Музична зірка європейського романтизму: Микола Іванов між Парижем і Лондоном (1830-ті роки)
Gespeichert in:
| Datum: | 2009 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут історії України НАН України
2009
|
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/12985 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Музична зірка європейського романтизму: Микола Іванов між Парижем і Лондоном (1830-ті роки) / М. Варварцев // Міжнародні зв’язки України: наукові пошуки і знахідки: міжвід. зб. наук. пр. — 2009. — Вип. 18. — С. 173-186 . — Бібліогр.: 49 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-12985 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-129852023-02-22T11:37:12Z Музична зірка європейського романтизму: Микола Іванов між Парижем і Лондоном (1830-ті роки) Варварцев, М. Україна в європейському та світовому культурному просторі 2009 Article Музична зірка європейського романтизму: Микола Іванов між Парижем і Лондоном (1830-ті роки) / М. Варварцев // Міжнародні зв’язки України: наукові пошуки і знахідки: міжвід. зб. наук. пр. — 2009. — Вип. 18. — С. 173-186 . — Бібліогр.: 49 назв. — укр. XXXX-0020 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/12985 uk Інститут історії України НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Україна в європейському та світовому культурному просторі Україна в європейському та світовому культурному просторі |
| spellingShingle |
Україна в європейському та світовому культурному просторі Україна в європейському та світовому культурному просторі Варварцев, М. Музична зірка європейського романтизму: Микола Іванов між Парижем і Лондоном (1830-ті роки) |
| format |
Article |
| author |
Варварцев, М. |
| author_facet |
Варварцев, М. |
| author_sort |
Варварцев, М. |
| title |
Музична зірка європейського романтизму: Микола Іванов між Парижем і Лондоном (1830-ті роки) |
| title_short |
Музична зірка європейського романтизму: Микола Іванов між Парижем і Лондоном (1830-ті роки) |
| title_full |
Музична зірка європейського романтизму: Микола Іванов між Парижем і Лондоном (1830-ті роки) |
| title_fullStr |
Музична зірка європейського романтизму: Микола Іванов між Парижем і Лондоном (1830-ті роки) |
| title_full_unstemmed |
Музична зірка європейського романтизму: Микола Іванов між Парижем і Лондоном (1830-ті роки) |
| title_sort |
музична зірка європейського романтизму: микола іванов між парижем і лондоном (1830-ті роки) |
| publisher |
Інститут історії України НАН України |
| publishDate |
2009 |
| topic_facet |
Україна в європейському та світовому культурному просторі |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/12985 |
| citation_txt |
Музична зірка європейського романтизму: Микола Іванов між Парижем і Лондоном (1830-ті роки) / М. Варварцев // Міжнародні зв’язки України: наукові пошуки і знахідки: міжвід. зб. наук. пр. — 2009. — Вип. 18. — С. 173-186 . — Бібліогр.: 49 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT varvarcevm muzičnazírkaêvropejsʹkogoromantizmumikolaívanovmížparižemílondonom1830tíroki |
| first_indexed |
2025-07-02T14:56:34Z |
| last_indexed |
2025-07-02T14:56:34Z |
| _version_ |
1836547513713164288 |
| fulltext |
УКРАЇНА В ЄВРОПЕЙСЬКОМУ ТА СВІТОВОМУ
КУЛЬТУРНОМУ ПРОСТОРІ
Микола Варварцев
МУЗИЧНА ЗІРКА ЄВРОПЕЙСЬКОГО РОМАНТИЗМУ:
МИКОЛА ІВАНОВ МІЖ ПАРИЖЕМ І ЛОНДОНОМ (1830-ті роки)
У другій половині 1833 р. в Західній Європі сталася подія, яка споло-
шила дипломатичні і поліцейські служби різних держав: з Італії зник «пів-
чий 14-го класу» петербурзької імператорської капели Микола Іванов,
який перебував там на стажуванні. Українець за походженням (народився
за одними даними в м. Вороніж, нині Сумської області, за іншими — в Пол-
таві), він у дитячому віці був привезений до російської столиці в очолю-
вану видатним композитором Дмитром Бортнянським капелу, де навчався
і працював до 1830 р., коли за клопотанням батька російського компози-
тора Михайла Глинки відправився вдосконалювати своє мистецтво співу
до Мілана і Неаполя, звідки, однак, змушений був переїхати до Парижа.
Відтоді і до кінця свого життя (1880) він залишався на Заході, здобувши
славу одного з найкращих оперних співаків доби романтизму.
У дослідницькій літературі діяльність Миколи Іванова знайшла ві-
дображення переважно у лапідарних довідках фахових енциклопедій, по-
значених, проте, лакунами, помилками й недомовками. Суцільну «білу
пляму» становить паризько-лондонський період його творчості, висвіт-
лення якого нині уможливлюють розшукані в зарубіжних фондах доку-
ментальні історичні джерела.
Час, коли з’явився на Заході Микола Іванов, був оповитий подихом
Липневої революції 1830 р., яка, завершившись проголошенням консти-
туційної монархії у Франції на чолі з герцогом Луї Філіппом Орлеан-
ським, спричинила подальшу поляризацію політичних сил не тільки все-
редині країни, а й здетонувала в Бельгії, Польщі, Італії вибухом народ-
них заворушень і повстань. Стало очевидним, що запроваджена в Європі
після наполеонівського панування система Священного союзу монархів
дала тріщини. На міжнародній арені позначився поділ держав на дві
групи — ліберально-конституційні та військово-бюрократичні, де першу
очолювали Франція й Англія, другу — Росія і Австрія.
Від початку 30-х рр. Франція перетворилася на найбільший осередок,
де збиралися противники абсолютистських режимів, послідовники лібе-
ральних і республіканських поглядів. У Парижі, Марселі та інших містах
знаходили пристановище тисячі емігрантів з Іспанії, Австрії, німецьких
держав, польські повстанці, учасники карбонарського руху в Централь-
ній Італії. Ті, хто покинув батьківщину з політичних причин, мали мож-
ливість користуватися урядовим фондом матеріальної допомоги, утво-
рювати свої національні організації, проводити збори і маніфестації.
Особливу активність емігранти виявляли у сфері культури. Живиль-
ний грунт цієї діяльності становила боротьба ідейно-художніх течій в лі-
тературі і мистецтві — романтизму і класицизму, яка, зрештою, виходила
за межі з’ясування суто естетичних принципів. Її учасники, чиї симпатії і
погляди схилялися до заперечення імперських деспотичних режимів гур-
тувалися під гаслами романтизму.
В Італії та італійському емігрантському середовищі романтизм сприй-
мався у найбільш політизованому тлумаченні — як ідейно-духовна зброя
у боротьбі за єдність країни, звільнення її від чуженецького — австрій-
ського панування та тиранічної влади власних правителів. Об’єктом ро-
мантичної творчості вважалося життя народів, особливо їхня історія,
пошук незвичайних сюжетів. Наголос робився на зображенні подій і явищ
переважно в «далеких» країнах. «Змістом романтизму, — проголошував
1818 р. в Мілані його теоретик Ермес Вісконті у програмній праці «По-
чаткові уявлення про романтичну поезію», — мають бути феодалізм, на-
скоки норманів та інших народів, хрестоносців і взагалі релігійні війни,
жорстокі тортури інквізиції, експедиція навколо Африки і війни порту-
гальців, голландців та англійців у Східній Індії, завоювання Америки, по-
дорожі навколо світу, життя дикунів, рабство негрів у колоніях і рабство
європейців на Берберійських берегах, церковна влада в Римі і Парагваї,
теократія Магомета, короткотривалий розквіт культури в багатьох халі-
фатах, турецькі завоювання, відвага і торговельне підприємництво віль-
них міст Італії, їх незалежна політика щодо германських імператорів, ви-
никнення, розквіт і занепад великих республік, спротив швейцарців, но-
вовведення Петра Великого, повстання в американських колоніях і т.д., не
говорячи про французьку революцію і наступні слідом за нею завойов-
ницькі походи, чудову стійкість іспанців, нерозважливість кортесів та не-
щастя з ними, ліберальні системи і те, що назріває в Америці. Ось теми, які
дають багату їжу для гри уяви, примхливо поєднуючи в собі чесноти і вади,
невігластво, ошуканство й найвизначніші відкриття та віддзеркалюють по-
ступальний розвиток як людського інтелекту, так і диктованого природою
розвитку суспільного ладу»1. Йшлося, отже, не тільки про розмаїття гео-
графічних рамок романтичних творів. Вісконті поєднував художнє пізна-
ння світу із відтворенням історичних факторів розвитку народів і країн,
виокремлюючи події, позначені боротьбою проти політичної тиранії.
Романтизм охоплював усі галузі культури. У музичному мистецтві про-
вісником його ідеалів став Італійський театр у Парижі. Загальноєвропей-
ської ваги йому надавала діяльність великого італійського композитора,
«маестро всіх маестро» Джоаккіно Россіні, який від 1824 р. мешкав у фран-
цузькій столиці, отримавши титул «генерального інспектора співу та ком-
позитора його величності короля Франції». Хоча Італійський театр мав
двох директорів (на початку 30-х рр. ними були Северіні і Робер), клю-
чові питання — передусім формування репертуару та склад провідних ви-
конавців — вирішував Россіні. Влітку 1833 р. за його дорученням обидва
директори відбули до Італії для ангажування нових артистів. Їхнє повер-
174 Микола Варварцев
нення обернулося гучною сенсацією у мистецькому світі Парижа, набувши
водночас політичного забарвлення. «Винуватцем» події став прибулий
разом з ними Микола Іванов, якого в ці дні розшукували агенти петер-
бурзького уряду, щоб допровадити етапним порядком до Росії. Педагоги і
співаки, з якими він спілкувався від часу свого стажування в Італії, одно-
стайно високо оцінили унікальні вокальні здібності українського юнака,
якого невдовзі запросили до королівського театру Сан Карло у Неаполі,
де він з тріумфом дебютував в опері Гаетано Доніцетті «Анна Болейн».
Після закінчення контракту антреприза запропонувала укласти новий,
але петербурзькі урядовці вимагали від Іванова негайно повернутися до
праці хористом в капелу, що, звичайно, означало втрату співаком права
набути повноцінної професії оперного артиста. У відповідь на його про-
хання подовжити термін перебування за кордоном імператор Микола І
особисто «повеліти зволив: доручити місіям нашим в Італії, щоб він (Іва-
нов. — М. В.) неодмінно висланий був до С.–Петербурга»2.
Конфлікт вилився у протистояння між бюрократичною машиною ца-
ризму і самим співаком. Та на боці Миколи Іванова виявилися італійці, а
також чимало російських підданих, які перебували в столиці Неаполі-
танського королівства. Тож про його останню в Неаполі виставу — «Сом-
намбулу» Белліні італійський музичний часопис писав: «Цього чудового
тенора багато разів викликали на авансцену, в кінці кожної дії вся пуб-
ліка неодноразовими оплесками прагнула продемонструвати небажання
втрачати його»3.
У Парижі афіші і газетні інформації, що з’явилися перед відкриттям
оперного сезону, в серпні 1833 р. оприлюднили ім’я новачка Італійського
театру — «молодого тенора, що подає великі надії»4. Інтерес до Іванова
підігрівали чутки, які поширилися в місті. Їх відгомоном, зокрема, стала
згадка в журналі «L’Artiste», який зазначав: «нам розповіли дивовижну
пригоду», пов’язану з прибуттям Іванова до Франції5. У цю пригоду був
посвячений і сам Дж. Россіні, який повернувся до столиці у вересні мі-
сяці з літніх вакацій. Цілком ймовірно, що тоді ж Микола Іванов особи-
сто познайомився з великим маестро, який мешкав у самому будинку теа-
тру і, за свідченням сучасників, приймав там співаків і музикантів.
Зарахування Миколи Іванова до трупи Італійського театру на найвищу
посаду — «першого тенора» — поряд з найвідомішими в Європі артистами
дало підставу музичним оглядачам твердити, що у Парижі зібралася
«еліта» оперної Італії6. Збереглася перша відома власноручна згадка Рос-
сіні про Миколу Іванова — лист, надісланий з Парижа 3 березня 1834 р.
знайомому інженеру Сканделларі в Італію з приводу складу солістів теа-
тру. Він із задоволенням повідомляв, що імпресаріо Робер сформував
трупу «на два роки», яка «особливо багата на тенорів, ангажованих ним. Це
Рубіні Дж. Б. та Іванов — перші, Рубіні Джакомо і Мільяні — другі»7.
За традицією відкривати сезон мала вистава за участю вже знаних у
минулих виставах найпопулярніших співаків, серед яких найбільшою
славою користувався Дж. Рубіні. Але цього разу пальму першості дістав
Україна в європейському та світовому культурному просторі 175
наймолодший тенор театру Микола Іванов. Згадуваний журнал «L’Arti-
ste» повідомляв, що Рубіні погодився «великодушно і безкорисливо про-
пустити поперед себе новачка»8.
Для відкриття сезону, призначеного на 2 жовтня, пропонувалася «Анна
Болейн» за участю Іванова в головній партії. «Хоча сезон тільки розпо-
чався, — зазначала преса, — а до театру «Фавар» (так називали часто Іта-
лійський театр, який містився у будинку його колишнього власника на прі-
звище Фавар. — М. В.) прямують натовпи, дістати в ньому місце дуже
важко. Що ж буде, коли Тамбуріні, Рубіні, Іванов, мадемуазелі Грізі й Унгер
виступатимуть в «Мойсеї», «Семіраміді», «Отелло», «Діві озера», «Сороці–
злодійці?»9. Відтак, повідомляв паризький часопис «La Mode», карикату-
ристи малюють публіку Італійського театру «загіпнотизованою»10.
Столичні періодики влаштували справжнє змагання за те, хто найра-
ніше подасть подробиці про дебют нової зірки паризької сцени. Найпоши-
реніша у Франції газета «Journal des débats» спромоглася на нечуване для
тогочасних можливостей поліграфії: надрукувала докладний звіт про
вечірню виставу «Анни Болейн» наступного ранку — 3 жовтня. У його пер-
ших рядках констатувалося, що «успіх тенора Іванова був цілковитий»,
став «однією з подій цієї першої вистави, яка надзвичайно зворушила слу-
хачів». Тут же газета вважала за потрібне подати словесний портрет спі-
вака: «Молодому Іванову 22–23 роки. Худорлявий, стрункої статури, об-
личчя навперемінно виражає то сумирність, то енергію. Його роль почина-
ється діалогом, продовжується речитативом, де, майстерно користуючись
пасажами, він одразу зачаровує собою»11.
Цим виступом, відзначалося у звіті, Іванов «витримує великий іспит»,
оскільки ту ж саму партію (Персі) в попередньому сезоні виконував Ру-
біні, а за таких умов «нелегко» здобувати прихильність публіки. Втім
перша ж арія «Від того дня…» переконала: «голос нового тенора такий сві-
жий, чистий, сріблястий, а манера співу настільки самобутня, що всі
спроби порівнювати його розсіялися вмить». Зал відповідав «схвальним
гомоном […]. Одержуєш насолоду від нового таланту і радість від думки,
що таке задоволення повернеться невдовзі»12.
Відгук «Journal des débats» містив й загальну оцінку вокальних можли-
востей Іванова: «Його грудні звуки лунають з надзвичайною силою і, хоча
мистецтво й вправи ще не зробили легким перехід від них до голосу гор-
лового, природа настільки прихильна до співака, що цей перехід важко
помітити, навіть спеціально спостерігаючи за ним. Однак слід сказати ще
раз: Іванов — молодий і, звісно, має властиві його вікові недоліки; тож
слід дивуватися, як природний талант дозволяє співакові робити так, що
публіка одержує насолоду». Приверталася увага також до іншої складової
молодого обдарування — його сценічної гри (тобто мистецтва актора) —
«вдумливої і часто досить енергійної». Рецензія зареєструвала конкретні
сцени, в яких особливо відзначився Микола Іванов: квінтет у першій дії,
тріо — у другій. Справжній вибух оплесків здійнявся, коли в його вико-
нанні залунала арія «Fin d’all’età più tenera», звернута до Анни Болейн
176 Микола Варварцев
(її роль виконувала Джулія Грізі). Своєю останньою арією «Живи…»
співак збурив такий ентузіазм присутніх, що змушений був на їх вимогу
повторювати «під грім нових овацій»13.
Цитована стаття була підписана криптонімом «D», яким позначав свої
рецензії провідний у Парижі музичний критик і письменник Жан Деле-
клюз (1781–1861). У літературних колах столиці він був ще відомий своїм
салоном, де зустрічалися Стендаль, Меріме, інші письменники. Закоха-
ний в італійське образотворче мистецтво, Делеклюз популяризував також
творчість його художників, а в «Journal des débats» лише йому було надано
виключне право рецензувати вистави Італійського театру.
В унісон з оцінками Делеклюза розгорнутою рецензією на першу ви-
ставу сезону відгукнувся журнал «L’Artiste», окреслюючи творчий на-
прям, в рамках якого заманіфестував своє мистецтво Микола Іванов. Він,
стверджувалося, — «новий романтик, цікавий для нас». «Його чудовий
спів найвиразніше лунав у дуеті другої дії», де «розкрилися всі принади
його голосу, вельми прозорого і ніжного». Говорилося про «властиву спі-
вакові самобутність». Участь молодого тенора в ансамблі з іншими го-
ловними виконавцями сприяла тому, що «музика Доніцетті стала краще
зрозумілою», а сам «Іванов справив у ній чудове враження»14. Характерну
думку, яка складалася в столиці, висловив паризький журнал «Le Maga-
zine français», назвавши постановку «Анни Болейн» однією з головних ми-
стецьких подій жовтня, під час якої «Іванов здобув повний успіх»15.
До нас дійшов відгук й видатного представника романтичної оперної
школи Вінченцо Белліні. Будучи свідком тріумфального виступу Миколи
Іванова, композитор остаточно утвердився в оцінці його унікального та-
ланту і блискучих перспективах. Отримавши з Італії запит свого друга
А. Лампері про паризький дебют співака, він у відповіді 18 жовтня писав:
«Цей юнак має красивий голос на кшталт голосу Рубіні, але не такий
сильний, як у останнього. Проте співає він надзвичайно вишукано. Серед
усіх тенорів, які сьогодні виступають в Європі, я вважаю його першим
після Рубіні і Давіда. Станеться, гадаю, щось знаменне рік–два потому,
коли співак не тільки збереже свій голос, а й зміцнить його у пориваннях
великої пристрасті»16.
Листування Белліні засвідчило, що відлуння паризької імпрези україн-
ського тенора сягнуло далеко за межі Франції. У Неаполі, де Миколу Іва-
нова пам’ятали по виступах на сцені Сан Карло, музично-театральний ча-
сопис «Il Barbiere di Siviglia» в одержанному з Парижа звіті повідомляв,
що спів Іванова супроводжувався «палкими вигуками схвалення»17.
А інша італійська газета «L’Eco» писала, що 2 жовтня Іванов «зробив сен-
сацію в Італійському театрі» і завдяки своєму неперевершеному викона-
нню «може претендувати на блискуче майбутнє»18.
У Росії, незважаючи на те, що петербурзький двір був вороже налаш-
тований проти співака-неповерненця, московська газета «Молва», що
виходила під редакцією історика і літератора проф. Миколи Надєждіна,
14 жовтня надрукувала окрему статтю про дебют в Парижі, тоді як пе-
Україна в європейському та світовому культурному просторі 177
тербурзький часопис «Сын отечества и Северный архив» вмістив стис-
лий переказ вище згадуваної рецензії Делеклюза19.
Напевно, самому Миколі Іванову було важко повірити у стрімке сход-
ження до паризького Олімпу, а, отже, європейської слави. Ще однією озна-
кою визнання мистецтва співака стало його портретування французьким
скульптором Жаном П’єром Дантаном для створюваної ним галереї найпо-
пулярніших діячів культури у вигляді настільних статуеток-шаржів, які ко-
ристувалися величезним попитом. Серед перших було зображено письмен-
ника Дюма-батька, композиторів Россіні, Ліста, Паганіні, солістів Італій-
ського театру Лаблаша, Рубіні, Тамбуріні, співака Гранд опера Нуррі.
Колекція статуеток Дантана, що зберігається нині у паризькому музеї
«Карнавал», дає можливість твердити, що скульптор відтворював образ
Іванова одразу після його перших виступів в Італійському театрі. В музеї
ця статуетка має № 134, на ній автором позначена дата: «1833» і прізвище
у вигляді ребуса: «I–van–of»20. Згідно з датами, занотованими в музеї
«Карнавал», після роботи на портретом Іванова Дантан відтворював у на-
ступні роки постаті Бальзака, Гюго, Делакруа, Шопена та інших митців.
У кожному персонажі скульптор прагнув виокремити характерний
жест, поставу. Миколу Іванова він представив в експресивній позі вер-
шника на собаці. Фантазія Дантана тоді ж знайшла пояснення у статті од-
ного з французьких журналістів. Переймаючись жартівливим стилем, за-
даним автором твору, він писав: «Росія, кажучи правду, більше відома
своїми шкірами і жодним чином — тенорами. Тому можемо дивитися на
Іванова як на поодинокий музичний феномен. Хоча голос цього артиста
не можна порівнювати з голосами Рубіні і Дюпре, ми слухаємо його із за-
доволенням […]. Іванов, який народився під козацьким небом, є виняток
із загального правила завдяки своєму голосу». Характерно, що згадку про
Україну французький журналіст використав для того, щоб порушити пе-
куче питання політичної свободи: «Зрештою, обличчя його, окрім кіль-
кох цяток, засвідчує, що вакцина проти віспи не пішла так далеко, як і
свобода, котра ще не обійшла весь світ»21.
Формат такої інтерпретації, власне, віддзеркалював один із складників
громадської думки Франції — її уявлення про українське козацтво, до
історії якої активно прилучалися представники романтизму після поеми
«Мазепа», написаної 1818 р. в Італії англійським провісником націо-
нального визволення народів Дж. Байроном. Переймаючись байронівсь-
кою традицією, легендарне трактування постаті Мазепи подав 1828 р. в
однойменній поемі Віктор Гюго, який змалював стрімкий біг коня з
прив’язаним до нього вершником до рідного краю, де «український народ
обере його своїм князем»22. У драматургії цей самий сюжет поклали в ос-
нову своїх п’єс «Мазепа» у Парижі (1825 і 1830) Л.Гувель та анонімний
автор. Бурхлива козацька історія надихнула й знаменитого баталіста
Ораса Верне, який 1825 р. створив сповнене драматичної дії полотно «Ма-
зепа серед вовків». Дві картини, одна з яких під назвою «Муки Мазепи»
була представлена на паризькому художньому Салоні 1827 р., написав
178 Микола Варварцев
інший майстер французького живопису Луї Буланже. У ці роки живо-
писну мазепіану продовжували у Франції Ежен Лямі — учень Верне, Тео-
дор Жеріко і один з найбільших представників романтизму Ежен Дела-
круа, чия картина «Свобода на барикадах» стала національним символом
Франції. Легенду про козака-вершника відтворювали також часописи, лі-
тографовані малюнки. 1835 р. свої твори на цю тему оприлюднив у Па-
рижі художник Колліньйон — дві гравюри, талановито виконані за кар-
тинами Верне і відомого англійського майстра пензля Рейнолдса. Їх появу
одразу відзначив журнал, який у своїх музичних рецензіях переймався й
оперною діяльністю Миколи Іванова, — «L’Artiste». У статті «Два
Мазепи» він докладно переказав улюблений сюжет романтиків Західної
Європи, пов’язаний з «постаттю майбутнього гетьмана козаків»23.
Тимчасом опублікований 1836 р. у Парижі «історичний роман» під на-
звою «Козак» вже репрезентував козацьку історію як взірець для наслі-
дування народами Європи ХІХ ст. в їхній боротьбі за свободу і національну
незалежність. Його видання засвідчило безпосередню зацікавленість рево-
люційно-демократичних організацій українською темою. Автором роману
був польський емігрант Ян Чинський, який належав до визвольного това-
риства «Молода Польща», а також був тісно пов’язаний з міжнародною ор-
ганізацією демократів «Молода Європа» та її главою італійським респуб-
ліканцем Дж.Мадзіні24. Її програмні засади та політичні гасла Чинський
пропагував у заснованому 1834 р. паризькому журналі «Pólnoc». До них
звернувся він у своєму «Козаку». Послуговуючись творчими засобами ро-
мантизму, автор підпорядкував виклад достеменних подій і власні художні
фантазії меті — розкрити перед західним читачем українські визвольні тра-
диції та діяльність їх фундатора Богдана Хмельницького. В контексті гасел
європейських демократичних сил він подав у передмові до роману оцінку
сучасного становища України та її історичного минулого: «Україна стогне
сьогодні під царським гнітом, її нещасливий народ, запряжений у подвійне
ярмо царського деспотизму і шляхетської аристократії, зрошує потом і
слізьми плодючі рівнини і порожні степи, які тягнуться аж до Дніпра. Але
на тлі болю, злигоднів і тяжкої праці ви чуєте як линуть мелодійні пісні,
що звуться думами. У них оспівують війну, славу і свободу, і все це доказ,
що коли ці люди сьогодні поневолені і нещасливі, то колись були вільні і
щасливі»25. Письменник вважав, що ідеали, які виборював Хмельницький,
є такі ж злободенні для народів й в ХІХ ст.
Не обмежуючись згадкою про українську народну поезію, Чинський
навів у романі тексти «козацької пісні» і «романсу» — стилізовані під
українські думи вірші, спеціально написані для «Козака», французьким
поетом Г. Демольєром, і ноти, складені німецьким композитором Йоси-
фом Майнцером. Отже, паризьке видання про Богдана Хмельницького і
його добу стало спільною польсько-французько-німецькою працею, ав-
торів якої об’єднували ідеали національного відродження, а їхні творчі
зв’язки сягали світу романтичної музики, що, зокрема, засвідчила біогра-
фія Майнцера. Будучи священиком у Пруссії, він змушений був поки-
Україна в європейському та світовому культурному просторі 179
нути її через політичні переслідування. Захопившись музикою (написав
«політичну» оперу), Майнцер також зацікавився багатим на козацькі мо-
тиви пісенний фольклором України, якому в 1835 р. присвятив статтю в
музичному періодику «Revue musicale di Paris».
Українські ремінісценції французького романтизму, центром поширен-
ня яких став Париж, природно посилювали інтерес західної громадськості
до Миколи Іванова з його «пригодницькою» історією, що сприймалася ви-
кликом імперському всевладдю. За наслідками його паризьких успіхів
прийшло запрошення з Англії для виступів на винятково рідкісних умовах
— «з платнею віртуоза найвищої слави»26. Вже 15 лютого 1834 р. в Лон-
доні розпочався театральний сезон з коронною партією Миколи Іванова в
«Анні Болейн»27. На цей час в репертуарі його була представлена ще одна
опера, розучена в Парижі, — «Сорока–злодійка» Дж.Россіні. Поставлена
вперше 1817 р. в Мілані, відтоді вона здобула чимало талановитих інтер-
претаторів, що змушувала молодого співака особливо ретельно опрацьо-
вувати свою роль солдата Джанетто, її презентація неминучо набирала ха-
рактеру змагання із знаменитими попередниками.
Вистава «Сороки» за участю українського тенора вперше відбувалася
в паризькому Італійському театрі 24 жовтня 1833 р. Присутній на ній
Ежен Делеклюз відзначив зворушливість почуттів, правдиво відтворених
Івановим особливо в дуеті з Нінеттою (Джулією Грізі) під час драматич-
ної сцени зустрічі у в’язниці. Природна задушевність співу молодого те-
нора, на думку критика, вигідно контрастувала з екстравагантними ефек-
тами, поширеними тоді в оперному виконанні. Співак, писав Делеклюз,
«створює таке очарування», що присутні в залі довго не відпускають його
оплесками з авансцени, де він стоїть, взявшись за руки із своїми партне-
рами Грізі і Лаблашем28.
Із словами підтримки до нього звернувся тоді ж один з фундаторів фран-
цузького музикознавства, редактор вище згадуваного часопису «Revue mu-
sicale di Paris» Едуард Фетіс. Вказуючи на певні «нерівності» в образі Джа-
нетто–Іванова, він наголошував: «Це, гадаю, лише випадковість і завтра ви
розкриєте краще свій чудовий голос і свої щасливі здібності»29.
Італійський театр та його артисти були постійним предметом обгово-
рень у громадсько-мистецьких салонах Парижа і чи не найбільше у ві-
тальні княгині Кристини Бельджойозо, яка зажила ймення «першої
жінки Італії» за свою самовіддану патріотичну діяльність. Після розгрому
карбонарського повстання 1831 р. на Півночі Італії вона змушена була
податися до Франції, де спершу зупинилася у Марселі і фінансувала під-
готовку повстанських експедицій проти деспотичних режимів на Апен-
нінському півострові. У Парижі завсідниками її салону були письмен-
ники, музиканти, співаки, вчені. Серед них — Россіні, Гюго, Бальзак,
Жорж Санд, солісти Італійського театру; в їх числі уривчасті спогади су-
часників достеменно називають Дж.Грізі, сценічну партнершу Миколи
Іванова. Разом з ними в салоні зустрічалися послідовники різних соці-
альних і національно-визвольних вчень — Сен–Сімона, Фур’є, члени
180 Микола Варварцев
«Молодої Італії»30. Незмінним учасником вечорів у Кристини Бель-
джойозо був також скульптор Дантан, де мав нагоду зблизька спостері-
гати моделі своїх майбутніх творів, а, отже, ймовірно, — Миколу Іванова.
У цей же період у самому оточенні артистичного колективу Італій-
ського театру перебували активні діячі національно-визвольних рухів.
Наприкінці 1834 — на початку 1835 р. тут за участю членів нелегальної
«Молодої Італії» була здійснена підготовка нової опери Доніцетті «Ма-
ріно Фальєро». Запропоноване для неї лібретто (текст за трагедією Дж.
Байрона склав Е. Бідера) театральна адміністрація визнала недосконалим
і поліпшити його доручила емігрантові Агостіно Руффіні, що підробляв у
французькій столиці на прожиття літературною працею і був особисто
знайомий з автором музики опери31. Лише лічені особи знали, що А. Руф-
фіні — член «Молодої Італії», а його брат Джованні співробітничає з Джу-
зеппе Мадзіні, виконуючи роль кур’єра між Парижем і Берном, де
переховувався від поліції держав Священного союзу лідер італійських
республіканців. Разом з ним обидва брати у квітні 1834 р. брали участь у
заснуванні міжнародного союзу демократів — «Молодої Європи».
12 березня 1835 р. відбулася прем’єра «Маріно Фальєро», до розголосу
якої доклала зусиль італійська політична еміграція. У самій залі її пред-
ставники зібралися в окрему групу і дружно відгукувалися на сцени ви-
стави. Композитор Белліні, який брав участь у цьому сезоні Італійського
театру із власною новою оперою «Пуритани», ревно стежив за ходом під-
готовки й самою постановкою твору свого суперника і одразу виокремив
у залі «партію» прихильників Доніцетті. Після прем’єри в листі до Італії
він стверджував, що «ті, хто аплодував, не змогли накинути свою думку»
іншим, і успіх «Маріно Фальєро» називав «посереднім»32.
Проте оцінка, висловлена Белліні, виявилася суб’єктивною. Насправді
склад виконавців, до якого увійшли досвідчені першокласні артисти, а з
молодих — Іванов, спромігся продемонструвати високу майстерність.
Один з авторитетних у столиці театрально-мистецьких часописів «L’Arti-
ste» писав: «Треба було почути спів Лаблаша, Тамбуріні, Іванова і особ-
ливо Рубіні, нашої чудової Грізі, щоб одержати уявлення про доверше-
ність, якої досягли ці вправні співаки»33. Сценічна доля опери виявилася
тривалою; «Маріно Фальєро» було включено до репертуару Італійського
театру і на наступний сезон, а 1835 р. представлено у Лондоні. Особливо
гучної популярності опера зажила в Італії, де її взялися виконувати міс-
цеві трупи. Син російського історика й письменника Миколи Карамзіна
— Андрій Карамзін, який слухав цей твір Доніцетті в Парижі, а невдовзі
у Флоренції, 18 березня 1837 р. у листі з цього міста додому повідомляв,
що постановка була кращою «навіть після Парижа […]. Шалені італійці
викликали акторів до 4-х разів поспіль»34.
Для італійської політичної думки опера Доніцетті послужила важливим
відправним пунктом у трактуванні самої функції романтичного мистецтва,
спонукала главу демократів Дж.Мадзіні написати спеціальний трактат —
«Філософія музики», оприлюднений 1836 р. на шпальтах паризького часо-
Україна в європейському та світовому культурному просторі 181
пису «L’Italiano». Праця починалася і закінчувалася посиланнями на
«Фальєро». Автор трактату зосереджував увагу на співзвуччі подій опери з
сучасністю. Відтворене композитором і артистами на сцені життя середн-
ьовічної Венеції з народним протестом проти всевладдя олігархії Мадзіні
називав «передчуттям нового», яке, за його оцінкою, виразно пролунало в
романсі гондольєра, «проспіваному з дивовижною ніжністю Івановим»35.
Революціонер вітав появу в опері напряму, заснованого на принципах
«соціальної функції». «Свідомо запроваджуються вони чи навіяні несві-
домим інстинктом генія, я не знаю», писав він, наголошуючи, однак, на
тому, що ця тенденція має набути якнайбільшого поширення в музич-
ному мистецтві, сприяти меті — «поєднувати мелодії з думкою». Відтак
автор порушував питання про філософський характер праці митців: спі-
ваки на сцені мають стати «філософами більшою мірою, аніж вони є
тепер». Романтизмом, який має діяти в цьому напрямі, за його характе-
ристикою, переймаються творці музики — Россіні, Белліні, Доніцетті.
Останнього він вважав потенційним чільником цього нового руху: «він
прийняв систему Россіні і наслідує її […] як апостол»36.
Про те, що творчість таких виконавців, як Микола Іванов, викликала
симпатії і підтримку серед діячів національного руху, засвідчила інша
публікація «L’Italiano», надрукована 1836 р. під назвою «Італійський
театр у Парижі» слідом за «Філософією музики». Вона привертала увагу
до формування репертуару і добору виконавців головних партій в кон-
тексті проголошеної ще у передмові (автором був Дж.Мадзіні) до пер-
шого номера цього часопису ідеї про «виховну силу мистецтва», «слу-
жіння» його «честі і зростанню нації»37.
Стаття про Італійський театр торкалася цієї проблеми в практичній
площині, з огляду на внутрішнє життя трупи. Йшлося про змагання спі-
ваків за одержання головних, престижних ролей, стосунки між досвідче-
ними і молодими артистами й в зв’язку з цим про творчі права Миколи
Іванова. Віддаючи належне старшому поколінню митців, дописувач ча-
сопису, який залишився анонімним, водночас закликав перейнятися
перспективою молодого співака: «Іванов володіє чудовим голосом — те-
нором, про який вже четвертий рік говорять у Парижі, проте на цьому
хвальні слова закінчуються, якщо не сказати більше». Автор застерігав
проти можливої ситуації: «Якщо Італійський театр у Парижі не розши-
рить і не збагатить свій репертуар, він втратить Іванова». Йшлося про іс-
нуючий розподіл головних тенорових партій, за яким їх традиційно обій-
мав Дж. Рубіні. «Біда, — робив висновок автор статті, — коли роки моло-
дості минають без сміливих поривань», в цьому «винуваті здебільшого
антреприза… і ми […], Ми мовчимо, чекаємо. Довкола стільки розмов, які
лише втішають, але ми хочемо щось і побачити». У риторичній формі на-
зивалися опери, до яких можна було б залучити Іванова: «Чому «Фавар»
не стає луною принаймні музичних творів, які набули слави по той бік
Альп (в Італії. — М. В.) […] Де «Паризіна»? Де «Безумний Тассо», «Елік-
сир кохання», «Лючія ді Ламмермур»? Чому мовчить Россіні?»38.
182 Микола Варварцев
Характерно, що всі перелічені опери — твори Доніцетті, якого Мадзіні
у своїй «Філософії музики» проголошував провідною фігурою нової, «со-
ціальної» музики. Попри критичний запал стаття про Італійський театр
стверджувала: якщо серед композиторів головним орієнтиром у створенні
опер високого суспільного звучання є Гаетане Доніцетті, то у викона-
вській діяльності на сцені — це Микола Іванов, для якого й пропонува-
лося розширити репертуар.
Судячи з хронології наступних оперних сезонів, голос «L’Italiano» не
минув марно. У подальшому партії тенора Іванов одержує у таких, впер-
ше включених до репертуару Італійського театру опер, як «Норма» і «Пу-
ритани» Белліні, «Еліксир кохання», «Лючія ді Ламмермур» Доніцетті,
«Малек-Адель» Коста, а також тих, які ставилися раніше у Франції та
інших країнах Європи.
До музики італійських сезонів як до джерела своєї творчості звертався
весь цвіт літературно-мистецького Парижу; їх відвідувачами були Дюма,
Гюго, Паганіні, Шопен, Гейне, Ліст, Берліоз, Жорж Санд, Міцкевич… Пал-
ким прихильником Італійського театру став Оноре Бальзака, який знахо-
див там сюжети й прототипи художніх образів для своєї знаменитої серії
романів — «Людської комедії». Завдяки свідченням сучасників ми
можемо, зокрема, цілком точно датувати перебування письменника на
виставі «Анна Болейн» за участю Миколи Іванова — 6 січня 1837 р. Зга-
дуваний А. Карамзін, який був на цій постановці, у своєму паризькому епі-
столярії так занотував подію: «Чув я і Lablache, бас якого струшує люстру
в залі, і нашого Іванова, який співає вельми приємно». І наприкінці він до-
писав: «Я забув сказати вам, що, виходячи з опери, бачив Бальзака»39.
Знайомство Бальзака з Італійським театром почалося раніше зазначеної
дати. Він абонував тут ложу, відтак мав можливість слухати весь репертуар
трупи. 1 листопада 1834 р. письменник влаштував бал, до якого, за влас-
ним визнанням, запросив «компаньйонів по ложі». У листі до Евеліни Ган-
ської про цю імпрезу назвав з числа «запрошених» лише два імені — Рос-
сіні та його дружину Олімпію, якій було «призначено роль «цариці балу»40.
Італійські вистави фігурують в різних творах Бальзака. Головний пер-
сонаж його роману «Батько Горіо» (1835) ділиться враженнями про Іта-
лійський театр у таких захоплюючих фразах: «Вчора у Італійців давали
«Севільського цирульника» Россіні. Я ніколи не чув такої чудової музики
[…]. Боже, яке щастя — мати ложу в Італійській опері»41. У «Шагреневій
шкірі» письменник також пише про «божественні сторінки Россіні, Чи-
марози, Цингареллі». Театр «Фавар», за його словами — місце, де збира-
ється «весь Париж»42.
З новели «Массімілла Доні» дізнаємося про оцінку Бальзаком опери
«Мойсей» Россіні: «Ця музика піднімає схилені голови й викликає надію
навіть у глибоко поснулих серцях... Мені здається, ніби я присутній під час
визволення Італії»43. До таких асоціацій і почуттів наштовхував самий біб-
лейський сюжет опери «Мойсей» — про пошуки порятунку єврейського
народу від єгипетського рабства. «Немає сумніву, — відгукуючись на її
Україна в європейському та світовому культурному просторі 183
постановку в Парижі, відзначала в січні 1835 р. болонська театральна га-
зета, — що музика, написана в урочистому стилі священної історії, здобуває
велику владу над нашою душею». Героїчні гімни в «Мойсеї» поєднуються
з глибоким ліризмом арій. Найсильніше вражала сучасників сцена з моли-
твою «Від твого зоряного престолу». Її слова, виголошувані Мойсеєм і під-
хоплювані Аароном, повторював хором народ, сповнений віри у набуття
батьківщини. «Іванов, — відзначала згадувана газета, — презентує Аарона.
Його голос залишає незабутнє враження в оркестрованих сценах, особливо
в чудовому квартеті другої дії «Мені бракує слів», виконаному з надзви-
чайною довершеністю Фінклор, Аміго, Рубіні та Івановим».44
З паризької сцени почалося 1834 р. «завоювання» Івановим Великої Бри-
танії, куди він щороку виїздив у складі солістів Італійського театру на вес-
няно-літні гастролі, збагачуючи культурне життя англійців оперними об-
разами Россіні, Доніцетті, Белліні. Головною сценою для італійських сезо-
нів служив лондонський Королівський театр, який за популярністю
випереджав всі інші, включаючи Ковент-Гарден. Посаду художнього керів-
ника тут обіймав палкий пропагандист італійської музики — композитор і
диригент Мікеле Коста, вихованець Неаполітанської консерваторії і близь-
кий друг Вінченцо Белліні. Саме на вистави паризької трупи прагнули по-
трапити тамтешні політичні емігранти з Італії, сподіваючись знайти у голо-
сах рідного мистецтва духовну опору своїм думкам про далеку батьківщину.
Серед них був й поборник «соціального мистецтва», вождь італійських де-
мократів Дж.Мадзіні, який рятуючись від поліцейських переслідувань у
Швейцарії, на початку 1837 р. оселився у британській столиці. Зберігся його
лист від 8 серпня 1838 р. до матері, в якому повідомляв: «Я був уперше в
театрі італійської опери, звісно, безплатно (Мадзіні перебував в цей час у
великій матеріальній скруті. — М. В.) завдяки білету, переданому мені
одним другом, який мав гроші для його придбання. Я пішов туди, споді-
ваючись почути анонсовану нову оперу. Прийшовши, дізнався, що програму
змінено, обіцяну оперу замінили на «Сороку–злодійку»[…]. Партер був по-
вний; так, кажуть, усі вечори»45. Слід зазначити, що це був один з найкращих
россінівських творів, де Іванову належала партія молодого солдата.
Вбачаючи в музиці той засіб, який не дає згаснути в людині її найвищі
суспільні ідеали, в іншому листі до матері, написаному 4 липня того ж року
після відвідання концерту музики, Мадзіні пересвідчувався: «Якби я був
Ротшильдом або багатієм, як він, мої уподобання були б такі: я відмовився
би від карет, обідів, святкувань, розкошів і витрачався би на артистів, щоб
змусити їх працювати відповідно до моєї мети і прожити бодай кілька
годин завдяки музиці в тому ідеальному світі, який я уявляю і до якого
моя душа поривається, — у світі, протилежному в усьому земному»46.
Концерти, які також мав нагоди відвідувати Мадзіні, були особливо у
великій моді серед англійців. Мало не кожна така імпреза обходилася без
участі молодого українського тенора. Арії, дуети, романси, пісні в його ви-
конанні лунали в провідних театральних залах — Вестмінстерському абат-
стві, театрі Сент-Джеймс, Філармонічному товаристві, Ганновер-сквер
184 Микола Варварцев
тощо. Він виступав тут нарівні з новими в його творчій співпраці знаме-
нитостями Європи — Марією Фелісита Малібран, оспіваною поетами–
романтиками Альфредом де Мюссе і Теофілем Готьє, великою співачкою
Італії Джудіттою Паста, найкращим французьким тенором, учасником
Липневої революції 1830 р. Адольфом Нуррі. Акомпаніаторами його на
концертах були знані піаністи Тальберг, Мошелес, Шульц, Бенедикт.
Високі оцінки про голос співака та його виконавську творчість пода-
вали провідні англійські часописи — «The Athenaeum», «The Times», «Co-
smorama» тощо. Вже під час першого приїзду до Англії було виготовлено
й поширено гравюру з його портретом. Невдовзі своїм почесним членом
і професором артиста обрала Королівська академія музики — перший в
країні заклад вищої музичної освіти.
Серед британських музичних авторитетів, які аналізували діяльність
Миколи Іванова, був Генрі Хорлі. Через тридцять років потому, огля-
даючи музичне життя Великої Британії за цей час, він продовжував вио-
кремлювати внесок співака у збагачення англійської культури. Звертаю-
чись до подій 1834 р., критик писав: «Слід відзначити синьйора Іванова,
молодого співака, на якого покладали великі надії, його надзвичайно чи-
стий ніжний голос тенора […] Нічого немає більш захоплюючого, ніж його
інтонації та вишукане виконання […] Такого гарного Родріго в «Отелло»
я не чув тут, відтоді як познайомився з цією оперою»47. Щодо театраль-
ного сезону 1835 р., за Хорлі, одним з головних явищ стала талановита
постановка 1835 р. у Королівському театрі «Маріно Фальєро», де «друга
дія містила чудову сцену у місячному освітленні з баркаролою, бездо-
ганно проспіваною Івановим»48.
1839 р. під час останніх гастролей Миколи Іванова в Лондоні сталася
подія, яка остаточно вирішила статус його громадянства. 8 травня у графстві
Міддлсекс він дав під присягою письмові свідчення про своє походження:
про батьків — «Кузьму і Наталію Іванових», місце і рік свого народження —
«Малоросію», «1810» та про намір набути «права і привілеї британського
підданого»49. Отримавши наступного місяця офіційний документ про англій-
ське громадянство, співак відтепер був цілком недосяжним для російської
царської влади. Перед ним, нарешті, відкрився омріяний шлях повернення до
Італії, національному відродженню якої він, син України, впродовж 1833–
1839 рр. присвячував свій талант на столичних сценах Франції й Англії.
1 Романтизм глазами итальянских писателей. Пер. с итал. — М., 1984. — С. 78.
2 Центральний державний історичний архів України в Києві, ф. 442, оп.194, арк. 1.
3 Napoli //Il Barbiere di Siviglia (Milano). — 1833. — 10 agosto. — № 32. — P. 130.
4 La Mode (Paris). — 1833. — 28 sept. — P. 297.
5 Varieté// L’Artiste (Paris). — 1833. — T. VI. — P. 96.
6 Opéra italien // La Mode. — 1833. — 30 nov. — P. 213.
7 Fabbri P. Rossini nelle raccolte Piancastelli di Forlì. — Lucca, 2001. — P. 45.
8 Théatre–Italien // L’Artiste. — 1833. — T. VI. — P. 130.
9 Ibid. — P. 131.
Україна в європейському та світовому культурному просторі 185
10 Théatre Royal Italien // La Mode. — 1833. — 26 oct. — P. 90.
11 D. Ouverture du Théatre Royal Italien // Journal des débats (Paris). — 1833. — 3 oct. — P. 1.
12 Ibid.
13 Ibid.
14 Théatre–Italien // L’Artiste. — 1833. — T. VI. — P. 118.
15 Théatre–Italien // Le Magazine François (Paris). — 1833. — Novembre. — P. 160.
16 Le lettere di Bellini, 1819–1835. — Catania, 1935. — P. 191–192.
17 Parigi // Il Barbiere di Siviglia. — 1833. — 12 ott. — P. 169.
18 Parigi // L’Eco (Milano). — 1833. — 16 ott. — № 124. — P. 496.
19 Русский певец на парижской сцене // Молва (Москва). — 1833. — 14 окт. —
№ 123; Выписки, известия и замечания // Сын отечества и Северный архив (Санкт-
Петербург), — 1833. — Т. 38. — № 39–40. — С. 401–402.
20 Gazette des beaux–arts (Paris). — 1987. — Janvier. — P. 34.
21 Musee Dantan. Galerie des charges et croquis. — Paris, 1839. — P. 84.
22 Hugo V. Orientalis. — Paris, 1829. — P. 210.
23 Les deux Mazeppa // L’Artiste. — 1835. — T. X. — P. 176.
24 Варварцев М. Джузеппе Мадзіні, мадзінізм і Україна. — К., 2005. — С. 151.
25 Цит. за: Українське слов’янознавство (Львів). — 1970. — № 33. — С. 77.
26 Théatre Royal Italien // La Mode. — 1833. — 26 oct. — P. 90.
27 Londra // L’Eco. — 1934. — 12 febbr. — № 19. — P. 76.
28 D. Ouverture du Théatre Royal Italien // Journal des débats. — 1833. — 26 oct.
29 Fetis E. Parigi // L’Eco. — 1833. — 13 nov. — P. 544.
30 Trivulzio di Belgiojoso C. Riccordi dell’asilio. — Milano, 1978. — P. 6.
31 Tutti i libretti di Donizetti. — Milano, 1993. — P. XXXII.
32 Донати–Петтени Дж. Гаэтано Доницетти. — М., 1980. — С. 85.
33 Revue des théatres // L’Artiste. — 1935. — T. IX. — P. 95.
34 Старина и новизна (Санкт–Петербург). — 1914. — Кн. 17. — С. 314.
35 Mazzini G. Filosofia della musica. — Pisa, 1996. — P. 40.
36 Ibid. — P. 31, 34, 38, 39.
37 Маццини Дж. Эстетика и критика. — М., 1976. — С. 215, 224.
38 L’Italiano (Parigi). — 1836. — P. 292, 293.
39 Старина и новизна. — 1914. — Кн. 17. — С. 242.
40 Бальзак О. Собрание сочинений в 24 т. — М., 1960. — т. 23. — С. 273.
41 Бальзак О. Вибрані твори. — К., 1953. — С. 220.
42 Бальзак О. Твори. — К., 1990. — Т. 3. — С. 120, 167, 169.
43 Бальзак О. Повести и рассказы. — М., 1959. — Т. 2. — С. 159.
44 Parigi // Teatri, arti e letteratura (Bologna). — 1835. — 15 gen. — № 566. — P. 165.
45 Mazzini G. Scritti editi ed inediti. — Imola, 1913. — Vol. XV. — P. 120.
46 Ibid. — P. 63–64.
47 Chorley H. Thirty Years’ Musical Riccolections. — New York, 1972. — P. 54–55.
48 Ibid. — P. 65.
49 National Archives, London, State for the Home Department, Principal Secretary, 1839,
the Memorial of Nicola Ivanoff.
186 Микола Варварцев
|