Про риму і строфіку Шевченка

Статтю присвячено розгляду особливостей рими та строфіки Тараса Шевченка у процесі еволюції його індивідуального стилю.

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2011
1. Verfasser:	Костенко, Н.
Format:	Artikel
Sprache:	Ukrainian
Veröffentlicht:	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України 2011
Schriftenreihe:	Слово і Час
Schlagworte:	Питання шевченкознавства
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/143778
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Про риму і строфіку Шевченка / Н. Костенко // Слово і Час. — 2011. — № 1. — С. 22-41. — Бібліогр.: 14 назв. — укp.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-143778
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-1437782018-11-12T01:23:37Z Про риму і строфіку Шевченка Костенко, Н. Питання шевченкознавства Статтю присвячено розгляду особливостей рими та строфіки Тараса Шевченка у процесі еволюції його індивідуального стилю. The article specifies the patterns of Taras Shevchenko’s rhyming and versification and traces back their evolution as a part of the poet’s individual style. Статья посвящена рассмотрению особенностей рифмы и строфики Тараса Шевченко в процессе эволюции его индивидуального стиля. 2011 Article Про риму і строфіку Шевченка / Н. Костенко // Слово і Час. — 2011. — № 1. — С. 22-41. — Бібліогр.: 14 назв. — укp. 0236-1477 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/143778 821.161.2:801.66/67 uk Слово і Час Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Питання шевченкознавства Питання шевченкознавства
spellingShingle	Питання шевченкознавства Питання шевченкознавства Костенко, Н. Про риму і строфіку Шевченка Слово і Час
description	Статтю присвячено розгляду особливостей рими та строфіки Тараса Шевченка у процесі еволюції його індивідуального стилю.
format	Article
author	Костенко, Н.
author_facet	Костенко, Н.
author_sort	Костенко, Н.
title	Про риму і строфіку Шевченка
title_short	Про риму і строфіку Шевченка
title_full	Про риму і строфіку Шевченка
title_fullStr	Про риму і строфіку Шевченка
title_full_unstemmed	Про риму і строфіку Шевченка
title_sort	про риму і строфіку шевченка
publisher	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
publishDate	2011
topic_facet	Питання шевченкознавства
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/143778
citation_txt	Про риму і строфіку Шевченка / Н. Костенко // Слово і Час. — 2011. — № 1. — С. 22-41. — Бібліогр.: 14 назв. — укp.
series	Слово і Час
work_keys_str_mv	AT kostenkon prorimuístrofíkuševčenka
first_indexed	2025-07-10T17:57:59Z
last_indexed	2025-07-10T17:57:59Z
_version_	1837283706151108608
fulltext	Слово і Час. 2011 • №122 У січні 2011 р. відзначає свій ювілей доктор філологічних наук, професор кафедри теорії літератури і компаративістики Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка Наталія Василівна Костенко. Провідні напрямки її наукових інтересів – віршознавство, поетика, шевченкознавство, бажанознавство, літературна критика. Наталія Василівна – шанований студентами й колегами викладач, знаний фахівець , керівник віршознавчих семінарів Інституту філології, член конгресу українських літераторів (КУЛ ) . Понад двадцять років вона очолює (спочатку з Л. М. Скирдою, згодом з О. С. Яровим) університетську літературну студію імені Максима Рильського. Авторка монографій “Поетика Миколи Бажана (1923–1940)” (1971); “Поетика Миколи Бажана (1941–1977)” (1978); “Поетика Павла Тичини. Особливості віршування” (1982); “Максим Рыльський – мастер украинского классического стиха” (1988); “Українське віршування ХХ століття” (1993; вид. 2-ге, доповн. – 2006); “Микола Бажан. Життя. Творчість. Особливості віршостилістики” (2003; вид. 2-ге, доповн. – 2004). Перевидала “Науку віршування” Бориса Якубського (вступна стаття, примітки, коментарі) (2007). Упорядкувала твори: Павло Филипович. Поезія (вступна стаття) – Бібліотека поета, 1989; Андрій Чужий. Поезії. Вірші та поеми, 1980; Микола Бажан. Вибрані поезії: У 2 т. (вступна стаття; до сторіччя від дня народження поета, 2003–2004). Упорядник (разом із Є. Ветровою та Я. Ходаківською) наукових збірників “Віршознавчий семінар”, присвячених Михайлові Гаспарову (2006), Галині Сидоренко (2008), Ігореві Качуровському (2009). 2009 року Наталія Василівна стала організатором Першої Всеукраїнської конференції “Українське віршознавство ХХ – початку ХХІ століть: здобутки і перспективи розвитку” в Інституті філології, матеріали якої опубліковані у збірнику “Віршознавчі студії” – 2010 (упорядники – Н. Костенко, Я. Ходаківська). У її активі також науково-методичні праці, зокрема “Метричний довідник до віршів Тараса Шевченка: Методична розробка з курсу віршознавства” (1994) та ін. Редакція щиро вітає ювілярку, зичить їй нових творчих злетів, здоров’я, любові, світлого людського щастя. У січні 2011 р відзначає свій ювілей доктор філологічних наук професор шевченкознавства итання ій і й д фі П 23Слово і Час. 2011 • №1 Наталія Костенко УДК 821.161.2:801.66/67 ПРО РИМУ І СТРОФІКУ ШЕВЧЕНКА Статтю присвячено розгляду особливостей рими та строфіки Тараса Шевченка у процесі еволюції його індивідуального стилю. Ключові слова: творчість Тараса Шевченка, рима, вірш, строфа, поезія. Nataliya Kostenko. On Shevchenko’s rhyme and versifi cation The article specifi es the patterns of Taras Shevchenko’s rhyming and versifi cation and traces back their evolution as a part of the poet’s individual style. Key words: Taras Shevchenko’s works, rhyme, verse, strophe, poem. Рима і строфіка – важливі компоненти стиле- й віршеутворення в поезії Т. Г. Шевченка. Тенденції їх розвитку пов’язані із західноєвропейським та російським романтизмом; водночас Шевченковому віршеві властива яскрава національна самобутність. Д . Чижевський , який і сьогодні залишається одним із найглибших інтерпретаторів художнього стилю видатного поета, зазначав: “Це було щось цілком нове <…> не лише змістом, але й формою. Навряд чи поет міг би викликати такий переворот, знайти таке загальне визнання, якби не надзвичайні поетичні властивості віршів Шевченка, якби він був поетом формально другорядним” [12, 455]. Творчий підхід митця реалізувався на всіх художніх рівнях – у запровадженні жанрів (байронічної поеми, балади, пісні чи думи), у романтичній символіці, в інтересі до історії, в особливостях віршування [12, 455–474]. На відміну від класицизму, який тяжів до зразкових, статичних художніх структур, романтизм розхитує нормативи, урізноманітнює та індивідуалізує поетичну мову. На рівнях рими і строфіки це виявляється, зокрема, у відмові від культивування точної рими й регулярного строфування. Ще в “Енеїді” І. Котляревського всуціль переважає точна рима і тільки як виняток, за спостереженнями Л. Стеценка, зустрічаються в ній асонанси на зразок “світ-звізд” або “проворні-підборний” [11, 32]. У цілому, як підрахував В. Мальцев, у першому десятилітті ХІХ ст. у творах українських поетів точна рима охоплює 84,7%, неточна – 10,5%, приблизні – 4,8%, граматично різнорідні – 22,1%. У Росії “розширення кола припустимих рим, – як зазначає М. Гаспаров, – сталося за рахунок менш помітних приблизних і йотованих рим” [2, 144]. У Шевченка , який , за висловом Д . Чижевсього , прагнув уникати “одноманітності рими” [12, 458], приблизна рима, як і в інших українських романтиків (наприклад, у П. Куліша), стає постійним елементом римотворчості. Але Шевченко відрізняється від усіх своїх сучасників і попередників тим, що іще в першій половині ХІХ ст., у 30–40-і рр., розкрив невичерпні можливості неточної (неповної) рими. На переконання В. Коптілова, неточна рима Шевченка – це “великий крок вперед порівняно з римою Котляревського, якій властива повна фонетична тотожність складів, що стоять після ненаголошеного” [7, 106]. Котляревський не став реформатором рими; ця роль випала Шевченкові. Саме йому судилося зруйнувати віршові канони попередньої епохи і створити новий версифікаційний стиль. Масштабність поетичних задумів поєдналася з розкріпаченою, вільною формотворчістю. Джерелом цієї свободи для нього був, як відомо, український пісенний фольклор із його унікальним звуковим і смисловим багатством та почасти “традиції барокової поезії”. Слово і Час. 2011 • №124 Основна тенденція розвитку рими в Шевченка виявляється в поширенні сфери застосування неточних і приблизних рим, які в сукупності складають майже половину обсягу його римоформ. Точні рими не набагато їх випереджають. У метриці і строфіці панує поліметрія та полістрофія. Уже балада “Причинна” (1837) явила читачеві поета з усіма ознаками романтичного стилю – ненормативністю, багатоголоссям, розмиванням жанрово-стилістичних меж, поліметрією, поліфонією та полістрофією. Читач одразу завважить її незвичайну текстуальну форму – поліметричну мозаїку: текст укладено чотирма розмірами двох віршових систем (трьома силабічними – 14-складовим, його варіаціями та 126–116-складовим і одним силабо-тонічним – 4-стопним ямбом), які від початку до кінця твору відповідно до інтонаційно-смислових зрушень змінюються дев’ять разів! Строфічна організація балади основана на сполученні впорядкованого – строфічного і невпорядкованого – астрофічного групування віршів. Славнозвісний вступ до балади “Реве та стогне Дніпр широкий”, написаний 4-стопним ямбом, строфовано синтаксично завершеними чотиривіршами з перехресним римуванням Я4–АbАb (ЖчЖч); але катрени графічно не виділені – вони композиційно-ритмічно сполучені в єдине ціле, що стане однією з констант Шевченкової строфіки. Зате графічно чітко відмежовано частини, написані різними розмірами, – 148-складовим (“В таку добу під горою” і т. д.), поділеним у Шевченка на катрени з римуванням парних рядків: 148-скл. – ХАХА...; 126–116- складовим (“Така її доля ... О боже мій милий!”), також cтрофованим 4-віршами, де перехресне римування переходить у вільне з ланцюговим п’ятикратним повтором однієї з рим; 4-стопним ямбом, який має ще складніший римовий візерунок, напр., у фрагменті “Вона все ходить, з уст ні пари” – різні способи римування, наскрізні рими, неримований рядок у кінці строфоїда – т. зв. “вайзе” (дашок, піддашок, козирок), за М. Гаспаровим. Імпровізаційності тексту балади додає і стилізована під фольклор пісенька-танок русалок “Ух, ух / Солом’яний дух, дух!”, яка ритмічно і строфічно вільно перетікає із 14-складового вірша у двовіршеву строфу 8-складовика (4+4) із парним римуванням (ааbbсс...). Згідно з Ф. Колессою, це шумка або чабарашка [6, 286], але далека від простої імітації; за його словами, “Шевченко з елементів народної ритміки утворює нові пісенні форми” [6, 294]. І це одна з яскравих стилістичних ознак романтизму. Відповідна свобода наявна і в римуванні. Точні рими домінують, але й неточні складають більше третини (31,6%), приблизних менше (8,9%); однак разом приблизні й неточні дають понад 40% (40,5%). Для української поезії 1830-х рр. (див. підрахунки В. Мальцева) це були незвичайні пропорції. Водночас комбіновані неточні рими різноманітніші, натомість у точних – більше однорідних, флективних, найчастіше дієслівних. Це свідчить, очевидно, про те, що на початку своєї творчості Шевченко сприймав точну риму у вузьких рамках однограматичності й лише пізніше поширив ці межі. Серед неточних у баладі “Причинна” трапляються оригінальні, сміливі асонанси, напр., зик – нічичирк, і навіть різнонаголошений варіант: вечеряти – в очереті. Далі еволюція рим у ранній творчості Шевченка піде шляхом посилення функцій комбінованих рим, у цілому в напрямку більшої семантичної і звукової насиченості, активнішого використання внутрішньої рими тощо. Поворот на цей шлях чітко позначився на елегії “На вічну пам’ять Котляревському” (1838), творі поліметричному, побудованому на динаміці трьох розмірів – 148-складового, 126–116-складового й 4-стопного ямба. Саме рима виступає в ролі композиційного “скріпу” між різними розмірами. Н. Чамата помітила в цьому творі “розкутість і оригінальність поетичного мислення, що виявилося насамперед у аспекті жанру” [10, 22]. Але оригінальним було і зростання 25Слово і Час. 2011 • №1 комбінованих, різнорідних співзвуч як серед неточних, так і серед точних рим. Напр., як ти – сироти; сія – з нею я, скрізь – дивись, задріма – руна, любо – люди та ін. Балада “Причинна” відкриває цілу низку ліро-епічних творів Шевченка. Щодо ранньої лірики, то перші ліричні спроби поета виглядають досить традиційно – і жанрово, і стилістично, хоч розробку власного стилю він розпочинає із цих перших кроків, намагаючись вийти за межі класицистичної залежності від готового зразка. Так, у 1838 р. поет створює чотири “Думки” (“Тече вода в синє море”, “Вітре буйний, вітре буйний!”, “Тяжко-важко в світі жити”, “Нащо мені чорні брови”), випробовуючи художні ресурси прикметного для українських, російських і польських романтиків жанру [13, 201]. Усі “Дýмки” скомпоновано 14-складовиком, який ритмічно, але не графічно поділено на катрени з неповним римуванням (як уже йшлося, римуються тільки парні рядки) за схемою ХАХА... І. Качуровський називає таку строфу “бароковою”, наголошуючи на тому, що Шевченко є “прямим продовжувачем барокової силабіки” [5, 303]. Барокова строфа, зазначає він, становить собою “дистих, що його кожен вірш розбито на три ритмічні відрізки – “колони” [5, 304]. Водночас оскільки така строфа з’являється внаслідок поділу рядка на піввірші, то, на думку вченого, “це вже не дистих, але ще не катрен” [5, 307]. Походження барокової строфи пов’язується з леоніном – “довгим віршем з внутрішніми римами” [5, 302], яких у Шевченка справді чимало, та все ж вони – не обов’язкова прикмета його силабічного вірша. Щодо катренної строфічної організації з римуванням у непарних рядках, то їм справді властива структурна нечіткість і плинність. Графічно катрени в Шевченка, як правило, не відокремлюються, оскільки синтаксичні періоди в багатьох випадках переступають рамки чотиривірша; найчастіше графічний поділ виконує композиційну функцію (напр., у першій “Думці” (“Тече вода в синє море”) і у третій (“Тяжко-важко в світі жити”)). Часто традиційна форма катрена в Шевченка – і в ліриці, і в епіці – подовжується за рахунок нанизування римових суголосів – до трьох, чотирьох, п’ятьох і більше. Приміром, у вірші “Перебендя” (1839) двічі утворюється трикратний ланцюг рим (німа – нема – прийма; земля – розмовля – гуля). Наскрізна рима може поєднувати різні в метричному відношенні фрагменти, напр., у вже згаданому вірші “На вічну пам’ять Котляревському” 148-складовик переходить у 126–116-складовий вірш і навпаки; і в першому, і в другому випадках текст скомпоновано катренною строфою. І все ж рання творчість Шевченка проходить під знаком не лірики, а ліро- епіки (кількість написаних творів майже однакова, але за обсягом цих творів абсолютно переважає епічний жанр – балади й поеми). Як і у становленні ліричного стилю, тут є своя еволюція. Якщо в першій баладі “Причинна” митець дав волю ліричній, пісенній, навіяній національним фольклором поліфонії, то в поемі “Катерина” (1838–1839) він виступає як власне епічний поет, майстер епічного наративу, об’єктивна описова форма якого на цьому етапі не потребувала широкої поліметрії та полістрофії. Понад 90% рядків поеми укладено одним силабічним розміром – 148-складовим віршем із традиційною схемою римування в парних рядках графічно не виділених катренів. Є лише невеличкі вставки інших силабічних розмірів та 4-стопного ямба. Словник рим цієї поеми складають 193 рими (750 рядків), із них комбінованих – 99 (51,3%). Стилістика рим урізноманітнюється й завдяки введенню російськомовного тексту у сценах зустрічі Катерини з коханцем- москалем: “Ти не пізнав мене, Йване? / Серце, подивися, / Їй же богу, я Катруся! / “Дура, отвяжися!” [14, І, 41–42]. Слово і Час. 2011 • №126 Комбіновані рими багаті у звуковому плані (на мене – стремена), нерідко псевдоомонімічні (тіло – загуркотіло), анафоричні (байстрята – бровенята). Флективні рими, що, як і раніш, панують серед точних, теж не слід вважати бідними. У точних флективних римах, зазвичай жіночих, відкритих, часто збігаються або співвідносяться опорні приголосні, що збагачують суголос, напр., не чує – заночує; мріє – мліє та ін. Флективні рими в Шевченка виступають часткою загальної інструментовки тексту, у якій поповнюють свою звукову і смислову вагу; подібну ж частку цілого становлять і внутрішні рими. Можливо, тому наявні словники рим Шевченка (як правило, кінцевих) справляють враження збіднення, обмеження звукового складу його поезії, адже рими в них вилучені із загального звукового і смислового контексту рядка і всього твору [3, 1–144]. Поетичний хист молодого Шевченка розвивався дуже стрімко. Уже за кілька років після початку літературної творчості, протягом 1838–1841 рр., він створив свій геніальний твір, один із кращих зразків світового романтизму – поему “Гайдамаки”. Для втілення грандіозної історичної героїко-драматичної теми поет не лише мобілізував увесь напрацьований до того часу досвід, а й удався до нових засобів художньої виразності. “Гайдамаки” – найяскравіший приклад віршової поліфонії, поліметрії та полістрофії. Півдесятка силабічних розмірів – 148-складовий (основний фон – 77,5% тексту), 126–116-складовий, 5-складовий, 6-складовий, 105-складовий розміри, а також 4-стопний ямб поєднується у творі із прозою та елементами драматичного діалогу. У тексті поеми, яка нараховує 2 тис. 569 рядків, можна виокремити приблизно 750 рим (плюс-мінус, оскільки в римованому тексті епізодично виникають неримовані рядки, а в 148-складовому Шевченковому вірші, як відомо, римуються лише парні рядки, до того ж порядок часто порушується). Таблиця 1. Рима в “Гайдамаках” (1839–1841). Поділ рим за звуковою функцією Точні Неточні Приблизні Ж в Ж з Ч в Ч з Д в Д з Ж в Ж з Ч в Ч з Д в Д з Гд в Ж в+ Ж з Ж з+ Ж в Ч з+ Ч в Ж в Ж з Ч в Ч з Д в Д з 24 0 22 38 95 – – 19 7 6 4 – 1 1 77 73 3 15 5 1 Загалом точних рим 395 Загалом неточних рим 191 Загалом приблизних рим 156 Таблиця 2. Рима в “Гайдамаках” (1839–1841). Поділ рим за розмірами 148-складовик та його варіації 126–116 – складовик Інші силабічні розміри 4-стопний ямб То чн і Н ет оч ні П ри бл из ні То чн і Н ет оч ні П ри бл из ні То чн і Н ет оч ні П ри бл из ні То чн і Н ет оч ні П ри бл из ні 228 147 123 80 16 17 17 6 3 70 22 13 Загалом 498 Загалом 113 Загалом 26 Загалом 105 27Слово і Час. 2011 • №1 Точним римам належить трохи більше половини римованого тексту – 53,2%, неточним і приблизним відповідно – 46,8%. В обох видах – у точних і неточних римах – абсолютно переважають жіночі клаузули, але характер відкритості- закритості в них різний. У неточних римах ці співвідношення різноманітніші, оскільки вони допускають поєднання в одному співзвуччі відкритих і закритих складів. На першому місці суголоси, у яких сполучені жіночий відкритий і жіночий закритий склади (40,3% неточних рим); трохи менше – із жіночим закритим і жіночим відкритим складами (38,3%). Напр., люди – гудять, пани – султаном, господарі – татарам, крила – милий (плюс усі йотовані в цій позиції); або: сходить – годі, під гаєм – співає, заплачеш – козаче, багатий – дівчата (також плюс усі йотовані в цій позиції) тощо. Частка чоловічих неточних закритих і відкритих рим незначна: чоловічих відкритих (на зразок нема – смола ) – 3,1%; чоловічих закритих (не барись – похились) – 2,1%; зовсім не значний відсоток римоформ, де поєднуються чоловічі рими із закритими й відкритими складами – 1,6% (взялось – зацвіло ). Усі названі рими – асонанси, тобто побудовані на подібності голосних і розподібненні приголосних. Саме в посиленні функцій асонансів полягає основна тенденція римотворчості в поемі “Гайдамаки”. Це було новим словом Шевченка. Адже активне впровадження асонансу в українській і російській поезії почалося значно пізніше. “Російське віршування, – зазначав Д. Чижевський, – здійснило таку саму реформу вірша на початку ХХ ст., 60 років по Шевченкові” [12, 459]. Та навіть у першому десятилітті нового віку асонанс розглядався як деградація, “виродження” точної рими, і нерідко теоретики розрізняли власне риму й асонанс. Уподібнення й розподібнення реалізуються в “Гайдамаках” у найрізноманітніших варіантах – усічення, нарощення, заміщення, переміщення. Вони здавна були властиві українським народним пісням і думам, але Шевченко вперше так широко і з такою творчою енергією ввів їх у літературний вірш. Скажімо, нарощення (перші три рими – йотовані): у Варшаві – жвавій, Миколо – голий, сини – навісний, море – горем, хатину – під тином...; усічення: нашептáв – сиротá, схóдить – гóді, грóшей – Матрьóшу, єсаýлом – майнýли, звичáйним – отамáна, заплáкав – неборáка…; заміщення: немá – смолá, охрещéний – скажéний, жар – жаль… У заміщеннях часто чергуються співвідносні опорні приголосні: “р-л” (як в останній із наведених рим жар – жаль); “п-т” – топили – освятили; “т-д” – султанам – в кайданах; “г-к” – загрáю – крáю; “б-п” – не люблю – куплю ; переміщення – крові – надворі та ін. Багато із цих та інших рим увійшли у прислів’я та пісні, стилізовані поетом за народним зразком, особливо в “найпісенніших” розділах поеми, де в ролі виконавців виступають створені уявою поета герої-кобзарі. Зокрема, у розділі “Бенкет у Лисянці” в піснях і пританцьовках кобзаря Волоха: “Ой сип сирівéць / Та, криши опéньки: / Дід та бáба, / Тó й до лáду, – / Обоє раденькі...”... Або: “Отак чини, як я чиню, / Люби дочкý абичию – / Хоч попóву, хоч дякóву, / Хоч хорóшу мужикову” [14, І, 96–97]. Є в “Гайдамаках” і кілька дисонансних співзвуч, напр., багата у звуковому плані дактилічна дисонансна (консонансна) рима Хвéдором – хóдором. Дактилічні рими в Шевченка – рідкість (у “Гайдамаках”, здається, лише два випадки). Напр., у розділі “Свято в Чигирині” – у жартівливій пісні щойно згаданого кобзаря Волоха: “Страх мені не хочеться / З старим дідом морочиться ...” [14, І, 83]. Рима не хочеться – морочиться охоплює три склади, сім звуків. Слід зазначити і єдиний випадок гіпердактилічної неточної рими в пісні того ж кобзаря: “Як була я молодою преподобницею, / Повісила фартушину над віконницею...” [14, І, 99]. Це справжня перлина української рими! Вона охоплює чотири склади та сім звуків. Слово і Час. 2011 • №128 Кінцева рима в Шевченка – компонент загальної інструментовки, що увінчує цілі низки оркестрованих слів у віршах, як, приміром, у славнозвісному фрагменті з “Гайдамаків”, алітерованому приголосним “р”: “Треба крові, брата крові, / Бо заздро, що в брата / Є в коморі і на дворі...” [14, І, 92]. Рими неточні й точні у три-чотири-п’ять суголосних звуків – не виняток. Напр., тризвучні: прáця – Пáца, сýд – несýть, волóхи – трóхи, óчі – дівóчі; чотиризвучні: в гóсті – на помóсті, чорнобрóві – крóві, сúну – спúну; п’ятизвучні: славу – ласкаву, порогу – дорогу, палають – та лають, ворóни – борóнить (останні – у звуковому плані багаті і глибокі, тобто в них збігаються опорні приголосні й переднаголошені голосні). Звукова асоціативність поширюється завдяки композиційній функції рими, насамперед через внутрішнє римування. На внутрішню риму як на структуротворчий фактор Шевченкового вірша звертав особливу увагу І. Качуровський [4, 98–99]. Разом із численними алітераціями й асонансами внутрішні рими створюють ефект яскравого багатоголосся й милозвучності. Напр., … в зеленій діброві / На припоні коні отаву скубуть. / Осідлані коні, вороні, готові...”. Чимало віршів із внутрішньою римою – це афористичні прислів’я і приказки; внутрішня рима стає важливим фактором ритміко- фонетичного оформлення подібних висловлювань: “Все йде, все минає, і краю немає... / – Єсть у мене діти, та де їх подіти? / Гуляй, пане, без жупана... / Уб’єм брата, спалим хату... / Бо мій батько робив гладко... / Хто додому, хто в діброву... / Постривайте, не вбивайте... / Пийте поки п’ється, бийте поки б’ється ... та ін. Усі зазначені функції властиві й точним римам, хоч порівняно з неточними вони більш уніфіковані. Так, 60,8% точних рим у “Гайдамаках” – жіночі відкриті: слáву – пáву, кукурíку – вíку, нагаями – панáми, лíса – достобíса, летíло – тíло, з тобóю – з журбóю – плюс численні дієслівні: зав’яло – встало, грає – співає та ін. На другому місці – точні чоловічі закриті (24%): шукáй – вітáй, Чигирин – руїн, шинкувáть – частувáть, та й кінéць – у танéць – горобéць, так або сяк – козáк. На третьому – чоловічі відкриті (9,6%): немá – зимá, заспівá – булавá, сиротý – не тý, не гріши – колиши – не души . Найменший відсоток жіночих закритих рим (5,6%). Майже всі вони дієслівні: сяють – обнімáють, поворкýєм – посумýєм, кинув – загинув. Деякі рими розгорнуті не попарно, а цілими низками, ланцюжками – по три, чотири, п’ять рим, до того ж не в суворому, а у вільному порядку. Це одна зі специфічних “романтичних” рис римування в Шевченка, особливо в його епічних творах. От деякі приклади наскрізних рим. Трикратні: погулять – сіять – розмовлять; Рóсь – розлилóсь – довелóсь; гопакá – козакá – такá. Чотирикратні: покидáть – згадáть – співáть – де взять; блукáв – гуляв – шукáв – згадáв. П’ятикратні: виливáть – закопáть – втирáть – шукáть – спáть; скубýть – повезýть – не чýть – рознесýть – оддадýть та ін. Зразком такого багатократного (часто дієслівного) римування могла бути для Шевченка українська народна дума з її імпровізаційною структурою, ретардаціями й суцільними ланцюгами дієслівних рим. Щодо співвідношення фоніки з ритмікою й метрикою, то, як бачимо в табл. 2, найбільш різноманітні й розкуті рими в 14-складовому вірші та його варіантах. Це й зрозуміло: 148-складовик, навіть модифікований поетом, найближчий до вільної народнопісенної стихії. А найбільша впорядкованість і точність прикметна не для 4-стопного ямба, а для книжного 126–116-складового силабічного вірша з цезурою після шостого складу (на відміну від польських 115-складовика з цезурою після п’ятого складу або 137-складовика з цезурою після сьомого складу). 126–116-складовий вірш у “Гайдамаках” дає більш ніж 29Слово і Час. 2011 • №1 70% точних рим, неточних – 14,2% приблизних – 15%. В інших силабічних розмірах (5-6-7 і 10-складових – у пісенних фрагментах) точних рим теж удвічі більше, ніж неточних і приблизних. Майже така ж картина в 4-стопному ямбі: неточних – 21%, приблизних – 12,4%, разом 33,4%, а точних удвічі більше – 66,6%. Таким чином, лабораторією для розробки ненормативних приблизних і неточних рим був у Шевченка переважно 148-складовий вірш. Дуже цікаві семантичні зв’язки простежуються в Шевченкових римах. Завжди оригінальні рими, які містять власні імена. Напр., в Варшáві – жвáвий, прáця – Пáца, Пáца – конфедерáцій, Чигирин – руїн, а в Чигирині –як у домовині, Тарáс – за нáс, сила – Михаїла, Черкáси – полилáся тощо. У рими входять варваризми, особливо полонізми, що було продиктовано темою національно- визвольної війни проти шляхетської Польщі; напр., весéлий – nie zginéła; nie pozwálam – запалáла, знову – narodowy. Смисловою домінантою, звичайно ж, залишається слово “Україна”, яке В. Коптілов зараховує до т. зв. “постійних” рим – не фольклорних, а створених самим поетом, які отримують “найбільше експресивне забарвлення” [7, 101–103]: на Україні – на чужині, не загине – України, Україну – сиротину, Україну – дитину та ін. У цілому аналіз корпусу рим у поемі “Гайдамаки” та інших ранніх творах Шевченка вносить корективи в сьогоднішні уявлення про еволюцію його рими. Досі вважали, що в “Кобзарі” загалом домінують флективні, передовсім дієслівні рими. Д. Загул стверджував, ніби збагачення рим і ритмів у Шевченка відбулося тоді, коли він одійшов від народної традиції, наприкінці 40-х рр., у період заслання. На думку В. Коптілова, поворот на користь нефлективної рими стався ще раніше, до заслання – у творах 1845–1846 рр. (“Кавказ”, “І мертвим, і живим”, “Холодний яр”, “Давидові псалми”, “Три літа”, “Заповіт”, “Лілея”). Однак із цього погляду ранні твори поета, серед них поема “Гайдамаки”, в аспекті мистецтва рими виносилися за дужки, оскільки в них нібито цілком переважали суфіксально-флективні й дієслівні рими. Це помилкове уявлення. Насправді комбінованих, граматично різнорідних рим (точних, неточних, приблизних) тут більше, ніж флективних, дієслівних (комбінованих ~65%, дієслівних ~35%). Різноманіття рим і способів римування породжують оригінальні віртуозні форми вільного строфування, зазвичай у фрагментах 126–116-складового вірша й 4-стопного ямба. Особливою артистичністю вирізняється знову ж таки 126–116-складовик, розгорнута синтаксична будова якого потребує ланцюгових рим, унаслідок чого виникають індивідуальні строфічні утворення, вільні композиції на дві – три – чотири рими (напр., восьмивірш на дві рими AbAbAbAb у вступі (“Дивлюся, сміюся, дрібні утираю…” і далі). Цікаві різні форми десятивірша: на три рими – від рядка “Чому не осталось, чому не вітало?” – АbАbССbbСb. Десятивірш із передостаннім неримованим рядком (варіант вайзе) – від рядка “Бодай не дивитись, бодай не казати” – АbАbАссАХс. Одинадцятивірш на п’ять рим, оздоблений також внутрішніми римами, – від рядка “У темному гаю, в зеленій діброві…” АbАbСbСbDDb (ЖчЖчЖчЖчЖЖч) – чоловіча рима повторюється п’ять разів (скубуть – повезуть – не чуть – рознесуть – оддадуть). Жодне з подібних строфічних утворень (строфоїдів) не повторює іншого. У межах більших асиметричних строфоїдів, особливо на їх початках, можуть утворюватися впорядковані, пов’язані наскрізною римою конструкції – своєрідні субстрофи, які потім переходять у вільно римований текст (у розділах “Гонта в Умані”, “Епілог”; в останньому – від його початку й далі – наскрізна дієслівна рима повторюється вісім разів!). Слово і Час. 2011 • №130 Таблиця 3. Строфіка в “Гайдамаках”. Поділ строфоїдів за розмірами (126–116-складовик, 4-стопний ямб) 126–116-складовий вірш Перший рядок строфоїдів Римо-строфічна модель Кіль кість рядків 1. “Все йде, все минає, і краю немає...” AbAb→В.р. 36 2. “Дивлюся, сміюся, дрібні утираю...” AbAbAbAb 8 3. “Не знав, сіромаха, що виросли крила...” AbAbССbCb→DeDe... 29 4. “Чому не осталось, чому не вітало?” AbAbССbbCb 10 5. “Коли нема долі, нема талану...” aaBBa→CdCd 25 6. “Бодай не дивитись, бодай не казати...” AbAbAccAc 9 7. “Гетьмани, гетьмани, якби то ви встали...” AbAAb CdCd 9 8. “У темному гаї, в зеленій діброві...” AbAbCbCb 8 9. “Дрімають... навіки бодай задрімали...” AbCCbDDeFFeGhGhIIh 18 10. “Місяцю мій ясний, з високого неба...” AabbCCbx 8 11. “Ой Дніпре мій, Дніпре, широкий та дужий...” AbAb… 16 12. “До самої ночі ляхів мордували...” AbAbbCCbDDb…→В.р. 24 13. “Давно те минуло, як, мала дитина...” AbAbCCbbDDeFFeGGbHbHiJJiKKbKb 29 4-стопний ямб Перший рядок строфоїдів Римо-строфічна модель Кількість рядків 1. “Запанував та й думав шляхту...” AbAbCdCdEfEfE 13 2. “Яремо! Герш ту, хамів сину...” AbAbCdCdEff Eqq 14 3. “Одчиняй, проклятий жиде...” AbAbCdCdEffE 12 4. “Огонь, і світить на всю хату...” AbAbb→CdCd→В.р. 46 5. “Попід дібровою стоять...” aBBaCCaDeeDFqFq 15 6. “Цу-цу, скажені! Схаменіться!” AbAb→В.р. 63 7. “Ще день Украйну катували...” AbAbCCbAAdAdAdEffExA 20 8. “Поки хлоп’ята танцювали...” AaxBBx 6 9. “Минають дні, минає літо...” AbAbCdCdEEdХ 12 Подібні ж ходи вільного строфування знаходимо в тих частинах поеми “Гайдамаки”, які написані 4-стопним ямбом. Особливо в невеликих фрагментах (до шістнадцяти рядків). Тут також наявне почергове застосування всіх способів римування – перехресного, парного, кільцевого з епізодичною наскрізною римою; неповне римування: використання неримованих, часто обірваних, еліпітичних рядків, особливо в кінці строфоїда (уже згадані вайзе); напр., у розділі “Гонта в Умані” (“Минають дні, минає літо” й далі) – АbАbCbCdEEdX. 31Слово і Час. 2011 • №1 Водночас поряд із відкритою кінцівкою поет удається й до заокругленого, більш замкнутого завершення строфоїда. Приміром, коли до катрена додається ще однин рядок, що подовжує риму: 4+1. От як в “Інтродукції”: Гонору слово, дарма праця! А Поганець, наймит москаля! b На ґвалт Пулавського і Паца А Встає шляхетськая земля, b І разом сто конфедерацій. А [14, І, 66–67]. Або коли кілька катренів із перехресним римуванням завершує кільцеве. (Скажімо, у розділі “Конфедерати” – від 439 рядка). Таких прикладів можна навести багато. М. Гаспаров показав, що пік епічного астрофізму, захоплення його вольностями в російській поезії припадає на 10–20-і рр. (першу половину ХІХ ст.); потім він згасає. “Та астрофічна повінь, яка була доречною в ліриці, – зауважує він, – менш доречною показала себе в епосі: тут, аби стежити за ходом оповіді й відступів, потрібно було більше чіткості” [2, 153]. Інша картина в Шевченка. Астрофізм, найприкметніше для його стилю явище, охоплює і лірику, й епос, до того ж на всіх етапах творчості, а особливо в 30–40-і рр., до арешту, до заслання, до того періоду, коли на провідне місце поступово виходить 4-стопний ямб, більш упорядкований у римуванні та строфіці. Прикладом найвільнішої “астрофічної повені” якраз і слугує поема “Гайдамаки”. Найдовші розділи поеми – “Свято в Чигирині” (348 р.), “Бенкет у Лисянці” (324 р.), “Гонта в Умані” (316 р.) – водночас найбільш політональні. Зокрема, у розділі “Свято в Чигирині” (де йдеться про молебень перед повстанням) драматична напруга мобілізує ресурси вірша, прози, драматичного діалогу, стилізованих під фольклор пісеньок-танків. Розміри, враховуючи прозу, змінюються 16 разів! Виокремлюється близько двадцяти асиметричних строфоїдів. Артистизм мистецького творення тут сягає кращих зразків світового класичного мистецтва. У розділі “Гонта в Умані” варіативність 14-складовика така інтенсивна, що створюється враження безперервного поліритмічного й полістрофічного потоку (від двовірша, чотиривірша до шестивірша – із парним римуванням). Напр., “А мій батько орендар” – aaBBccDcEEEEDDffff…; із чергуванням довших і коротших рядків: А мій батько орендар 4+3 Чоботар; 3 Моя мати пряха 6 Та сваха; 3 Брати мої соколи, 4+3 Привели 3 І корову із діброви, 4+4 І намиста нанесли. 4+3 А я собі Христя 6 В намисті, 3 А на лиштві листя 6 та листя, 3 І чоботи і підкови. 4+4 Вийду вранці до корови, 4+4 Я корову напою, 4+3 Подою 3 З паробками постою, 4+3 Постою... 3 [14, І, 107]. У поемі “Гайдамаки” версифікаційна майстерність поета – у поліметрії, у римовій поліфонії та полістрофії – досягла однієї з найвищих своїх точок. Слово і Час. 2011 • №132 Загалом у ранній період творчості, на межі 30–40-х рр. ХІХ ст., формується унікальний Шевченків романтичний ідіостиль, найпомітніші версифікаційні особливості якого – поліметрія, творча розробка асонансу й астрофізм. Найвиразніше ці ознаки відбилися в героїко -романтичній поемі “Гайдамаки”. До оригінальних засобів строфічної організації в цій поемі слід зарахувати індивідуальні строфічні утворення в коротких фрагментах (не більше 16 рядків) 126–116-складового вірша та 4-стопного ямба з віртуозним ланцюговим римуванням; а також строфічні конструкції, своєрідні субстрофи на початку великих строфоїдів, пов’язані наскрізними римами, які потім перетікають у вільне римування. У поезіях наступних років, особливо періоду “Трьох літ” (1846–1845), продовжуються попередні тенденції. Оскільки знову ж таки переважають ліро-епічні твори (від “Сну”, “Єретика”, “Невольника” до “Кавказу”), а лірика збагачується епічним елементом (національно-історична проблематика у віршах “Розрита могила”, “Чигрине, Чигрине”, “Холодний яр” та ін.), остільки далі панує астрофізм із вільним римуванням, але не хаотичний, а дивно помережаний фрагментами строфічного впорядкування, організований ширшими інтонаційно-синтаксичними хвилями, так що виникають своєрідні перехідні форми між строфізмом і астрофізмом. Деякі строфоїди графічно відокремлюються найчастіше зі зміною розміру; проте Шевченко не вважає графічний поділ основним принципом ритміко- строфічної сегментації: розміри можуть переплітатися в межах не лише одного строфоїда, а й однієї синтаксичної конструкції. Текст у багатьох випадках членується відповідно до композиційно-смислових зрушень. Отже, жодної монотонії – поліметрія й полістрофія. І водночас – фрагменти артистичного строфування в текстах 126–116-складовика й 4-стопного ямба: індивідуальні строфічні утворення – на початку творів, напр., у російськомовній поемі “Тризна”, у “Посвящении”, де гармонійно поєднуються всі способи римування, у перших тринадцяти рядках – Я4–AbAbCdCCddEEd: Душе с прекрасным назначеньем Должно любить, терпеть, страдать; И дар Господний, вдохновенье, Должно слезами поливать. Для вас понятно это слово!.. Для вас я радостно сложил Свои житейские оковы, Священнодействовал я снова И слезы в звуки перелил. Ваш добрый ангел осенил Меня бессмертными крылами И тихостройными речами Мечты о рае пробудил. [14, I, 158]. Або інкрустація тексту стилізованими під фольклор ліричними піснями-танками; як у “Гамалії” – п’ятивірші (4+4), 6, 5, 6 (з варіантами): AAbbA XCddC XEffE (“У туркені, по тім боці”). Домінантним ритмічним фоном у багатьох ліро-епічних та ліричних творах залишається силабічний розмір генетично народнопісенного 148-складовика, який накидає схему чотиривірша ХАХА…, подеколи (на початку текстів) розширеного за рахунок додаткових римових суголосів. 33Слово і Час. 2011 • №1 Щодо 126–116-складового вірша, то, напр., у поемі “Кавказ” (1845) маємо два типи його ритміко-строфічного й фонічного впорядкування: у першому – двовіршеві зачини з чистим 12-складовиком (6+6) і парним римуванням жіночих клаузул АА (“За горами гори, хмарою повиті / Засіяні горем, кровію политі”); і в другому – попарно чергуються 126-складові й 116-складові рядки, а за тим перші і другі “змережані” у складнішому римовому візерунку – одинадцять рядків від “І тебе загнали, мій друже єдиний”: AАbbCCdEdEd. Отже, і 126–116- складовий вірш – не застиглий у якихось одній-двох унормованих моделях; він підкоряється загальній інтонаційно-смисловій динаміці. У поемі “Невольник” (1845) з’являється цікава епічна вставка – стилізація жанру думи, у якій поет додержується основних правил її побудови. Це астрофічний текст із нерівноскладовими довгими й короткими віршами зі спорадичним (досить густим) ланцюговим римуванням; рими – за фольклорним зразком – переважно дієслівні (із 30 рим 24 дієслівних). Семикратні, шестикратні повтори римових суголосів утворюють ніби своєрідні “уступи”, кожен із яких становить семантично-синтаксичну цілісність. Але оригінальність цієї думової стилізації в тому, що її “заплачка” (вісім рядків від першого “У неділю вранці- рано”) версифікаційно пов’язана з попереднім текстом поеми, тобто укладена впорядкованим 148-складовиком із традиційною римострофічною схемою ХАХА…: У неділю вранці-рано “Благослови, отамане, Синє море грало, Байдаки спускати, Товариство кошового Та за Тендер погуляти, На раді прохало: Турка пошукати” [14, I, 216]. Вільний, нерегулярний астрофічний власне думовий вірш починається з наступних рядків (який, зрештою, виглядає певними модуляціями того ж 14- складовика): Чайки і байдаки спускали, Гарматами риштовали, З Дніпрового гирла широкого випливали… і т. д. [14, І, 216]. У період “Трьох літ” тривають і пошуки вільних ненормативних форм у римарії Шевченка. Зокрема, у сатиричних поемах цього періоду посилюється частка неточних і приблизних рим. Так, у поемі “Сон” (“У всякого своя доля”, 1844) знижується рівень звукової точності рим (до 46,4%) і відповідно посилюється роль неточних і приблизних (31,2% і 22,4%, у сумі – 53,6%). У поемі “Єретик” (1845) точним римам належить 49,2%, а неточні (33,1%) і приблизні (17,7%) разом становлять 50,8%. У політичній сатирі (комедії) “Сон”, одному з ліро-епічних шедеврів Шевченка, рими, у яких поєднується і контрастує російська і українська мова, виступають одним із засобів іронії, напр., у характеристиці царського двора: параду – гуляти – палаты, цариця – бадьориться, в пузо – туза; широко використовується просторічна й вульгарна лексика: дива – чорта з два, просвищенны – мерзенний та ін. У цілому поширюється семантика поетичної образності. Освоюючи новий матеріал, скажімо, про події національно-визвольної війни в Чехії (початок ХV ст.) в історичний поемі “Єретик” (“Іван Гус”, 1845), поет упроваджує Слово і Час. 2011 • №134 публіцистичну лексику в рими, що відповідає його сатиричним завданням: проклятий – прела ти, Ватикані – ченцями, дюки – гадюки, кари – тіарі, ворони – барони тощо. Не випадково комбінована рима домінує в обох поемах (у “Сні” – 61,7%, у “Єретику” ще більше – 73%). Пафос іронії та сатири визначає відповідний колорит рим і в інших Шевченкових творах середини 1840-х рр., зокрема у вже згадуваній поемі “Кавказ” (1845) і посланні “І мертвим, і живим” (1845). Приміром, у поемі “Кавказ”: псарям – царям, ми – костьми, ми – тюрми, навчим – почім, голу – волю, дане – в кайданах, престоли – голі, темні – непросвіщенні та ін. У посланні “І мертвим, і живим”: країну – руїну, славу – лукавих, з усієї сили – слов’янофіли, на купах – трупах, недоріку – каліку, не чують – торгують, кричите – не на те – дерете, гречкосíїв – чужíї, України – чужини, пани – гетьмани, не скверніте – на світі, читайте – научайтесь – не цурайтесь та ін. Одночасно у “Псалмах Давидових” (1845) розробляється новий “високий стиль” церковнослов’янської лексики, який набуде особливої ваги в пізніших творах Шевченка, написаних уже після його визволення, зокрема в поемах “Неофіти” й “Марія”. У римові співзвуччя входять біблійні імена й назви, напр., всяким – Іаков, Ієрусалиме – чужині; церковнослов’янська лексика і фразеологізми: немає – благая, неволі – глаголи, восхвалили – одпочили, врачує – не всує, благая – помагає, обоюду – людям, окаянна – кайдани тощо. У поемі “Наймичка” (1845), яка поклала початок соціально-психологічній реалістичній тенденції у творчості поета (на відміну від романтичної ліро- епіки раннього періоду), використана “стилістика народної пісні і казки”, що відгукнулося в римарії посиленням звукової точності; точних рим тут – 57,4%. Як відомо, природний процес творчої еволюції Шевченка був штучно, насильницьки зламаний у зв ’язку з його арештом та ув ’язненням у Петербурзькому казематі ІІІ відділення й подальшим засланням після погрому Кирило-Мефодіївського братства. За свідченням В. Лазаревського, “сидячи у фортеці перед відправкою у заслання, Шевченко на полях якоїсь книги, даної йому для читання, написав багато віршів. Відрізав ці стьожки і виніс у чоботях” [14, II, 446]. Так сформувався новий, багато в чому переломний поетичний цикл, який пізніше одержав назву “В казематі” (1847). У новому циклі вперше було використано класичний 4-стопний ямб як монометричний розмір, що демонструє багатоманіття ритмічних форм (раніше ямбічний 4-стопник фігурував лише як компонент поліметричних композицій). Класичний 4-стопний ямб стимулював широку розробку творчих потенцій точної рими. Точність стає певним звуковим еквівалентом упорядкованості ритму в 4-стопному ямбі. Зразком гармонійної відповідності ритму і смислу може слугувати славнозвісний вірш-ідилія “Садок вишневий коло хати”. Про наскрізну семантизацію його поетичної мови свідчить, зокрема, різноманітність і змінність ритмічних форм 4-стопного ямба. Динаміка форм у першій його строфі (чергування IV, II і III ритмічних форм) змінюється стійкою моделлю в найідилічнішій другій строфі, прозорість якої стала наслідком майже наскрізної витриманості однієї IV ритмічної форми, зрушеної тільки в кінцівці (зі співом соловейка), де з’являється VІ ритмічна форма. Ефект прозорості поширюється й на наступну строфу, що трохи урізноманітнюється у другому рядку (ІІІ ритмічна форма); однак у кінцівці та ж тема соловейка знову викликає ту саму ритмічну VІ форму, яка стає ритмічним 35Слово і Час. 2011 • №1 курсивом слухових образів – “затихло все”, тільки чути солов’їний спів. У вірші використані звукові і смислові ефекти наскрізної рими. Твір, як знаємо, строфований трьома п’ятивіршами. Перший вірш – “Садок вишневий коло хати” – задає наскрізну риму для кожної з наступних строф: “Сім’я вечеря коло хати”, “Поклала мати коло хати”; рими: хати – дівчата, хати – научати і (знову) хати – дівчата. Три інші рими в кожному із п’ятивіршів римуються між собою, але щоразу по-різному: гудуть – йдуть – ждуть; встає – подає – не дає; своїх – коло їх – не затих. Так утворюється гармонійна, симетрична строфіка твору, яка і справляє враження дивовижної чистоти, ясності й прозорості, про що мовилося раніше. Метрико-строфічна модель твору: AbbAb ЖччЖч AccAc ЖччЖч AddAd ЖччЖч Майже всі рими у звуковому плані точні, жодної неточної. Риму хати – дівчата слід зарахувати до приблизних, але ця приблизність ближча до точності, ніж до неточності. Отже, домінування точної рими над неточною – основна тенденція римотворчості циклу “В казематі”. Якщо у творах попереднього періоду панували неточні і приблизні рими, то це було пов’язано насамперед із розміром 14-складовика, який у поета асоціювався з найбільшою свободою у створенні римових співзвуч і строфічної організації. А 4-стопний ямб асоціюється з точністю. Римування в ямбах, як правило, вільне, із безсистемним чергуванням різних способів сполучення, що сприяє утворенню унікальних нетотожних строф (строфоїдів). Як людина феноменальних морально-психологічних і творчих здібностей, Шевченко не тільки не капітулював перед обставинами, а й зумів мобілізувати всі свої вітальні й духовні сили, що привело до вибуху творчої енергії. У 1847– 1848 рр. його продуктивність досягла апогею. Якщо до заслання він написав 63 твори (26% усієї творчої спадщини), а після заслання, за п’ять років, – 60 творів (≈25%), то за чотири неповних роки заслання, коли поет іще міг писати й малювати, ним було написано 121 твір (50%) [8, 11]. 1848 рік – пік творчої активності: за один рік з’явилося 59 творів! У період заслання відбувається оновлення поетичного інструментарію. Метрико -строфічний і фонічний репертуар 1847–1848 рр . суттєво урізноманітнюється. Не задовольняючись арсеналом напрацьованих форм, поет експериментує у сфері багатьох силабічних розмірів – 8-складового, 10- складового і 13-складового, варіює 14-складовик, знову вдається до імітацій думи (напр., у баладі “Хустина”) та ін. У сфері рим зменшується їхня залежність від розміру. 14-складовий вірш не обов’язково тяжіє до неточних співзвуч, а 4-стопний ямб – до точних. Загалом і там, і там переважають рими точні, часто точні флективні. Однак флективні точні рими цікаві і в композиційному, і у смисловому планах. Так, у вірші “NN” (“Мені тринадцятий минало...”) ланцюжок із п’яти дієслівних рим гріло – почервоніло – запалило – почорніло – помарніло не лише фіксує співвідношення світла й кольору, пов’язані з образом сонця, а й несе додаткове соціально-психологічне навантаження, виступає як певний знак-символ. Неточні і приблизні рими залишаються постійним елементом Шевченкової римотворчості . Асонанси помітні , зокрема , у віршовому посланні “А. О. Козачковському” (“Давно те діялось. Ще в школі...”): не стане – Украйна, понад Уралом – поза валами та ін. Слово і Час. 2011 • №136 Таблиця 4. Вірш у поетичному циклі “В казематі” Твір із циклу “В казематі” Кі ль кі ст ь ря дк ів Розмір Не- точні рими Точні рими При- близ- ні Римування Ко м бі но ва ні Ф ле кт ив ні Ко м бі но ва ні Ф ле кт ив ні Ко м бі но ва ні Ф ле кт ив ні “Згадайте, братія моя…” 24 Пк (Я4 – 14 14-скл. – 10) 1 1 3 2 1 Я4-аBaBcDDcEffEEf 14-cкл.– АА →ХВХВ… І. “Ой одна я, одна...” 16 13-скл.(6+7) 1 1 2 хАхА... ІІ. “За байраком байрак” 34 13-скл. (6+7)→Ан2 3 1 6 4 3 1 В.р.(aBaBccDeeDffDqq HeeHHee…) ІІІ. “Мені однаково, чи буду...” 23 Я4 4 7 2 1 AbAbbCCddEExFqFqAbbAbAb ІV. “Не кидай матері, казали...” 37 Я4 4 3 3 7 2 1 В.р.(AbbAcDDcEffEEfqqhhq…) V. “Чого ти ходиш на могилу...” 66 ПК (Я4-12 14-скл.–34 13-скл.–20) 1 5 13 Я4-AabbAAbxbCCb 14-cкл. – ХАХА... 13-скл. – ХаХа... VІ. “Ой три шляхи широкії...” 32 14-скл. 1 1 3 4 ХАХА... VІІ. Н. Косто- марову (“Веселе сонечко ховалось...”) 27 Я4 5 6 3 2 В.р.(АbbAbCddCCeeffQQf...) VІІІ. “Садок вишневий коло хати...” 15 Я4 2 5 2 АbbAb AccAc AddAd ІХ. “Рано-вранці новобранці...” 34 15-скл. (8+7)–10 Я4 – 1 14-скл. (8+6)–23 1 3 6 1 2 15-скл. – ХаХаВВсDDc Я4, 14-скл. – В.р. Х. “В неволі тяжко, хоча й волі...” 14 Я4 1 2 4 AbbAAbCCddCCdd ХІ. Косар (“Понад полем іде...”) 25 вар. 14-скл. (66885) 1 5 4 ааВВа ХІІ. “Чи ми ще зійдемося знову?” 13 Я4 1 1 2 3 АbAbCCdEEdFFd Силабічний вірш цього періоду доволі цікавий своїм римуванням. У 8-складовому вірші (4+4) переважає парне римування з варіантами (“Ой стрічечка до стрічечки... ”, 1847; “Та не дай, господи, нікому...”, 1848; “Туман, туман долиною”, 1848 та ін.). Різноманітне римування у варіаціях 148-складового вірша: (4+4)+5 – ААв ССв (“Породила мене мати”, 1848); 5585 – ааХа (“І багата я…”, 1848) та ін. Таке композиційно-ритмічне розмаїття й водночас прозорість, симетричність наспівного силабічного вірша суттєво відрізняє його від раніших одноманітніших 148-складових структур. 37Слово і Час. 2011 • №1 У 4-стопному ямбі також діють принципи вільного римування і строфування. У коротких ліричних віршах виникають індивідуальні артистично впорядковані строфічні утворення; напр., у таких творах, як “Мов за подушне, оступили” – метрико-строфічна модель із тринадцяти рядків: Я4–AbAbCddCCeeFF; або “Якби зустрілися ми знову” – сімнадцять рядків Я4 –AbAbCCbDDeFFeDggD. До них подібна ціла серія чудових силабічних мініатюр, стилізованих під народні пісні-танки; напр., 13-складовик у пісні “Якби мені черевики” із шестирядковим строфічним візерунком AAbCCb; варіація 148-складовика в чотирирядковій строфі ааХа в пісні “Полюбилася я..”; строфований п’ятивіршами 8-складовик у романсі “І широкую долину…” – ABABx CCDDe FFGGe або семивірші в пісні- танку “Якби мені, мамо, намисто” з варійованою силабікою (4+5) → (4+6) → (4+4)… – AAAABBc DDEEFFc GGAAННc та ін. Тенденції розвитку вірша поета в період після заслання простежуються на прикладі таких знакових ліро-епічних творів, як поема “Неофіти” (1857) й особливо “Марія” (1859). “Неофіти” – поліметрична композиція, у якій домінантний 4-стопний ямб (82,8%) чергується з невеликою кількістю 14-складового вірша (17,2%). У 4-стопному ямбі панують точні рими; загалом усі види рим граматично різнорідні, комбіновані, що, очевидно, стимулювалось освоєнням нової теми. Водночас послаблюються метричні пута за рахунок розриву суцільного римування холостими рядками. Виникають строфічні перенесення тощо. У 14-складовому вірші точні й неточні рими з’являються в рівних пропорціях, а в сумі неточних і приблизних виявляється більше, ніж точних; серед точних переважають флективні. Таблиця 5. Рима в поемі “Неофіти” (1857). Поділ за звуковою функцією Точні Неточні Приблизні Ж о Ж з М о М з Д о Д з Ж о Ж з Ж о+ Ж з Ж з+ Ж о М о М з М о+ М з М з+ М о Д о Д з Ж о Ж з М о М з Д о Д з 43 3 29 30 – – 6 4 23 28 1 6 3 2 – – 25 1 – – – – Загалом точних – 105 Загалом неточних – 73 Загалом приблизних – 26 Таблиця 6. Рима в поемі “Неофіти” (1857). Поділ за розмірами 4-стопний ямб 14-складовик Точні Неточні Приблизні Точні Неточні Приблизні Ко м бі но ва ні Ф ле кт ив ні Ко м бі но ва ні Ф ле кт ив ні Ко м бі но ва ні Ф ле кт ив ні Ко м бі но ва ні Ф ле кт ив ні Ко м бі но ва ні Ф ле кт ив ні Ко м бі но ва ні Ф ле кт ив ні 53 37 56 3 17 3 5 10 15 – 5 – Загалом – 169 Загалом – 35 Найбільша за обсягом із пізніх творів Шевченка поема “Марія” написана 4-стопним ямбом, за винятком невеличкого пісенного фрагмента (рядки 130–135, пісня Марії “Раю, раю, / Темний гаю!” – варіація 14-складовика). Дослідники звернули увагу на те, що “домінантою стилю” поеми виступає Слово і Час. 2011 • №138 “взаємопроникнення контрастних елементів на різних рівнях” – “від словника й кінчаючи віршованим рядком, що розривається переносами” [10, 200]. Цей синтез контрастів на рівні віршової форми виявляє себе в парадоксальних особливостях. З одного боку, класичний розмір 4-стопного ямба, із другого – цілком некласичний спосіб його римування, ознаки якого вже були помітні в поемі “Неофіти”. Інтонаційно-синтаксична й ритмічна конструкція поеми “Марія” вирізняється не так різкими переносами (enjambement’s), як розривами римових співзвуч – засобом періодичного впровадження холостих, неримованих рядків, а також нерідких випадків появи достатньо віддаленої, у три-чотири-п’ять рядків, рими. “Освоєння неповного римування” (за висловом М. Гаспарова) вже траплялося в “Гайдамаках” і деяких ранніх ліричних віршах поета. Одним із джерел неповного римування в російській поезії був, на думку М. Гаспарова, “вплив перекладів із Гейне” [2, 196]. У Шевченка – інші джерела. Це насамперед поділений навпіл 148-складовий вірш народнопісенного походження, де парні рядки римуються, а непарні – холості. Очевидно, у пізніх Шевченкових творах його 4-стопний ямб перейняв деякі стильові особливості, властиві раніше тільки зазначеному силабічному розміру, а також стилізаціям дум. Не можна оминати увагою і європейський, а також російський слід, скажімо, М. Лермонтова, хоч в останнього напівримовані трискладовики (“Воздушный корабль”), а в Шевченка – 4-стопний ямб. У російській поезії, як зазначає М. Гаспаров, неповне римування “слабко проникає в 4-стопний і 6-стопний ямб” [2, 197]. Оригінальні рими в поемах “Неофіти” й “Марія” і з погляду клаузульного ритму. У цьому аспекті віршостилістика творів, написаних в останні роки життя поета, суттєво відрізняється від його раннього стилю. Якщо, приміром, у поемі “Гайдамаки” орієнтація на народнопісенну стихію визначила абсолютне панування жіночих (парокситонних) рим (593 рими з 742, тобто ~80% словника рим; відповідно 149 чоловічих рим дають усього 20%), то в поемах “Неофіти” й “Марія” помітно посилюється роль чоловічих (окситонних) рим, що в цілому характерно і для російської поезії. У поемі “Неофіти” чоловічим римам належить 35%, жіночим – 65,2%; у поемі “Марія” показовіша картина: жіночі рими домінують, але з невеликою перевагою – 53,9%, чоловічих рим – 46%; проте в обох поемах чоловічі домінують у точних римах, а жіночі – у неточних і приблизних. Рими окситонні й парокситонні ніби врівноважують одна одну. Напрошується висновок про те, що римовій системі пізнього Шевченка вже не притаманна така очевидна домінантна народнопісенна настанова; утворюється синтез фольклорних елементів із власне літературними; обидві традиції потужно розвивалися до кінця творчого життя поета. Таблиця 7. Рима в поемі “Марія” Точні комбіновані Точні флективні Неточні комбіновані Неточні флективні При- близ- ні Ж о Ж з М о М з Д о Д з Ж о Ж з М о М з Д о Д з Ж о Ж з М о М з Ж о+ Ж з Ж з+ Ж о М о+ М з М з+ М о Д о Д з Ж з Ж з+ Ж о М о+ М з М з+ М о Ж о М о 38 – 22 22 – – 18 6 42 29 – – 43 2 5 12 24 18 13 10 – – 3 3 2 3 35 2 Загалом точних – 177 Загалом неточних – 138 За га ло м п ри б - ли з н их – 3 7 Загалом рим у поемі “Марія” – 352 39Слово і Час. 2011 • №1 У Шевченкових творах після заслання не зменшується (як часто вважають), а збільшується роль флективних рим: у поемі “Марія” загалом їх відсоток дорівнює 30,1%, а серед точних рим – 53,7%. Очевидно, у своїх пізніх творах Шевченко менше надавав значення конструювальній функції рими – як композиційній та ритмічній, так і звуковій та смисловій. Певною мірою це пов’язано зі впливом біблійного стилю, пророцької, біблійної традиції, до якої поет тяжів в останні роки життя. Шевченко не втратив свого пісенно-мелодійного дару, тільки тепер менше приділяв уваги звуковим оздобам. Водночас у поемі “Марія” знаходимо дуже виразні, яскраві зразки точної, неточної і приблизної рим. Неточні (асонанси): город – голос; вдова – буквар; Івась – не вдавсь; труні – тюрмі (переміщення звуків “тру – тюр”); у бур’яні – амінь (переміщення “ні-інь”). Приблизні: Мойсея – єсеї тощо. Смислова функція рими підкоряється локальнішим, предметнішим завданням реалізації авторського задуму. Так, у поемі “Марія” головним образним мотивом стає саме ім’я головної героїні – Марія, яке структурує увесь процес розгортання поетичної мови, особливо в кінці ритмічного ряду. Сакральним характером образу Марії визначається відповідна смислопороджувальна асоціативність у римі. Домінантний суголос “Марія – Месія” акцентує материнський аспект авторського задуму, повторюючись у тексті поеми майже десять разів у різних граматичних формах: Марія – Месію, Маріє – Месію, Марії – Месії або у зворотному порядку Месію – Марія, Месії – Маріє! – радіє, Месії – Маріє. Близька за значенням рима зі словом “святиє”: святиє – Марія, Маріє – святиє. У репертуар рим потрапляють й інші біблійні топоси й мотиви: Єрусалима – незриме, Ієремія – Месія, равві – новій, архієреї – фарисеї, архієрей – плебей, Єлеоні – вісоні, на майдані – Осанна!, Єлизавета – у Назареті, у синагогу – Бога та ін. Суголосно біблійним джерелам архаїзується лексика рим, яка вбирає церковнослов’янізми, приміром, не зри – утри . Щодо строфіки, то в цих, як і в багатьох інших поемах, Шевченко не ставив перед собою спеціального строфічного завдання. Різні строфоїди з вільним римуванням поділяються на фрагменти за композиційним принципом. Завдяки наскрізним римам виникають певні внутрішні форми строфування, як, напр., у риторичному вступі – від початку “Все упованіє моє..” й далі вісімнадцять рядків: aBaaBcBBccDDeBBeeB… На відміну від високого за стилем поетичного вступу, основна наративна частина поеми “Марія” скомпонована розмовною мовою (на подібному стилістичному контрасті побудована поема О. Пушкіна “Мідний вершник”). Відповідно церковнослов’янізми поєднуються з побутовою, повсякденною лексикою, напр., возвістить – горить – сидить, що, очевидно, пов’язано із задумом поета зобразити Марію не так небесною, як земною жінкою, і навіть більше – бездомною, кинутою та зневаженою всіма приблудою, “покриткою”, про що свідчить десакралізований фінал: “Ти ж під тином, / Сумуючи у бур’яні / Умерла з голоду. Амінь”. Поема “Марія” успадкувала плідні традиції попереднього віршового досвіду, зокрема, в утворенні ланцюгових рим (трикратних, чотирикратних, п’ятикратних і більше), що надають твору композиційної і смислової цілісності. Напр., п’ятикратні (усі флективні, дієслівні): вихожав – сіяв – вітав – стояв – засіяв; спали – не купали – сполоскали – заховали – нагодували. А от кількість приблизних рим скорочується (близько тридцяти в поемі “Марія”, у “Гайдамаках” їх було вдвічі більше). Отже, одні версифікаційні тенденції у процесі творчої еволюції розвивались і ставали домінантними, інші модифікувалися під впливом нових стильових формант. Цей процес не міг розгорнутися повною мірою через передчасну й Слово і Час. 2011 • №140 раптову смерть поета. У цілому в еволюції рими і строфіки Шевченка можна виокремити два основні етапи: ранній, романтичний, до ув’язнення (1837–1847) і роки заслання та після нього (1847–1861). У ранній період “бурі й натиску” – десятиліття до заслання – поет експериментує з віршовою формою. У римарії ведуться активні пошуки й розробка ненормативних неточних і приблизних рим, у багатьох випадках граматично різнорідних, комбінованих, насамперед у 148-складовому, генетично народнопісенному вірші та інших силабічних розмірах, меншою мірою – у чотиристопному ямбі. У цей період цілком переважають жіночі рими, у неточних – комбінації жіночих відкритих і закритих клаузул (Жв+Жз, Жз+Жв). Чоловічих рим значно менше, дактилічні – рідкість. Шевченко одним із перших у європейській поезії почав практикувати збагачені народнопісенним досвідом асонанси, які й сьогодні вражають своїм виразним звучанням і оригінальною семантикою. Мистецтву створення неточних рим навчалися в Шевченка на початку ХХ ст. українські модерністи. У строфіці поет застосовує принципи строфічного й астрофічного групування віршів. У ранніх творах на основі народнопісенних ритміко-строфічних структур куплетної будови й дум він розробляє нові метрико-строфічні моделі силабічного й силабо-тонічного вірша. У силабіці – т. зв. “барокову строфу”, у силабо-тоніці – своєрідні композиції 4-стопного ямба з вільним римуванням і нерівними асиметричними строфами (строфоїдами). В епіці переважають поліметрія та астрофізм, найяскравіше репрезентовані в героїко-романтичній поемі “Гайдамаки”. До вироблених у цій поемі оригінальних строфічних форм належать індивідуальні строфічні утворення в коротких фрагментах 126–116-складового вірша та 4-стопного ямба з віртуозним ланцюговим римуванням; а також своєрідні субстрофи на початку великих строфоїдів, скріплених наскрізними римами. У роки заслання та після заслання спостерігається поворот до класичності: на рівні ритму й метру – до 4-стопного ямба, на рівні рими – до точності співзвуч, на рівні строфіки – до більшої структурованості строфічних композицій. Скажімо, точність як звуковий еквівалент 4-стопного ямба продемонстровано в ліричному циклі “В казематі” (1847). У точних Шевченкових римах, які тяжіють до флективності, посилюється роль односкладових, чоловічих рим, що певною мірою говорить про переорієнтацію з фольклорних на літературні традиції. Хоч народна пісня залишається невичерпним джерелом поетового віршотворення. Водночас класичність і традиційність у Шевченка помітно трансформована й суб’єктивована, вона несе на собі яскравий карб його свободолюбного, вибухового характеру, що не терпить регламентацій . Класичність і нормативність 4-стопного ямба розхитується, зокрема, засобом неповного й вільного римування. У поемах “Неофіти” (1857) і “Марія” (1859) неповне римування – показник не лише настанови на простоту і природність художньої мови, а й впливу близького до прози біблійного стилю. Загалом в останній період творчості поета семантичний і звуковий репертуар рим оновлюється за рахунок біблійної архаїки та церковнослов’янізмів. Отже, і у змісті, і у віршовій формі своїх творів Шевченко постає як видатний поет-романтик, який не додержується канонів, вільно і творчо переробляє різні елементи народнопісенних і літературних традицій. Утім “ірраціональність геніального” погано піддається формулюванням. Як зазначав Г.-Ґ. Ґадамер, “поняття генія <…> – це спосіб вияву <…> живлющого духу, бо на противагу непорушній правильності, притаманній школярству, демонструє вільний запал й водночас – оригінальність, яка стає зразком” [1, 58]. 41Слово і Час. 2011 • №1 ЛІТЕРАТУРА 1. Гадамер Г.-Г. Істина і метод. Основи філософської герменевтики / Перекл. з нім. – К., 2000. – Т. 1. 2. Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Строфика. – М., 1984. 3. Діброва С. Словник рим Т. Г. Шевченка. – Сімферополь, 2004. 4. Качуровський І. Фоніка. – Мюнхен, 1984. 5. Качуровський І. Строфіка. – Мюнхен, 1967. 6. Колесса Ф. Студії над поетичною творчістю Т. Шевченка // Колесса Ф. Фольклористичні праці. – К., 1970. 7. Коптілов В. Деякі мовні особливості Шевченкової рими // Мовознавство. Наукові записки. Т. XVII. – К., 1962. 8. Костенко Н. Метричний довідник до віршів Тараса Шевченка: Методична розробка з курсу віршознавства. – К., 1994. 9. Мальцев В. Українське віршування перших десятиріч ХІХ століття: Автореф. дис. … канд. філол. наук: спец. 10.01.06. – Тернопіль, 2007. 10. Смілянська В., Чамата Н. Структура і смисл: спроба наукової інтерпретації поетичних текстів. – К., 2000. 11. Стеценко Л. Із спостережень над римою в ранній творчості Шевченка // Зб. пр. п’ятої наукової шевченківської конференції. – К., 1957. 12. Чижевський Д. Історія української літератури. – К., 2003. 13. Шевченківський словник: У 2 т. – К., 1976. – Т. 1. 14. Шевченко Т. Повне зібр. тв.: У 12 т. – К., 1989. Отримано 29 жовтня 2010 р. м. Київ Олександр Астаф’єв УДК 82. 091. 09. 27 РЕЦЕПЦІЯ ТВОРЧОСТІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА НА СТОРІНКАХ ЖУРНАЛУ “BIULETYN POLSKO-UKRAIŃSKI” У статті розглянуто рецепцію творів Тараса Шевченка на сторінках журналу “Biuletyn Polsko- Ukraiński”, проаналізовано переклади, велику увагу приділено проблемам шевченкознавства, відгукам на нові видання поета, статтям про його творчість і її значення для розвитку українсько- польських літературних взаємин. Ключові слова: рецепція, українсько-польські взаємини, діалог, переклад, інтерпретація, шевченкознавство. Oleksandr Astafyev. The reception of Taras Shevchenko’s works in “Biuletyn Polsko- Ukraiński” The paper studies the reception of Taras Shevchenko’s works on the pages of the journal “Biuletyn Polsko-Ukraiński”. The author analyses translations, research papers and reviews of new editions of Shevchenko’s oeuvre, articles on his work and its signifi cance for the development of Ukrainian- Polish literary relations. Key words: reception, Ukrainian-Polish relations, dialogue, translation, interpretation, Shevchenko studies. “Biuletyn Polsko-Ukraiński” – місячник, а згодом тижневик, що виходив у Варшаві в 1932–1938 рр. Він знайомив польське суспільство з українською культурою, історією та перебігом польсько-українських стосунків у минулому й на той час, став трибуною ідеї польсько-українського зближення, яку проголошувало Польсько-українське товариство. У статуті цього товариства було чітко окреслено пріоритети польсько-українського діалогу: “Мета об’єднання – праця над поглибленням і розбудовою польсько-українського зближення, а засобами для цієї мети є: а) вивчення і пропаганда необхідності врегулювання польсько-українських стосунків; б) ведення періодичних і неперіодичних видань, видання книг, брошур, гравюр та інших публікацій;

Про риму і строфіку Шевченка

Institution

Ähnliche Einträge