехня...
ти моя...як земля”
Та земля, як і смерть, не підвладна нікому: крізь світле обличчя еросу проступає чорний
лик смерті, однак це дві іпостасі одного. Хто прагне пізнати єство любові, неминуче
4 Еліаде М. Мефістофель і Андрогін. – К., 2001. — С. 267.
5 Див.: Новикова М. Передмова // Українські замовляння / Упоряд. М.Москаленко. – К., 1993. – С. 23.
6 Там само. — С. 9.
7 Там само. — С. 10.
8 Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. – М., 2000. – Т.2. – С. 78C79.
9 Див.: Новик Е.Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. – М., 1984. — С. 185.
46 Слово і Час. 2006 • №11
доходить до смерті, а хто прагне пізнати смерть, пізнає безсмертя:
а вона...
вигинаючись в реготі,
похилитала між зорі
голим сузір’ям Діви
верхи на чорнім бикові...
У цьому сюжеті І.Маленький звертається до міфологеми, що пов’язує бика з місяцем
(як зазначає В.Іванов, “у Євразії давнім зооморфним символом бога місяця був бик”10 ).
Жінка панує навіть над “її ж таки богом”, бо – “верхи на чорнім бикові”. Вельми
характерно також у вірші реалізується співвіднесеність вертикального й
горизонтального. Традиційне протиставлення “жіночого – горизонтального” та
“чоловічого – вертикального” поступається місцем протиставленню земного і небесного,
смертного і безсмертного: у І.Маленького семантичному ряду “смертне – чоловіче –
земне” протистоїть ряд “безсмертне – жіноче – небесне”, тобто вертикаль “земне /
небесне” співвідноситься з жіночим началом, а горизонталь “свій / чужий” простір –
із чоловічим. Цікаво, що ця вертикаль вибудовується поступово, набуваючи такого
вигляду: земля – гора – яблуня – місяць – небо (якщо гора і яблуня символізують
важкодоступність, то місяць і небо – недосяжність жінки).
Однак у цьому вірші йдеться не лише про єдність любові і смерті та демонічність
жіночого начала. Еротичний і міфологічний коди стають опосередкованими засобами
осмислення глибинних онтологічних проблем людини. Як зазначає В.Івашко, “поезія
І.Маленького, попри позірний панUеротизм її ліричної тематики, не має нічого спільного
з “ігровою еротизацією всесвіту” […], бо граUзваба, кожен щонайменший епізод якої
покликаний позбавити нас осоружної лінійності життя – смерті, має до діла не з
бажаннями та їх задоволенням, і не з біологічно відміряним становленням, а з довічним
поверненням – трагічним і ритуальним за своєю суттю”11 , адже кожен його вірш “є
цим ритуалом, постійним, нав’язливим аж до хворобливих галюцинацій поверненням
однієї й тієї ж ритуальної форми”12 .
Якщо в першому вірші місяць співвідноситься з биком, то у другому – з вогнем і
водою, виступаючи аналогом хтонічного жіночого начала, що поєднує в собі ерос і
смерть. “Дівчина блідолиця” запалює в серцях любов і сіє смерть, однак така природа
її позалюдського, демонічного начала. Вона перебуває поза добром і злом, бо не
належить до світу, в якому панують людські закони, людська мораль (“вона жила в
лісі”), і саме це стає причиною загрозливості її конфлікту з людським світом. Її власний
світ неспівмірний зі світом, що її оточує, і саме це викликає зудар, смертельний для
обох. Перед лицем непізнаного руйнуються людські уявлення про добро і зло: світ
втрачає межі, а люди – орієнтири в ньому, однак і позасвіття деформується, не
витримавши зіткнення:
і, закотившись в світлицю,
вибухнув, як граната,
позапікавши по стінах диявольські силуети
і образам у куті попаливши обличчя...
Перебування дівчини поза межами людського простору спочатку реалізується через
концепт “своєї” / “чужої” землі (село / ліс), а потім – через концепт земного /
небесного; так, утворюється послідовність “ліс – небо”, яка розгортається у
співвідношення “ліс – вода – ерос / небо – вогонь – смерть”. Відповідно, вода є
іпостассю місяця, який являє себе через ерос: «доки вранішній місяць / повільно у
воду заходить / і у воді, як тіло її, тремтить...».
10 Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. – Т.2. — С. 79.
11 Івашко В. Апологія зваби // Маленький І. Велик гріх: Вірші, поезії в прозі, переклади. – К., 2002. C С. 518.
12 Там само. — С. 517.
Слово і Час. 2006 • №11 47
Натомість вогонь – це іпостась місяця, що являє себе через смерть. Ерос і смерть
становлять єдине ціле, мають однакову природу, однаково жорстко регламентуються
ритуалом, який не дозволяє надміру цієї сили “вибухнути, як граната”. Місяць, від якого
лишився “серпик тонкий”, співвідноситься вже не з биком, а з конем (“щоб у вікно
виводила / дівчина блідолиця […] неначе коня...”). Чоловіки, які від жадання втрачають
людську подобу, “тирлуються серед галяви, / наче нічні жеребці”, перетворившись на
отару, на безіменне “вони”; лише зникають вони “один по одному”, підтверджуючи
аксіому про те, що смерть не може бути “спільною”, як засліплена безумом пристрасть
зшаленілих чоловіків: смерть єдина для кожного. Чоловіче начало тут утілене в образі
коня – тварини, пов’язаної як зі шлюбною, так і з поховальною символікою13 .
Іще одна цікава деталь: у циклі “Відьмацькі легенди” концепти “своєї” землі та “свого”
простору не тотожні. “Свій” простір – це обжите, освоєне, підкорене, привласнене
людьми місце – лише місце, більше нічого (таким є “своє” село, “свій” ґрунт). “Своя”
ж земля, як і жінка, ніколи не може бути до кінця пізнаною або підкореною, вона одна,
як любов і смерть, і в будьUякому разі її межі не збігаються з межами “свого” простору.
“Четвертий” із “Переказу першого” гине від того, що вважає землю належною йому,
вважає жінку — частину цієї землі – підвладною йому. І жінка з першого вірша, і дівчина
з другого протиставлені іншим – чоловікам, парубкам, людям із “довколишніх сіл”.
“Її” допущено до таїнств “своєї” землі, до таїнств життя і смерті:
й, припавши до гриви,
летіла на нім,
оглядаючи...
яка з висоти прекрасна
оця земля...
У “Переказі третім” збігається значення води як стихії еросу (злива парує закоханих)
та вогню як стихії смерті (від пожежі гине батько дівчини), однак носієм демонічного
начала стає вже не жінка, а чоловік – “одиначок острівської відьми”, хоча жінка –
“панське дівча” – так само, як і в попередніх віршах, поєднує в собі еротичне та хтонічне
начало (адже саме з палаючих пір’їн, скинутих нею на подвір’я маєтку, виникає пожежа,
яка вбиває її батька). Жінка тут підвладна не до кінця усвідомленим нею інстинктам та
“якійсь невідомій силі”. З одного боку, тотожність “жінка – земля” стає цілковитою й
повною, і саме це змушує жінку коритись магнетичній силі еротичного шалу, що
опановує нею. З другого, вона, зачарована, стає слухняним знаряддям смерті, до кінця
не зрозумівши, що з нею коїться, і підкоряючись лише власному тілу (“і згорталось у
сіні / затуляючи груди коліньми, / її зморене... зморене тіло”). Як і в перших двох
віршах, до поняття “своєї” землі включено не тільки власне землю — МатірUЗемлю,
Богиню, яка народжує і вбиває, а й небо (причому небо — це не лише той простір, у
якому летять два зачарованих птаха, а й найвищі точки земної поверхні, зокрема дуб із
лелечим гніздом на ньому, мансарда, де замкнено дівчину, та Лиса гора). У “Переказі
третьому”, на відміну від перших двох, жінка зазнає перетворень, являючи не цілісну й
самодостатню, а розполовинену поміж любов’ю і смертю, розумом та божевіллям суть:
...тепер і відьмак не врятує
її, божевільну...
бо віднині й вовіки
вона
наречена Христова...
Божевілля настає, коли людський розум не витримує ваги непізнаваного, нaдміру
звіданого, коли смертне тіло стикається з несмертною суттю. Бо ерос, як і смерть,
хоча й повсякчас присутні в “людському” світі, належать до світу позалюдського.
Відповідно до цього особливо гостро в поезії І.Маленького звучить мотив самотності,
13 Славянские древности: Этнологический словарь / Под ред. Н.Толстого. – М., 1999. – Т.2. – С. 590C591.
48 Слово і Час. 2006 • №11
алієнації людини. Самотність є першоначальною і витоковою, а її джерело в тому, що
людина залишається вічUнаUвіч зі світом у визначальні моменти свого життя:
...людські народження і смерть –
глибоко інтимні справи,
які не потребують свідків і застіль,
що, власне, відбуваються уже по всьому...
У традиційних суспільствах екзистенційні кризи, пов’язані з визначальними етапами
людського життя (народження – ініціація – шлюб – смерть) долаються ритуалом, який
передбачає інкорпорацію людини до соціуму; сучасна людина позбавлена навіть цього.
Трагізм відчуження, почуття самотності притаманні не лише людині – вони розлиті в
космосі, викривленому й розполовиненому катастрофою невідповідності. Реальність
світу не відповідна гармонійній реальності поезії, тому про цей – реальний – світ
(“вавілонійський марафон безумства”) говориться мовою міфів, тому все у ньому
складається зі знаків прихованої суті, ніщо не є справжнім. У вірші “У молочаєвому
вінку” І.Маленький вибудовує складну конструкцію із замінників, на вершечку якої –
ніщо, відсутність реальної речі. Ключовий образ тут “сорочка старого приблудного
косаря”, що “цілував її як землю тихим світанням, / бо не мав своєї землі”. Знаком,
що вказує на “старого косаря”, є сорочка (перша заміна), цілована, як земля (друга
заміна), якої немає (відсутність речі) і яка схожа на полосканий у небі “солом’яною
вдовицею ночі” “вигорілий місяць” (третя заміна). Істотно, що місяць “вигорілий”, тобто
не тотожний собі, такий, що втратив частину своєї суті. Ще один образ невідповідності
й невизначеності – ніч, “солом’яна вдовиця”, яка “щоніч приходить до каяття” (у
соціальній ієрархії традиційного суспільства вдова, так само, як і молода, репрезентує
проміжний статус, що означає перебування між станом дівоцтва і станом жіноцтва14 ;
крім того, смислова подвійність міститься й у визначенні “солом’яна вдова”, ще більше
підкреслюючи невизначеність і розмитість).
Складається враження, що речі в цьому світі стають набагато меншими за слова,
зіщулюються, дрібніють і нарешті зникають в ефемерності порожнього вербального
знаку. Космічний час, явлений у здрібнілій лінійності (сорочка, “покинута на переміну
до Судного дня”), — це знак скорочення відстаней, неуникного прямування до
Апокаліпсису. Спільне між “сорочкою” і “землею” те, що обидва означають народження
(і відродження), уUтілення (набуття тіла), перехід з аморфності у визначеність, явлення
у видимому бутті. Жертвування сорочки русалці на Зелені свята як ритуал повернення
душіUрусалки до світу живих у першому народженому немовляті15 (крім того, у багатьох
міфологіях поширений сюжет про народження перших людей у лоні землі, з
“дозріванням” і наступним виходом на поверхню16 ). Земля, якої немає, сорочка, яку не
вдягнено, вказують не на життя, а на смерть, вірніше, на завмирання і руйнацію
природного ходу речей (“тонкорука жалоба ночі”). Світ і людина у ньому лише відлуння
своєї суті, слова, які нічого не означають, життя, яке не має продовження і символ
якого не ерос, а танатос.
І.Маленький переосмислює також біблійний сюжет гріхопадіння у зв’язку з концептами
краси і творчості. Любов не лише джерело життя й умова його тривання, а й причетність
до творення:
...і в чому, власне, зміст творіння світу,
в якому лише змій зумів повстати
супроти недосяжності прозріння
та пізнання обличчя Всеосяжного
крізь незбагненні марева кохання...
й летючі видива краси, –
які на землю зміг повсталий янгол
14 Славянские древности. Этнологический словарь. – Т. 1. – С. 294.
15 Богород А. Міфологічний світ “Лісової пісні” // Сварог. – 1999. – №9. – С. 32.
16 Еліаде М. Мефістофель і Андрогін. – С. 267.
Слово і Час. 2006 • №11 49
в обтятих крилах людям наднести...
(“тож в чому, власне, полягає...”)
“Летючі видива краси” стають мірилом реальності та шляхом пізнання Бога; так
актуалізується не біблійноUхристиянське, а античне тлумачення краси (сократівське
сполучення краси, блага та істини в єдину тріаду). Пізнання Бога стає можливим через
любов, а наближення до нього відбувається через творчість. Відповідно,
трансформується і мотив раю, мотив спокушання плодом із дерева пізнання. Рай —
“луна творіння”, постала з плоті “янгола вселенської любові”: “з раю не пішов... / і в
собі приніс його на землю / нерозкаяним в польотах Сонце3Дивом...” (вірш “...може,
дійсно, зупинитись – і покаятись...”).
Ерос у поезії І.Маленького становить космотворчу силу, яка одухотворює й живить
Всесвіт. Про глибинну відповідність ритмів космосу та людського життя розмірковує
поет у циклі “Цвіте терен”. Тема окреслюється відразу у двох напрямках: з одного боку,
фольклорні алюзії (“Цвіте терен”), з другого – ремінісценція з Б.UІ. Антонича
(“Рослинний бог кохання, первісний і чистий”). З одного боку – трагізм окремої історії
почуття, що має початок і кінець, з другого – закони космічної рівноваги, відповідно до
яких кінець не може бути остаточним і неподоланним. Народження почуття збігається
із пробудженням природи (“у березні ти повінню скресала”, “я був терновим пагоном”,
“ти тремтиш під раннім місяцем”), згасання – із завершенням природних циклів (“місяць
на спаді”, найкоротші червневі ночі). Згасання почуттів позбавлене трагізму саме через
свою закономірність – тут діє принцип відповідності, адже опадання плодів зовсім не
означає смерть дерева, а лише початок нового шляху від цвіту до плоду. Використання
фольклорних кліше (“я – терен”, “ти – малина”) підкреслює неUособливість, неU
унікальність історії, адже фольклор дозволяє виразити особистісне в неUособистісному,
унікальне – у загальному, уможливлює відчуття приналежності до космосу і до соціуму,
до теперішнього і до минулого. Фігура паралелізму або метаморфози відсилає нас до
світогляду, відмінного від індивідуалізму сконцентрованої на власному “его” сучасної
людини, до світогляду, що заперечує скінченність і унікальність життя, стверджуючи
нескінченні можливості проживання життя інших, життя в інших формах. “Я – терен”,
“ти – малина” – не уподібнення, а відсторонення від власного Я, спроба заглиблення
у світ, у біос (посилання на Б.UІ.Антонича зовсім невипадкове!). Крім того, розгортання
любовної містерії відбувається і як упізнавання світу в жінці і жінки у світі, коли вона
виявляється водою (“ти повінню скресала”), землею (“ти розкрита...наче трава”),
сонцем (“ти недопита...мов голе сонце”) і місяцем (“наче на спаді місяць ти”). Чоловік
віднаходить жінку в усіх стихіях, послідовно вивершуючи образ космосу (“вода – земля
– небо”), сприйняття й пізнання якого відбувається через ерос.
Проте амбівалентність цього образу полягає в тому, що космос існує водночас і як
особистісна модель, мисленнєвий образ (точніше, відчуття цілісності космосу
осягається через пізнавання жінки, відкриття для себе жіночого тіла), і як часовий потік
(космос реальний, об’єктивний, зовнішній, цілісність котрого забезпечується сталістю
циклічності, оприявленої передбачуваними змінами). Сприйняття космосу як часового
потоку пов’язане не з відчуттям плинності, марноти, а з відчуттям довершеності сущого
і благості існування в часі. Сонце здійснює свій рух від березня до червня – “ранній
місяць” березня перетворюється на “тонкий серп” щербатого місяця в червні. Розквіт
почуття – це “розкрита трава”, це повінь, “отяжілі краплі”; умирання почуттів
асоціюється з “прим’ятою”, “вигорілою” травою, рікою з “гіркою каламутною водою”,
берегом, з якого “обвалювалась глина”. Однак цілісності, неUдискретності часового
потоку протистоїть роз’єднаність простору, що розпався на “два півсвіта”, на “твій” і
“мій” берег. Отже, ерос — це “клей” космічних елементів, а цілісність космосу може
бути помислена тільки опосередковано. Тут єднання з жінкою стає спробою віднайти
цілісність світу, потвердити реальність Я реальністю світу.
Поезія І.Маленького цілісна, бо центрована такими концептами, як Бог, Істина, Любов,
і органічна, бо спирається на питомо національні світоглядні засади. Вона всеохопна,
як міф, адже творить безмежний, багатовимірний і дивовижний світ гармонії та краси,
який протистоїть навколишньому абсурду.
|