Семіотика та семантика візуальної мови народного мистецтва

Represented common the conception about semiotics and semantics of folk art, thanks to work Ch. Peirce, Ch. Mores, F. Saussure. Artworks consist of logical the chains of tradition: “sign – image – text – work – metasign”. Symbols divided on group: 1) universal, 2) sacral, 3) surroundings, 4) ritual,...

Повний опис

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Дата:	2007
Автор:	Станкевич, М.
Формат:	Стаття
Мова:	Ukrainian
Опубліковано:	Інститут народознавства НАН України 2007
Теми:	Публікації
Онлайн доступ:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16527
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Семіотика та семантика візуальної мови народного мистецтва / М. Станкевич // Мистецтвознавство: Зб. наук. пр. — Львів, 2007. — Ч. 2. — С. 9-20. — Бібліогр.: 15 назв. — укр.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-16527
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-165272011-02-14T12:04:39Z Семіотика та семантика візуальної мови народного мистецтва Станкевич, М. Публікації Represented common the conception about semiotics and semantics of folk art, thanks to work Ch. Peirce, Ch. Mores, F. Saussure. Artworks consist of logical the chains of tradition: “sign – image – text – work – metasign”. Symbols divided on group: 1) universal, 2) sacral, 3) surroundings, 4) ritual, 5) sculpturepainting. 2007 Article Семіотика та семантика візуальної мови народного мистецтва / М. Станкевич // Мистецтвознавство: Зб. наук. пр. — Львів, 2007. — Ч. 2. — С. 9-20. — Бібліогр.: 15 назв. — укр. XXXX-0040 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16527 uk Інститут народознавства НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Публікації Публікації
spellingShingle	Публікації Публікації Станкевич, М. Семіотика та семантика візуальної мови народного мистецтва
description	Represented common the conception about semiotics and semantics of folk art, thanks to work Ch. Peirce, Ch. Mores, F. Saussure. Artworks consist of logical the chains of tradition: “sign – image – text – work – metasign”. Symbols divided on group: 1) universal, 2) sacral, 3) surroundings, 4) ritual, 5) sculpturepainting.
format	Article
author	Станкевич, М.
author_facet	Станкевич, М.
author_sort	Станкевич, М.
title	Семіотика та семантика візуальної мови народного мистецтва
title_short	Семіотика та семантика візуальної мови народного мистецтва
title_full	Семіотика та семантика візуальної мови народного мистецтва
title_fullStr	Семіотика та семантика візуальної мови народного мистецтва
title_full_unstemmed	Семіотика та семантика візуальної мови народного мистецтва
title_sort	семіотика та семантика візуальної мови народного мистецтва
publisher	Інститут народознавства НАН України
publishDate	2007
topic_facet	Публікації
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16527
citation_txt	Семіотика та семантика візуальної мови народного мистецтва / М. Станкевич // Мистецтвознавство: Зб. наук. пр. — Львів, 2007. — Ч. 2. — С. 9-20. — Бібліогр.: 15 назв. — укр.
work_keys_str_mv	AT stankevičm semíotikatasemantikavízualʹnoímovinarodnogomistectva
first_indexed	2025-07-02T17:49:59Z
last_indexed	2025-07-02T17:49:59Z
_version_	1836558424176852992
fulltext	Михайло СтаНкеВИЧ доктор мистецтвознавства, Інститут народознавства НАН України Семіотика та Семантика візуальної мови народного миСтецтва Народне мистецтво як специфічний духовно-предметний світ людини своїми витоками сягає глибин тисячоліть. На сві- танку людської цивілізації виникли обробка кістки, каменю та дерева, плетіння з рослинних матеріалів і ліплення з глини, вичинка шкіри та виготовлення неткацького текстилю. Первісні вироби з доступних матеріалів є знаками своєї епохи, знаками, що повторювалися і в наступні історичні періоди із дивовижною послідовністю. Частина містичних символів дійшла до нашого часу, але більшість ключів до їх розуміння загублено. як розга- дати таємну мову візерунків? Завдання непросте, привабливе і водночас ризиковане. Сьогодні в дослідженні семіотичних сенсів народного мистец- тва існують дві протилежні позиції. одні вчені вважають, що можна дуже легко відшукати значення кожного орнаменталь- ного мотиву, кожного символу, інші — ставляться до цього скептично, ігнорують будь-які спроби такого пошуку, вважа- ючи його зайвим та недоречним. александр Баумгартен мав задум підготувати у другому томі “естетики” (1758) розділ із семіотики, тобто вчення про знаки, які використовують у мистецьких творах. цей задум йому здійснити не вдалося. Сучасник Баумгартена французь- кий філософ і естетик Жан Д’аламбер у своїй праці “L’antiquité de voilée” започаткував дослідження давніх традицій з метою визначення особливостей культури різних народів. Він за- уважив, що всі стародавні перекази наповнені містеріями та символами, в яких представлені первісні етапи історії куль- тури і побуту людства. Згодом, наприкінці XIX ст., алоїз Рігль МИХайло СтаНкеВИЧ10 чітко, але з нотками скептицизму сформулював проблему знака й значення, актуальну до сьогодні: «Визначення меж між орнаментом і символом — одне з найважчих завдань. це питання, яке досі мало розглядалося, а якщо й розглядалося, то переважно аматорами у цій сфері, а тому тут є широке поле для досліджень спеціаліста, втім сьогодні досить сумнівно, чи зможемо ми коли-небудь дослідити цю сферу хоча б до за- довільного рівня» [1, 30]. Важко повірити, що ці слова написані понад століття тому. Занадто непомітні й мізерні досягнення маємо у розв’язанні проблеми знаків-значень візуальної мови народного декоративного мистецтва. Загалом наука про знаки, відома як семіотика, семіологія, чи семасіологія, заснована і розвинена наприкінці XIX – і про- тягом XX ст. завдяки працям структуралістів Чарльз Пірса, Чарльз Моріса та Рене Сосюра. Знаки розрізняють (за Пірсом): індексні, іконічні та символічні. Два останні найчастіше засто- совуються у мистецтвознавстві. На думку Пірса, іконічний знак — такий, що «має низку властивостей незалежно від того існує цей об’єкт у дійсності чи ні» [2, 290]. Вчений запро- понував три його різновиди: образи та зображення, виконані пластичним образотворенням та музичними відчуттями (1); метафори, які стосуються літератури й театральної практики (2); «логічні іконічні знаки» — діаграми, схеми, креслення та інші види нефігуративних зображень (3). Саме функціонування знака (за Пірсом) можливе лише за умови, що буде осмислене його значення. «об’єкт – знак – ін- терпретанта» — важлива троїста форма семіотичної теорії. інакше кажучи, знаки повинні бути пояснені, щоб стати ними. Процес інтерпретації знака називають семіозисом (термін із практики давньогрецьких фізіологів, іі ст.). Ч.Моріс виділив три форми семіозису (іноді їх відносять до окремих сфер семіо- тичного аналізу): семантика — розкриває відношення знака до свого об’єкта (1); синктактика — виявляє взаємозалежність знаків між собою (2); прагматика — показує співвідношення знаків з тими, хто ними користується. Семіотика як гуманітарна філософська дисципліна вивчає СеМіотИка та СеМаНтИка 11 способи означування, будову та застосування різних знакових систем, що зберігають і передають наукову, естетичну та ху- дожню інформацію. «У поле зору семіотики потрапляють мови (зокрема мова наукової теорії, «мова» кіно, театру, музики), всі типи візуальних знакових систем (від дорожніх знаків до живопису), різноманітні системи сигналізації в природі і сус- пільстві» [2,712]. Зважаючи на те, що межі семіотики рухомі, вона є інтегративною суспільною складовою, а тому легко про- никає і виключається в проблематику етноестетики. 1955 р. Ч.Моріс з метою вдосконалення структурно-семіо- тичних парадигм увів «безперервну шкалу іконічності». З од- ного боку знаходяться об’єкти подібності, безмежно схожі на них, на іншому — цілком умовні знаки-символи. отже, між цими крайніми точками «шкали» знаходяться візуально-гра- фічні символи різної міри узагальнення та абстракції. Звідси будь-який візуальний твір, від натуралістичних зображень до формальних, може функціонувати уздовж «шкали» як знак. однак зображення на відміну від лінгвістичного знака є «склад- ний і багаторівневий феномен» [3, 292]. На думку ернст гомбріха, іконічна шкала досить корисна, бо «будь-яка візуальна композиція у будь-якому місці такої шкали може функціонувати як знак — від натуралістичних зображень (наприклад, етикеток на упаковках продуктів) до просто формальних предметів (таких як прапори)» [4,217]. од- нак вченого турбують намагання деяких вчених позбутися різниці між знаком і символом, бо звідси виникають неперед- бачені напруги. «там де висувають пропозиції розглядати все як знаки, потрібно дати нове визначення старим практичним термінам, якими вже так довго користуються мистецтвознавці» [4,217], — підсумовує е.гомбріх. Семіотика — важливий розділ етноестетики, тому доречно зупинитися на тих поняттях і структурних взаємозв’язках, які допоможуть краще зрозуміти твори народного мистецтва в логічному ланцюгу традиції: «знак – образ – текст – твір – метазнак». У науці існує кілька вербальних варіантів на позначення МИХайло СтаНкеВИЧ12 смислової одиниці «знак»: сема, символ, сигнал. Завдяки кон- венціоналізму вони отримали різні відтінки та обсяги семан- тичного наповнення. Зорові твори народного мистецтва, крім ужиткової інфор- мації, пов’язаної із їх безпосереднім використанням, несуть ознаки національної, соціальної, сакральної, апотропейної, магічної, ритуальної орієнтації. основні носії широкого спек- тру відомостей — тектонічні елементи та оздоблення твору (знак, символ, метафора, атрибут, алегорія, емблема). Усі вони є семантичними засобами і мають переважно зображальну синтаксичну структуру. Сигнал — специфічна дія на почуття людини, що несе від- повідну інформацію. Знак — сигнал, який передає повідомлення, предмет або артефакт, розташований відносно іншого предмета, події чи явища, та вказує на них. Знак не заміняє, а застосовує озна- чування (денотат). У знака розрізняють «невласний» (функ- ціональний) і «власний» зміст, тобто його фізичні властивості (розмір, конфігурація, колір, розрізнюваність). твір мистецтва може існувати як знак завдяки неподільності «власного» і «не- власного» змісту. Синтез знаків, впорядкованих за певними закономірностями, створює знакову систему. Застосування одного або кількох знаків у мистецькій практиці надає творам виразності, художнім образам узагальненої структури. Перші знаки у візуальній творчості можна виявити вже в культурі епохи палеоліту. елементи-знаки спочатку існували як складова більшості вотивних, сакральних і певної частини ужиткових речей древніх цивілізацій. антропомасштабність, первісна архітектоніка, ретельне опрацювання (шліфування) поверхні, гравірування окремих знаків і системи символів у ритмічному укладі на численних знахідках оберегів-печаток або «чурингів» свідчать про реалізацію спільних для соціуму творчих завдань і вибраних переваг. тривалий шлях удосконалення був одночасно і шляхом праг- нення до досконалості — базового психологічно-прагматичного детермінанту творчості. СеМіотИка та СеМаНтИка 13 Знак-символ виступає стосовно до об’єкта асоціативно. Він виконаний відповідною технікою, іноді несе інформацію базо- вого рівня, тобто узагальнено представляє цілу систему понять, естетичних цінностей. Німецький філософ-герменевтик ганс Ґадимер вважає, що «символ» спочатку був технічним терміном грецької мови, зго- дом означав «черепок для згадування», половину якого гос- тинний господар давав своєму гостеві на прощання, аби ко- лись по ньому впізнати одне одного. «Зазначення особи — таке первісне значення символу. це щось, за чим пізнають когось як давнього знайомого» [5,78]. Символ не відображає дійсних явищ, а позначає їх умовно, не дбаючи про достовірність чи подібність до дійсного. «Символ може містити у собі у згорну- тому вигляді багатоманітність цінних значень, інформаційних та експресивних смислів, які в процесі сприйняття символу людиною розгортаються в її свідомості в естетичні уявлення і насолоди» [5,623]. До цього типу знаків зараховують родові, міфологічно- релігійні, геральдичні, магічно-апотропейні та інші символи. Знак-символ має високий рівень концентрації та концепту- ального висловлення ідей, відіграє істотну роль у збереженні і розвитку традиційної культури. У різні епохи символи змі- нювали своє значення [6,259]. Метафора — художній засіб літературного походження, який ґрунтується на подібності явищ та предметів дійсності. Метафору застосовуєють для підсилення мистецької вираз- ності за допомогою подібного предмета, зображального мотиву тощо. так, віднайдені необхідні образні риси в природі або в ет- нокультурній спадщині залучають до структури твору. Згодом метафора, що міцно входить у художню традицію через народ- но-поетичне осмислення, стає етномистецьким символом. атрибут — це ще один різновид символу. це конкретний предмет, тісно пов’язаний із життям і діяльністю особи, а тому додається до її іконографії як розпізнавальний знак. ат- рибут переважно зображають при цій особі, а окремо від неї він набуває значення символу. Розрізняють атрибути загальні МИХайло СтаНкеВИЧ14 (наприклад, пальма — атрибут святих мучеників) та індиві- дуальні [6,260]. алегорія — іносказання, символічність якого полягає в тому, що в конкретних художніх образах виступають умовні зоб- раження абстрактних понять (персоніфікація). так, алегорія мудрості, добра, достатку, природи може бути показана за до- помогою символів персоніфікації, атрибутів, емблем, поєднаних у відповідну структуру твору. В народному мистецтві алегорія трапляється рідко, як запозичення з професійної творчості. іконічні знаки, знаки-символи, що виступають у вигляді ме- тафори, алегорії чи атрибуту, структурують мистецьке вислов- лювання і стають початковими елементами художнього тексту. Поняття тексту (візуально-художнього) логічно пов’язати з класичним структуралістським його розумінням, як пошуку- ваної сукупності етнокультурних кодів, що формують знакову багатоманітність традиційного мистецтва. однією з методоло- гічних стратегій постмодерністської текстології є текстовий аналіз (за Роландом Бартом). Художній текст у процесі соціалізації, культурної комуні- кації набуває статусу твору. Мистецький твір як елементарна одиниця художньої культури виступає її метазнаком, тобто знаком повнішого змісту і ширшого предметного значення, ніж звичайні знаки [8,329]. отже, метазнак — мінімальна одиниця етномистецтва та світової культури. Вірогідно, що початкова функція первісних візерунків була не орнаментальна (в значенні прикраси чи естетичного сві- тосприйняття), а онтологічна — своєрідне знакування та сакралізація позначених об’єктів. таке маркування давало можливість відмежувати предмети від побутового буденного значення, надати їм сакральної сутності. На користь такого припущення є доволі обмежений репертуар знаків-узорів у палеоліті та неоліті. лише в епоху міді-бронзи візерунки на- бувають повноти, крім геометричних з’являються рослинні й тваринні мотиви. ймовірно, що сакралізовані об’єкти з візерунками мали сим- волічне звучання. ці знаки могли означати деякі загальні ідеї, СеМіотИка та СеМаНтИка 15 магічні формули, заклинання, мотиви тощо. “З перебігом часу їх значення змінювалося із зміною культових уявлень. а далі, як минули тисячоліття, забувся і вторинний зміст символів. але їх продовжували зображати, тому що малюнки були освячені традицією” [9,8]. До семантики символів вперше звернувся ранньохристи- янський письменник климент олександрійський. На його дум- ку, композиційна заплутаність, недомовленість і фрагмен- тарність — це особливий засіб зображення, щоб “майстерно приховати … насіння пізнання” [10,272]. Раннє християнство розробило і запровадило на підставі античних і близькосхідних традицій знакову систему, яка носила символічно-алегоричний характер. В епоху Ренесансу священні символи поступово втрачали сакральність, а семантичні структури візерунків набували щораз вишуканішої художньої форми і профанності. Вони рухалися від геометризованого лаконізму в напрямі пишної рослинної орнаментики. основи семіотичного підходу до вивчення традиційних сим- волів фактично закладено у працях олександра Потебні і Ми- коли Сумцова, які розглядали народну символіку (космогоніч- ного і знакового характеру) в широкому контексті різних видів традиційного мистецтва із залученням даних інших етнічних культур. однак піонерами в описуванні та аналізі символі- ки українського етномистецтва в ХіХ – на початку ХХ ст. в фольклористично-етнографічних рамках були а.Чарноцький, й.крашевський, Д.Вагилевич, а.Новосельський, П.Чубинський, олена Пчілка, Ф.Вовк, М.Драгоманов, о.кольберг та інші. У їхніх дослідження з’ясувалося, що народна символіка — це образне відтворення міфологічної картини світу. Пізніше ці положення знайшли підтвердження і поглиблення у працях і.огієнка, В.Щербаківського, В.іванова, В.топорова, Б.Рибакова, о.Чмихова, М.Поповича, о.Найдена та інших. Увесь корпус іконічних знаків-символів, що так чи інакше мають відношення до народної архітектури, народного деко- ративного і образотворчого мистецтва доцільно розділити на МИХайло СтаНкеВИЧ16 функціональні групи: універсальні символи (1); сакральні сим- воли (2); символи побутового середовища (3); обрядові символи (4); скульптуро-малярські символи (5). У знаковій системі етномистецтва найбільшою архаїчністю та сталістю відзначаються універсальні символи — коло, хрест, спіраль, трикветр, свастика тощо, які мають значні смислові потенції, утворюють символічне ядро культури (Юрій лот- ман). Розглядаючи характер орнаментальних мотивів, георгій Вагнер запропонував поділити їх на центричні, симетричні та ярусні. Втім, типологічно стрункішою видається стратегія базових елементів 1-2-3-4.., що не заперечує центричності, симетрії та ярусності. Парадигмою одинарно-центричних мотивів в орнаментиці є «мандала». Фріда Дордхейм у вступі до «Психології» Юнга так описує цей термін: «Мандала — це слово, що на санс- криті означає магічне коло, в його символізм долучаються всі концентрично розташовані фігури, всі радіальні чи сферичні композиції, всі кола чи квадрати з центральною точкою. це один із найстаріших релігійних символів (найдавніша відома форма — сонячне колесо), який поширений у всьому світі. На Сході мандала (форма якої зафіксована традиціями) викорис- товується в магічних обрядах йогів-ламаїстів, тантристів, як допоміжний засіб при спогляданні. Є християнські мандали, датовані раннім середньовіччям, де Христос показаний у цен- трі, а чотири євангелісти та їхні символи — з чотирьох сторін світу. історично мандала слугувала символом, що зображав природу божества, як для того, щоб зробити його зрозумілішим у філософському плані, так і з метою його обожнювання» [4,246]. термін і символ «мандала» близький до мандорли — зобра- ження сяйва навколо ісуса Христа та Богородиці в іконописі у вигляді овала або круга. Подвійними (двочастинними) структурами в символіці тра- диційного мистецтва є пари тотожних базових мотивів, поєд- наних дзеркальною симетрією, симетрією обертання (s-подібні фігури), гвинтовою симетрією плетінкою. Вони взаємопоєднані і СеМіотИка та СеМаНтИка 17 уособлюють замкнену єдність двох, безпечність, спокій. Бінарні опозиції виражають співвідношення добра-зла, «свого» — «чу- жого», предків і нащадків. Потрійні (тричастинні) структури — це графеми з моти- вами трикутника, триніжка, трикветра, тризуба і потрійної спіралі. У народно-поетичному осмисленні названі структури символізують ланцюг поколінь, три фази місяця, народження- життя-смерть. Універсальний символ — світове дерево, яке з’явилося в міфології та мистецтві кількох останніх тисячоліть і стало найважливішою моделлю світу [11, 398-406]. Зважаючи на центричність, дзеркальну симетрію крони і ярусність, світове дерево має інтегруючу функцію знаків-символів. Ще однією знаковою парадигмою українського традиційного мистецтва стали кам’яні й дерев’яні стовпоподібні знаки, які в середньовіччі і пізніше трансформовані в типологічну гру- пу ландшафтних хрестів. Їх генезис пов’язаний з первісними дольменами і виражає універсальну ідею бінарних опозицій: «світова вісь», «світове дерево». Найважливішими сакральними символами (метазнаками) в етнокультурі були хатні настінні хрести та ікони. Вони співіс- нували із дохристиянськими оберегами (дідух, павук, голуби), спираючись на стійкі українські народні традиції. У хатніх іконах невипадково бачимо мотиви перемоги добра над злом, велике господнє заступництво, возвеличення праведників і святих. Прототипами іконографічних тем були первісні ма- гічно-фігурні зображення, які демонстрували зв’язок із ста- родавньою системою символів. У побутовому середовищі апотропейні знаки розміщува- ли на воротах, причілках житла, над вхідними дверима, а всередині — на печі, сволоці, лавах. Піч була протиставлен- ням покуттю, — своєрідна дихотомія двох сакральних центрів житла. Протягом тисячоліть тривала перманентна синкретична практика охорони й відмежування свого простору від чу- жого, доброго від злого, сакрального від профанного. Вона МИХайло СтаНкеВИЧ18 реалізувалася засобами артефактів —різнотипними чуринга- ми, фігурками, намистами, гравірованими браслетами тощо. З появою тканини частина охоронних сакралізуючих функ- цій перейшла на неї. Наприклад, з найдавнішого часу існува- ло традиційне вірування, що застелена для трапези на землі скатертина «освячувала» і забезпечувала чистоту простору, а рушник на стіні охороняв від злих сил, чар і вроків житло та родину. Магічно-охоронного значення надавали «крижмі» для новонародженого, тканому чоловічому поясу, переміткам молодиць тощо. Невипадково відбитки переплетення тканини зустрічаються на зразках неолітичного посуду. ймовірно, що такий посуд набував особливого магічного значення, а сітчасте зображен- ня у вигляді скісної або прямої сітки ставало традиційним. У XVIII – на початку XX ст. згаданий графічний мотив, відомий під назвою «ільчате письмо», трапляється в розписах гуцульсь- кої кераміки, контурному різьбленні на кістці, дереві тощо. очевидно, в давнину вірили, що всі тканини наділені сак- ральною силою. однак, із їхнім значним побутовим розпов- сюдженням у кінці епохи бронзи і на початку віку заліза віра в сакральну силу тканин, мабуть, послабилася. Для її віднов- лення на окремих тканинах, які були найбільше пов’язані із захистом особи і простору, в якому людина працювала і від- почивала, з’явилися барвисті смужки (червоні, чорні). Напевно, саме ця тенденція інспірувала появу різноманітних типів смугастих і клітчастих тканин, а в середньовіччі сприяла розповсюдженню вишукано орнаментальних (вибійка, вишив- ка, ткацтво) інтер’єрних та одягових предметів. У народному одязі, безумовно, поєднуються семіотичні фун- кції, його можна розглядати як текст звернений до інших членів громади, колективу. Він характеризує його носія одразу за кількома аспектами [12, 87-103]. Стародавні миско-горшкові місткості, плетені з рослинних матеріалів, а з кінця неоліту ліплені з глини, виступають зна- ками сакральної ідентичності, що символізують міфопоетичну модель Усесвіту. За припущеннями вчених, стародавні чаші- СеМіотИка та СеМаНтИка 19 календарі з лісостепової зони України могли слугувати первіс- ним астрономічним приладдям [13,92], начинням язичницьких ритуалів, аграрної магії, ворожіння тощо [14,109]. типологія гончарного посуду містить як сакральні типи предметів, так і звичайні ужиткові. З диференціацією цих понять змінюва- лося і ставлення до самих предметів. Їх сакрально-містичний зміст форми й візерунків у середньовіччі сприймався вже декором, однак не втрачав первісної архітектоніки. Невипад- ково під пізніми «нашаруваннями» керамічної орнаментики XVII – XIX ст. ще трапляються мотиви візерунків часів родо- племінної спільноти. особи, і обрядові предмети прикрашені робленими квітами, надавали дійству особливої урочистості та значимості. Буке- ти молодих, дружбів і дружок, у вигляді червоних стрічок і кокард називали «квітками». Весільний віночок молодої сим- волізував космічну гармонію, а уквітчаний «вильцем-гільцем» коровай — це дерево життя, знак творчої сили і відродження [15, 196]. Народні знаки-символи відзначають простота і лаконічність виразу, вони добре помітні і легко запам’ятовуються. Їхня голо- вна функція —сигналізувати про гармонію, злагоду, достаток, плодючість та прагнення міцно закріпити ці позитивні перева- ги. Віднайдення значень символів було, є і буде проблематич- ним. Єдине, в чому можна не сумніватися, це те, що значення, які люди приписують зображенням, з часом змінюються. 1. Riegl A. Stilfragen.— Vienna, 1983. 2. Усманова А. Р. Семиотика // Постмодернизм. Энциклопедия.—Минск, 2001.— С.712 – 713. 3. Усманова А. Р. Знак иконический // Постмодернизм. Энциклопедия.— Минск, 2001.— С.290 – 292. 4. Gombrich E. The Sense of Order. A study in the psychology of decorative art. — London – New York, 2002. 5. Гадамер Г.Г. герменевтика і поетика // Вибрані твори.— київ, 2001. 6. Символ // Філософський словник.— київ, 1986.— С.622–623. 7. Станкевич М. Система композиційних закономірностей // антонович Є.а., Захарчук-Чугай Р.В., Станкевич М.Є. Декоративно-прикладне мистецтво.— львів, 1993.— С.243-261. 8. Борев Ю. Эстетика.— Москва, 1981. 9. Голан А. Миф и символ.— Иерусалим – Москва, 1994. МИХайло СтаНкеВИЧ20 10. Бычков В.В. Эстетика поздней античности.— Москва, 1981 11. Топоров В. Дерево мировое // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х т.— Москва, 1991.— т. 1. а–к.— С.398–406. 12. Білан М.С., Стельмащук Г.Г. Український стрій.— львів, 2000. 13. Шилов Ю. космические тайны курганов. — Москва, 1990. 14. Пошивайло І.Феноменологія гончарства. — опішне, 2000. 15. Nowosielski A. Lud ukraińśki.— Wilno, 1857. Mykhailo Stankevych H.A.Dr., Prof., The Ethnology Institute UNAS Semiotics and Semantics of Folk Art Represented common the conception about semiotics and semantics of folk art, thanks to work Ch. Peirce, Ch. Mores, F. Saussure. Artworks consist of logical the chains of tradition: “sign – image – text – work – metasign”. Symbols divided on group: 1) universal, 2) sacral, 3) surroundings, 4) ritual, 5) sculpture- painting.

Семіотика та семантика візуальної мови народного мистецтва

Репозитарії

Схожі ресурси