Тип театрального бачення: зближення та віддалення української та польської модерної драми
У статті розглянуто тип театрально го бачення в українській і польській драмі доби модерну на осно ві компаративного аналізу способів реактуалізації канону. Авторка ви ходила з того, що вагомий для польських модерних п’єс канон романтичної драми втілювався в різних варіантах неоромантично го баче...
Gespeichert in:
| Datum: | 2015 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2015
|
| Schriftenreihe: | Слово і Час |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/151969 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Тип театрального бачення: зближення та віддалення української та польської модерної драми / Н. Малютіна // Слово і час. — 2015. — № 11. — С. 49-57. — Бібліогр.: 15 назв. — укp. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-151969 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-1519692019-06-03T01:25:17Z Тип театрального бачення: зближення та віддалення української та польської модерної драми Малютіна, Н. Порівняльне літературознавство У статті розглянуто тип театрально го бачення в українській і польській драмі доби модерну на осно ві компаративного аналізу способів реактуалізації канону. Авторка ви ходила з того, що вагомий для польських модерних п’єс канон романтичної драми втілювався в різних варіантах неоромантично го бачення (у доробку С. Виспянського, К. Ростворовського, К. Тетмаєра та ін.). Натомість призабута традиція шкільної драми давалася взнаки в підтексті таких різних за жанром і стилем українських п’єс доби модерну, як трагедія В. Пачовського “Сон україн ської ночі”, соціально-побутові драми С. Черкасенка та Є. Карпенка, одноактівки Л. Пахаревського та Олександра Олеся. The paper deals with the type of theatrical vision in modernistic Ukrainian and Polish drama. The comparative analysis has been applied to the ways of reactualization of the canon. The romantic drama canon being important for modernistic Polish drama was implemented in different variants of the neoromantic vision (in plays by S. Wyspiański, K. Rostworowski, K. Tetmajer and others). While the half-forgotten tradition of the school drama can be discerned in the subtext of modernistic Ukrainian plays being diverse in their genres and styles. Those are V. Pachovskyi’s tragedy “The dream of the Ukrainian night”, social dramas by S. Cherkasenko and Y. Karpenko, one-act plays by L.Pakharevskyi and Oleksandr Oles. В статье рассмотрен тип театрального видения в украинской и польской драме эпохи модерна на основе компаративного анализа способов реактуализации канона. Автор исходил из того, что актуальный для польских модернистских пьес канон романтической драмы вопл ощался в различных вариантах неоромантического видения (у Ст. Выспянского, К. Ростворовского, К. Тетмайера и др.). В то же время призабытая традиция школьной драмы проявлялась в подтексте таких разных с точки зрения жанра и стиля украинских пьес модернизма, как трагедия В. Пачовского “Сон украинской ночи”, социально-бытовые драмы С. Черкасенко и Е. Карпенко, одноактные пьесы Л. Пахаревского и Александра Олеся. 2015 Article Тип театрального бачення: зближення та віддалення української та польської модерної драми / Н. Малютіна // Слово і час. — 2015. — № 11. — С. 49-57. — Бібліогр.: 15 назв. — укp. 0236-1477 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/151969 [821.161.2:821.162.1]-2.091 uk Слово і Час Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Порівняльне літературознавство Порівняльне літературознавство |
| spellingShingle |
Порівняльне літературознавство Порівняльне літературознавство Малютіна, Н. Тип театрального бачення: зближення та віддалення української та польської модерної драми Слово і Час |
| description |
У статті розглянуто тип театрально го бачення в українській і польській драмі доби модерну
на осно ві компаративного аналізу способів реактуалізації канону. Авторка ви ходила з того, що
вагомий для польських модерних п’єс канон романтичної драми втілювався в різних варіантах
неоромантично го бачення (у доробку С. Виспянського, К. Ростворовського, К. Тетмаєра та
ін.). Натомість призабута традиція шкільної драми давалася взнаки в підтексті таких різних за
жанром і стилем українських п’єс доби модерну, як трагедія В. Пачовського “Сон україн ської
ночі”, соціально-побутові драми С. Черкасенка та Є. Карпенка, одноактівки Л. Пахаревського
та Олександра Олеся. |
| format |
Article |
| author |
Малютіна, Н. |
| author_facet |
Малютіна, Н. |
| author_sort |
Малютіна, Н. |
| title |
Тип театрального бачення: зближення та віддалення української та польської модерної драми |
| title_short |
Тип театрального бачення: зближення та віддалення української та польської модерної драми |
| title_full |
Тип театрального бачення: зближення та віддалення української та польської модерної драми |
| title_fullStr |
Тип театрального бачення: зближення та віддалення української та польської модерної драми |
| title_full_unstemmed |
Тип театрального бачення: зближення та віддалення української та польської модерної драми |
| title_sort |
тип театрального бачення: зближення та віддалення української та польської модерної драми |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| publishDate |
2015 |
| topic_facet |
Порівняльне літературознавство |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/151969 |
| citation_txt |
Тип театрального бачення: зближення та віддалення української та польської модерної драми / Н. Малютіна // Слово і час. — 2015. — № 11. — С. 49-57. — Бібліогр.: 15 назв. — укp. |
| series |
Слово і Час |
| work_keys_str_mv |
AT malûtínan tipteatralʹnogobačennâzbližennâtavíddalennâukraínsʹkoítapolʹsʹkoímodernoídrami |
| first_indexed |
2025-07-13T01:57:28Z |
| last_indexed |
2025-07-13T01:57:28Z |
| _version_ |
1837495074096676864 |
| fulltext |
49Слово і Час. 2015 • №11
Наталя Малютіна УДК [821.161.2:821.162.1]-2.091
ТИП ТЕАТРАЛЬНОГО Б АЧЕННЯ:
ЗБЛИЖЕННЯ ТА ВІДДАЛЕННЯ УКРАЇНСЬКОЇ
ТА ПОЛЬСЬКОЇ МОДЕРНОЇ ДРАМИ
У статті розглянуто тип театрально го бачення в українській і польській драмі доби модерну
на осно ві компаративного аналізу способів реактуалізації канону. Авторка ви ходила з того, що
вагомий для польських модерних п’єс канон романтичної драми втілювався в різних варіантах
неоромантично го бачення (у доробку С. Виспянського, К. Ростворовського, К. Тетмаєра та
ін.). Натомість призабута традиція шкільної драми давалася взнаки в підтексті таких різних за
жанром і стилем українських п’єс доби модерну, як трагедія В. Пачовського “Сон україн ської
ночі”, соціально-побутові драми С. Черкасенка та Є. Карпенка, одноактівки Л. Пахаревського
та Олександра Олеся.
Ключові слова: тип театру, канон, театральна візія, романтична драма, мораліте, комедійно-
мелодраматична традиція.
Natalia Malyutina. The type of theatrical vision: approaching and distancing of Polish and Ukrainian
modern drama
The paper deals with the type of theatrical vision in modernistic Ukrainian and Polish drama. The
comparative analysis has been applied to the ways of reactualization of the canon. The romantic
drama canon being important for modernistic Polish drama was implemented in different variants
of the neoromantic vision (in plays by S. Wyspiański, K. Rostworowski, K. Tetmajer and others).
While the half-forgotten tradition of the school drama can be discerned in the subtext of modernistic
Ukrainian plays being diverse in their genres and styles. Those are V. Pachovskyi’s tragedy “The
dream of the Ukrainian night”, social dramas by S. Cherkasenko and Y. Karpenko, one-act plays by
L.Pakharevskyi and Oleksandr Oles.
Key words: type of theatre, canon, theatrical vision, romantic drama, morality, comedian melodramatic
tradition.
За останні роки компаративістичні розвідки набули особли вої актуальності
та популярності як в Україні, так і за її межами. Цей порівняльний бум має під
собою вагоме наукове підґрунтя, адже статус і функціональне спрямування таких
студій модифі кували в напрямку нарощування антропологічно-гносеологічних
і культурологічних параметрів. Е. Касперський переконливо розгля дає
компаративістику в ролі метанауки та метатеорії, що створює децентровану
сферу пізнання, у якій “інше” не лише відокремлює, а й об’єднує, опосередковує
[11, 49]. Вивчення того, як змінюєть ся літературний і культурний контекст
артефактів, впливає, за спостереженнями дослідника, на сприйняття структури,
досліджуваної низкою літературознавчих шкіл (на чолі зі структураліст ською)
поза контекстами [11, 58]. Помітно змінилося й розуміння діалогу в сучасному
гуманітарному світі: він оприявнює процеси автокреації письменства, формує
дійсність під час осмислення в літературі (і самою літературою) інобуття в собі
[11, 91]. Отож діалог, зокрема й між текстами, набуває чинності методу пізнання.
Пошук індивідуального, сутнісного в літературі, котру ми розумі ємо як
динамічний нестабільний дискурс, потребує культурного ді алогу, множення
літературознавство
орівняльнеП
Слово і Час. 2015 • №1150
контекстів, що в них і розкривається динамічна сут ність означуваного. Таке
розуміння екзистенціальної сутності літе ратурного дискурсу можливе лише
у взаємодії контекстів – культурно-історичних, літературних, біографічних,
критично-літерату рознавчих, філософських, ментальних. Літературний текст у
ком паративній оптиці бачення функціонує не як ізольоване явище, а як ситуація,
у котрій він постає, що включає, за спостереженням Е. Касперського, виміри
риторики, комунікації, критики та інтер претації [11, 131]. Проблема множення
контекстів набуває особли вого значення в ситуації культурного пограниччя,
до якого за остан ній час звертається міждисциплінарна наукова думка. За
Е. Касперським, можна виокремити три типи розуміння цього явища: воно
вживається на позначення літературної географії, на позначення змішування
культур на одній політично-адміністративній терито рії (наприклад, Галичини),
а також на позначення універсалізації світових реляцій “унаслідок контакту
і конфронтації різних пунк тів бачення, інших мов, різних систем символів
та окремих ціннос тей” [11, 316]. Третій тип розуміння пограниччя дає змогу
розпізна ти інше в собі та корелювати співзалежність релігій, культур, мов у
творчій свідомості суб’єкта пізнання.
Близькі в географічному, політичному, культурно- історичному сенсі
польська та українська літератури не лише виявляють спільні художньо-
естетичні засади (на різних етапах існування), а й мають доволі яскраву
національну специфіку, очевидну завдяки орієнтації кожної з них на канон,
передусім, національний, ознаки котрого уточнюємо відповідно до загальних
тенденцій ін терпретації кожної літератури (ураховуючи те, що національне
письменство розвивається за об’єктивними, іманентними законами).
Загальновживаною стала теза дослідників про відмінність двох типів раннього
модернізму (українського і польського) у річищі орієнтації відповідно на
загальноєвропейський літературний канон польського мистецтва і на українську
національну традицію (яка розглядається доволі-таки неоднозначно).
Зіставляючи лірику “Молодої Польщі” та раннього українського модернізму,
В. Моренець, зокрема, спо стерігає показову рису літературності, котра свідчить
про тяглість художньої традиції в польській літературі. Контекстом доробку
молодополяків виступає вся вітчизняна і вся вершинна частина європейської
літератури, що забезпечує клішованість сприйняття “молодопольських” творів
[4, 56]. Отож на перший план виступає характер ставлення до традиції.
У низці досліджень (Р. Нича, С. Яковенка) ідеться про феномен алієнації
(відчуження від традиції, що виявилося передусім у “деміфологізації” мови,
руйнуванні її риторичності, догматичнос ті з метою створення нових міфів)
[4, 74-77].
Розглядаючи філософсько-етичний дискурс “молодополяків”, більшість
дослідників (Т. Гундорова, В. Моренець, С. Яковенко) пов’язують міфотворчість
польської літератури з артикуляцією нео романтичного мислення й поетики.
С. Яковенко на підставі критич ної думки С. Бжозовського (зокрема, його праці
“Філософія поль ського романтизму”) виявив низку тенденцій, що споріднюють
оновлений романтизм із традицією : ірраціоналізм і антипозитивізм ,
відродження героїчного чину та ідеї патріотизму, експресивне під несення
індивідуалістського трагізму справжнього деміурга (яки ми були Ц. Норвід,
А. Міцкевич, Ю. Словацький), перегляд засад історизму та поступальності
культурного прогресу, тотальну відчу женість особистості від світу, креативність
націленого на абсолют ну сакралізацію мовлення [4, 70-75].
Особливого характеру набуває неоромантична традиція в поль ській
драматургії раннього модернізму внаслідок реінтерпретації в ній більш давніх
джерел – містерії, мораліте, вертеп ної драми. Дослідивши наджанрову,
51Слово і Час. 2015 • №11
естетичну сутність містерійності в романтичній і неоромантичній польській
драмі (передусім, С. Виспянського та Т. Міцинського), А. Зіолович дійшла
виснов ку про семантичну потужність містерійного “надтексту”, який в уяві
читача закладав спрямування інтерпретації [15, 17]. Ідеться про накладання
структурно-змістових, ціннісно-антропологічних, естетичних, філософських
ознак містерійності, котрі, на відміну від українського контексту, були
активізовані та задіяні в чи тацькому досвіді польської публіки на сприйняття
модерністських (чи неоромантичних) п’єс. Дослідниця звертається до двох
версій відомої театральної метафори: hominis theatrum mundi та Dei theatrum
mundi, розкриваючи сакральний характер явленої у драмах картини світу,
уписаної в контекст містерійної символіки. У цьому сенсі містерійність
неоромантичної драми відповідає феноменоло гії втаємниченого пізнання
[15, 152].
Завдяки символічному образу світу в означених драмах виявля ється не
лише структура містичного театру, споріднена зі способом проникнення до
екзистенційних основ буття, а й структура пізнання світу (автором і читачем).
Можна говорити про тип театру як спосіб бачення й переживання Буття. Цей
досвід оприявлення власне польського театру, реалізованого в багатьох
площинах, про які далі йтиметься більш предметно, дає змогу виявити спо-
рідненість української моделі формування театральної візії, ураховуючи те, що
традиція давньої народної і літературної (шкіль ної) драми була перервана й
не знайшла художнього втілення в добу ро мантизму. Тому, на перший погляд,
здавалося б, містерійна традиція в українській драмі була втрачена й мала
лише поодинокі стилізовані вияви (часто іронічно-пародійного штибу) на межі
ХІХ – ХХ ст., а згодом і в перших десятиліттях XX ст.
Не варто забувати про спільні джерела розвитку польської та української
давньої драми. Згадаймо, що, аналізуючи репертуар ки ївської шкільної драми
ХVІІ–ХVІІІ ст., Вл. Рєзанов виявив схрещу вання двох явищ європейського
театру: містерійної драми та єзуїтської драми на зразок “мораліте” [6, 34].
На початку XIX ст. алего рично-панегіричний дискурс містерійно-моралітетної
драматургії в українській літературі відходить на другий план. Натомість
активізуєть ся побутове насичення світських комедійно-мелодраматичних
колі зій, популяризуються позірно міметичні опереткові сюжети, поетика
яких свідчила про театралізацію огрублених до фарсу карикатурних героїв і
ситуацій, що укладалися у сферу існування популярної видо вищної культури
й театру. Так закладався український канон драми, в основі якого були комічна
опера “Наталка Полтавка” та водевіль “Москаль-чарівник” І. Котляревського.
Високий панегіричний дискурс мораліте розчинявся в іронізмі комедійних,
водевільно-мелодрама тичних п’єс, комічної опери, тому й утрачався ефект
призабутого ка нону під час глядацького сприйняття жартівливо-розважальних,
ви довищних комедійних вистав. Починаючи з 80-х років XIX ст., “театр
корифеїв” поповнюють драми, мелодрами, у яких на тлі побу тових стосунків
формувався трансцендентний катастрофізм, умоти вований як суб’єктивною
провиною героїв, так і фатальними збіга ми обставин: згадаймо хоча б
“Наймичку” І. Тобілевича, “Дві сім’ї” М. Кропивницького. Завдяки архетипно-
трагедійному конфлікту автори подекуди досягали того рівня узагальнення,
який давав змогу виявити в дії ознаки прадавніх вірувань, ритуалів, магічних
заклинань тощо в таких п’єсах, як, наприклад, “Сава Чалий” І. Тобілевича,
котру митець назвав “трагедією”. У ній можна виявити настроєвість (чи
тональність) трагедії або мораліте. Містерійні озна ки сюжетності розчинялися
в дискурсі героїзації в подібних п’єсах, особливо на іронічно-фольклорні
теми. Загалом в українській істо ричній драмі з характерними фольклорними
Слово і Час. 2015 • №1152
кліше найвиразніше прочитувалася героїчно-панегірична ідея містерійно-
моралітетного жертвопринесення, що формувало параромантичну модель
драми. Принагідно згадаємо, що в Центрально-Східній Європі романтизм на
початку XX ст., як зазначає, покликаючись на думку М. Кундери, В. Агеєва, “у
своїй вульгарній подобизні фатально перетворю ється на кітч” [1, 67]. Проти
такого огрублення і профанації роман тичної риторики виступили Ф. Кафка,
М. Брод, Р. Музіль, В. Ґомбрович, 3. Фройд. Гадаємо, що подібна тенденція
кітчевості розпізнаєть ся в численних українських водевілях, жартах, оперетках
на сакраль ні та героїчні теми.
Не випадково, розглядаючи рівні вияву (від декларації до паро дії чи іронії)
сакральної героїчної тематики в українській драматур гії 1880–1930 рр.,
Р. Тхорук вирізняє релігійно-сакральну драму, роз маїті варіанти святої історії
(Леся Українка, І. Трембицький, С. Черкасенко, вертепи, Г. Лужицький тощо) та
національно-сакральну (В. Пачовський; як невдалу спробу дослідниця трактує
“Гандзю” І. Тобілевича та як межове явище між героїчним і агіографічним рів-
нем – драми П. Куліша) [8, 15]. Що ж до освоєння героїчно-сакральної тематики
у формі комедійно-мелодраматичних п’єс, то тут, на дум ку Р. Тхорук, завдяки
інтерпретації романсових фабул виявляється іронічний модус, що надає
твору жанрове бачення іронічної драми, спрямованої до викриття утопічних
проектів, антиідеалів, антигероїв, і в цьому дослідниця слушно спостерігає
відхід од комедії.
Модальність іронічної драми та ідеологічно-тенденційної п’є си, що нагадує
пародію на романс, виявляє Р. Тхорук у творах І. Тобілевича, Лесі Українки,
В. Овчинникова, В. Товстоноса на теми фатальної помилки слабкого героя,
поневіряння жертви в “пе клі” людського існування [7, 45].
В умовах ренесансу українського театру 80 – 90-х рр. XIX ст. привертає увагу
діяльність “театру корифеїв”, на котрій позна чилися процеси догматизації
клішованої, стереотипної мови, і це сприймалося як ганебне відтворення
актуальної дійсності, тогочас них соціальних колізій. Щоправда, “пейзани” і
пани в п’єсах М. Кропивницького (особливо в його ранніх творах) нагадували
театралі зованих персонажів французької “слізної” “комедії, у котрих М. Воро-
ний спостерігав ознаки “пейзанського” сентименталізму та пересадного
трагізму [2, 177-184]. У доробку І. Тобілевича, як це дове ли студії останніх
років, спостерігаємо відхід од етнографічно-побутових стереотипів у бік
нової авторської драми з поміт ним інтертекстуальним насиченням і виявами
авторефлексії, особли во виразними у драматичних картинах “Суєта”,
“Житейське море”.
Зрозуміло, що стійка риторична клішованість драматургії кори феїв (яка й
понині сприймається недиференційовано, хоча ри торична оперність драматургії
М. Старицького, позбавлена індиві дуалізації художньої образності та більше
спрямована на просвітян сько-патріотичні завдання, значно відрізняється од
просякнутих авторським баченням, укрупненими характерами драм і комедій
І. Тобілевича) упродовж майже всього XX ст. сприймалася як єди ний канон
української драми.
Тому неоромантичний дискурс формувався й розпізнавався в українській,
переважно поетичній, драмі (драматичних поемах Лесі Українки, Олександра
Олеся, Юрія Липи, містерійних драмах і тра гікомедіях В. Пачовського) у
контексті ліричного висловлювання. Не випадково, осмислюючи явище
новоромантизму, Леся Українка звернулася до новітньої польської літератури.
Вона вважала, що лише в цьому письменстві органічно поєднуються висока
поезія і памфлетність: “По внешней манере, в сущности, такие различные по
духу писате ли, как Пшибышевский и Жеромский, как Тетмайер и Каспрович,
53Слово і Час. 2015 • №11
очень сходны между собой; они пишут новоромантическим стилем и постоянно
противопоставляют чувство рассудку” [9, 203].
Предметом віднесення в неоромантичній поетичній драмі стає культура з її
репертуаром топосів і стилів; часто це міфологія, сакральні тексти, посилюється
роль тропеїчності мовлення, у ви руванні якого й формуються смисли. За
спостереженнями К. Латавець, художній світ поетичної драми (ідеться про
польську драма тургію XX ст.) формує не ідейна основа, а сила сугестії образу;
за мість репрезентації авторської свідомості маємо процеси менталь ної
сфери в метафізичній і метафоричній дії [12, 44-45]. Дія у драматичній поемі
розгор тається згідно із законами метафоризації, сугестії поетичного образу,
універсалізації змісту через підпорядкування чинникам поетичної умовності
(тропам, фігурам, символіці, алегорії, асоціативності як мовомисленню). Варто
зазна чити, що, на відміну від драми ідей, драматична колізія не будується
відповідно до світоглядної чи філософської ідеї, її організаційним на чалом
стає спосіб універсалізації поетичної умовності (наприклад, символізація візії).
Досить часто замість репрезентації свідомо сті автора у драматичній поемі чи
в ліричній драмі початку XX ст. глядач (читач) занурюється у сферу поетичної
експресії. Поетичне слово виявляє надмірну сугестивність відповідно до сталих
літера турних взірців чуттєвості, романтичної екзальтації, інтелектуаліза ції
(властивої модерністській драмі) тощо.
Зазначимо, що в польській драматургії 10–20-х рр. XX ст., яка зростала
на ґрунті авангардного інтелектуалізму, на сцені часто персоніфікується
уявлюваний світ авторської (або універсальної, безсуб’єктної) свідомості.
Закладається поетична оптика бачення, яка може бути означена вибором
теми, стилістичних норм, метафорич ного розгортання смислів, зумовлена
апеляцією до певного типу театру (народного, романтичного, романтично-
комедійного, казко во-гротескного, оніричного). Загалом у поетичній драмі
XX ст., за спостереженнями К. Латавець, авторське інтелектуальне “я” вияв-
ляє себе у виборі моделі театральної візії, виборі форм і способів поетичної
умовності [9, 46].
Поетична драма самим вибором дискурсу заявляла про метафізичність дії,
умовної або ж дуже схематичної, підпорядкованої тен денціям алегоризації.
Жанровий підзаголовок “драматична поема” передусім орієнтував жанрові
очікування глядача (читача) на пере ваги поетичної функції мовлення,
форм і способів узагальнення. Зав дяки випромінюванню словом смислів
формувалась драматична дія у творі. Слід зазначити, що за відсутності
розвиненого романтично го канону драми драматичні поеми Лесі Українки
намагалися досить довго інтерпретувати через ідеологічні коди, що нівелювало
їхню ху дожню природу. Прочитання цих творів у контексті європейського мо-
дернізму, зокрема польської поетичної драми С. Виспянського, християнської
містерійної драми К. Ростворовського, відкриває приховані культурні коди.
Такий шлях інтерпретації оприявлює в поетичному театрі Лесі Українки обшири
екзистенційної драми душі, яка має свої особливості, відмінні, з нашого погляду,
від симво лістського театру, репрезентованого п’єсами М. Метерлінка чи
Т. Міцинського. Очевидно, спільним явищем української і польської мо дерної
драми можна вважати вибіркове зарахування до європейської літературної
традиції (почасти у формі стилізації), що надавало п’є сам присмаку екзотизму
і штучності. Це відкривало помітний план авторської іронії щодо усталених
літературних стереотипів, власної театральної традиції (тут доречно згадати
явне висміювання В. Винниченком стійких мелодраматичних і водевільних
штампів у його комедіях “Панна Мара”, “Молода кров”, “Співочі товариства”).
По мітне спрямування іронії драматургів на фольклорні штампи. Мож на
Слово і Час. 2015 • №1154
погодитися зі спостереженнями В. Моренця: “Контекстом іронії раннього
українського модернізму є фольклорний, народнопоетич ний дискурс, що його
молодомузівська іронія не тільки не “зруйну вала” <…>, а собою примножила”
[4, 70]. Цей контекст, на думку дослід ника, в українській поетичній традиції
є відрефлекcивним, а отже, привнесення народного бачення (відомого в
польському ранньому модерні як “хлопоманство”, інспіроване потребою
піднесення наці ональної самосвідомості) в українській молодомузівській поезії
суперечило прагненню авторської суб’єктивності. Тради ційне застосування
народнопоетичних образів, мотивів і відповідно го пафосу, як зазначає
В. Моренець, “не дозволило розвинутися в лі риці молодомузівців новій
універсальній іронії, передовсім, іроніч ній саморефлексії” [4, 82]. У творчості
Л. Риделя, С. Виспянського, Л. Стаффа фольклорна традиція була також
індивідуально засвоє на і транспонована крізь авторську свідомість, як модні
на той час вагнеризм, ніцшеанство, бергсонізм, ренесансизм, фройдизм, дис-
курс французького символізму. На стиках між різними, хоча й адап тованими,
дискурсами (як про це красномовно свідчить “Весілля” С. Виспянського) і
виникає план структурної іронії, спрямованої на народне (“хлопське”) бачення,
народну міфопоетику, просякнуту єв ропейською віковою традицією (згадаймо
хоча б “аркадійський” міф селянства в тому ж “Весіллі” С. Виспянського).
Варто додати, що інтерпретована у драмі Виспянського культурна традиція
кореспондує з театральною чи традицією драматургії, і це виявило ся в
метатеатральному принципі вертепу (зхорку) як моделі бачен ня світу й
конструкції дії. Візьмімо до уваги, що звернення “молодополяків” до стереотипів
народної свідомості як репертуару гасел, жестів і поз також породжує дискурс
дійства, у котрому відкриваєть ся сенс власної національної (“польської”)
екзистенції. М. І. Ольшевська слушно розглядає драми із селян ського життя як
спробу реанімувати античні та європейські міфи, що перетворює їх на трагедії
пізнання (згадаймо, наприклад, названі са мим автором, С. Виспянським,
“tragedie galicyjske” “Клятва” й “Суд ді”) [14, 375].
У містерійних драмах В. Пачовського “Сон української ночі”, “Сонце руїни”,
“Мазепа” стилізоване народнопісенне мовлення по стає як метамова, котра має
піднести особисту духовність, етос, що викликає ефект оцінки її функціонування.
Можли во, саме тому засвоєні літературні дискурси адаптуються в тексті у
фольклорному стилі (такий собі звичний для вихованого на укра їнському
фольклорі глядача мовний “театр у театрі”). Наприклад, пафос гоголівського
“Тараса Бульби” й типова метафоризація пере дані через спів Русалки ясних зір
у хвилях Дніпра Славутиці: “Що се? Хто се?.. Тихо – та й око лине і губиться
в степу широкім, зупиняється на лісі, що обрублює степ праворуч, а ліворуч
широко, далеко, просторо – зорі світять!..” [5, 162]. Переконливим прикла-
дом того, що стилізоване ритуалізоване перформативне мовлення у драмі
“Сон української ночі” втрачає функцію індивідуалізованого називання, може
бути сцена-репрезентація вегетативного образу пе ревтілення, коли Козак
викликає голих чоловіків (хлопів і панів), показуючи на однакові зерна. Ім’я
викликаного не дає уявлення про його стан, сутність, а лише затуманює її.
Козак:
“Разом гурма є велика!..
а всі люди – рівні є! –
Ну, бо хто з них пізнає,
хто Люденко, хто Паненко;
хто Неволя, хто Безполя,
хто є Піп, а хто є Ціп,
хто Бродяр, а хто Штундарь…” [5, 198].
55Слово і Час. 2015 • №11
Між іменами, що, за словами М. Євшана, виконують функ цію “персоніфікації,
оліцетворення певних думок та ідей авто ра”, і персонажами відчутна дистанція,
що викликає ефект ляль кового театру [3, 342]. Риторично спрямований пафос
оцінюван ня, декларації певних національно-ідеологічних орієнтирів, по зицій,
а почасти і просто імперативів входить у суперечність із позірними рисами
символістської трагедії, бо ж означува не не пов’язується у свідомості читача
з тим, що означає. Зав дяки змішуванню патетичного пафосу, народних і
літературних стереотипів, стилів, риторично загостреного публіцистичного
дискурсу, що надає тексту трагедії рис трактату, “Сон україн ської ночі” нагадує
пастиш, у якому автор оперує масками-пер сонажами, котрі проголошують
відомі ідеї (Сміхунчик, Русалки, Демон), мовними конструктами й риторичними
фігурами. Утра чається міметична основа дії, натомість риторика декларуван-
ня, наголошування завдяки тиражуванню й варіюванню (числен ним повторам)
тих самих слів заповнює простір театральної візії; у такий спосіб створюється
квазідія, котра передбачає прирощу вання уявлюваних сенсів завдяки
стереотипам колективної сві домості. Так розходяться ідейно-сюжетний план
твору В. Пачовського і перформативний план висловлювання, який фіксує
подію репрезентації словесної дії. Очевидно, сюжет цієї п’єси тяжіє до
ритуалізованої семантики містерії або, точніше, мораліте.
Органічним контекстом для виявлення містерійної знаковості трагедії
В. Пачовського “Сон української ночі” був, безумовно, син кретичний театр
С. Виспянського, у якому інтертекстуальність (міс терійна основа драматичної
дії й картини світу, ознаки шекспірівської, вагнерівської, метерлінківської драми,
зв’язок із національ ною традицією вертепу й міфологією світу, з ніцшеанською
філосо фією) набуває основоположної ваги. Ідеться також про осо бливу
функцію театру, спрямовану на відродження свідомості лю дей, у якій від міфів
і традицій залишилися стереотипи, такі собі “тіні забутих предків”.
Варто ще, покликаючись на спостереження М. Ольшевської, до дати,
що містерійні драми С. Виспянського, Л. Стаффа, К. Ростворовського,
Е. Зегадловича завдяки текстовій гібридності реалізують метафізику
трагедійного пізнання, зберігаючи при цьому фабульну канву натуралістичних
чи соціально-побутових “образків життя”.
Розширення віртуального семіотичного простору внаслідок на кладання
контекстів можна вважати рисою модерної драми, адже інтерпретація
охоплює “надтекст” і “підтекст”, які не завжди роз пізнаються поза театрально-
літературними контекстами. Ціка вим видається прочитання ліричних
імпресіоністичних етюдів, замальовок Олександра Олеся, Л. Пахаревського
у знаковому полі декадентського естетизму, сецесійного сенсуалізму, що з
різними жанрово-стильовими тенденціями репрезентовані в одноактовій дра-
матургії С. Пшибишевського, К. Пшерви-Тетмаєра, А. Хертцувни. Ця одноактова
драма, очевидно, являла собою новий тип театру “постантропоцентричного”,
бо й герої, і конфлікти, і подієвий ряд пересуваються у сферу ментальної
свідомості глядача; отже, ця уявлювана “фабула” становить передусім
організаційний чинник рецеп ції та інтерпретації.
У зіставленні знакових драматургічних творів українських і поль ських
модерністів початку XX ст. більш рельєфно виявляється від мінність тієї картини
світу, котра виявляє певний тип театру в роз ширювальному значенні слова,
яке, наприклад, спостерігаємо у пра ці Г.-Т. Лехманна “Театр постдраматичний”
[13, 353]. Ідеться про спосіб театрального бачення, уже заявлений у тексті
драми. За спостереженнями Г.-Т. Лехманна, починаючи з 80-х рр. XIX ст.,
поміт но порушується відповідність драми як тексту і як театральної візії.
Театральний спосіб представлення, заявлений у семіотиці тексту п’єси,
Слово і Час. 2015 • №1156
виявляє певну автономність, посилюється роль режисерських практик.
В інсценізованому тексті увиразнюється наративність і референтність щодо
дійсності, театральної традиції тощо; це дає змогу виразніше унаочнити
авторські стратегії [13, 69]. Через автореферентність, розщеплення елементів
драматичного тексту (як, скажімо, “декомпозицію” жанру, стильових ознак, форм
і способів представлення, означених у тексті п’єси [13, 68]) можна сфокусува-
ти увагу на театральності як на дискурсі тексту й розрізняти (урахо вуючи
умовність та проективність поданої нижче класифікації) імплікований у поетиці
тексту п’єси тип театрального бачення за різни ми основами: 1) стильовою, що
вбирає і світоглядно-ціннісні заса ди пізнання (ідеться про неоромантичний,
натуралістичний , неореа лістичний чи модерністський тип театру) ;
2) антропологічно-ціннісними чинниками бачення і способами представлення
світу (ідеть ся про психологічний або екзистенційно-феноменологічний тип теа-
тру); 3) суб’єктно-поетикальними засадами створення картини світу (ідеться
про метафорично-візійний, сакрально-метафізичний, сим волічний, символіко-
алегоричний тип театру).
Наприкінці XIX ст. театральна автореферентність драматично го тексту
настільки увиразнюється, що театральне життя, його по всякденність і творче
спрямування, стереотипи бачення й репертуар стають поширеною темою,
яка спрямовує драматичну дію й автор ські стратегії. Не випадково вже у
драматичному жарті І. Тобілевича (Карпенка-Карого) “Паливода XVIII століття”
театральність як принцип бачення та існування заявляє про себе і стає
повноправ ним тематичним і дискурсивним стрижнем дії.
Аналізуючи ранньомодерністську польську драму С. Виспянсько го,
К. Ростворовського, К. Пшерви-Тетмаєра, В. Оркана, А. Хертцув ни, ми
орієнтуємося на ту парадигму сакрально-метафізичного (зокрема трагедійного,
містерійно-моралітетного) феномену, яка корелює з романтичною метафорою
theatrum mundi. У низці текстів української драми цього періоду помітною стає
тенденція авторського театру, що в ній доволі виразно закладаються жанрові,
комунікативні стратегії драматурга, у першу чергу, спосіб представлення дії
та ав торського бачення.
У п’єсах В. Пачовського, Лесі Українки, С. Черкасенка, Олек сандра Олеся,
М. Жука, Є. Карпенка формується тип літературно го театру, що у природі
висловлювання містив передбачувану ре цепцію глядача, скеровану автором,
а драматична дія розгорталася крізь пафос риторичного слова.
Ще недостатньо осмислена в літературознавстві й театрознав стві категорія
“тип театру” як тип театральної візії передає фено менологічний підхід до
екзистенціалів пізнання світу, закодовано го в тексті драми. Не випадково в
усталених сполуках, що демон струють різнобічні аспекти існування театру
(“театр містерійний”, “театр метафоричний”, “театр антропологічний”, “театр
уяви”, “те атр масок”, “театр жестів”), так чи так, більшою чи меншою мі-
рою дається взнаки феномен існування театру (антропологізованого,
соціологізованого або удавано закоординованого в межах спіль ноти чи
людського “я”).
Для аналізу обрано знакові драматичні твори В. Пачовсько го, Лесі Українки,
С. Черкасенка, Є. Карпенка, Олександра Олеся, М. Жука, у яких розпізнається
своєрідність суб’єктивного бачен ня, образ театральної візії, що помітно
насичена феноменологією трагедійного пізнання, має ознаки містерії як пев ного
культурно-естетичного універсуму, моделі пізнання. Віддаємо належне тому,
що ця семіотична площина тексту була прихована довгий час від реципієнта
внаслідок багатьох причин не лише літе ратурно-театрального характеру. Отож
інтерпретація українських драм у контексті польської драматургії дає змогу
57Слово і Час. 2015 • №11
більш рельєфно побачити імпліцитні коди, виявити їхній зв’язок із національною
та європейською традицією. Хоча до аналізу залуче но лише окремі, але
напрочуд показові для уявлення про розви ток національної як української, так
і польської драматургії твори, однак гадаємо, що така спроба занурення до
джерел спільної та водночас відмінної культурної традиції допоможе глибше
усвідомити харак тер канону драматургії.
ЛІТЕРАТУРА
1. Агеєва В. Апологія модерну : обрис XX віку : статті та есеї. – К.: Грані, 2011. – 408 c.
2. Вороний М. Нотатки з приводу “Спогадів” Марка Кропивницького // Життя й революція. – 1928. –
Кн. IX.
3. Євшан М. Трагедія козацької України // Українська хата. – 1911. – [№5-6]. – С. 339-343.
4. Моренець В. Національні шляхи поетичного модерну першої поло вини XX ст. : Україна і Польща. – К.:
Осно ви, 2002. – С. 56.
5. Пачовський В. Сон української ночи. Трагедія. – Львів, 1903. – 289 с.
6. Резанов Вл. Древне-русские мистериальные “действа” и школьная драма XVII–XVIII в. // Резанов Вл.
Из истории русской дра матургии. – М., 1910. – 344 с.
7. Тхорук Р. Поза, завдяки і навколо комедії : зміни в жанровій системі драматургії 1880–1920 pp.
// Актуальні проблеми су часної філології. Літературознавство. – Рівне, 2005. – Вип. X. – С. 45.
8. Тхорук Р. Сакральний вимір героїчного в українській драматургії 1880–1920-х років // Актуальні
проблеми сучасної філоло гії. Літературознавство. – Рівне, 2004. – Вип. XIII. – С. 15.
9. Українка Леся. Заметки о новейшей польской литературе // Українка Леся. Твори. – T. XII: Статті. –
NewYork, 1954.
10. Яковенко С. Романтики, естети, ніцшеанці. Українська та польська лі тературна критика раннього
модернізму. – К.: Кри тика, 2006. – 295 с.
11. Kasperski Е. Kategorie komparatystyki. – Warszawa : UW, 2010.
12. Latawiec Kr. Dramat poetycki po 1956 roku. – Kraków : WNAPK, 2007.
13. Lechmann H.-Th. Teatr postdramatyczny. – Kraków : KA, 2004.
14. Olszewska M. J. “Tragedia chlopska” od W. L. Anczyca do К. H. Rostworowskiego. – Warszawa : WPUW, 2001.
15. Ziolowicz A. Misteria Polskie. Z problemów misteryjnosci w dramacie romantycznym і mlodopolskim. –
Kraków : Umversitas, 1996. – Wyd. 1.
Отримано 29 липня 2015 р. м. Одеса
|