Збірки Музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків у контексті світових культурних надбань
У статті досліджується унікальна колекція західноєвропейських гобеленів у музеї мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків. На основі аналогів із музеїв світу уточнюються дата і місце виробництва деяких з них, аналізується стан збереженості музейних пам’яток, подаються рекомендації щодо їх експону...
Gespeichert in:
| Datum: | 2012 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут історії України НАН України
2012
|
| Schriftenreihe: | Краєзнавство |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/121841 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Збірки Музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків у контексті світових культурних надбань / О. Ярема-Винар // Краєзнавство. — 2012. — № 4. — С. 119-126. — Бібліогр.: 13 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-121841 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-1218412017-06-19T03:02:57Z Збірки Музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків у контексті світових культурних надбань Ярема-Винар, О. Музейництво в Україні: історія та проблеми сучасного розвитку У статті досліджується унікальна колекція західноєвропейських гобеленів у музеї мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків. На основі аналогів із музеїв світу уточнюються дата і місце виробництва деяких з них, аналізується стан збереженості музейних пам’яток, подаються рекомендації щодо їх експонування та реставрації за сучасними світовими технологіями. В статье исследуется уникальная коллекция западноевропейских гобеленов из музея искусств имени Богдана и Варвары Ханенков. Исходя из мирових аналогов, уточняются дата и место производства некоторых из них, анализируется состояние сохранности музейных предметов, подаются рекомендации по их экспонированию и реставрации, используя современные мировые технологии. The unique collection of Western European tapestries in the Museum of Arts named after Bogdan and Varvara Khanenko has been investigated in the article by a specialist of Metropolitan Museum (USA). The date and place of production of several tapestries have been defi ned more exactly like other world treasures. The researcher has analyzed the state of preserving the museum exhibits, has given the recommendations how to display them to the public and to restore them using world modern technologies. 2012 Article Збірки Музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків у контексті світових культурних надбань / О. Ярема-Винар // Краєзнавство. — 2012. — № 4. — С. 119-126. — Бібліогр.: 13 назв. — укр. 2222-5250 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/121841 [069:94](4)«15/18» uk Краєзнавство Інститут історії України НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Музейництво в Україні: історія та проблеми сучасного розвитку Музейництво в Україні: історія та проблеми сучасного розвитку |
| spellingShingle |
Музейництво в Україні: історія та проблеми сучасного розвитку Музейництво в Україні: історія та проблеми сучасного розвитку Ярема-Винар, О. Збірки Музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків у контексті світових культурних надбань Краєзнавство |
| description |
У статті досліджується унікальна колекція західноєвропейських гобеленів у музеї мистецтв імені
Богдана та Варвари Ханенків. На основі аналогів із музеїв світу уточнюються дата і місце виробництва
деяких з них, аналізується стан збереженості музейних пам’яток, подаються рекомендації щодо їх експонування та реставрації за сучасними світовими технологіями. |
| format |
Article |
| author |
Ярема-Винар, О. |
| author_facet |
Ярема-Винар, О. |
| author_sort |
Ярема-Винар, О. |
| title |
Збірки Музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків у контексті світових культурних надбань |
| title_short |
Збірки Музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків у контексті світових культурних надбань |
| title_full |
Збірки Музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків у контексті світових культурних надбань |
| title_fullStr |
Збірки Музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків у контексті світових культурних надбань |
| title_full_unstemmed |
Збірки Музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків у контексті світових культурних надбань |
| title_sort |
збірки музею мистецтв імені богдана та варвари ханенків у контексті світових культурних надбань |
| publisher |
Інститут історії України НАН України |
| publishDate |
2012 |
| topic_facet |
Музейництво в Україні: історія та проблеми сучасного розвитку |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/121841 |
| citation_txt |
Збірки Музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків у контексті світових культурних надбань / О. Ярема-Винар // Краєзнавство. — 2012. — № 4. — С. 119-126. — Бібліогр.: 13 назв. — укр. |
| series |
Краєзнавство |
| work_keys_str_mv |
AT âremavinaro zbírkimuzeûmistectvímeníbogdanatavarvarihanenkívukontekstísvítovihkulʹturnihnadbanʹ |
| first_indexed |
2025-07-08T20:36:42Z |
| last_indexed |
2025-07-08T20:36:42Z |
| _version_ |
1837112496691871744 |
| fulltext |
ISSN 2222-5250
119
*1 Автор висловлює щиру вдячність Дирекції Музею мис-
тецтв Варвари і Богдана Ханенків та особливо головному
зберігачеві Фондів Олені Крамаревій за надану можливість
детально ознайомитись з колекцією гобеленів та за дозвіл
увести її до наукового обігу.
*2 П’єр Верлє був головним куратором Музею Клуні (Musée
de Cluny) та Лувру (Musée du Louvre), Париж.
УДК [069:94](4)«15/18»
Ольга Ярема-Винар (м. Нью-Йорк, США)
ЗБІРКИ МУЗЕЮ МИСТЕЦТВ ІМЕНІ БОГДАНА
ТА ВАРВАРИ ХАНЕНКІВ У КОНТЕКСТІ
СВІТОВИХ КУЛЬТУРНИХ НАДБАНЬ*1
У статті досліджується унікальна колекція західноєвропейських гобеленів у музеї мистецтв імені
Богдана та Варвари Ханенків. На основі аналогів із музеїв світу уточнюються дата і місце виробництва
деяких з них, аналізується стан збереженості музейних пам’яток, подаються рекомендації щодо їх екс-
понування та реставрації за сучасними світовими технологіями.
Ключові слова: музейна колекція, західноєвропейські гобелени, вердюра, мільфлер, експозиція, реставрація.
Культурна спадщина України займає достой-
не місце у світовій скарбниці. Українські музеї
зберігають унікальне надбання національної і
світової культури. Особливе місце належить за-
хідноєвропейським гобеленам – феномену євро-
пейського мистецтва. За кількістю, порівняно із
іншими видами пам’яток, їх небагато, але вони
представлені повноцінно і є не лише гідним до-
повненням до Музейного фонду України, але і
становлять частину світового набутку.
Західноєвропейські гобелени дотепер не ви-
світлювались науковцями України, тому така
робота є важливою і актуальною. Дослідження
українських науковців присвячені килимам, або
сучасним гобеленам і торкаються лише мисте-
цтвознавчих аспектів. Представлене досліджен-
ня вводить до наукового обігу цікаву і майже не-
відому для широкого загалу колекцію гобеленів,
яка вдало і своєрідно висвітлює західноєвропей-
ське соціокультурне середовище ХVІ–ХІХ ст.,
а через зв’язки України з Європою відтворює іс-
торичне тло українського суспільства наприкін-
ці ХІХ – поч. ХХ ст. У роботі викладені конкрет-
ні пропозиції щодо особливостей експонування
та реставрації специфічних предметів музейного
зберігання, оскільки спеціальність «реставратор
музейних тканин» відсутня в українських музеях.
Ця стаття започатковує дослідження колек-
ції музею мистецтв імені Богдана та Варвари
Ханенків (далі музею Ханенків), яка хоч і неве-
лика (11 гобеленів), але різноманітна і охоплює
період із ХVI ст. до ХІХ ст. Згідно з наявною до-
кументацією гобелени були виконані у майстер-
нях Франції та Фландрії – y країнах, де цей вид
мистецтва досягнув найбільшого розквіту. За те-
матикою та сюжетом колекцію можна поділи-
ти на дві групи. До першої слід віднести тема-
тичні гобелени із зображенням людських поста-
тей, а до другої групи – гобелени із пейзажами,
або, як їх ще прийнято називати, вердюри, що у
перекладі із французької мови (verdure) означає
«зелень». Вердюри відносяться до гобеленів світ-
ської тематики. Як зазначає П’єр Верлє (Pierre
Verlet)*2 [9, 9–77], у період пізнього середньо-
віччя гобеленів церковної тематики вироблялось
значно менше, ніж світської. Його твердження
ґрунтується на згадках у тогочасній літературі та
документах [9, 10–12]. Цей факт виглядає дещо
парадоксальним, особливо якщо брати до уваги
те, що у середньовіччі церква мала беззаперечно
великий вплив на тогочасне життя. Як не дивно,
П’єр Верлє пояснює це специфікою архітектури.
Замки Середньовіччя мали просторий інтер’єр із
малесенькими вікнами і невеликими дверима, от-
же, простір стін створював прекрасну площу для
розміщення гобеленів. Тоді як стіни церковних
приміщень були порізані значно більшими вікна-
ми, арками та іншими архітектурними деталями.
Проте, переглядаючи музейні колекції, помітно,
що гобеленів із церковною темою є така ж кіль-
кість, якщо не більша. Поясненням цього може
бути те, що у церквах ці коштовні твори мисте-
цтва виставлялись у виняткових випадках, як-от на
свята або інші події. Вони менше використовува-
лись, а тому менше нищились, менше піддавались
руйнівній дії фізичних та хімічних чинників.
Однією із функцій гобелену у середньовіч-
ні часи було прикрашати та вносити затишок
до тогочасних холодних та похмурих замків.
КРАЄЗНАВСТВО, 4’2012
120
Вердюри якнайкраще відповідали цій потребі.
Будівлі мали маленькі високо розташовані вікна,
а гобелени із пейзажами, розвішані на стінах, ство-
рювали враження додаткових вікон та вносили
ілюзію зв’язку із навколишнім світом. Вони дава-
ли можливість, будучи в приміщенні, бачити дере-
ва, трави, квіти із вкрапленням невеликих сценок
чи архітектури. Вердюри також порівнюють із зи-
мовими садами [8, 24–26]. Сади із давніх часів бу-
ли місцем, де проходили диспути, збирались філо-
софи, відбувались театральні вистави. У зимовий
час місце дії переносилось у приміщення. Зали, де-
коровані вердюрами із квітами, травами та дерева-
ми, птахами та звірами, якнайкраще імітували їх.
Цей вид гобеленів із виникненням у ХV ст.
отримав значне поширення, продовжував роз-
виватись і існувати поряд із іншими видами го-
беленів. Здебільшого вердюри були грубіше ви-
ткані, мали менше ниток основи на сантиметр,
а звідси менш детальний рисунок, отже і вико-
нати їх було простіше і швидше. Тому вони бу-
ли менш коштовні і більш доступні, ніж багатофі-
гурні композиції*1. У часи розквіту гобеленового
виробництва існувала «вузька» спеціалізація пра-
ці. Ткачі-ремісники поділялись на тих, хто вико-
нував обличчя та руки, складки та орнаменти на
тканинах одягу, пейзажі, бордюри.
Вердюр у колекції музею Ханенків зберігаєть-
ся чотири. Вони відрізняються між собою за ком-
позицією та часом виконання. Найбільш рання
вердюра датується ХVI ст. Вона і є об’єктом дослі-
дження цієї статті. Згідно з музейною документа-
цією ця вердюра носить назву «Мільфлер» і має ін-
вентарний номер 72-ТК МХ (рис.1). У кінці ХV ст.
у Франції виникає особливий вид гобелену-
вердюри, який увійшов у історію мистецтва як
мільфлер, що у перекладі із французької мови (mille
fl eurs) означає «тисяча квітів». Ті гобелени, у яких
тло було густо заповнене дрібненькими квітами,
отримали цю назву. Колір тла здебільшого був тем-
ного кольору, переважно темно-синій або темно-
зелений*2. Вердюра ХVI ст. із музею Ханенків має
темне тло, по якому густо розкладені букетики кві-
тів. Отже, на підставі приналежності її до цього
виду вердюр і виникла назва «Мільфлер». Слід за-
значити, що геометрично стилістичне трактуван-
ня квітів та розміщення їх рядами було характер-
ним для всіх мільфлерів того часу.
При вивченні публікацій на цю тему, а також
огляду колекцій Метрополітен-Музею*3, музею
Ханенків, помічаємо, що мільфлери діляться на
дві групи. До більшої групи відносяться гобеле-
ни, на яких букетики квітів і дрібні рослини ви-
падково розсипані на однотонному тлі. Квіти у
цих мільфлерах виткані реалістично і зображу-
ють ті види, що вирощувались у середньовіч-
них садах. До другої групи належать ті вердюри,
що мають геометрично стилістичне вирішен-
ня квітів, укладених на тлі рядами або смуга-
ми. Цих вердюр зустрічається значно менше, на-
приклад, колекція Метрополітен-Музею не має
жодної, тоді як вердюр іншого виду нарахову-
ється декілька десятків. До цієї групи належить
«Мільфлер» із музею Ханенків.
Хоч ми і називаємо «Мільфлер» із колекції
музею Ханенків гобеленом, але насправді це
фрагмент, бо не має ні кромок, ні початку, ані
викінчення на ткацькому верстаті. Розміри його
становлять 280 см на 224 см (рис. 1). У централь-
ній частині гобелену знаходиться середньовічне
місто із замком (рис. 2). Нижче середньовічно-
го міста одну третину гобелена густо заповню-
ють букетики квітів, що розміщені у визначено-
му порядку із певним ритмом (рис. 3). Вони тво-
рять приблизно однакової ширини дев’ять вер-
тикальних рядів. Букетики квітів розташовані на
темно-зелено-синьому тлі. Незважаючи на сти-
лізацію і дещо геометричний характер, майже
усі квіти можна впізнати і визначити, як напри-
клад, стокротки, дзвіночки. Різних видів квітів є
п’ятнадцять. Такі ж квіти зображені і на аналогіч-
них гобеленах, що зберігаються в Угорському му-
зеї та у Каліфорнійському палаці. На подібних го-
беленах із інших музеїв помітна незначна різни-
ця, хоча стиль їх аналогічний. Листочки ж одного
виду на усіх гобеленах мають трикутний силует
із гострими кінчиками або дещо заокругленими.
Вище міста бачимо горбистий пейзаж, на тлі
якого у правому та лівому верхніх кутах симе-
трично розташовані ще два міста із замками.
У пейзажі проглядається спроба передачі дале-
чини. Умовна перспектива теж присутня у трак-
туванні архітектури міст. Нижня ж частина вер-
дюри вирішена двомірно, плоско і має відмін-
не трактування та стиль від решти зображеного.
Таке ж різне трактування нижньої частини й верх-
*1 Поряд із великою кількістю грубо витканих вердюрах іс-
нували також і тонко виткані, високої якості, із складним ри-
сунком, зроблені на приватні замовлення. Прикладом мо-
жуть бути такі, як «Дама із єдинорогом» (The Lady with the
Unicorn) 1490– 1500, Музеї Клуні, Париж.
*2 Вердюри могли бути й інших кольорів – червоні або сму-
гасті. (Дами та кавалери у трояндовому саду, 1450–1455,
Метрополітен-Музей). *3 The Metropolitan Museum of Art, Нью-Йорк.
ISSN 2222-5250
121
ньої простежується у мільфлерах із Угорського
музею та Каліфорнійського палацу, композиція
яких хоч, і не зовсім така, але нагадує гобелен із
музею Ханенків. У них теж зображений пейзаж
із містом у верхній частині та густо вкрита бу-
кетиками квітів нижня частина. Відчуття дале-
чини (перспективи) передане освітленням кольо-
рів, від темнішого синього-зеленого до розбіле-
ного кольору неба та характерним для цього пе-
ріоду штрихуванням. Хоч будівлі міста мають до-
сить спрощені форми і зводяться до прямокутни-
ків, трикутників, півкуль, проте мають незначні
оздоблення архітектурними деталями. По обидві
сторони гобелену розміщені дерева, зліва – яблу-
ня, а справа – дерево гостролиста. Уся вердюра об-
рамлена ґалоном-стрічкою сіро-синього кольору.
Аналогічні мільфлери, або мільфлери із ана-
логічними композиційними елементами, знахо-
димо у колекціях таких музеїв: Угорському му-
зеї ужиткового мистецтва (Magyar Iparművészeti
Múzeum) у Будапешті [7, 84] (рис. 4), музеї
Вікторії та Алберта (Victoria and Albert Museum)
у Лондоні [10, 49] (рис. 5), Музеї образотворчо-
го мистецтва Вірджінії (Virginia Museum of Fine
Arts) у Річмонді [1, 10], Каліфорнійському палаці
почесного регіону(Californian Palace of the Legion
of Honors) y Сан Франциско [2, 80-82] (рис. 6), у
замку Анже (Anger) (Франція) [1, 10], у приват-
ній колекції Жаклін Бокара*1 (Jacqueline Boccara)
[1, 10] (рис. 7) та Музеї декоративного мистецтва
у Парижі [4, 21] (рис. 8).
«Мільфлер» із колекції музею Ханенків зна-
ходиться у гарному стані, особливо, враховую-
чи, що йому більше 400 років. Як було зазначе-
но вище, він є фрагментом – через те, що чотири
сторони його із невідомих причин були відріза-
ні. При детальному огляді поверхні «Мільфлеру»
видно, що він складається із менших та більших
фрагментів, сполучених між собою під час попе-
редніх реставрацій. Те, що у одних сполученнях
між шматками колір не змінився, а у інших – нав-
паки підтверджує припущення, що у минулому
реставрацій було декілька. Одна із них, виконана
пряжею, пофарбованою ранніми синтетичними
барвниками, відрізняється від кольорів оригіна-
лу. Знаючи, що ранні синтетичні барвники вини-
кли і почали застосовуватись у другій половині
ХІХ ст., ми можемо припустити, що одна із рес-
таврацій відбулась у цей час або незначно пізні-
ше. Місця сполучень, які малопомітні, були ви-
конані перед другою половиною ХІХ ст., коли ко-
ристувались лише барвниками природного похо-
дження. Пофарбована ними пряжа не відрізняєть-
ся від оригіналу. Крім того, у музейній інвентар-
ній книзі задокументовано, що гобелен реставру-
вали після надходження до музею.
Найбільший дисонанс у загальний вигляд вно-
сить вертикальний розріз, що перетинає увесь го-
белен навпіл. Він розташований ліворуч від цен-
тру і проходить через край верхнього міста і опус-
каючись, перерізає на дві частини місто у центрі
гобелену, а далі просувається вниз через середи-
ну одного із вертикальних рядів квітів. Цей вер-
тикальний ряд квітів був швидше розірваний, ніж
розрізаний. До того ж, при сполученні рисунок
здеформували реконструкцією та зміненими із
часом кольорами.
Нижню частину «Мільфлеру» варто порівня-
ти із мозаїкою, бо вона складається із маленьких
з’єднаних між собою шматочків. Деякі з’єднання
між ними виконані грубо та непрофесійно, а у де-
яких вони малопомітні. На одних шматочках тло
темно-синє, тоді як на інших ясніше – зелене.
Квіти хоч і стилістично подібні, але коли приди-
витись до них, то можна помітити невеликі від-
мінності у розмірі.
Поясненням цього може бути два припущен-
ня. По-перше, спершу гобелен був великого роз-
міру і шматочки для з’єднання походять із різних
місць того ж гобелену. Друге припущення, що іс-
нувала серія вердюр, і при реставрації використа-
лись шматочки із різних гобеленів цієї серії. По
усій поверхні «Мільфлеру» помітні невеликі ніби
«вибілені» плямки, що є результатом реставрації
втрат основи і піткання. Їх невеликий розмір та
розміщення наводять на думку, що гобелен мож-
ливо був знищений комахами (міллю).
Два дерева з лівого та правого боків у нижній
частині органічно не пов’язані у загальну компо-
зицію і виглядають штучно, вони додані пізніше.
Хоча у верхній частині крони дерев вписуються у
пейзаж. Детальний огляд затилля може дати від-
повідь та заповнити цю прогалину, але, на жаль,
доступ до неї наразі відсутній. Гобелен знаходить-
ся у експозиції, і затилля закрите підкладкою.
Через відсутність доступу до затилля ми не
можемо встановити, наскільки кольори зміни-
лись. Проте слід зауважити, що зелений колір,
який має тенденцію із часом синіти, дуже добре
*1 Жаклін Бокара (Jacqueline Boccara) – власниця галереї
The Galerie Boccara у Парижі і відома у мистецьких ко-
лах своєю колекцією гобеленів. На базі цієї колекції
у The GalerieBoccara була організована виставка «Гобелен
Ренесансу» у Парижі, 1991.
КРАЄЗНАВСТВО, 4’2012
122
зберігся*1 [13]. Присутність його свідчить, що го-
белен у минулому не піддавався інтенсивній ді-
ї світла, і це допомогло зберегти інтенсивність
жовтого кольору. Варто зауважити, що на сьогод-
нішній день у залі, де експонується «Мільфлер»,
освітлення дотримано згідно з установленим
стандартом і дорівнює 35 люксів*2. Брунатний ко-
лір оригіналу не зберігся зовсім*3, а той що є на
гобелені, належить до пізнішої реставрації [12].
Вона досить помітна грубішою тканиною та ігно-
руванням (пропущенням) деталей. Бежевий колір
оригіналу де-не-де залишився. Проте є і пізніше
доповнення його, яке чомусь зроблене у деяких
місцях гірчичними нитками, або, можливо, беже-
ві доповнення так змінили колір.
Як уже було зазначено, «Мільфлер» нале-
жить до гобеленів середньої якості. Він був ви-
тканий на вовняній основі, густина якої стано-
вить 4,5 ниток на 1 см., тоді як високої якості го-
белени мають 8–12 ниток на см. Така густа осно-
ва давала можливість виткати складнішу компо-
зицію. Нитки піткання теж вовняні, скручені із
двох одиночних (Z крутки) у одну грубішу нитку
(S способом)*4. «Мільфлер» був виконаний полот-
няним переплетенням із застосуванням гобелено-
вої техніки, де піткання повністю покриває нит-
ки основи. При застосуванні гобеленової техніки
нитка піткання не проходить від кромки до кром-
ки, а тільки до межі певного кольору, а тоді роз-
вертається. На межі цих кольорів нитки піткання
можуть сполучатись різними способами, або про-
сто творити отвори – вічка [13]. У «Мільфлері»
ці отвори спершу були зашиті вовняною ниткою.
Проте під час реставрації цього не дотримувались
і використовували інші нитки, наприклад бавов-
няні. Крім вічок, застосовувався також спосіб
з’єднання на межову нитку 1/1 та 2/2*5. Техніки
зачіпками не виявлено, хоча вона була дуже по-
ширена у період середньовіччя та Ренесансу, бо
давала гарну тоненьку лінію на границі двох ко-
льорів. Окрім перерахованих вище двох методів,
у «Мільфлері» також використано техніку кру-
гляння. При застосуванні цієї техніки не дотри-
муються строгого прямого кута між пітканням
і основою, а піткання лягає довільно під різни-
ми кутами. Кругляння знаходимо у виконанні
квітів, де нитки піткання лягають по рисунку і
надають їм гарної закінченості. Для збагачення
кольорової палітри та передачі об’єму викорис-
тане V-подібне або клиноподібне штрихування,
як-от у верхній частині пейзажу.
Вище згадувалось, що «Мільфлер» у мину-
лому декілька разів реставрували. Останній раз
реставрація відбулася після прийняття вердюри
до колекції. Під час її було проведено такі робо-
ти, як механічне обезпилення із двох сторін, за-
шивання отворів – вічок з метою укріплення тка-
нини гобелену. В центральній частині у місцях
втрат були виконані доповнення – саме у міс-
цях гірчичного кольору, які теж не є оригіналом,
а пізнішою реставрацією. У нижній частині, чис-
ленні маленькі дірочки були укріплені зі зворот-
ного боку на поліамідний термоклей. До затилля
підшито стіжками «вперед голкою» за ромбопо-
дібною схемою підкладку із бавовняної ткани-
ни. До верхньої частини вердюри було прикріп-
лено підвісну систему, що складається із рукава,
виготовленого із тієї ж тканини, що і підкладка,
та дерев`яного бруса. Дерев`яний брус був встав-
лений у рукав та прикріплений до стіни.
Після певного часу бавовняна тканина підклад-
ки вердюри збіглась. У місцях прикріплення її до
виробу появились стягування, а низ гобелена почав
нависати. Це стало настільки помітним, що із ли-
цьової сторони легко було визначити, де проходили
стібки прикріплення. Коли стібки та підкладка вни-
зу гобелена демонтувались, то позитивний резуль-
тат відразу став помітним. Заломи, викликані ром-
боподібним пришиванням відразу зійшли, і низ го-
белена «випрямився». Завважується ще стягнення
по боках, але це викликано стрічкою-галоном, яка
була пришита до надходження гобелена в колекцію
музею. Стягнення також могла виникнути викли-
кано при сполученні фрагментів шматочків гобе-
лена. Причину можна з’ясувати тільки при демон-
туванні галона.
*1 Зелений колір, що складається із жовтого та синього, на
гобеленах періоду середньовіччя та Ренесансу переважно
із часом синіє. Жовтий барвник із резеди жовтавої (Reseda
luteola) чутливий до дії світла і з часом вицвітає або зникає
зовсім, тоді як синій із вайди (Isalis tinctoria), а згодом із ін-
диго (Indigofera tintoria) – стійкий і залишається.
*2 Зберігання згідно з музейними інструкціями: tº від 18 до
20ºC, відносна вологість близько 50% та освітлення 50 Люкс.
*3 Під час фарбування у брунатний колір для закріплення
барвника застосовувалися солі заліза. Із часом ці солі окис-
лились і зруйнували волокно пряжі.
*4 Під час прядіння волокна скручуються у нитку. Скручення
може бути або y Z-сторону, або у S. Якщо одиночна нитка бу-
ла скручена у Z-сторону, то при утворенні пряжі їх сполуча-
ють разом у дві, три або більше, використовуючи при цьому
S напрямок крутки і навпаки.
*5 За межову нитку з’єднання, коли нитки піткання двох су-
міжних кольорів обвивають ту саму нитку основи. Ця техні-
ка існує у різних варіантах і може бути одинарна, коли два
кольори чергуються по одному разу, або в групах по дві чи
по три нитки – тоді таке сполучення позначають як 2/2, 3/3.
ISSN 2222-5250
123
У майбутньому було запропоновано переро-
бити підкладку і пришити її лише із трьох сторін,
залишаючи нижню частину вільною. Окрім того,
до затилля гобелену пришити смуги тканини (15-
20 см), які допоможуть розподілити вагу рівно-
мірно вздовж висоти. Верхню частину вердюри
укріпити широкою смугою тканини (20 см), бо
у ця частина несе найбільше навантаження. До
нижнього краю також пришити смугу тканини
(30 см), яка буде захищати від накопичення пи-
лу, якого тут збирається найбільше. Також запро-
поновано змінити існуючу підвісну систему на
стрічку із липучкою – велкро. Ця стрічка є міцною
і якщо пришита рівно на краю, допомагає розпо-
діляти рівномірно вагу вердюри у верхній части-
ні. В залежності від умов, у яких експонується
виріб з текстилю, щороку, або раз на декілька ро-
ків, рекомендується ротація. На той час, коли го-
белен поступає до фондосховища, важливо збері-
гати його накрученим на вал. Під час накручення
на вал слід перекласти гобелен тоненьким знекис-
леним папером, щоб делікатна поверхня гобелену
не торкалась липучки і не терлась об підкладку.
На жаль, у музейній інвентарній книзі не по-
дано багато інформації про гобелени. Відомо,
що архіви музею Ханенка були знищені, а у
тих, що збереглись, як-от, наприклад, щоденник
Богдана Ханенка, про ці пам`ятки мистецтва зо-
всім не згадується. Єдиний спосіб для уточнення
та можливого отримання додаткової інформації –
з’ясування зв’язків між подібними, аналогічни-
ми екземплярами у інших музеях.
Як уже згадувалось вище, дослідивши до-
ступні нам матеріали по колекціях інших музе-
їв світу, знаходимо подібні за композицією, за де-
коративним дещо геометризованим вирішенням
рослин та за аналогічно стилізованими елемен-
тами архітектури гобелени в Угорському музеї
ужиткового мистецтва (Magyar Iparművészeti
Múzeum) у Будапешті [7, 84] (рис. 4), у музеї
Вікторії та Алберта (Victoria and Albert Museum)
у Лондоні [10, 49] (рис. 5), у Каліфорнійському
палаці почесного регіону (Californian Palace of
the Legion of Honors) y Сан-Франциско [2, 80–
82] (рис. 6) та приватній колекції Жаклін Бокара
(Jacqueline Boccara)[1, 10] (рис. 7).
Для усіх цих мільфлерів поряд із перерахова-
ними спільними рисами також характерні відмін-
ності, як от наявність геральдики у середині ком-
позиції, або розміщення фігурок тварин та пта-
хів поміж букетиками квітів. Перераховані вище
відмінності відсутні у гобелені з музею Ханенка,
проте зображення двох дерев симетрично розта-
шованих з лівого та правого боків присутнє ли-
ше на «Мільфлері». У документації усіх вищезга-
даних музеїв дата виконання зазначена ХVI ст.
Проте у деяких вона вказана із певним уточнен-
ням, як от у Каліфорнійському палаці почесно-
го легіону (1500–1525 рр.), у музеї Вікторії та
Алберта (перша половина ХVI ст.), в Угорському
музеї ужиткового мистецтва (середина ХVI ст.),
у збірці Жаклін Бокара (бл. 1500*1).
Отже, наявність аналогічних вердюр із інших
музеїв підтверджує, що виконання «Мільфлеру» із
музею Ханенків належить до ХVI ст. На жаль, за
відсутністю прямих доказів ми не можемо уточни-
ти її – до першої половини або до середини ХVI ст.
У музейній інвентарній книзі місцем вико-
нання «Мільфлера» зазначено Аррас, Франція.
Перегляд відомостей про виробництво гобеле-
нів, в існуючих у ХVІ ст. центрах виробництва,
а також документації аналогічних вердюр став-
лять під сумнів цю інформацію.
По-перше, Аррас зазнає найбільшого розвит-
ку у період із другої половини ХІV ст. до ХV ст.,
а точніше до 1477 р. [3, 28]. По-друге, перебравши
першість від Парижа, це місто стає відомим саме
за виготовленням тонкотканих великих багатофі-
гурних композицій із застосуванням дорогих ма-
теріалів, таких, як шовк, та золотих і срібних ни-
ток. Від цього навіть виник термін «нитка арра-
са», що почав вживатись для опису високоякісної
гобеленової пряжі, а саме слово «аррас» витісни-
ло термін гобелен [6, 30]. У деяких країнах, напри-
клад, у Італії «arrazi», Польщі «arasy» та Іспанії
«panos de ras» термін прижився і застосовуєть-
ся дотепер, коли ідеться про високої якості виріб
[6, 28]. По-третє, у кінці ХV ст. Аррас занепадає
і нові центри виникають на північ від Франції,
у Фландрії, або як цю територію ще називають
Південні Нідерланди [6, 28]. Вердюра із музею
Ханенків була виконана пізніше – у ХVІ ст.
Отже, підсумовуючи, можна сказати, що вер-
дюра із музею Ханенків навряд чи була виткана у
Аррасі, який у часи свого розквіту спеціалізував-
ся на зовсім іншого виду гобеленах, та де у ХVІ
ст. виробництво гобеленів прийшло до занепаду.
Як відомо, високої якості зі складними ком-
позиційними вирішеннями гобелени виготовля-
лись тільки під індивідуальні замовлення [3, 37].
Кількість їх була невеликою і ціни на них були
високими. У ХVI ст. продукція такого виду гобе-
*1 Автор каталогу в даті не впевнений, бо поряд із «1500»
стоїть знак запитання.
КРАЄЗНАВСТВО, 4’2012
124
ленів належала до таких провідних центрів як
Брюсель (Brussels) та Антверпен (Antverpen). У
той же час велика кількість високої, середньо-
ї та низької якості гобеленів виставлялись для
продажу на щорічних або два рази на рік яр-
марках, влаштованих у містах, де їх виготов-
ляли. До таких міст належали Брюгге (Bruges),
Анг’єн (Enghien) та Ауденарде (Oudenaarde).
«Мільфлер» із музею Ханенків саме і належить
до цієї категорії продукції.
Щодо Турне (Tournai), як зазначає Кембелл, то
невідомо, чи цей центр продовжує випускати го-
белени середньої якості, оскільки підтвердження
цього відсутні, і збереглось лише кілька речей із
підписом «Турне» [3, 283]. Слід звернути увагу
на те, що у автентичних вердюрах із інших музе-
їв місце виконання різниться. Так, в Угорському
музеї ужиткового мистецтва значиться Ауденарде
[7, ст. 52–53], у Каліфорнійському палаці по-
чесного легіону [2, 80–82] та у збірці Жаклін
Бокара – «Турне» [1, ст. 10], але із знаком запи-
тання. Музей Вікторії та Алберта [10, 49] подає
«Фландрія», що є загальною назвою без уточнен-
ня конкретного центру виконання. До речі, фраг-
мент подібного мільфлеру наводить Барті Філіпс у
її праці «Гобелен» (Barty Phillips, Tapestry), але, на
жаль, вона не вказує, до якої колекції він належить.
У підписі під ілюстрацією значиться, що фрагмент
був витканий у Брюгге (Bruges) або Турне близь-
ко 1500 р. [6, 52]. Щe одна публікація французь-
кою мовою «Гобелени Обюссона та Фельтена»
(Les Tapisseries D’Aubusson Et De Felletin) [4] по-
міщає дві ілюстрації із дещо подіб-ними мільфле-
рами. На одному з них*1 зображено єдинорога на
тлі, густо заповненому геометрично стилізова-
ними квітами [4, 19]. На другому гобелені «Дві
сивіли»*2 (Les Deux Sibylles)*3 композиція скла-
дається із горбистого пейзажу з містами та замка-
ми у верхній частині та густо заповненою квіта-
ми, об’єднаними у букетики, нижньою частиною
[4, 21; 11, 647] (рис. 8). Квітам притаманна гео-
метрична стилізація, яка дещо нагадує стилізацію
квітів у «Мільфлері». Проте композиція у цьому
гобелені значно складніша, бо включає на перед-
ньому плані дві жіночі фігури по боках і фонтан
посередині. Брати Шевальє, автори цієї публіка-
ції, припускають, що виконання цих двох го-
беленів належать до майстерeнь місцевості за
назвою «Ла Марш»*4, яка включає такі центри, як
Обюссон та Фельтен [4, 14 – 35]. Проте ця інфор-
мація подана зі знаком запитання. У першій вер-
дюрі єдиноріг тримає корогву та рицарський шо-
лом із геральдикою родини Шабен. Оскільки ро-
дина ця походила з місцевості «Ла Марш» вини-
кло припущення, що мільфлер був витканий са-
ме там. Коли уважніше вивчити ці два мільфле-
ри, то помітно, що квіти у них таки відрізняються
від квітів «Мільфлера» із музею Ханенків, як за
стилем виконання, за видом квітів, так і за більш
вільним розміщенням на тлі. Отже, такі центри,
як Обюссон і Фельтен, теж відпадають.
Вищесказане дає нам підстави відкинути
«Аррас, Франція» як місце виконання. Судячи
по подібних гобеленах, це може бути або
Ауденарде, або Турне, або Брюгге. Оскільки ж,
за Кемпбеллом, відомості про тогочасне вироб-
ництво гобеленів середньої якості у Турне від-
сутні, та й музеї, що подають цей центр, також
ставлять його під знак запитання, то залишаєть-
ся Ауденарде та Брюгге. Проте у нас таки недо-
статньо зібрано доказів для конкретного цен-
тру і тому варто вживати загальне визначення –
«Фландрія» або «Південні Нідерланди».
Підсумовуючи, зазначимо, що музей Ханенків
має у своїй колекції фламандську (південно-
нідерланську) вердюру під назвою «Мільфлер»,
що датується ХVI ст. Передивившись каталоги
колекцій інших музеїв світу, були знайдені ана-
логічні гобелени із дещо подібною композицією
та подібними окремими композиційними еле-
ментами. Точного ж повторення «Мільфлеру»
знайти не вдалось, хоч відомо, що картон го-
беленів, який мав попит серед замовників, час-
то використовувався багато разів. «Мільфлер»
міг бути одним із таких гобеленів. Його тро-
хи грубуватий стиль і дещо «наївне» вирішен-
ня зображеного, мабуть, виражали смаки того-
часних провінційних вельмож. Однак, оскільки
фрагментом, що складається із менших і біль-
ших шматків, сполучених між собою, то почат-
кова загальна композиція втрачена. Порівняння
«Мільфлеру» із подібними вердюрами інших ко-
лекцій підтверджує, що датування, зазначене у
музейній документації, є правильним.
Зібрана інформація допомогла внести дея-
кі поправки у місце виробництва вердюри, від-
*1 У публікації не позначено, де знаходиться гобелен, а тіль-
ки подана інформація, що він належав до приватної колекції
Шевальє і на сьогоднішній день теж знаходиться у приватній
колекції, але без уточнення, у якій саме.
*2 Сивіла у стародавніх греків та римлян – віщунка.
*3 Місцезнаходження гобелену – Музей декоративного мис-
тецтва (Musée des Arts Décoratifs), Париж.
*1 Ла Марш (la Marche) – місцевість, що знаходиться у центрі
Франції. Починаючи із ХVI ст., тут починають розвиватись
такі центри, як Обюссон (Aubusson) і Фельтен (Felletin).
ISSN 2222-5250
125
кинути «Аррас, Франція», що значиться у до-
кументації і замінити на загальне визначення
«Фландрія», або «Південні Нідерланди». Варто
додати, що стан збереження його добрий і не ви-
магає комплексної реставрації. Щодо освітлен-
ня, то «Мільфлер» експонується у залах музею
Ханенків із дотриманням вимог згідно з установ-
леними стандартами*1. У майбутньому лише ре-
комендовано замінити підкладку, підвісну систе-
*1 У збереженні пам’яток дуже важливе дотримання встановлених стандартів щодо освітлення. Фотохімічна дія світла не
тільки згубно впливає на волокна, а також є руйнівним чинником, що змінює кольори, призводячи до їх повної втрати.
му та, можливо, послабити стрічку – галону нашиту
під час попередньої реставрації навколо вердюри.
Хоч «Мільфлер» і належить за виконанням до
середньої якості виробу, у колекції західноєвро-
пейських гобеленів України він займає важливе
місце. Це зумовлено тим, що ця вердюра є одніє-
ю із ранніх, які зберігаються у наших музеях і на-
лежить до того виду мільфлерів, яких у колекціях
музеїв світу знаходиться зовсім мало.
Джерела та література
1. Tapisseries de la Renaissance – Renaissance
tapestry, catalogue for the exhibition at Galerie
Boccara, Mechelen [Belgium] : Manufacture Royale
de Tapisseries Gaspard de Wit, 1991, P. 39.
2. Bennett, A., Five Centuries of Tapestry,
Museum of San Francisco. San Francisco: The Fine
Arts Museums of San Francisco and Charles E. Tutt-
le CO., Inc., 1976, P. 253.
3. Campbell, T., Tapestry in the Renaissance:
Art and Magnifi cence. New York: The Metropolitan
museum of Art, 2006, P. 594.
4. Chevalier, D., Chevalier, P., Bertrand, P., Es
Tapisseries D’Aubusson Et De Felletin 1457– 1791.
Paris: Solange Thierry Editeur, 1988, P.203.
5. Delmarcel, G. Flemish Tapestry, New York:
Harry N. Abrahams, Inc., Publishers, 2000, P. 382.
6. Fillips, B., Tapestry, London: Phaidon Press
Limited, 1994, P. 240.
7. Laslo, E., Kiado C., Flamish and French Tapestries
in Hungary. – Budapest: Corvina Kiado, 1981, P. 92.
8. Niekrasz, C., Woven theaters of nature:
Flemish tapestry and natural history, 1550-1600, Ph. D.,
(Northwestern University), 2007, P. 468 http://
pqdtopen.proquest.com/#abstract?dispub=3284161.
9. Verlet, P., «Gothic Tapestry from 12th to 16th
Century». In Great Tapestries: The Web of History
from the 12th to the 20th Century, edited by Joseph
Jobé, pp. 9–77, Lausanne: Edita, 1965, P. 278.
10. Wingfi eld Digby, G. F., Victoria and Albert
museum: the tapestry collection Medieval and
Renaissance. – London: Her Majesty’s Stationery
Offi ce, 1980, P. 82.
11. Словник іншомовних слів / під редакцією
Льохіна І. В., Петрова Ф. М. – К.: Держполітвидав
УРСР, 1955. – С. 826.
12. Ярема-Винар О. Західноєвропейський
гобелен, технічні особливості його виконан-
ня та принципи музеєфікації // Праці Центру
пам’яткознавства: Зб. наук. пр. / Титова О. M. (гол.
ред.) Акуленко Б.І., Гріффен Л. О. та ін. / Центр
пам’яткознавства НАН України і УТОПІК. –
Вип. 19. – К., 2011. – С. 129-143.
13. Ярема-Винар О. Методи реставруван-
ня гобеленів (на базі технологій, розроблених у
лабораторіях відділу реставрації текстильних
виробів Метрополітан-музею // Праці Центру
пам’яткознавства: Зб. наук. пр. / Титова О. M. (гол.
ред.) Акуленко Б.І., Гріффен Л. О. та ін. / Центр
пам’яткознавства НАН України і УТОПІК. –
Вип. 18. – К., 2010. – С. 1.
О.С. Ярема-Вынар
Собрания Музея искусств имени Богдана и Варвары Ханенков
в контексте мировой сокровищницы культуры
В статье исследуется уникальная коллекция западноевропейских гобеленов из музея искусств име-
ни Богдана и Варвары Ханенков. Исходя из мирових аналогов, уточняются дата и место производства
некоторых из них, анализируется состояние сохранности музейных предметов, подаются рекомендации
по их экспонированию и реставрации, используя современные мировые технологии.
Ключевые слова: музейная коллекция, западноевропейские гобелены, вердюра, мильфлер, экспозиция, реставрация.
Olga Yarema-Vynar
Collection of Museum of Arts named after Bogdan and Varvara Khanenko
Within World Treasury of Culture
КРАЄЗНАВСТВО, 4’2012
126
The unique collection of Western European tapestries in the Museum of Arts named after Bogdan and Varvara
Khanenko has been investigated in the article by a specialist of Metropolitan Museum (USA). The date and place
of production of several tapestries have been defi ned more exactly like other world treasures. The researcher has
analyzed the state of preserving the museum exhibits, has given the recommendations how to display them to the
public and to restore them using world modern technologies.
Key words: museum collection, Western European tapestries, exposition, restoration.
УДК 94 (477.75):069:75«1929/1941»
Лариса Андрєєва (м. Сімферополь)
АКАДЕМІК М. С. САМОКИШ
ТА УКРАЇНСЬКІ МУЗЕЇ (1929–1941 РР.)
На основі введення в науковий обіг раніше невідомого листування М. С. Самокиша з діячами музеїв
Дніпропетровська, Полтави, Чернігова, Харкова розкрито взаємовідносини серед відомих представників
української культури, що склалися в 30-ті роки XX ст. Репрезентовано участь видатного художника у збе-
ріганні і примноженні музейних колекцій творами історичного та батального мистецтва. Творча спадщина
академіка М. С. Самокиша збагатилася розмаїттям тем з історії України, героїки громадянської війни.
Ключові слова: М. С. Самокиш, музеї, живопис, листування.
Вивчення історії України («макроісторія») не-
можливе без досліджень і розуміння біографії
окремої особи («мікроісторії»). Реалізувати це ми
намагаємось за допомогою введення до науково-
го обігу численного епістолярію, котрий залиши-
ли безпосередні учасники тих чи інших подій.
Можливість значно розширити бачення тієї доби
дає вивчення маловідомих документів із особових
архівів, періодичної преси, епістолярної спадщи-
ни, яке найбільш достовірно відображає проце-
си, що відбуваються у долі персони і суспільства
в цілому. Життя і діяльність академіка М. C. Са-
мокиша постійно привертає увагу дослідників
[1]. Однак є досить багато лакун, пов’язаних на-
самперед із післяреволюційним періодом його бі-
ографії. Залишається маловивченою й епістоляр-
на спадщина художника [2].
Розкрити вплив діяльності провідних україн-
ських музеїв на творчість художника М. С. Само-
киша в 30-і роки XX ст. допомагають документи,
що зберігаються у Державному архіві Автономної
Республіки Крим, фондах Харківського худож-
нього музею. Нами вперше вводяться до нау-
кового обігу документи з особистого листуван-
ня М. С. Самокиша і музейних працівників міст
Дніпропетровська, Полтави, Харкова, Чернігова.
Відомий український художник, академік,
професор М. С. Самокиш (1860–1944) у ро-
ки радянської влади отримав друге народжен-
ня як історичний живописець. Провідні музеї
Дніпропетровська, Харкова, Чернігова у 30-ті ро-
ки XX ст. виступили основними замовниками
прославленого метра батального живопису та
книжкової графіки, визначили творчу складо-
ву його діяльності. Звернення до історії України
стало для нащадка запорозьких козаків знаковим
і зробило М. С. Самокиша одним із основополож-
ників історичного і батального українського жи-
вопису. Причинами, що спонукали музейних пра-
цівників замовляти твори М. С. Самокиша, слу-
жили: 1. Потреба насичення музейних експозицій
картинами, що присвячені подіям радянської іс-
торії, і перш за все, громадянської війни, а також
розширення тематики зібрань за рахунок творів
на українську радянську тематику в дусі політи-
ки українізації, яка проводилася у 20 – на початку
30-х рр. XX ст.; 2. Прагнення керівників і праців-
ників музеїв надати матеріальну підтримку вели-
кому художникові, який, маючи славу і творчу ре-
путацію, зазнавав певні фінансові труднощі.
Творчістю прославленого художника одним
із перших зацікавився Дніпропетровський істо-
ричний музей, директором якого був академік
Д. І. Яворницький. Давні творчі зв’язки поєд-
нували двох найвідоміших людей того часу [3].
Інтелігенція в складній життєвій ситуації нама-
галася гуртуватися і допомагати подальшому
збереженню і примноженню української історії
та культури. Завдяки спілкуванню і листуванню
академіків М. С. Самокишу було замовлено кар-
тини на теми з історії українського козацтва [4; 5].
Для М. С. Самокиша це була одна з найбільш
|