Поетика експресіонізму в романі Осипа Турянського “Поза межами болю” та повісті Леоніда Андреєва “Червоний сміх”
Стаття присвячена компаративному аналізові роману О. Турянського “Поза межами болю” та повісті Л. Андреєва “Червоний сміх”. Виявлено типологічну близькість двох творів на рівні проблемно-тематичному, жанровому, художньо-образному. Зберігши філософську й стильову константи західноєвропейського екс...
Збережено в:
| Дата: | 2011 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2011
|
| Назва видання: | Слово і Час |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/144288 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Поетика експресіонізму в романі Осипа Турянського “Поза межами болю” та повісті Леоніда Андреєва “Червоний сміх” / Н. Мафтин // Слово і Час. — 2011. — № 10. — С. 24-32. — Бібліогр.: 21 назв. — укp. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-144288 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-1442882018-12-16T01:23:04Z Поетика експресіонізму в романі Осипа Турянського “Поза межами болю” та повісті Леоніда Андреєва “Червоний сміх” Мафтин, Н. ХХ століття Стаття присвячена компаративному аналізові роману О. Турянського “Поза межами болю” та повісті Л. Андреєва “Червоний сміх”. Виявлено типологічну близькість двох творів на рівні проблемно-тематичному, жанровому, художньо-образному. Зберігши філософську й стильову константи західноєвропейського експресіонізму, український та російський автори засвідчили як неповторність власних ідіостилів, так і специфіку рецепції стильових домінант експресіонізму східнослов’янськими літературами. The article offers a comparative analysis of the novel “Beyond the Boundaries of Pain” by O. Turiansky and the story “The Red Laughter” by L. Andreyev. The typological affi nity of both texts is shown here on the level of their subject, genre and metaphorics. Having preserved the philosophical and stylistic parameters of West-European expressionism, the Ukrainian and Russian authors witnessed to both uniqueness of their own idiostyles and to the specific reception of expressionism’s stylistic dominants within East-Slavic literatures. Статья посвящена компаративному анализу романа И. Турянск ого “За гранью боли” и повести Л. Андреева “Красный смех”. Освещена типологическая близость двух произведений на уровне проблемно-тематическом, жанровом, художественно-образном. Сохранив философскую и стилевые константы западноевропейского экспрессионизма, украинский и русский писатели засвидетельствовали как неповторимость собственных идиостилей, так и специфику рецепции стилевых доминант экспрессионизма восточнославянскими литературами. 2011 Article Поетика експресіонізму в романі Осипа Турянського “Поза межами болю” та повісті Леоніда Андреєва “Червоний сміх” / Н. Мафтин // Слово і Час. — 2011. — № 10. — С. 24-32. — Бібліогр.: 21 назв. — укp. 0236-1477 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/144288 81-115;82-3(477);(470+571) uk Слово і Час Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
ХХ століття ХХ століття |
| spellingShingle |
ХХ століття ХХ століття Мафтин, Н. Поетика експресіонізму в романі Осипа Турянського “Поза межами болю” та повісті Леоніда Андреєва “Червоний сміх” Слово і Час |
| description |
Стаття присвячена компаративному аналізові роману О. Турянського “Поза межами болю”
та повісті Л. Андреєва “Червоний сміх”. Виявлено типологічну близькість двох творів на рівні
проблемно-тематичному, жанровому, художньо-образному. Зберігши філософську й стильову
константи західноєвропейського експресіонізму, український та російський автори засвідчили
як неповторність власних ідіостилів, так і специфіку рецепції стильових домінант експресіонізму
східнослов’янськими літературами. |
| format |
Article |
| author |
Мафтин, Н. |
| author_facet |
Мафтин, Н. |
| author_sort |
Мафтин, Н. |
| title |
Поетика експресіонізму в романі Осипа Турянського “Поза межами болю” та повісті Леоніда Андреєва “Червоний сміх” |
| title_short |
Поетика експресіонізму в романі Осипа Турянського “Поза межами болю” та повісті Леоніда Андреєва “Червоний сміх” |
| title_full |
Поетика експресіонізму в романі Осипа Турянського “Поза межами болю” та повісті Леоніда Андреєва “Червоний сміх” |
| title_fullStr |
Поетика експресіонізму в романі Осипа Турянського “Поза межами болю” та повісті Леоніда Андреєва “Червоний сміх” |
| title_full_unstemmed |
Поетика експресіонізму в романі Осипа Турянського “Поза межами болю” та повісті Леоніда Андреєва “Червоний сміх” |
| title_sort |
поетика експресіонізму в романі осипа турянського “поза межами болю” та повісті леоніда андреєва “червоний сміх” |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| publishDate |
2011 |
| topic_facet |
ХХ століття |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/144288 |
| citation_txt |
Поетика експресіонізму в романі Осипа Турянського “Поза межами болю” та повісті Леоніда Андреєва “Червоний сміх” / Н. Мафтин // Слово і Час. — 2011. — № 10. — С. 24-32. — Бібліогр.: 21 назв. — укp. |
| series |
Слово і Час |
| work_keys_str_mv |
AT maftinn poetikaekspresíonízmuvromaníosipaturânsʹkogopozamežamibolûtapovístíleonídaandreêvačervonijsmíh |
| first_indexed |
2025-07-10T19:03:32Z |
| last_indexed |
2025-07-10T19:03:32Z |
| _version_ |
1837287840381140992 |
| fulltext |
Слово і Час. 2011 • №1024
Наталя Мафтин УДК 81-115;82-3(477);(470+571)
ПОЕТИКА ЕКСПРЕСІОНІЗМУ В РОМАНІ ОСИПА ТУРЯНСЬКОГО
“ПОЗА МЕЖАМИ БОЛЮ” ТА ПОВІСТІ ЛЕОНІДА АНДРЕЄВА
“ЧЕРВОНИЙ СМІХ”
Стаття присвячена компаративному аналізові роману О. Турянського “Поза межами болю”
та повісті Л. Андреєва “Червоний сміх”. Виявлено типологічну близькість двох творів на рівні
проблемно-тематичному, жанровому, художньо-образному. Зберігши філософську й стильову
константи західноєвропейського експресіонізму, український та російський автори засвідчили
як неповторність власних ідіостилів, так і специфіку рецепції стильових домінант експресіонізму
східнослов’янськими літературами.
Ключові слова: експресіонізм, ідіостиль, хронотоп, художнє мислення, образна структура,
Осип Турянський, Леонід Андреєв.
Natalia Maftyn. The expressionist poetics in Osyp Turiansky’s novel “Beyond the Boundaries of
Pain” and Leonid Andreyev’s story “The Red Laughter”
The article offers a comparative analysis of the novel “Beyond the Boundaries of Pain” by O. Turi-
ansky and the story “The Red Laughter” by L. Andreyev. The typological affi nity of both texts is shown
here on the level of their subject, genre and metaphorics. Having preserved the philosophical and
stylistic parameters of West-European expressionism, the Ukrainian and Russian authors witnessed
to both uniqueness of their own idiostyles and to the specifi c reception of expressionism’s stylistic
dominants within East-Slavic literatures.
Key words: expressionism, idiostyle, chronotopos, artistic thinking, metaphoric structure, Osyp
Turiansky, Leonid Andreyev.
ХХ століття розпочалося з випробувань на міцність основних цивілізаційних
набутків людства, серед яких – ідея гуманізму. “Бог помер!” – теза, прого лошена
Ніцше ще до апокаліпсису Першої світової, у повоєнній екзи стенції набула не
тільки сенсу свободи власного “я”, а й не безпеки власної відповідальності перед
буттям, вибору між правом бути людиною і вседозволеністю, прийнятною для
звіра чи Бога. Тому актуальним і для стильової палітри укра їнської літератури
початку 1920-х залишається експресіонізм, стиль, що найповніше міг оперувати
“поетикою болю”, хоча важливі ознаки експресіоні стичної естетики в українській
прозі з’явилися вже на зламі століть і виявили себе передовсім у творчості
В. Стефаника.
Проблемі дослідження поетики експресіонізму в українській прозі присвячена
низка досліджень, об’єктом яких стала творчість “пізніх модерністів”. Це
монографія О. Черненко “Експресіонізм у творчості Василя Стефаника”
(1986), праця С. Хороба “Українська модерна драма кінця ХІХ – початку
ХХ століття (нео ро мантизм, символізм, експресіонізм)” (2002), колективне
дослідження “Експресіонізм: збірник наукових праць” (2004), упорядкований
Т. Гаврилівим, розділ у монографії Н. Мафтин “У пошуках “grand” стилю:
західноукраїнська та еміграційна проза міжвоєнного двадцятиліття” (“Жанрово-
стильова парадигма експресіонізму в західноукраїнській прозі міжвоєнного
двадцятиліття”) (2011). Залишається актуальною видана ще 1929 р.
колективна монографія, в якій уміщена розвідка C. Савченка “Експресіонізм у
німецькій драмі”, де порушено питання генези, шляхів становлення, основних
рис поетики експресіонізму як літературно-мистецького напряму. Однак
український літературознавчий дискурс експресіонізму й досі не охопив
чимало важливих проблем і поста тей літературного процесу кінця ХІХ –
початку ХХ ст. У ньо му ще достатньо простору для втілення дослідницьких
про ектів, зорієнтованих на вивчення типології образно-стильових домі нант
української експресіоністичної прози, впливу світоглядно-оцінних чинників
на своєрідність її архітектоніки, національної специфіки художньої реалізації
25Слово і Час. 2011 • №10
головних рис поетики експресіо нізму. Окрім того, важливий також вектор
типологічного зіставлення індивідуально-стильової реалізації чільних засад
експресіонізму у творчості письменників східнослов’янських літератур з метою
вияскравлення національних модифікацій цього мистецького напрямку. Тому
проведення типологічних паралелей між творами українського автора Осипа
Турянського та російського письменника Леоніда Андреєва, творами, що
шокують правдою про війну, бачиться нам актуальним і перспективним у річищі
компаративних студій. Тим більше що ні “Поза межами болю” О. Турянського,
ні “Червоний сміх” Л. Андреєва досі не вивчались із погляду компаративних
студій у дискурсі східнослов’янських літератур. Щоправда, проза Л. Андреєва
була об’єктом типологічного зіставлення із західноєвропейською літературою
у працях Н. Бондаревої [4], О. Вологиної [5], Л. Кен [7], С. Кирсис [8]. Серед
компаративних студій, зосереджених на типологічних точках дотику між
прозою російського письменника та українською літературою, – чи не єдина
стаття В. Антофійчука “Юда Іскаріот” Леоніда Андреєва – “На полі крові” Лесі
Українки”: спроба нового прочитання” [2].
Аналіз повістей українського та російського авторів (власне, “Поза межами
болю” дефініюють як роман умовно, за традицією, що склалася в часи написання
О. Турянським його твору, насправді ж це повість) особливо доречний, бо
саме ці твори репрезентують найяскравіші взірці літератури експресіонізму
як у власних національно-культурних дискурсах, так і в європейському.
Типологічна близькість обраних для компаративної студії творів виявляється у
площинах проблемно-тематичній, фабульній та на рівнях жанрової структури
(оповідному, сюжетному, просторово-часовому, системі образів-персонажів),
на стильовому рівні.
“Поза межами болю” – справжній бестселер двадцятих років (свідчення
цьому як рівень читацької рецепції, так і відгуки тодішньої європейської
критики: віденські рецензенти надавали перевагу романові О. Турянського над
“Вогнем” А. Барбюса, “Червоним сміхом” Л. Андреєва, “Vae victis” А. Віванті
[13]) – став кульмінаційним у вияві стильових потенцій Осипа Турянського.
Ні філософсько-публіцистичні памфлети, ні роман “Син землі”, написані
пізніше, не співвідносні в художньо-стильовому плані з “романом болю”. Ці
твори засвідчили поворот письменника до кліше традиційної народницької
прози ХІХ ст. Що ж до Л. Андреєва, то “Червоний сміх” означив відхід митця
від реалізму, у рамки якого письменника намагалися активно “навернути” ще
його сучасники, і змусив критиків пізнішої доби визнати в ньому “синтетика”.
Сучасний дослідник слушно зауважує: “По суті, спір автора “Червоного
сміху” з сучасниками стосується саме розуміння хронотопу, що демонструє
відмінність художнього методу Андреєва від Горького й Вересаєва. Останні,
будучи реалістами, вимагають опертя на факти, неупередженого фіксування
дійсності, опису місця і часу подій. Леонід Миколайович, удаючись в оповіданні
до модерністсько-експрессіоністського способу створення образу, бере за
основу суб’єктивний погляд митця, не відображення, а переживання хронотопу”
[10, 107].
Експресіонізм як мистецький напрям і як світосприйняття був покликаний
до життя гострим відчуттям покинутості людини сам на сам із безмежним,
безкінечним стражданням. У ситуації, коли проголошена Ніцше “смерть
Бога” помножилась на жах екзистенції індивіда, що ризикує втратити через
загроженість його фізичного й духовного буття свою “богоподібну” іпостась,
народився крик нелюдського страждання поки нутої вищою силою істоти. Тому
серед чільних рис поетики мистецтва експресіонізму є тяжіння не до гармонійної
впорядко ваності, а до експресії вираження. Польський експресіоніст Ян
Стур писав: “Хочемо якнайточніше, якнайкраще, якнайбільш безпо середньо
Слово і Час. 2011 • №1026
виразити оголену душу, що насправді прихована в життєвих виявах” [цит. за:
21, 210]. Митці-експресіоністи “прагнули викричати й виспівати страждання,
гнів, сум, страх, надію, вима гаючи від мистецтва оголеної тенденційності, різких
контрастів і “вибухової” виразності слова та образу” [14, 94]. Отже, література
експресіонізму поряд із філософією стала яскравим свідченням екзистенційних
метань і пошуків людства в жорстоких випробу ваннях початку ХХ ст., вона
окреслила траєкторію цих пошуків від відчаю – до абсурду, від усвідомлення
кризи ідеалів – до утвер дження гуманістичного ідеалу й трагічного героїзму
самотнього бунтаря. “Танець на руїнах заперечуваного” як стилістика мислення
Ніцше та шпенглерівська теза про “хижого звіра” як “найвищу форму життя, що
вільно розвивається”, болісно-гостро відлунюють у літературі експресіонізму.
Домінантою філософських підвалин експресіонізму та осердям його естетики,
що зумовлює й чільні риси художньо-образної системи, стає “руйнування
культурних домовле ностей зі смертю” (З. Фройд). У літературі експресіонізму
знаходить свій вияв “стражденне обличчя готичного Христа й екстатичний
відчай бароко” (К. Едшмід), тобто оголена душа, розіп’ята на пограниччі
психічно го надриву. Така розіп’ятість людської душі й прагнення передати,
викричати її біль словом, важким, як саме мовчання, й покликала до життя
потужний спалах експресіоністичної поетики як у повісті Л. Андреєва, так і в
романі О. Турянського.
Відомо, що в літературі експресіонізму чільною є проблема смерті. Вона стала
центральною й у творах Л. Андреєва та О. Турянського, де із жахливою відвертістю
мовиться про війну, трактовану в рамках “цивілізаційних домовленостей”
(М. Бланшо) виявом патріотизму, страшним безумством людства. Фабульну
основу “Червоного сміху” склали події російсько-японської війни. Сам Андреєв
участі в бойових діях не брав, однак матеріалом для його творчої майстерні
слугували газетні публікації та розповіді очевидців, пропущені крізь серце й
душу митця. Осмислюючи проблеми життя і смерті, Андреєв уводить у свою
творчість не тільки “інтертекст філософії Ф. Ніцше” (А. Рубан) – його художнє
слово перегукується з думкою З. Фройда про загрозу втрати людяності: “… У нас
немає ніякої інстинктивної огиди перед пролиттям крові. Ми нащадки безкінечно
довгої шеренги поколінь убивць. Пристрасть до вбив ства – у нас у крові, і, мабуть,
невдовзі ми відшукаємо її не тільки там” [цит. за: 18, 21].
Потужний автобіографічний струмінь “роману болю” О. Турянського також
сягає універсальних, надособистісних вершин, шокує тягарем пережитого самим
автором на “дорозі смерті”, що пролягала крізь албанські гори: Турянський був
тільки одним із 60 тисяч австрійських солдатів, сербських полонених, яких
гнали цією дорогою, лише одним із тих 15 тисяч, котрі залишилися живими.
Передусім упадає увіч типологічна подібність на рівні жанру: хоча твір
О. Турянського й називають романом, однак, як ми вже наголошували, це
данина певній традиції (так дефініював його свого часу віденський критик
Р. Плєн). Жанрова структура “роману болю” засвідчує ознаки повісті. Окрім
того, дослідники (Р. Плєн, С. Пінчук, З. Гузар, А. Печарський) одностайні
щодо акцентування в його жанровій природі сильного ліричного струменя
(ритмізована мова, сильно виражене особистісне начало). Отже, жанрова
специфіка твору зумовлена і стильовою домінантою: адже експресіонізм як
“новий пафос” (С. Цвейг) знайшов своє вираження (особливо на першому
етапі розвитку) саме в ліриці та драмі, однак згодом реалізувався і в прозі
– через ліризацію епічних жанрів, які стають більш суб’єкти во ваними, ніж
зазвичай – “навіть роман та оповідання <…> мають ліричний характер” [14,
44]. Щодо жанру “Червоного сміху”, то його дефініюють як “жанрову структуру,
в основі якої лежить сюжет “потоку свідомості” – “повістю потоку свідомості”
[12, 85]. Композиційна фрагментарність “Червоного сміху”, як слушно
27Слово і Час. 2011 • №10
зауважують літературознавці-“Андреєвєди” (І. Московкіна, А. Рубан та ін.),
задана вже винесеним у підзаголовок уточненням – “уривки із знайденого
рукопису”. Прикметно, що твір О. Турянського також має виразні ознаки потоку
свідомості, бо й написаний як спогад-щоденник очевидця, свідомість котрого,
згасаючи від голодної смерті, фіксувала побачене й пережите. Тобто вибір
жанрово-стильової домінанти детермінований двома чинниками: біографічним
синергеном самого автора й потенційними можливостями експресіонізму як
стилю, спрямованого на передачу “поетики морального шоку”.
У літературі експресіонізму “вимоги артистичної переконливості висувалися
до фабули, <…>, а також до закладеного в ній вибухоподібного діонісійства,
покликаного здійснити приголомшливий виражальний ефект, безжально
“оголювати” рани та виразки дегуманізованої дійсності, вдаватися до прийомів
шокової терапії” [9, 323]. Переконливість фабули як твору О. Турянського,
так і Л. Андреєва забезпечується якраз особою оповідача – безпосереднього
учасника бойових дій, тому читач дивиться на війну “зсередини”. Як і
Оглядівський, так і безіменний герой повісті Андреєва повертаються додому
живими. Однак про те, що персонажа О. Турянського все ж вдалось повернути
до життя, читач дізнається з короткого епілогу. Безіменний офіцер Андреєва,
повернувшись калікою додому, божеволіє й помирає – друга частина твору
оформлена як записки його брата. Фабульну основу обох творів становить
боротьба з божевіллям, намагання втриматись по цей бік психологічного
кордону, що відмежовує людину від звіра (цієї боротьби в повісті Андреєва
не витримують збожеволілий лікар, студент-санітар, котрий вибирає
самогубство, згодом – і центральний персонаж, сотні, тисячі солдатів й
офіцерів як російських, так і японських: “Дни и ночи оборванными, зловещими
призраками бродят они по холмам, без дороги, без цели, без пристанища.
Размахивают руками, хохочут, поют, и когда встречаются, то вступают в драку,
а быть может, не видят друг друга и проходят мимо. Чем они питаются?
Вероятно, ничем, а быть может, трупами, вместе со зверями <…>. По ночам,
как птицы, разбуженные бурей, как уродливые мотыльки, они собираются на
огонь, и стоит развести костер от холода, чтобы через полчаса около него
вырос десяток крикливых, оборванных диких силуэтов, похожих на озябших
обезьян” [1, 498]). У фабулах твору як Л. Андреєва, так і О. Турянського справді
“закладене вибухоподібне діонісійство, покликане здійснити приголомшливий
виражальний ефект” (Ю. Ковалів), спрямований на засудження війни. Згадаймо
постійно акцентовані у творі Андреєва запах і барву крові, жах, утілений як
у звужених чи розширених зіницях збожеволілих, так і в образі страшної тіні,
що нависла над землею, нарешті, кульмінаційний образ Червоного сміху,
сатанинської влади безумства й спраги вбивства над людиною, образ, який
автор майстерно передав через гротескність жахливого, підпорядкувавши його
вивершенню всю художньо-образну структуру твору. Пер сонажі О. Турянського
також постійно відчувають жаский, огидний подих смерті й божевілля. Не
випадково автор дав своєму творові ще одну назву: “Картина з безодні”.
Семеро напівживих полонених, що зважилися на втечу, ступили справді поза
межі болю, поза межі фізичних і психічних можливостей людини. Семеро
загублених у сніговому безмежжі, опинившись у ситуації страшної боротьби
інстинктів із духом, мали здати іспит на право бодай померти людьми. Смерть
оточує їх звідусіль – білим саваном снігу оповила стрімкі гори, залягла в темних
пащеках проваль, прозирає із запалих від голоду очах товаришів, її печать –
на їх тілах і обличчях, схожих на мерців: “Від десятьох днів вони вже нічого
не мали в устах <…>. Тіло з них майже зникло. Останки обшарпаного одіння
висять на них, мов купа брудного й замерзлого лахміття на кістяках <…>.
У них уже ледве видно сліди обличчя. Замість щік дві ями, мов дві глибоко
Слово і Час. 2011 • №1028
розкопані могили. Лице покрите, здається, не шкірою, лиш якоюсь чорно-сірою,
землистою поволокою, що схожа на плісень у грибів” [16, 45-46]. Влада смерті
вчувається в непорушній застиглості хмар – “понура тьма хмар поклалася
гробним каменем на змучені душі”, чигає на приречених звідусіль: “Куди око не
гляне, з усіх-усюдів заглядає смерть. Із-за гори на крайнебі виповзли із темних
глибин землі дивовижні облаки-страхіття і ще більше місце сонця заступили.
Виглядали, мов казочні упирі. Отворили великанські, червоні, наче в крові
скупані пащі, щоб кинутись на гори і пожерти їх зі сімома живими єствами” [16,
51]. Кульмінаційна вершина пер шої частини роману – “танець смерті” (саме
тут найповніше виявляється “діонісійський екстаз” смерті й божевілля): щоб
пережити ніч, утікачі мусять розпалити багаття. Для цього треба, аби слабший,
котрий і так уже не має шансів дожити до наступного дня, віддав свій одяг, бо
розпалити більше нічого. Але й найслабший – напівпритомний Бояні, котрий
забув уже навіть власне ім’я, судомно чіпляється за життя. Він боїться не так
смерті – його жахає перетворення людини на звіра. Сабо пропонує розпочати
танок – першим упаде найслабший. Решті треба буде тільки трохи почекати…
І на тлі завмерлої снігової пустелі розпочинається моторошний танець тіней:
“Мов сонні марева, що душать сплячого й виривають із його грудей крик жаху,
так виглядали їх обличчя під час танцю. Серед тих облич, подібних до обличчя
смерті, лиш очі мерехтіли дивним огнем і безмежним бажанням життя” [16,
62]. Страшна істина, схована раніше “циві лі заційними домовленостями” за
серпанками моралі, постала в огидній наготі перед божеволіючими з холоду
й голоду людьми: “Слабший мусить згинути, щоб дужчий міг жити”.
За тезою німецького експресіоніста Зерґеля, мистецькі образи експресіонізму,
що “лише дух, душа”, “звільнені від примхи харак теру й індивідуальної
випадковости, незалежні від свого тіла, нетурбовані нічим, що не належить до
їхнього справжнього єства, – тільки вони, ці буйні, що мають у собі саму тільки
душу, вони – прелюди й чиста творчість Божа. Ці оголені істоти, що з потужними
рухами потужні розмови провадять, від болю по землі качаються, для вияву
горя та щастя лише пісню та вигук знаходять” [цит. за: 14, 46–47], мусили бути
поставлені митцем у межову ситуацію, коли всі “цивілізаційні домовленості” зі
смертю зруйновані, бо це одна з головних умов повернення первісної цін ності
людського буття, вилущеної зі шкаралущі вторинного. У такій межовій ситуації,
здавалося б, не важлива ні біографія персонажа, ні його соціальний статус, ні
національність (зрештою, у повісті Андреєва як російські, так і японські солдати
однаково божеволіють і гинуть, а в “романі болю” з божевіллям змагаються взагалі
представники різних національностей – українці, угорець, австрієць, поляк,
серби). Тому персонаж Л. Андреєва безіменний – “типологізований герой без
імені” (І. Захарієва). Образ головного героя твору О. Турянського також відповідає
експресіоністичній “типізації”, однак дане автором своєму персонажеві прізвище
– Оглядівський – виразно натякає на питому вагу автобіографізму в моделюванні
образу-характеру (О. Турянський народився в с. Оглядів на Львівщині).
Філософським підґрунтям літератури експресіонізму значною мірою стала
філософія Ф. Ніцше. Безперечно, і в “романі болю”, і в “Червоному сміхові”
відчутний вплив її ідей, однак у Л. Андреєва “інтертекст філософії Ф. Ніцше”
(А. Рубан) значиміший. Це не тільки творчий екстаз збожеволілого каліки,
котрий уявив себе чи то самим Ніцше, чи його героєм мудрецем-поетом
Заратустрою, а й зневіра в трансцендентному. Адже у фіналі повісті – апофеозі
торжества Червоного сміху, що йде тріумфальною ходою по збожеволілій
планеті, – виразно відлунює: “Бог помер!”. Червоний сміх – навіть не сама
смерть; це її антилюдяна іпостась, з якої зняті всі “цивілізаційні домовленості”,
страшна обезличенням, механістичністю. Тому у фінальній частині стиль
твору сягає сюрреалістичних екстремів (сюрреалістичне начало в повісті
29Слово і Час. 2011 • №10
зауважує й Р. Красильніков [10, 110]): “Мы подошли к окну. От самой стены
дома до карниза начиналось ровное огненно-красное небо, без туч, без звезд,
без солнца, и уходило за горизонт. А внизу под ним лежало такое же ровное
темно-красное поле, и было покрыто оно трупами. Все трупы были голы и
ногами обращены к нам, так что мы видели только ступни ног и треугольники
подбородков. <…> трупов стало как будто больше. Мы внимательно искали
причину и увидели: рядом с одним мертвецом, где раньше было свободное
место, вдруг появился труп: по-видимому, их выбрасывала земля. И все
свободные промежутки быстро заполнялись, и скоро вся земля просветлела
от бледно-розовых тел, лежавших рядами, голыми ступнями к нам. <…> Мы
оглянулись: сзади нас на полу лежало голое бледно-розовое тело с закинутой
головой. И сейчас же возле него появилось другое и третье. И одно за другим
выбрасывала их земля, и скоро правильные ряды бледно-розовых мертвых тел
заполнили все комнаты. <…>…голыми ногами они уже касались нас и лежали
плотно рукою к руке. И вот они пошевельнулись и дрогнули, и приподнялись
все теми же правильными рядами: это из земли выходили новые мертвецы
и поднимали их кверху. За окном в багровом и неподвижном свете стоял сам
Красный смех” [1, 531].
Натомість роман “Поза межами болю” “виявив духовні терени самої раси”
(Ю. Липа) й віру в перемогу високого духовного начала в людині (за висловом
австрійського критика Р. Плєна, “одуховлення волі до життя”). На риториці твору
позначилась етнопсихологічна основа творення чільних мікро- та макрообразів,
їх закоріненість у глибинних пластах духовних цінностей україн ського народу.
Тому гуманістична спрямованість твору О. Турянського посилюється його
вірою в людину, велич людських терпінь, невтихаючого болю, на тлі якого
маліє навіть трансцен дентне: “О Боже! Який ти малий, який ти марний супроти
людського страждання!”. І найвищою стає людина, бо вона знахо дить силу
здолати в жорстокій сутичці зі звіром, що народжується в нетрах власної душі,
коли свідомість “блукає лабіринтами”, жахливу своєю невідворотністю потвору
канібалізму. Вона, квола від голоду й беззахисна, зібравши останні сили, повзе
рятувати примарну жінку з дитиною… І нехай це тільки засніжений кущ, однак
готовність кинутись на порятунок, забувши про власне життя, свідчить: і перед
лицем найжахливішої смерті – від голоду – люди на все ж не перетворюється
на зоологічну одиницю – шпенглерів ського “хижого звіра”.
Роман О. Турянського розкрив жахливу правду про неміч люд ську й водночас
возвеличив силу людського Духу. “Є сонце в життю!” – з гаря чою впевненістю
переконує товаришів по біді сліпий скрипаль, намагаючись підтримати силу
їх духу в пограниччі, над безоднею безумства. Зігравши востаннє дивовижну
мелодію туги й надії, він жертвує єдине, що в нього залишилося дорогого,
– свою скрипку, щоб підтримати вогник пригасаючого багаття. У жорстокій
боротьбі інстинкту й духу, що опану вала всіма, Штранцінґер єдиний, хто не
корчиться від голоду, не скаржиться на холод, не танцює божевільного танцю
смерті. Його невидющі очі бачать те, що закрите для інших, – світло віри в
Людину.
Одним із найужитковіших прийомів поетики експресіонізму поряд з
апокаліптичною образністю та “віталізацією смерті” є де фор мація дійсності.
Такий прийом застосований і в повісті Л. Андреєва, і в “романі болю”
О. Турянського. Персонажі Турянського час від часу втрачають зв’язок із
реальністю – переохолодження, голод, глибокі душевні й фізичні страждання
спровоковують її деформацію; галюцинативні видіння у хворій психіці
перемежовуються з чітким усвідомленням небезпеки й приреченості.
У повісті Л. Андреєва безперервні бої, що тривають п’ять діб під палючою
спекою, також деформують людське сприйняття дійсності: “Солнце было так
Слово і Час. 2011 • №1030
огромно, так огненно и страшно, как будто земля приблизилась к нему и скоро
сгорит в этом беспощадном огне. И не смотрели глаза. Маленький, сузившийся
зрачок, маленький, как зернышко мака, тщетно искал тьмы под сенью закрытых
век: солнце пронизывало тонкую оболочку и кровавым светом входило в
измученный мозг. <…>… то, что я видел, казалось диким вымыслом, тяжелым
бредом обезумевшей земли. Раскаленный воздух дрожал, и беззвучно, готовые
потечь, дрожали камни; и дальние ряды людей на завороте, орудия и лошади
отделились от земли и беззвучно, студенисто колыхались – точно не живые
люди это шли, а армия бесплотных теней” [1, 476].
Обидва автори силою власного таланту зуміли “опредметнити” у слові
біль людської душі й тіла, передати його відлуння кожним рядком. Цьому
підпорядкована й композиційна своєрідність їхніх творів (в основі композиції
роману О. Турянського – кінематографічний монтажний принцип, повість
Л. Андреєва побудована також за принципом фрагментарності), і домінантна
колористика (чорно-біла в романі, багряно-червона – у повісті), і максимальне
ідейне навантаження зорових та слухових образів-символів. У романі
О. Турянського вони мають як негативну (“облаки-страхіття”, “мов казочні
упирі”; “гірський хребет мов скелет дивного великана”; часто вживаний
оксиморон “живі трупи”, крякання круків), так і позитивну семан тику (образи
з марень Оглядівського: сонце, жінка, дитина, золоте колосся). У повісті
Л. Андреєва мікрообрази (“голова лошади с красными безумными глазами и
широко оскаленным ртом, только намекающим на какой-то страшный крик”;
“расплывшиеся во весь глаз” зрачки збожеволілого солдата; картини жахливої
смерті в обіймах колючого дроту; страшна своєю безглуздістю загибель юного
офіцера, “огромная бесформенная тень, поднявшаяся над миром”; стогін
покинутих на полі бою поранених – “как будто стонал красный воздух, как
будто стонали небо и земля”, що своєю безперервністю й дивною байдужістю
нагадував тріщання цикад), об’єднані ідейною й художньою домінантою,
калейдоскопічно складають єдиний образ, який “к концу второго отрывка
предстает как гротесково-символический и мифологический” [12, 119], – образ
Червоного сміху.
Серед страшної снігової пустелі “дороги смерті” вдалося вижити тільки Огля-
дівському. Іскрою порятунку, що не дала запастися морокові смерті, “іскрою
спасення” стали для нього спогади-марення, в яких у єдиний буттє вий колообіг
зливається сонячний день його власного дитинства й дитинства його сина:
“Біла хата…
Сонце малює віттями ясеня дивні квіти на стінах…
Дим в’ється мирно під синє небо…
Мати держить мене, маленького, на руках й мене пестить…
А я сміюся, сміюся…
………………………………………………………………………………………
Потім десь я вже великий…
Сиджу в зеленому садку і слухаю, як верховіття старезної гру ші шепоче
казку віків.
Приходить до мене мій маленький син і веде за руку матір” [16, 124]. У цупких
обіймах смерті серце Оглядівського продовжувало битися й тоді, коли душа вже
ступила на дорогу вічності. Сила любові змушувала стражденне серце жити.
Для персонажа Л. Андреєва таким “рятівним колом” серед океану безумства
війни також став спогад про родину й домівку, образ, антитетичний до
лейтмотивного образу безумства й жаху: “…Клочок голубых обоев и нетронутый
запыленный графин на моем столике. А в соседней комнате находятся
будто бы жена моя и сын. <…> Я долго и очень спокойно рассматривал, как
играет огонь в хустале графина, разглядывал обои и думал, почему не спит
31Слово і Час. 2011 • №10
сын: уже ночь, и ему пора спать. Потом опять разглядывал обои, все эти
завитки, серебристые цветы, какие-то решётки и трубы – я никогда не думал,
что так хорошо знаю свою комнату” [1, 480]. Однак ця кімната, її замкнутий
простір згодом стануть і останнім життєвим простором збожеволілого каліки.
“Безумство і жах як головні характеристики хронотопу війни” (Р. Красильніков)
переслідуватимуть його й тут: “У Андреєва людина, загнана в останній притулок
(кімнату), виявляється оточеною трупами, і виходу із цього простору немає” [12,
121]. Замкнутість хронотопу “роману болю” гірськими хребтами й урвищами,
що зусібіч оточують Оглядівського, розмикається все ж хронотопом дороги,
нехай і заметеної снігом, безлюдної: за кілька діб після смерті втікачів нею
пройде австрійський санітарний обоз. Однак ця “розімкнутість” виразніше
вчувається на рівні трансцендентному: над головою Оглядівського все ж небо,
й останнім зусиллям згасаючої свідомості він прокладає ще одну дорогу – до
рідного дому.
У романі О. Турянського на противагу лейтмотивному образові смерті
вводяться через марення Оглядівського образ сонця й колосистої ниви, біла
хата й садочок, мати й дитина. У пригасаючій свідомості персонажа рятів ним
колом постають образи, що становлять архетипну основу національного духу.
Закоріненість архетипів твору, його ідейних первнів в україн ській етнопсихології
підтверджує автентичність цього твору всупереч безпідставному звинуваченню
О. Турянського відомим західноукраїнським критиком М. Рудницьким у плагіаті
(суть звину вачень зводилася до того, що автор нібито привласнив щоденник
німецького офіцера, котрий загинув на “дорозі смерті”). З гіркотою згадував
Турянський: “… Брешуть, що я “Поза межами болю” <…> десь од когось мусів
украсти, бо – “неможливо, щоб такий твір написав українець!” [17, 10-11].
На зв’язок художнього мислення роману саме з українською ментальністю
вказував і віденський рецензент Роберт Плєн: “…Символізування найвищих
ідеалів людства в образі жінки й дитини, це, оскільки я знаю український народ,
спеціальна українська риса” [цит. за: 13, 112].
Натомість образна структура “Червоного сміху” закорінена в літературних
джерелах – її складає, як ґрунтовно довела І. Московкіна, “концентрат гранично
загострених гаршинських інтертекстуальних мотивів” [12, 119]. Художній світ
повісті, на думку дослідниці, реципіював велику кількість претекстів [12, 121].
Отже, здійснений нами компаративний аналіз роману О. Турянського “Поза
межами болю” та повісті Л. Андреєва “Червоний сміх” показує: зберігши
філософську й стильову константи західноєвропейського експресіонізму,
український та російський письменники продемонстрували у своїх творах
яскраві вияви ідіостилів. Типологічна близькість роману “Поза межами болю”
та повісті “Червоний сміх” на рівні теми, проблематики, жанрової структури,
образності поєднується з індивідуально-неповторним художнім мисленням
двох митців, власною генезою художніх образів (інтертекстуальність у
Л. Андреєва, виразна присутність у структурі його твору “претекстів” та питома
вага біографічного синергену в романі О. Турянського, його закоріненість в
етнопсихології).
ЛІТЕРАТУРА
1. Андреев Л. Красный смех // Андреев Л. Повести и рассказы в двух томах. – М.: Худож. л-ра, 1971. –
С. 475-531. – Т.1.
2. Антофійчук В. “Юда Іскаріот” Леоніда Андреєва – “На полі крові” Лесі Українки: спроба нової
інтерпретації // Біблія і Культура. – 2003. – №5. – С. 104-107.
3. Бланшо М. Литература и право на смерть // Бланшо М. От Кафки к Кафке. – М.: Логос, 1998. – С.9-59.
4. Бондарева Н. Творчество Леонида Андреева и немецкий экспрессионизм: Дисс. … канд. филол. наук.–
Орел, 2005. – 205 с.
5. Вологина О. Творчество Леонида Андреева в контексте европейской литературы конца ХХ – начала ХХ
веков: Дисс. … канд. филол. наук.– Орел, 2003. – 212 с.
Слово і Час. 2011 • №1032
6. Долгов К. От Киркегора до Камю: Очерки европейской фило софско-эстетической мысли ХХ века. – М.:
Искусство, 1990. – 399 с.
7. Кен Л. Леонид Андреев и немецкий экспрессионизм // Науч. труды Курского педагогического института.
– Курск: Курск. гос. пединститут, 1975. – Т. 37 (130). – С. 44-66.
8. Кирсис С. Леонид Андреев и некоторые проблемы французского экзистенциализма // Учен. записки
Тартуского госуниверситета. – Вып. 645: Труды по русской и славянской филологии. – Тарту, 1985. –
С. 122-132.
9. Ковалів Ю. Експресіонізм // Літературознавча енциклопедія: У 2 т. – Т. 1 / Авт.-уклад. Ю. Ковалів. – К.:
ВЦ Академія, 2007. – С. 322-324.
10. Красильников Р. Образ смерти в литературном произведении: модели и урони анализа. – Вологда:
ГУКИАЦК, 2007. – 140 с.
11. Мафтин Н. У пошуках “grand” стилю: західноукраїнська та еміграційна проза міжвоєнного
двадцятиліття: Монографія. – Івано-Франківськ: ЛІК, 2011. – 336 с.
12. Московкина И. Между “pro” и “contra”: координаты художественного мира Леонида Андреева. –
Харьков: ХНУ имени В.Н. Каразина, 2005. – 288 с.
13. Печарський А. Поетика творчості Осипа Турянського. – Львів: Видавничий центр ЛНУ імені Івана
Франка, 2003. – 202 с.
14. Савченко C. Експресіонізм у німецькій літературі // Експресіонізм та експресіоністи: література,
малярство, музика сучасної Німеччини. – К.: Сяйво, 1929. – С.9–63.
15. Сиваченко Г. Пророк не своєї вітчизни. Експатріантський “метароман” Володимира Винниченка: текст
і контекст. – К.: Альтернативи, 2003. – 280 с.
16. Турянський О. Поза межами болю // Турянський О. Поза межами болю: повість-поема; Син землі:
роман; оповідання. – К.: Дніпро, 1989. – С.42–127.
17. Турянський О. Рецензент і критик // Літературні вісті. – 1927. – Ч. 3–4. – С.10–11.
18. Шенкао М. Смерть как социокультурный феномен. – К.: Ника-Центр, Эльга; М.: Старклайт,
2003. – 320 с.
19. Шумило Н. Під знаком національної самобутності. – К.: Задруга, 2003. – 354 с.
20. Edschmid K. Über den Expressionismusin der Literatur und die neue Dichtung. – Berlin: Brich Reiss Verlag, 1919.
– 267 s.
21. Patajczak J. Krzyk i ekstaza: Antologia polskiego ekspresjonizmu. – Poznań, 1987. – 468 s.
Отримано 9 вересня 2011 р. м. Івано-Франківськ
Анжела Матющенко УДК 821.161.2 – 2.09 “192” : 7.036.1
ПРОТОКАНОН СОЦРЕАЛІЗМУ
ТА УКРАЇНСЬКА ДРАМАТУРГІЯ 1920-Х РОКІВ
У статті досліджено процес відстоювання національної духовно-естетичної ідентичності в
українській драматургії 1920-х років, коли ідеологізований канон соцреалізму тільки формувався.
Окреслюючи цей суперечливий період як період протоканону, авторка наголошує, що приналежні
до нього найбільш значущі твори українських драматургів були позначені не тільки нав’язуваними
зовні ідеологічними концептами, а і їх художнім подоланням.
Ключові слова: канон соціалістичного реалізму, протоканон, ідеологічні концепти.
Anzhela Matiuschenko. The protocanon of socialist realism and the Ukrainian drama of the
1920’s
The paper traces back the formation of national spiritual and aesthetic identity in the Ukrainian
drama of the 1920’s, as the canon of socialist realism still have not assumed its fi nal shape. Defi ning
this controversial period as protocanonic, the author argues that the most signifi cant drama texts
written at that time did not merely reproduce the imposed ideological concepts, but also developed
towards their aesthetic neutralization.
Key words: the canon of socialist realism, protocanon, ideological concepts.
Художня багатовимірність і складність періоду 1920-х років для української
літератури та мистецтва була, як відомо, зумовлена взаємодією на теренах
нашої культури визначальних світоглядно-естетичних процесів першої третини
|