До питання професіоналізму в українській кобзарсько-лірницькій традиції
Gespeichert in:
| Datum: | 2007 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
2007
|
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16829 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | До питання професіоналізму в українській кобзарсько-лірницькій традиції / А. Габрук // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2007. — Вип. 7. — С. 15-21. — Бібліогр.: 12 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-16829 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-168292011-02-17T12:04:42Z До питання професіоналізму в українській кобзарсько-лірницькій традиції Габрук, А. Музикознавство 2007 Article До питання професіоналізму в українській кобзарсько-лірницькій традиції / А. Габрук // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2007. — Вип. 7. — С. 15-21. — Бібліогр.: 12 назв. — укр. XXXX-0042 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16829 uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Музикознавство Музикознавство |
| spellingShingle |
Музикознавство Музикознавство Габрук, А. До питання професіоналізму в українській кобзарсько-лірницькій традиції |
| format |
Article |
| author |
Габрук, А. |
| author_facet |
Габрук, А. |
| author_sort |
Габрук, А. |
| title |
До питання професіоналізму в українській кобзарсько-лірницькій традиції |
| title_short |
До питання професіоналізму в українській кобзарсько-лірницькій традиції |
| title_full |
До питання професіоналізму в українській кобзарсько-лірницькій традиції |
| title_fullStr |
До питання професіоналізму в українській кобзарсько-лірницькій традиції |
| title_full_unstemmed |
До питання професіоналізму в українській кобзарсько-лірницькій традиції |
| title_sort |
до питання професіоналізму в українській кобзарсько-лірницькій традиції |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2007 |
| topic_facet |
Музикознавство |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16829 |
| citation_txt |
До питання професіоналізму в українській кобзарсько-лірницькій традиції / А. Габрук // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2007. — Вип. 7. — С. 15-21. — Бібліогр.: 12 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT gabruka dopitannâprofesíonalízmuvukraínsʹkíjkobzarsʹkolírnicʹkíjtradicíí |
| first_indexed |
2025-07-02T18:07:42Z |
| last_indexed |
2025-07-02T18:07:42Z |
| _version_ |
1836559539375177728 |
| fulltext |
15
Високого рівня мистецька школа здатна активно поповнювати свій арсенал і тим самим роз-
виватися. Вона не може бути цілком самодостатньою. Запорукою її життєздатності, окрім опертя
на канон, є принцип обміну — запозичення з різних культур ідей, смислу, технік, цінностей, сим-
волів, знаків. Таке запозичення адаптується до базових моделей національної музичної культури і
в перспективі залучається до її основного фонду, перетворюючись на невід’ємний компонент тра-
диції. Так, наприклад, вітчизняна вокальна школа подекуди в Європі сприймається як архаїчна.
Такі якості голосу, як «полетність» «сила», «потужність», для європейської традиції часто тотожні
з невиправданим форсуванням звука. Тому сьогодні цілком зрозуміле захоплення виконавським
стилем італійки Чечелії Бартоле, яка при досить обмеженому за силою голосі стала справжнім
зразком темпераментного музикування. Її передача суті слів, повага до слова гідна всілякого на-
слідування на українському ґрунті. Професійне навчання немислиме без опанування загально-
людського художнього досвіду із закладеним у його підвалини універсалізмом.
Сьогодні академічна мистецька освіта, зокрема музична, — вельми затратна система, але
завдяки існуванню потужних шкіл, кожна з яких має свої, притаманні регіону ментальні особли-
вості, українська традиція в музичному мистецтві зберігає своєрідність і самобутність. Також не
варто забувати, що українська національна державність, порівняно з деякими іншими країнами
Заходу та Сходу, ще доволі молода й не завершена у своєму становленні. А це робить її доволі не-
піддатливою зовнішній культурній експансії. І скоріше більш реальним є не загроза втрати само-
бутності, а штучний ізоляціонізм, який надовго здатний загальмувати творчий розвиток україн-
ського мистецтва.
1. Ветлицына И. Академическое музыкальное образование: Вариации на тему // Обсерватория культуры. –
2006. — № 3. — С. 104–109.
2. Кинарская Д. Новый имидж музыкального образования в ХХІ веке // Российская музыкальная газета. –
2003. — № 4.
3. Кляйн Н. No Logo: Люди против брэндов. — М., 2005.
Габрук Анна
(Львів)
ДО пИТАННя пРОфЕСІОНАлІЗМУ В УКРАЇНСЬКІй
КОБЗАРСЬКО-лІРНИЦЬКІй ТРАДИЦІЇ
Відомо, що в усній фольклорній традиції потенційно закладені певні ознаки, які визнача-
ють її подальший розвиток. Якщо брати до уваги колективний характер її творення та існування,
то, безсумнівно, важливою є тут індивідуальність. І не так суттєво, що традиція передбачає сти-
рання найменших слідів авторства, що їй притаманні імперсональність, існування фольклорних
текстів у безлічі варіантів тощо. Фольклор щоразу оновлюється за певних виконавських ситуацій.
Отже, у кожній такій контактній ситуації важливими є особистість, виконавець, носій фольклор-
ного твору, завдяки яким результат творчості не закріплюється раз і назавжди, а щоразу твориться
ніби по-новому, слугуючи рушієм усної традиції.
На всіх стадіях розвитку усної традиції можна відзначити появу особистостей, які виріз-
нялися з-поміж інших особливим природним обдарованням, талановитістю, високим духовним
складом, відчуттям ритму, наявністю слуху і навіть одержимістю у ставленні до творчості. Їх знало
й шанувало все оточення, усвідомлюючи їхні переваги над іншими.
Першим професіоналом, як видається, можна вважати жерця чи волхва, наділеного осо-
бливим умінням налагоджувати контакт з вищими силами, виконувача ритуальних функцій,
що супроводжуються співом, речитативом чи навіть грою на праінструментах. Як вважав М.
Грушевський, «… являється попит на таких спеціалістів-імпровізаторів, імпульс для їхнього доскона-
лення — імпульс моральний, а почасти і матеріальний» [1, 189]. У княжі часи творили славнозвісний
Боян, співці-дружинники Митуса та Мануйло, імена яких зафіксували літописці. Існували також
16
традиції скомороших ватаг — одних із найуніверсальніших представників народного епосу, на-
родної сцени, народного музичного мистецтва, які зазнали дії розгалуженої системи опрофесіо-
налізації усної традиції1. Але лише в епоху найстрахітливіших воєн доби козаччини зароджується
кобзарсько-лірницька сліпецька традиція, яка згодом набуває статусу специфічної професії, на
яку існує величезний попит. Кобзарі-лірники стають посередниками між церквою, школою і на-
родом, між писемною та усною традиціями.
Здавалось би, про який професіоналізм в усній традиції може йтися, якщо фольклор сам по
собі передбачає передання і збереження колективного традиційного знання, коли індивідуаль-
ність за своєю суттю майже знівельована, затерта. Особливо дискутували з цього приводу А. Лорд
і Р. Менендес Підаль2.
Період, коли наука ототожнювала народне мистецтво та словесність з чимось непрофесі-
ональним, другорядним і примітивним, порівняно з «ученим», літературним, минув. І питання,
які стосувались живих спадкоємців та охоронців кобзарсько-лірницької традиції, в українській
фольклористиці цікавили багатьох дослідників. Одним із перших у цьому напрямі діяльності, як
вважає дослідник Б. Кирдан, став князь М. Цертелєв, який не просто фіксував думи та пісні, за-
писуючи твори так, як вони «заховалися» в народі, а уважно спостерігав за характером виконання
фольклорних творів, відзначаючи імпровізаційну майстерність народних співців [2, 45]. Видавець
«Запорізької старини» І. Срезневський уперше в наукових колах заговорив про те, що в Україні іс-
нують корпорації бандуристів, а про них почали писати вже в останні десятиліття XIX ст. Окремі
питання виконавства висвітлювали і М. Максимович, і П. Куліш, і І. Франко, а також М. Сумцов,
Ф. Колесса, Кл. Квітка3.
Загалом І. Головаха-Хікс називає два етапи досліджень індивідуальності усної традиції.
Перший етап (XIX ст.) носив описовий характер, найяскравішим представником якого є П. Ку-
ліш. Другий представлений багатьма світовими школами: празька (П. Богатирьов, Р. Якобсон);
фінська (С. Томпсон, А. Тайлор, В. Андерсен із запропонованим «законом самокорекції» — як
співвідноситься традиційне та індивідуальне в процесі трансмісії); етнографічний напрям (брати
Соколови, М. Азадовський), який полягав у розгляді процесу виконання через творчість окремих
виконавців. У 30-х роках XX ст. з’явилася формульна теорія М. Паррі-А. Лорда, яка поглибила
дослідження виконавської майстерності. Американська школа фольклористики у II пол. XX ст.
сформулювала т. зв. контекстуальний (виконавський) підхід (Е. Файн, Д. Бен Амос, Д. Тедлок),
що розглядає роль виконавця у мистецькій комунікації із обов’язковим залученням соціального
контексту. Нині серед науковців, які займаються проблемами професіоналізму, — такі постаті, як
С. Грица та С. Мишанич, Б. Жеплинський, К. Черемський, М. Гримич, а сучасні експерименталь-
ні методи роботи з виконавцем застосовують О. Бріцина, В. Гацак, Л. Дег.
Спробуємо розібратися з поняттям професіоналізму загалом. Звернемось безпосередньо до
з’ясування терміна «професіонал». За словниковим визначенням професіонал — це той, хто зробив
яке-небудь заняття предметом своєї постійної діяльності, своєю професією, це добрий фахівець та
знавець своєї справи, який оволодів глибинами професії. Але насамперед потрібно трактувати це
явище у ширшому контексті, коли представник фольклорного середовища — виконавець кобзар-
лірник обрав своєю «професією» виконання творів, які йому дісталися у спадок від народної тра-
диції, і робить він це краще за інших, так би мовити НАЙКРАЩЕ. Хочу одразу підкреслити, що
поняття народного професіоналізму — явище нечасте у фольклорі, майже рідкісне. Тому питан-
ням, яке потребуватиме відповіді у цій статті, стане визначення, в якій точці починається і де за-
кінчується професіоналізм кобзарсько-лірницької традиції.
У феномені професіоналізму наявний такий ступінь опанування структурою професіо-
нальної діяльності, яка не виходить за рамки традиції і водночас має відповідати об’єктивним
вимогам суспільства. З огляду на це, професіоналізм розглядатимемо у двох аспектах:
1) як продукт індивідуального розвитку людини;
2) як продукт розвитку професіональної традиції і своєрідної професії як соціального інституту.
Розглядаючи перший аспект, маємо на увазі особистість, яка починає набувати певних якос-
тей, що гарантують успіх її діяльності. Американський дослідник-антрополог А. Мерріам [3, 125],
думка якого не суперечить більшості психологів, розрізняє два основних аспекти у формуванні
професіональних якостей:
1. Вроджений талант.
17
2. Набуті й удосконалені знання, уміння, навички.
Про перший аспект психологічна наука говорить як про вищий рівень здібностей, що пе-
редбачає поєднання генетично-зумовленої обдарованості різного рівня з працею. А от другий
аспект — нереальний без бажання самого виконавця удосконалювати те, що «дано від природи».
Одним із головних критеріїв, які водночас є передумовою формування професіоналізму, слді вва-
жати високе обдаровання. Зазвичай здібності до співу чи оповідей, потяг до гри на інструменті
починають виявлятися ще в ранньому віці. Сприятливими чинниками є надзвичайна пам’ять,
чудовий слух, буйна фантазія та схильність майбутнього виконавця усе схоплювати «на льоту».
Наприклад, така особлива специфічна риса кобзарів-лірників, як незрячість, відіграла чи
не вирішальну роль у формуванні виконавців корпоративного типу. Якщо простежити їхні біогра-
фії, то всі вони або мали вроджену фізичну ваду, або з дитинства набули її внаслідок хвороби. Так,
утративши зір, ці люди були відкинуті на маргінес суспільства, і це ж таки суспільство намагалося
знайти певні компенсаційні механізми, які задовольнили б кожного. Психологічні дослідження
доводять, що втрата зору супроводжується загостренням інших органів чуття — сприйняття, емо-
ційності, слуху, дотику тощо. Сліпота стає поштовхом до невпинного бажання творити і випро-
бовувати, експериментувати, спостерігати і вчитися.
Щоб опанувати певну професію, потрібно спеціально навчатися, здобути певні теоретичні
знання в межах традиції та набути практичних навичок, тоді як звичайні традиційні знання не
потребують довготривалої підготовки. Водночас не варто тлумачити процес професіональної під-
готовки як навчання в примітивному його розумінні (як «шкільництво» чи «заучування»). Цей
тривалий процес опанування комплексом спеціальних теоретичних знань і набуття навичок,
пов’язаний з формуванням у людини внутрішньої (психологічної) образно-поняттєво-діяльної
(концептуальної) моделі професіональної праці.
Навчання — не тільки життєво-важлива форма поведінки, дана як цілісність, а й постійна
динаміка у творенні традиції як в рамках одного покоління, так і спосіб передачі знань від одного
покоління до іншого. Навчання завжди передбачає контакт за схемою учень-учитель, тому по-
винен бути хтось — «протовчитель», «майстер», від якого переймають традицію, незалежно від
того, як відбувається це навчання, завдяки спостереженню, окремим консультаціям чи тривалим
заняттям. Одним із етапних періодів навчання, який вважається найбільш вузьким аспектом у
здобутті знань і досвіду, є спеціалізоване навчання за межами власного будинку у виконавців, що
володіють конкретними знаннями. Така специфічна риса професіоналізму — об’єднання вико-
навців у групи, гільдії, корпорації, школи, притаманна українському кобзарству-лірництву, є до-
казом того, що «народне» стає, так би мовити, «чистої води професіональним».
Отже, професіоналізм є особливою людською якістю, коли виконавець творить на вищому
рівні не всім доступне для виконання, — систематично, ефективно. Для набуття таких якостей по-
трібні відповідні здібності, бажання і характер, готовість постійно вчитися і вдосконалювати свою
майстерність. Свідченням цього є слова академіка Ф. Колесси, який зазначав, що для виконан-
ня дум треба небуденного музичного таланту й дару імпровізування, та ще й вивчення бандурної
гри.
Чи не найважливішою визначальною ознакою професіоналізму слід вважати майстерність
виконання. Майстерністю в психології називають риси особистості, набуті з досвідом, як вищий
рівень професіональних умінь, досягнутий на основі гнучких навиків і творчого підходу.
Як визначити рівень майстерності? Таким показником є власне фольклорна традиція, а
саме, — середовище, яке і формує професіонала. Рівень майстерності може бути різним, залежно
від специфіки професіоналізації та локального регіону виконавця (С. Грица вживає термін «модус
мислення»). Майстерність виконавця полягає не лише в тому, аби запам’ятати тисячі рядків, які
вже раніше хтось склав, а відтворити, — і зробити це талановито. Професіоналізм — це мистецтво
побудови твору, коли кобзар чи лірник, як намистинки, нанизує один вірш на інший, не маючи
права зупинятися ані на мить, супроводжуючи власне виконання грою. Справжня майстерність
створює у слухача враження певної поетичної і музичної єдності. Певна дихотомія — то руйну-
вання, то створення конструкції вірша, уміння досягти гармонійних переходів та відшліфованості
типових місць (т. зв. loci communes) — ось що робить неабиякий вплив на слухацьку аудиторію.
Щоб відчути рівень професіоналізму, дослідники застосовують дві групи критеріїв — зо-
внішні (об’єктивні), які ґрунтуються на оцінці результативності виконання, і внутрішні (психо-
18
логічні). Зовнішні критерії полягають у попиті на той чи інший репертуар виконавця. Вибір ре-
пертуару залежить від слухацької аудиторії, її інтересів та вимог. Нинішній вуличний репертуар
кобзарів вміщує більше розважальних, ліричних елементів. Проте у кін. ХІХ — поч. XX ст. про-
стежувалося повернення забутого думового репертуару зі збірників в кобзарський обіг унаслідок
появи «попиту» саме на цей жанр.
Цікаво простежити «співдії» кобзаря і слухача в різні історичні періоди, — а це вже вну-
трішній, психологічний аспект. Якщо у кінці XIX ст. К. Ухач-Охорович зазначає: «Народ все еще
продолжает с благоговейным чувством слушать этих певцов, но предъявляет менее высокие тре-
бования, охотнее слушает шуточные и плясовые песни, чем старые думы, предпочитает лиру бан-
дуре» [4, 165], то музикант симфонічного оркестру сприймає кобзаря у 20-х роках XX ст. так: «… я
вперше у своєму житті побачив кобзу і кобзаря.., з перших же звуків кобзи і слів у мене захопило
дух… Я перейнявся усім своїм їством у цю небачено-прекрасну музику… коли він доспівав до слів
«Вони ж його молодого живцем серце рвали», у мене горохом покотились сльози…» [5, 7]. За сло-
вами патріарха зіньківської школи гри Г. Ткаченка, «у кобзарів не було співу, у них було пережи-
вання», і навіть тих виконавців, котрі користувалися голосом лише як самоціллю, цехові майстри
позбавляли від визвілки. Навіть сьогодні акторські жести, віртуозна гра, схлипування сучасного
кобзаря може викликати у слухача полярні реакції — від скупої сльози до ефекту релаксації і гіпно-
тичного спокою. Вони виконуються для іноземців або вузькоспеціалізованого слухача.
Дослідниця кобзарства Надія Супрун-Яремко досить вдало застосовує термін німецького
психіатра Карла Леонґарда і називає таких виконавців минулого, як О. Вересай, М. Кравченко-
Крюковський, В. Гончар акцентуйованими особистостями. Вона зазначає: «Ідеальний тип ак-
центуйованого кобзаря відзначається синкретичністю, багатогранністю, поліфункціональністю.
Він — виконавець-інструменталіст і співак, поет, артист, філософ, історик, громадський діяч,
знавець місцевих і сусідніх кобзарських традицій. Як виконавець він є представником певної ре-
гіональної кобзарської школи і всім своїм нерозчленованим досвідом виражає народний профе-
сіоналізм. І саме багатогранністю і професіоналізмом зумовлені його постійна творча напруга,
прагнення до саморозвитку і самовираження» [6, 563–564].
Російський дослідник О. Гільфердінг зробив спробу дослідження технічної лабораторії
епічного виконання, визначивши три чинники, які формують виконавця:
1) стійке успадкування певного кола епічних уявлень, тобто засвоєння сюжетів, персонажів,
тематики тощо;
2) пам’ять;
3) особиста творчість, яка не завжди є свідомою [7, 51].
Професіоналізм передусім пов’язаний з професійною самосвідомістю виконавця, яка вклю-
чає його уявлення про себе як про частину спільноти, носія професіональної культури, норм, пра-
вил, традицій, притаманних цій спільноті. Усвідомлення своєї місії й об’єктивна самооцінка влас-
ної талановитості є у професійному рості. Низька самооцінка, на думку психологів, необов’язково
свідчить про комплекс неповноцінності, а в сукупності з високою оцінкою індивідуального ре-
сурсу слугує чинником саморозвитку виконавця. Професіоналізм не може ототожнюватися лише
з професіональною компетентністю — це й життєвий досвід людини, і набуті знання під час вза-
ємодії з такими ж спеціалістами. Професіональний виконавець не лише знає «як робити», але й
уміє свої знання реалізувати за певних умов. Рівень індивідуальних потенцій характеризує вну-
трішню фізичну і духовну енергію людини, її діяльну позицію, налаштованість на самореаліза-
цію. Індивідуальність виконання, на думку кобзиста В. Кушпета, — одна з найхарактерніших рис
кобзарства. Ціла система і спосіб гри були спрямовані на розкриття індивідуальних можливостей
виконавця.
Пам’ять професіонала характеризується надзвичайною силою, швидкістю сприйняття і кон-
сервативністю. Наприклад, О. Вересай знав 6 дум і 11 духовних віршів, не менш відомий М. Крав-
ченко — 5 дум і 14 духовних віршів і псальмів, Г. Ткаченко за всієї непопулярності духовного репер-
туару в радянський час, окрім восьми дум, знав 4 духовних псальми, X. Гриценко-Холодний — 8
дум і 72 псальми.
Становлення професіоналізму виконавця не є монотонним процесом. У своєму розвитку
виконавець проходить крізь певні кризові точки, після яких він або виходить на новий рівень, або
19
повертається до старого рівня виконання. Професіоналізм — це постійна динаміка у відтворенні
традиції.
Якщо поглянути на професіоналізм як на процес, то він має певні стадії розвитку [8, 40–45].
1. Стадія допрофесіоналізму, — коли виконавець уже випробовує себе, але ще не вважається про-
фесіоналом, та й результативність його творчості невисока (скажімо, коли виконавець само-
тужки засвоює гру та виконання, почуте від когось). Потрібно додати ще й етапне навчання,
— починаючи від служби поводирем і закінчуючи правом обирати собі вчителів. Тут відчут-
на відносна несамостійність, аж поки кобзар не отримує «визвілки».
2. Стадія власне професіоналізму, коли виконавець стає професіоналом, досягаючи високих ре-
зультатів. Визнання в корпорації «цеховим майстром» надає кобзареві чи лірникові право
виконувати, навчати та впливати на процес творення;
3. Стадія суперпрофесіоналізму чи майстерності, яку вважають вершиною професіональних до-
сягнень. Навіть в академічному виконавстві це одиниці, а прикладом в усній традиції може
слугувати притча «во язицех» — Остап Вересай, який опинився в центрі уваги дослідників.
4. Стадія післяпрофесіоналізму, коли виконавець був професіоналом у минулому, тобто екс-
професіоналом, або порадником, вчителем для інших спеціалістів. Наприклад, за свідчен-
нями В. Горленка, котрий дуже тепло відгукувався про 90-річного кобзаря Гаврила Вовка:
«Він такий був, що і кобзу свою вже покинув — нездужав грать. Так словесно було розказує.
Я йому за кажду пісню давав четвертак» [9, 38].
Допоміжними критеріями у визначенні поняття народного професіоналізму слугують такі
ознаки:
1) наявність легенд, оповідей навколо особи виконавця, причому коли дослідник-науковець
приїздить у певний регіон і ставить стандартні запитання, то на професіонала вказують
практично всі члени цього регіону ;
2) конкуренція у випадку наявності виконавця такого ж рівня талановитості;
3) пошана і оплата за працю; цікаво, що П. Куліш, де б він не був, завжди посилав О. Вересаєві
гроші, і той просив зазвичай небагато — 4 рублі, відомі часті факти пересилання коштів на
підтримання матеріального становища, головно, не з корисливих міркувань, а з шанобли-
вого ставлення; інший факт наводить М. Сперанський, коли кобзарське ремесло стає дже-
релом прибутків, і немалих: «этим способом он (Егор Мовчан. — А. Г.) прежде зарабатывал
до 200 рублей в год, теперь же благодаря большей популярности этот зароботок стал значи-
тельно выше — до 600 рублей» [10, 11–12].
Маючи певну функціональну спрямованість, професіоналізм слугував:
а) створенню якісних вартостей, орієнтованих на споживача; у нашому випадку — епічна тра-
диція, яка, прославляючи героїчне минуле устами кобзарів-лірників, через моралізаторські
та релігійні впливи підживлювала народну свідомість;
б) творенню і відтворенню, збереженню і розвитку особистості, яка є частиною професіональ-
ної цехової спільноти.
Професіоналізм — своєрідний соціокультурний комплексний феномен, який можна трак-
тувати як вершину піраміди, в основу якої покладені професіональні знання, надбудований про-
фесіональний досвід, компетентність і «попит».
Справжній професіонал повинен володіти досконалим знанням законів того чи іншого
жанру традиції, а також орієнтуватися в смаках середовища. Тому він повинен мати бездоганну
пам’ять, щоб знати велику кількість фольклорних зразків і оперувати ними, а також мати власний
вироблений працею стиль та манеру виконання, за якими його пізнають.
Отже, визначимо найважливіші складові професіоналізму:
– освіта і майстерність виконання;
– орієнтованість на «збут».
Залучаючи певні психологічні дослідження, окреслимо найважливіші критерії народного
професіоналізму:
1) талановитість;
2) елемент навчання;
3) рівень майстерності;
4) «попит» і визнання середовища.
20
Акцентуючи увагу на останньому критерії, потрібно сказати про те, що професіонал у фоль-
клорі виготовляє специфічний продукт — співаний чи наративний, з супроводом музичного ін-
струмента, чи без нього. Визнання таланту цього майстра зумовлене розумінням середовищем
(аудиторією) традиції, яку він репрезентує. А вже на запитання, що є критерієм оцінки професіо-
налізму, дає відповідь саме середовище (суттєвим є географічний ареал «популярності»). Зрештою,
традиція є певним корелятором, а середовище — тим лакмусом, який визначає рівень професіо-
налізму.
Підсумовуючи зазначене, можна дати власне визначення професіонала усної традиції: це
людина винятково талановита, яка у процесі навчання досягла високого рівня майстерності і
отримала найвищу оцінку і визнання середовища.
Якщо давати відповідь на запитання, чи є сучасні носії традиції кобзарювання її продо-
вжувачами, зацитуємо слова Кл. Квітки: «В останніх двох десятиліттях окрім вимирання кобзарів
настав новий фактор… це перетворення маніру їх співів під впливом інтелігенції і концертової
естради… теперішнє кобзарство, внаслідок захоплення ним деякої частини інтелігенції, вже не є
цілинний, непорушний скарб для студіювання старини » [11, 4]. А на запитання, чи вважати видо-
зміни кобзарства у XX ст. лише негативним чинником, варто відповісти, що ні. Негативною була
система, що винищила носіїв такої тривалої в часі епічної традиції, і попри те, не така «клонова-
на», але відроджена в особі автентичних виконавців. М. Долгов у своїй невеличкій розвідці про
трансформацію січового кобзарства на початку минулого століття називає низку видозмін, що
відбулися під пресом тоталітаризму:
1) заміна комунікативних та художньо-естетичних функцій у творчості лише художньо-
естетичними;
2) високий християнський зміст та моралістичне наповнення заперечує сувора атеїстична
пропаганда;
3) простежується фемінізація кобзарства;
4) незрячість стає у XX ст. не такою вже «ортодоксальною» рисою; заробіток, як чи не єдиний
спосіб прожитку, змінюється на ставлення до кобзарювання як до хобі;
5) відносно вільне пересування по місцевості, що обмежується цензурою репертуару;
6) трансформація цехових братств в ансамблі та капели, поява сценічного виконання;
7) індивідуалізоване навчання, поставлене на коліщата «шкільництва» (поява загальних під-
готовчих шкіл, училищ);
8) харківсько-полтавський та чернігівсько-київський способи гри трансформуються в один
чернігівсько-київський, тобто спрощуються; і лише у 80-х роках у діаспорі В. Мішалов від-
роджує харківсько-полтавський спосіб гри;
9) багатий інструментарій (кобза, бандура, ліра) бідніє, коли починає свій розвиток т. зв. «бан-
дурництво»; у 90-х роках набуває нового звучання ліра — в руках М. Хая, В. Нечепи, Т. Ком-
паниченка, та кобза — в М. Будника, В. Кушпета;
10) якщо у збиранні та дослідженні фольклорних матеріалів першість належала суто науков-
цям, то згодом до цієї роботи долучилися ще й виконавці (Г. Хоткевич, бандуристи В. Кири-
ленко, С. Мацура, Г. Ільченко).
Зазвичай називається кілька проблем зникнення традиції: введення мандоліністів-
балалаєчників, відсутність самодостатності українця, революції. Типологізація епічних виконав-
ців донині не є універсальною і потребує окремого розгляду. Чи то класифікація виконавців Б.
Кирдана та Омельченка (на точних відтворювачів традиції, імпровізаторів, новаторів), чи то дифе-
ренціація понять «кобзарства» та «бандурництва» за К. Черемським, чи поділ С. Грици сучасних
виконавців на автентиків, аматорів-стилізаторів, реконструкторів-бандурників є умовними.
Якщо визначати якусь одну з тих груп співців-музикантів «кобзарями», то нею повинна ста-
ти тільки братська, цехова спільнота виконавців, саме ті незрячі співці у супроводі кобз, лір та бан-
дур, які створили систему духовної та виконавської освіти, зорганізували професійні об’єднання
та протягом, як мінімум, чотирьох століть оберігали не тільки власні духовні та виконавські тра-
диції, але й фізично охороняли територію своїх регіонів від сторонніх та чужинських культуроло-
гічних впливів.
Ще наш кобзар Т. Шевченко зазначав у творі «Прогулка с удовольствием и не без морали»,
що коли б грецький сліпець Гомер воскрес і послухав хоча б одну думу у виконанні українського
21
кобзаря, «то розбив би на тріски свій козуб, званий лірою, і пішов би міхоношею до самого бідного
нашого лірника».
«Усе було влаштовано так, — зауважує К. Черемський, аналізуючи Вустинські книги, — що
до вершини кобзарської мудрості мусили дійти лише найталановитіші і найпослідовніші співці.
Такий природний відбір сприяв внутрішній єдності кобзарства, відданості у збереженні епічного
надбання» [12, 149].
Недарма на рівні підсвідомому, а то й свідомо науковці назвали явище професіоналізму ін-
ститутом кобзарства.
1 Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. — СПб., 1995.
2 Див. детальніше: A. Lord. The Singer of Tales. Cambridge — Massachusetts, 1960; P. Менендес Пидаль. Югослав-
кие эпические певцы и устный эпос в Западной Европе // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. —
1966. — Т. 25. — Вып. 2.
3 Максимович М. Исторические песни малорусского народа. — М., 1927. Кулиш П. Записки о Южной Руси:
У 2 т. — Т. 2. — С. 1856–57; Франко І. Bel parlar gentile. Твори у 50 т. — Т. 37. — С. 8–20, Колеса Ф. Фолькло-
ристичні праці. — К., 1970; Квитка К. Профессиональные народные певцы и музыканты на Украине /
Квитка К. Избранные труды: В 2 т. — М., 1973. — Т. 2. — С. 279–325; Мацієвський І. Традиційна інструмен-
тальна культура та музична освіта на межі тисячоліть / Мацієвський І. Ігри й співголосся. Контонація:
Музикологічні розвідки. — Тернопіль, 2000; Черемиський К. Шлях звичаю. — Х., 2002; Нолл В. Трансфор-
мація громадянського суспільства. Усна історія української селянської культури 1920–30 років. — К.,
1999.
1. Грушевський М. Історія української літератури. — К., 1993. — Т. 1. — С. 189.
2. Кирдан Б. Собиратели народной поэзии. Из истории украинской фольклористики XIX века. — М., 1974.
3. Merriam Alan P. The anthropology of music. Nortwestem University press. — 1964.
4. Ухач-Охорович К. Коденская книга и три бандуриста // Киевская старина. — 1882. — Т. 2. — Кн. 4.
5. Безчасный К. Письмо И. М. Шаповалу // Кубань: проблемы культуры и информации (Краснодар). —
1997. — № 2 (9). — С. 6–9.
6. Супрун-Яремко Н. Український феномен кубанського кобзарства // ЗНТШ. — Л., 2001. — Т. 242. — С. 562–
573.
7. Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом летом 1871 года. Изд. 4. — М.-Ленинград, 1949. — Т. 1.
8. Дружилов С. Становление профессионализма как процесс формирования концептуальной модели про-
фессиональной деятельности // Журнал прикладной психологи. — М., 2004. — № 6. — С. 40–45.
9. Горленко В. Кобзари и лирники // Киевсая старина. — 1884. — Т. 8. — С. 21–50.
10. Сперанский М. Южно-русская песня и современные ее носители. — К., 1904.
11. Квітка К. Народні співці та музиканти на Україні. Програма для досліду їх діяльності й побуту. — К., 1924.
12. Черемський К. Шлях звичаю. — Х,. 2002.
Юрій Гулянич
(Івано-Франківськ)
ТВОРчИй пІДХІД БОГДАНА КОТюКА ДО ОСМИСлЕННя НАЦІОНАлЬНОЇ
ТРАДИЦІЇ У СВІТлІ СУчАСНИХ ГлОБАлІЗАЦІйНИХ пРОЦЕСІВ
Розвиток музичної думки на початку ХХІ ст. сучасні дослідники трактують дуже неодноз-
начно. Одні вважають, що криза тональності, яка характеризувала боротьбу основних модер-
ністських течій у середині ХХ ст., призвела до вихолощення самої суті творення за допомогою
звуків творів мистецтва, що справді потрібні людині. Інші — налаштовані більш оптимістично:
констатуючи зміни, які відбуваються в суспільстві, примушують і митців адаптувати свій арсе-
нал виразових засобів до потреб людини. Лише справді високі зразки музичного мистецтва наді-
лені привілеєм настільки точно відтворювати художню образність своєї епохи, щоб залишатися
актуальними для наступних поколінь. Таке балансування між сьогоденною популярністю, яка
найчастіше зводиться до банальних повторів чи тривіальних переспівів музики попередніх епох, і
винахідництвом, як самоціллю, становить найбільшу небезпеку для творця. Практично постійно
|