Герменевтика іконографічної програми ранньобарокових священних євлогіїв у контексті євхаристійної еклезіології (на прикладі «могилянської» євхаристійної чаші)

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Дата:	2007
Автор:	Боньковська, С.
Формат:	Стаття
Мова:	Ukrainian
Опубліковано:	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України 2007
Теми:	Образотворче та декоративне мистецтво
Онлайн доступ:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16834
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Герменевтика іконографічної програми ранньобарокових священних євлогіїв у контексті євхаристійної еклезіології (на прикладі «могилянської» євхаристійної чаші) / С. Боньковська // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2007. — Вип. 7. — С. 36-45. — Бібліогр.: 42 назв. — укр.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-16834
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-168342011-02-17T12:04:21Z Герменевтика іконографічної програми ранньобарокових священних євлогіїв у контексті євхаристійної еклезіології (на прикладі «могилянської» євхаристійної чаші) Боньковська, С. Образотворче та декоративне мистецтво 2007 Article Герменевтика іконографічної програми ранньобарокових священних євлогіїв у контексті євхаристійної еклезіології (на прикладі «могилянської» євхаристійної чаші) / С. Боньковська // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2007. — Вип. 7. — С. 36-45. — Бібліогр.: 42 назв. — укр. XXXX-0042 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16834 uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Образотворче та декоративне мистецтво Образотворче та декоративне мистецтво
spellingShingle	Образотворче та декоративне мистецтво Образотворче та декоративне мистецтво Боньковська, С. Герменевтика іконографічної програми ранньобарокових священних євлогіїв у контексті євхаристійної еклезіології (на прикладі «могилянської» євхаристійної чаші)
format	Article
author	Боньковська, С.
author_facet	Боньковська, С.
author_sort	Боньковська, С.
title	Герменевтика іконографічної програми ранньобарокових священних євлогіїв у контексті євхаристійної еклезіології (на прикладі «могилянської» євхаристійної чаші)
title_short	Герменевтика іконографічної програми ранньобарокових священних євлогіїв у контексті євхаристійної еклезіології (на прикладі «могилянської» євхаристійної чаші)
title_full	Герменевтика іконографічної програми ранньобарокових священних євлогіїв у контексті євхаристійної еклезіології (на прикладі «могилянської» євхаристійної чаші)
title_fullStr	Герменевтика іконографічної програми ранньобарокових священних євлогіїв у контексті євхаристійної еклезіології (на прикладі «могилянської» євхаристійної чаші)
title_full_unstemmed	Герменевтика іконографічної програми ранньобарокових священних євлогіїв у контексті євхаристійної еклезіології (на прикладі «могилянської» євхаристійної чаші)
title_sort	герменевтика іконографічної програми ранньобарокових священних євлогіїв у контексті євхаристійної еклезіології (на прикладі «могилянської» євхаристійної чаші)
publisher	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
publishDate	2007
topic_facet	Образотворче та декоративне мистецтво
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16834
citation_txt	Герменевтика іконографічної програми ранньобарокових священних євлогіїв у контексті євхаристійної еклезіології (на прикладі «могилянської» євхаристійної чаші) / С. Боньковська // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2007. — Вип. 7. — С. 36-45. — Бібліогр.: 42 назв. — укр.
work_keys_str_mv	AT bonʹkovsʹkas germenevtikaíkonografíčnoíprogramirannʹobarokovihsvâŝennihêvlogíívukontekstíêvharistíjnoíeklezíologíínaprikladímogilânsʹkoíêvharistíjnoíčaší
first_indexed	2025-07-02T18:07:56Z
last_indexed	2025-07-02T18:07:56Z
_version_	1836559553748008960
fulltext	36 3. Вarişta H. Örcün. İstanbul Çeşmeleri. Kabataş Hekimoğlu Ali Paşa Veydan Çeşmesi — Acar Matbaacılık A. Ş. — İstanbul, 1993. — Iл. 14, 73. 4. Вarişta H. Örcün. İstanbul Çeşmeleri… — Iл. 1, 2. 5. Крикун Е. Памятники крымскотатарской архитектуры. — Симферополь, 1998. — С. 41. 6. Гинзбург М. Татарское искусство в Крыму // Забвению не подлежит: (Из истории крымско-татарской государственности и Крыма). — Казань, 1992. — С. 216. 7. Малиновская А. Семантическое поле бахчисарайского фонтана («слез») в контексте исламской тради- ции // История и археология юго-западного Крыма. — Симферополь, 1993. — С. 175–176. 8. Вarişta H. Örcün. Türk el sanatlari / H. Örcün Вarişta. — Їlaveli 2. bsk. — Ankara, 1998. — Iл. 226, 227. 9. Вarişta H. Örcün. İstanbul Çeşmeleri… — Iл. 14, 73. 10. Шейх-Заде И. Сакральные мотивы в крымском искусстве // Qasevet — 1995. — № 1. — С. 36. The article is devoted to construction of water resources and fountains in Crimea. The author gives the typology review on the purpose and compositional decision of fountain constructions and classifies them into four basic groups: — «cheshme» — sources of water, springs; — «Abdest fountains» — for ritual washing before preying; — small fountain yards and pavilions; — «Sabil» — sacred, paradisal springs. The author underlines the fact that art of fountain construction in Crimea had a sacred basis being kept on fundamental layers of Islam philosophy, conception of work of art synthesis with surrounding nature, usage of symbolism, allowing «to read» the content of a building as a Koran page. Софія Боньковська (Київ) ГЕРМЕНЕВТИКА ІКОНОГРАфІчНОЇ пРОГРАМИ РАННЬОБАРОКОВИХ СВя- щЕННИХ єВлОГІЇВ У КОНТЕКСТІ єВХАРИСТІйНОЇ ЕКлЕЗІОлОГІЇ (НА пРИКлАДІ «МОГИляНСЬКОЇ» єВХАРИСТІйНОЇ чАшІ) Українське бароко вважають другою, після Княжої доби, «золотою добою» національної культури у всіх її проявах [1]. Особливого розквіту бароковий стиль набув у церковному, переду- сім літургійно-обрядовому мистецтві [2]. Однак, через призму псевдонаукових методів так званого «радянського» мистецтвознавства, заангажованого «вибірково-порівняльним» аналізом творів ре- лігійного мистецтва, різноманітність художніх, особливо західноєвропейських барокових впливів на еволюцію богослужбових атрибутів, зокрема священних євлогіїв, що застосовували у місцевих храмах, особливо їхнього іконографічного декору, якщо не замовчувалась, то значно применшу- валася [3]. До особливо складних в аналітичному сенсі належить визначення шляхів формування художніх особливостей української сакральної ангіопластики періоду раннього бароко, що припа- дає на XVII ст., вірніше, на його першу половину. Зазначимо, що західноєвропейський бароковий стиль, як протиставлення до реформаторських ідей Лютера, його сподвижників та послідовників, виник і розвинувся в надрах естетичних засад Католицької Церкви. Тож першопричиною неви- знання ранніх барокових впливів на розвиток українського церковного мистецтва стало ідеоло- гічне несприйняття «католицької» крамоли з боку ідеологів ортодоксального православ’я. Згодом до цього прилучилось сумнозвісне атеїстичне заперечення Бога і Господнього Провидіння. Через це дослідники барокового літургійно-обрядового мистецтва були змушені обмежуватися «зреда- гованим» аналізом художньої форми та оздоблення творів металевої пластики, здебільшого без врахування безпосереднього призначення в богослужбових обрядах. Це не сприяло об’єктивному висвітленню образно-символічного трактування священних образів у контексті еволюції Всевиш- ньої Літургії, розвинутої християнським богослов’ям, що призводило до не завжди точної іденти- фікації окремих виробів, особливо у сенсі часу їх виготовлення. Це, у свою чергу, зумовлювало зміщення періоду розвитку західноєвропейського бароко в українському церковно-обрядовому мистецтві. Тож з метою встановлення часу утвердження барокової літургійно-обрядової ангіоплас- 37 тики в місцевих храмах, вважаємо необхідним залучити всі чинники її формування, як в аспекті історичного розвитку Служби Божої та художнього супроводу обрядів, так і в сенсі догматичного тлумачення богослужбових обрядів, яке мало місце в тогочасному українському богослов’ї. Тож, досліджуючи твори сакральної пластики барокової доби, необхідно враховувати всі аспекти ево- люції церковних реліквій, передбачених євхаристійною еклезіологією, започаткованою Василієм Великим (кін. IV ст.) та особливо розвинутою Миколою Кавасилою наприкінці XIV ст. У цьому сенсі дуже важливим є встановлення історичного та ідеологічного підґрунтя, яке сприяло розви- тку української барокової сакральної ангіопластики, неможливого без догматичного тлумачення іконографічної програми священних євлогіїв. Це передбачає застосування методу християнської екзегетики або ж герменевтики, більше відомої під назвою герменевтики біблійної. Зазначимо, що ідеологічне підґрунтя порівняно раннього засвоєння новітніх формотворчих ідей західноєвропейського бароко національною традицією було «прокладене» українськими цер- ковними мислителями. Так, незважаючи на різноконфесійні орієнтири православної та «уніатської» (католицької з візантійським обрядом) гілок Помісної Церкви, спільним у тогочасних прагненнях, як реформаторів українського православ’я П. Могили, В. Ясинського, С. Косова, Д. Туптала, їхніх соратників та послідовників, так і греко-католицьких ієрархів М. Рогози, В. Рутського, Т. Потія, Й. Кунцевича та інших, було прагнення до засвоєння найкращих духовно-естетичних, тобто бого- словських та мистецьких надбань Вселенської Церкви [4]. Це, безумовно, сприяло активному й по- слідовному засвоєнню стильових особливостей барокових художніх ідей та їх виражальних засобів, найвищий розвиток яких спостерігається в тогочасному західноєвропейському, передусім римо- католицькому християнському мистецтві [5]. Унаслідок цього вже упродовж XVII ст. під впливом незворотніх художніх процесів «католицьке» бароко, за твердженням більшості дослідників, про- никає у всі сфери української художньої культури [6]. Особливого розквіту новітній стиль зазнав у творах церковно-обрядового мистецтва: коштовному оздобленні престолів, іконостасів, священи- чих риз і «служебних» покров; у декорі євангеліаріїв та ікон; різнотипних хрестів, дзвонів, лампад, панікадил, кивотів тощо [7]. Однак найвищий злет барокових формотворчих ідей простежується у створенні євхаристійних євлогіїв, призначених для Істинного Тіла і Крові Господньої [8]. Зазначимо, що у тогочасних умовах щораз інтенсивнішої експансії «польсько-латинського» католицизму — з одного, та «московського» православ’я — з другого боку, розвиток української са- кральної металевої пластики, особливо іконографічного декору священних євлогіїв — символічно- образного трактування іконних образів у контексті доктринального чину Божественної Літургії та системи їх розміщення на потирах, дискосах, дарохранильницях та інших богослужбових атрибу- тах, проходить у надзвичайно складних ідеологічних умовах. Неоднозначне трактування духовно- естетичних засад, з яким «зустрівся» контрренесансний бароковий («химерний», «чудернацький», «примхливий» тощо) стиль наприкінці XVI — поч. XVII ст. у країнах Західної Європи, зумовив складні, не завжди послідовні шляхи його утвердження в Україні, помножені міжконфесійними розбіжностями Помісної Церкви. Зазначимо, що в тогочасних пошуках новітніх типів контрренесансної і ранньої барокової са- кральної ангіопластики простежується два основні напрями. Один із них проходив шляхом обереж- ного включення в декор ренесансних творів літургійно-обрядового призначення окремих бароко- вих технік оздоблення: ажурного лиття, накладних круглих та рельєфно трактованих фігуративних і рослинних мотивів та їх елементів тощо. Унаслідок такого «накладання» традиційні ренесансні за архітектонікою, пропорційним ладом, гармонійним поєднанням «спокійних» форм структурних елементів потири і дискоси, дарохранильниці в дароносиці як і інші богослужбові атрибути, зба- гачуються новітнім бароковим, здебільшого орнаментальним декором. При цьому іконографічний репертуар та система розміщення священних образів: триморфного Деісіса і Животворного Чесного Хреста на євхаристійних чашах і дискосах залишаються, як правило, незмінними. Священні євлогії, створені внаслідок цього синкретичного за своєю суттю процесу, можна означити маньєристични- ми або ж, за визначенням Д. Степовика, ренесансно-бароковими. Прикладом раннього ренесансно- барокового синкретизму в українській сакральній металопластиці, що упродовж XVII — поч. XVIII ст. поступово набуває стійких синтетичних ознак, є вже згадані олов’яні євхаристійні чаші, що збе- рігаються у збірці Львівського Національного та інших музеях України [9]. Другий напрям, підготовлений духовними ідеологами відродження національної церковної культури у всій її багатогранності, характерний цілісним засвоєнням архітектоніки новітніх захід- 38 ноєвропейських типів, включаючи іконографічний декор богослужбових атрибутів, передусім євха- ристійних потирів і дискосів. Найважливішим у цьому формотворчому процесі було не синкретичне, а свідоме і послідовне засвоєння барокових ідей, переосмислених на ґрунті місцевих традицій серед- ньовічного та контрренесансного періодів розвитку української сакральної ангіопластики [10]. Свідченням раннього проникнення ранньобарокових священних євлогіїв у місцеві хра- ми є їх зображення у сюжеті «Рай Господній» на іконі «Страшний суд» із с. Мала Горожанка на Львівщині (кін. XVI ст.), у клеймі «Тайна вечеря» ікони «Страсті Христові» із с. Білі Ослави на Івано-Франківщині (кін. XVI ст., НМ у Львові), у «Молінні про чашу» і «Тайній вечері» іконостасу П’ятницької церкви у Львові (кін. XVI — поч. XVIІ ст.) та інших іконографічних творах раннього українського бароко. Це дає підстави припустити, що активне запровадження ранніх барокових, контрренесансних за своєю суттю творів богослужбового призначення у вигляді «букльованих» і «дзвоноподібних», які ми схильні називати лілієподібними, потирів та щораз нижчих, а згодом й зовсім пласких дискосів в українських храмах спостерігається вже наприкінці XVI — поч. XVII ст., тобто, майже одночасно з розвитком західноєвропейського «католицького» художнього стилю. Однак найдоказовішим у сенсі не тільки застосування, а й значного розвитку барокової са- кральної ангіопластики на місцевому ґрунті, є автентичні золотарські вироби. Яскравим прикла- дом цього є один із лілієподібних «києво-печерських» потирів. За архітектонікою і стильовими особливостями орнаментального декору дослідники датують його другою пол. XVII ст. [11]. Проте форма окремих структурних елементів та їх пластично трактований декор вказують на дещо рані- ше виготовлення євхаристійної чаші. Зокрема сплюснутої форми яблуко стояка-держака євхарис- тійного потира у вигляді двох «букльованих» мисочок, з’єднаних між собою валикоподібним фри- зом, нагадує келих з накривкою «дюрерівського» (напрям пластичного вирішення творів металевої ангіопластики, названий іменем ювеліра Альбрехта Дюрера Старшого — винахідника особливої форми посуду з букльованою поверхнею), тобто, проторенесансного кубка кін. XV — поч. XVI ст. і дароносних посудин, в яких принесли золото, миро і кадило волхви, зображені в сюжеті «Покло- ніння волхвів» Альбрехта Дюрера Молодшого [12]. Разом із тим яблуко києво-печерського потира подібне до центральних нодусів ранньобарокових, зокрема «польського вівтарного» (перша чверть XVIІ ст.) та київського напрестольного (1656) хрестів [13]. Розміщені між пуклями ромбоподібні «відроги», що імітують гнізда з коштовними каме- нями, нагадують членовані дольками нодуси пізньороманських, готичних та контрренесансних євхаристійних чаш [14]. Водночас поєднання гравірованих сюжетних композицій з низькорельєф- ним карбуванням барокових орнаментальних мотивів та барельєфнолитих імітацій коштовних каменів, включення стилізованих «готичних» картушів, що за обрисами нагадують квадрифо- лічне завершення рамен і стрижня львівського «братського» хреста тощо, вказують на складний, характерний для тогочасного українського мистецтва процес взаємопроникнення — поступового засвоєння, на відміну від західноєвропейського, за Д. Степовиком, «протистояння» [15] новітніх формотворчих ідей та їх органічного поєднання з місцевими ренесансними художніми традиція- ми з явним превалюванням неспокійного бароко. Безпосередній вплив барокових виражальних засобів у виготовленні києво-печерської чаші простежується також у формуванні архітектоніки конусоподібного келиха з динамічно звуженими донизу стінками та злегка відхиленими назовні вінцями. Цей тип євхаристійних чаш, за формою келиха подібних до готичного перевернутого дзвона, називають дзвоноподібними. Однак, зважа- ючи на те, що упродовж століть церковні дзвони набували найрізноманітніших форм — від бочко- видних аж до широких, майже циліндричних ренесансних відливів, — цю назву стосовно назви архітектонічного типу священних потирів ми вважаємо не зовсім слушною. Досліджуючи тво- ри церковно-обрядового призначення, зокрема, порівнюючи їх із виробами західноєвропейської ангіопластики, ми дійшли висновку, що за формою келихів готичні, контрренесансні і барокові «мшальні келихи» нагадують розквітлі лілії — символ чистоти і атрибут Пречистої Богоматері, найпоширеніший у католицькому, особливо готичному і бароковому образотворчому мистецтві. Це дає підстави припустити, що саме лілієподібна форма келихів найбільше відповідала каноніч- ним вимогам чистоти Христової віри в неспокійний період різноманітних контрреформаторських подій. Тож цього типу євхаристійні чаші ми схильні називати лілієподібними або ж криноподіб- ними. Отже, за архітектонікою, формою та орнаментальним декором структурних елементів, зо- крема лілієподібного келиха, києво-печерська євхаристійна чаша належить до місцевих повністю 39 сформованих творів XVII ст. — періоду найвищого розвитку «прокатолицького», отже, розквіту, за М. Петренком, українського бароко [16]. Однак не менш важливим, а то й основним у встановленні стильових особливостей творів сакральної ангіопластики є іконографічний декор, передусім символічно-образне трактування доктринального чину Пресвятої Євхаристії. У цьому сенсі «новітність» стильових особливостей києво-печерської чаші найяскравіше виражена зміною традиційних та ренесансних і маньєрис- тичних богослужбових євлогій триморфного Деісіса і фігури Чесного Животворящого Хреста, гравірованими сюжетами Богородичного чину — «Благовіщенням» і «Успінням Пресвятої Бого- родиці», об’єднаних Голгофською жертвою у вигляді триморфного Розп’яття. Наскрізь новітнім у догматичному та літургійно-обрядовому сенсі є включення в іконографічний декор євхаристійної чаші сюжету Благовіщення — Діву Марію, яку благословляє архангел Гавриїл. Зазначимо, що в українському церковному мистецтві сцена Благої Вісті, де зображена Пре- чиста Діва Марія, що пряде нитки з червоної вовни та архангел Гавриїл з берлом або хрестом у лівій руці, відома з часів Княжої доби. Прикладом цього є їх зображення у Софії Київській та в інших давньоруських храмах. Однак не виключено, що Благовіщення, з огляду на свідчення протоєван- гелія від Якова про те, що саме Діві Марії було доручено виткати багряну завісу для Єрусалимсько- го храму [17], найдавніше утверджується в творах літургійного шитва. Упродовж XVII–XVIII ст., за твердженням Т. Кари-Васильєвої, він стає обов’язковим в іконографічному декорі священичого одягу: на поруччях (нарукавниках), опліччях фелонів, однак найчастіше у верхній частині єпи- трахилій — головного атрибута священичого сану. За старозаповітною традицією він символізує благодать Святого Духа, якого посилає Господь на священика під час відправи Божест венної Лі- тургії [18]. Ймовірно, що саме під впливом декору церковних риз священнослужителя, який на Службі Божій завдяки епіклезі св. Духа уособлює Христа Великого Літурга, Благовіщення транс- формується в іконографічну програму священних євлогіїв. Проте ілюстрований літургійний згор- ток Starou 109, що знаходиться в патріаршій бібліотеці в Єрусалимі (кін. ІХ — поч. ХІІ ст.), вказує на те, що зображення тайни Благої Вісті на келихові євхаристійного потира має під собою яскраво виражене еклезіологічне, тобто, євхаристійно-анамнетичне і пневмологічно-епіклетичне підґрун- тя [19]. На це вказує продуманий, що стосується історії спасіння, цикл зображень, безпосередньо зв’язаний з анамнетичним змістом кожного з чинів літургійної містерії. Зокрема Благовіщення, розміщене з правого боку від Різдва Христового, у Службі Божі й передує образному роз’ясненню Малого входу, отже, за послідовністю літургії, відповідає чину проскомідії. І дійсно, стверджує Г. Й. Шульц, проскомідію в літургійних коментарях пов’язують із тайною Благовіщення [20]. У цьому зв’язку зображення вісті про Непорочне Зачаття на келихові євхаристійної чаші стало мож- ливим після Помісного собору 1629 року в Києві під проводом Петра Могили, що був прихильни- ком реставрації первісних і творцем новітніх (зреформованих) «русько-українських» церковних обрядів. Так, у зредагованому на основі грецьких оригіналів і старих слов’янських літургійних списків «Служебнику» (1629) Петро Могила, ґрунтовно обізнаний з католицьким богослов’ям, відстоює візантійсько-православну «Містичну теорію», розвинену Миколою і Теодором з Андиди (1037–1067) й особливо Миколою Кавасилою (помер 1364 року). За їх вченням Божественна Літур- гія є не тільки відображенням смерті й Воскресіння Сина Божого, а й цілого життя Ісуса Христа від Благовісту про його майбутнє народження від Непорочного Зачаття аж до кровної жертви на Голгофському хресті. Отже, у світлі «могилянської» літургійної реформи сюжет Благовіщення не суперечить українсько-православній традиції, а навпаки, підсилює проскомідійний чин вирізу- вання частинки просфори в честь Пречистої Діви Марії, що символізує Божу Матір та її участь у народженні та жертві Господнього Агнця [21], цього, за богословським тлумаченням М. Кавасили, «справжнього жертовного дару — Господнього Тіла, яке дійсно взяло на себе гріхи всього світу, … і Господню Кров, яка витекла із принесеного в жертву Тіла…, а це Тіло і ця Кров, що утворилися зі Святого Духа,…. народилися від Святої Діви» [22]. Богословське тлумачення Благої Вісті в контексті Богоспасенного євхаристійного чину, розвинене українським церковним мислителем, знайшло втілення в іконографічному декорі свя- щенних євлогіїв, зокрема дискосів, один з яких зберігається в музейній збірці НПІКЗ. Проте основна відмінність новітнього трактування сюжету полягає в зображенні Бога Отця, дуже розвинутого в католицькому трактуванні сюжету, однак малопоширеного в православній іконографії. Основною причиною цього було категорична заборона ортодоксальним богослов’ям 40 зображати (з огляду на те, що «Бога никтоже нигдъ же не видъ») на іконах Господа Саваофа. Зо- крема в листі до галицьких міщан від 30 січня 1591 року Київський митрополит Михайло, вико- нуючи накази своїх церковних зверхників, різко засуджує розміщення ікони невидимого Бога в Рогатинському (на Івано-Франківщині) храмі Різдва Пресвятої Богородиці [23]. У той час, як уже в ХV ст. у західноєвропейському християнському мистецтві, зокрема в римо-католицькій редакції Благовіщення, зображення Господа Бога у вигляді «Ветхого Деньми», був обов’язковим, а отже, програмним іконообразом сюжету [24]. На підставі цього можна припустити, що саме сприянням українських церковних діячів, що прагнули до канонічної, відтак адміністративної незалежності Київської Помісної Церкви від Московського патріархату, образ Бога Саваофа, відомого в українському християнському мис- тецтві з часів Княжої доби, знаходить розвиток у сакральній металевій пластиці. У той же час у Благовіщенні, зображеному на потирі, спостерігається пряме запозичення католицької іконо- графії сюжету, можливе в умовах пошуків новітніх виражальних засобів, інспірованих розвитком символічно-образного збагачення окремих чинів Пресвятої Літургії у світлі «Пояснення Боже- ственної Літургії» Миколою Кавасилою, який «особливо наголошував на еклезіологічному аспек- ті євхаристійної події» [25], і утвердженню якого в українському богослов’ї всіляко сприяв рефор- матор української Православної Церкви — Петро Могила [26]. Отже, основними інспіраторами збагачення іконографічної програми євхаристійних єв- логіїв, однак неодмінно «прочитаної» крізь призму православної догматики, були прихильники «латинської крамоли». У цьому сенсі поширення «католицько-барокового» Благовіщення в тво- рах церковного мистецтва є яскравим проявом залучення українськими ієрархами (не тільки будівничими греко-католицької, а й православної гілок Помісної Церкви) найкращих духовно- естетичних, передусім мистецьких надбань Вселенської Церкви. Унаслідок цього, поряд із засво- єнням стильових особливостей барокових художньо-стильових ідей, спостерігається послідовне утвердження в українській іконографії новітньо-трактованих релігійних сюжетів, поширених у західноєвропейському мистецтві. Разом із тим, втілення прокатолицького сюжету Благої Вісті в іконографічному репертуарі келиха чаші було можливим лише при наявності могутніх і безком- промісних (у богословсько-догматичному та літургійно-обрядовому сенсі) тилів з боку місце- вих ієрархів. Одним із перших серед них був високоосвічений богослов і реформатор української Православної Церкви Петро Могила, який «зумів поєднати щиру відданість ідеалам і традиціям Православного Сходу з глибоким розумінням історичних і культурних заслуг Католицького За- ходу і прагнув створити синтез вселенськості на ґрунті Руської (Української та Білоруської) Церк- ви» [27]. На підставі цього можна припустити, що євхаристійна «києво-печерська» чаша з прока- толицькою іконографією Благовіщення могла бути виготовленою за часів, і не виключено, що за пропозицією, а то й прямою вказівкою Петра Могили, вихованого на засадах західноєвропейської християнської естетики. Таким чином, священний потир можна віднести до найдавніших, однак, за твердженням М. Петренка, повністю «зрілих» творів барокової сакральної ангіопластики пер- шої половини, а то й початку XVII ст. Нетрадиційним і наскрізь новітнім в іконографічному репертуарі тогочасних священних єв- логіїв є зображення на келихові євхаристійної чаші триморфного «Розп’яття» — кульмінаційного моменту земних страждань Сина Божого, відданого Господом на спокутування людських провин. Розміщення ікони розп’ятого Божого Сина на келихові священної чаші також очевидно продиктоване давніми літургійними коментарями, до символічно-образного пояснення яких звертався Петро Могила, створюючи новітній «Євхологіон». Так, Микола Кавасила, пояснюю- чи священнодійства євхаристійної відправи в контексті християнської догматики, вказує, що «освячення дарів і сама Жертва говорять про Його смерть, воскресення і вознесення, оскільки Чесні Дари перетворюються на Господнє Тіло, яке прийняло на себе: те що Воно було розп’яте, воскресло та вознеслося на небо» [28]. У цьому сенсі Микола Кавасила, синтезуючи досягнення своїх попередників, очевидно спирається на символічно-образне тлумачення літургійних чинів Теодором Мопсвестійським, який, зокрема, стверджує, що у прообразах перенесення дарів «ми повинні бачити Христа, якого виводять, який вирушає на страту, і який в наступну мить заново з’являється на престолі, щоб Його принесли в жертву» [29]. Зазначимо, що «Розп’яття», як свідоме протиставлення зображенню Благовіщення, розмі- щене також наприкінці ілюстрованого єрусалимського літургійного списку Starou 109 (кін. ІХ — 41 поч. ХІІ ст.), щоб до кінця, на думку вчених, витримати принцип чинопослідовності Служби Божої як символічного відображення спомину про Сина Господнього згідно зі здійсненням «божествен- ного богоспасенного плану через Христове життя» [30]. Особливе поширення христологічних багатофігурних сюжетних композицій, зв’язаних з Різдвом Христовим, земним життям Спасителя, що завершується Хресною дорогою Сина Божого на Голгофу і Його спасенним чином, який у римо-католицькій традиції ототожнюється з євха- ристійною жертвою, спостерігається в пізньороманський та готичний періоди розвитку західно- європейської ангіопластики. Запозичені бароковою сакральною ангіопластикою, вони поступово засвоюються та розвиваються українською художньою традицією. Цьому формотворчому проце- су значною мірою сприяли гравюри з ескізами золотарських виробів, що буквально «наводнили» майже всю Європу. Авторами цих проектів були професійні митці та архітектори, такі як Жан Ле- корт, Жан Берен, Клод Беллен, Бартоломе-Естебан Мурільйо та ін. [31]. Проте визначальним чинни- ком розвитку цього «містичного шляху богопізнання» в українському християнському мистецтві періоду «остаточного утвердження барокової естетики» [32], стало, як вже зазначалося, богослов- ське підґрунтя, зокрема включення Помісним собором 1629 року до обов’язкових церковних бого- служінь, «запозиченого від Західної церкви» спасенного чину «Пасій» (Страстей Христових). Їх відправляли під час Великого посту [33]. Таким чином, фігура розп’ятого Спасителя, вигравірувана на келихові київського потира, не виступає іконообразом євхаристійного жертвоприношення, а символізує «відкупну за людські про- вини» смерть Сина Божого на хресті, що звершилася Воскресінням і Вознесінням Господнім [34]. Тож у контексті православного богослов’я, зображення Розп’яття на келихові Господнього потира є символічно-образним трактуванням возвишення Агнця на Великому Жертовнику і означає під- несення Пречистого Тіла перед св. Тайною євхаристійного жертвоспоживання. Отже, зображення кровного Богоспасенного чину на євхаристійній чаші символізує урочисте передпричасне підне- сення «Достойного Хліба» і Його ламання (роздроблення) перед здійсненням Святої Трапези (св. Тайни Причастя). Таким чином, Розп’яття на келихові київського потира не є символічно-образним трактуванням євхаристійного канону, а виступає «єднальним посередником» між Благовіщенням та Успіням Пречистої Богородиці. У цьому сенсі розп’ятий на хресті Спаситель на київському по- тирі є відображенням найтрагічнішої сторінки земного життя Боголюдини, що звершилася найра- діснішою подією Христової Церкви — Воскресінням Божого Сина. Ці визначальні події сталися між архангельським Благовістом про Його Народження та Вознесінням Господнім. При цьому важливо зазначити, що архімандритом Києво-Печерської лаври упродовж 1627– 1632 (1632–1647 — митрополит) років був, як вже зазначалося, виважений прихильник «католиць- кої крамоли», особливо її художньої культури — Петро Могила. Саме його звинувачує П. Куліш у поширенні «… по всій Київщині, Сіверщині і Полтавщині так званих фігур або розп’ять, поді- бних до католицьких. А оскільки богослужіння з наспівом і деякими формальностями, — продо- вжує палкий прихильник єднання з Москвою, — відрізняються від усталеного Могилою, і фігур чи розп’ять по московських дорогах взагалі не було видно, то й створюється враження, ніби руська віра — це одне, а московська — інше…» [35]. Отже, «католицьке» Розп’яття, викарбуване на євха- ристійному євлогії, є прямим підтвердженням нашого припущення про те, що потир був виготов- лений упродовж XVII ст., найімовірніше, за часів Петра Могили (1596–1647), «остаточного, — за визначенням архієпископа І. Ісіченка, — утвердження барокової естетики в українському сакраль- ному мистецтві» [36]. Тому не виключено, що й у Києво-Печерську лавру, зокрема до Успенського собору, євхаристійна чаша була офірувана архімандритом чернечої спільноти Петром Могилою або під час його перебування на митрополичому престолі. Це дає можливість конкретизувати час виготовлення священного потира, якого ми схильні назвати «могилянським», і віднести його до місцевих ранньобарокових творів першої пол. XVII ст. Підтвердженням цього є іконографічні особливості сюжету «Успіння Пресвятої Богороди- ці», зображеного в третьому картуші барокового плетіння кошика священної чаші. Іконні образи «Успіння», зокрема розміщення поясної фігури Христа Спасителя в рамках увінчаної серафимом півмандорли, дуже нагадує Його образ на титулі Євангелія львівського друку 1636 року. Однак Чу- десне Вознесіння Богоматері на тлі Успенського собору з півсферичним завершенням бані, харак- терним для архітектури давньоукраїнських храмів, майже аналогічна до Його зображення та на 42 одній із гравюр у книзі «Артикул віри» (Київ, 1645) і подібна до більшості аналогічних гаптованих сюжетів «Небовзяття» на барокових священних ризах — покрівцях, фелонах і палицях [37]. Зазначимо, що саме упродовж першої пол. XVII ст. була дуже поширеною легенда про принесену грецькими майстрами в Київ, за переказами «печерських» хронографів [38], ікону «Успіння Богороди- ці». У цій легенді, вперше «списаній» у Києво-Печерському Патерику, вказується, що цей святий об- раз, посилаючи царгородських майстрів до Києва збудувати Велику Церкву, вручила їм сама Богоро- диця у Влахерні [39]. Від цього часу ікона, встановлена в збудованому за наказом Небесної Владичиці Успенському соборі, стала Покровом і водночас «сакральним центром» Печерського монастиря [40]. Отже, зважаючи на тогочасну надзвичайну популярність Печерської Чудотворної ікони, мож- на припустити, що дорогоцінна священна чаша з гравірованим на ній аналогічним сюжетом, була виготовлена спеціально для Успенського собору Києво-Печерської лаври. Отже, іконографічний репертуар євхаристійної чаші, виготовленій у XVII ст., завершується чудесним «Небо взяттям» Бого- родиці до Божого Престолу, що означає повноту Небесної Церкви, присутньої при відправі Боже- ственної Літургії, яка благає Всевишнього Господа, щоб прийняв на свій Небесний Жертовник Ним освячені Чесні Дари та «уділив» їх вірним на вічне життя. Таким чином, деісісна жертвоприносна й передпричасна молитва, обов’язкова в іконографічній програмі середньовічного й ренесансного священного посуду, на ранніх барокових («прокатолицьких») євхаристійних євлогіях змінюється багатофігурним, суголосним з «неспокійним бароко» Благовіщенням та Успінням Богородиці. Отже, в образно-символічній мові іконографічного репертуару священного потира, запо- чаткованого сюжетом «Благовіщення», поширеного також на тогочасних дискосах та в декорі свя- щеничих риз, що майже одночасно трансформується в систему оздоблення Царських Врат, поєд- нана світлоносна ідея Благої Вісті про непорочне народження Месії з Його мученицькою смертю на Хресному Дереві та Успінням Богоматері, що народила Сина Божого, принесеного Господом на довічну Небесну Потраву вірним Христової Церкви. Отже, могилянська священна чаша із зображенням розп’ятого Спасителя, що не завершує євхаристійний чин, а є символом піднесення Небесного Хліба (Агнця) під час відправи Служби Божої, тобто є жертовним «посередником» між Благовіщенням та Успіням Пречистої Богородиці, належить до ранніх, однак повністю сформованих барокових творів церковного художнього ме- талу, виготовлених під безпосереднім впливом західноєвропейського християнського мистецтва, його виражальних іконографічних та ангіопластичних засобів. Найпереконливішим підтвер- дженням цього є зображення подібної форми євхаристійних чаш у згаданих тогочасних іконогра- фічних джерелах. Це дає підстави стверджувати повсюдне побутування лілієподібних потирів, як у православних, так і в греко-католицьких українських храмах упродовж XVII ст. Водночас наше дослідження є спробою окреслити необхідність пошуків новітніх шляхів ви- вчення церковно-обрядового мистецтва. Оскільки за методологією комплексного дослідження, роз- винутою в працях сучасних дослідників духовно-естетичних основ християнського мистецт ва, саме священні образи євхаристійного священнодійства, відтворені в іконографічній програмі священних євлогіїв, по-теософському осмислені в контексті символічно-образного тлумачення окремих чинів на кожному з етапів еволюції Служби Божої, є першоджерелом формування храмового мистецтва. Отже, стильовий і стилістичний аналіз лілієвидного києво-печерського потира дає підстави стверджувати, що вже упродовж першої пол. XVII ст. українське золотарство, збагатившись сві- жими формотворчими ідеями католицького бароко, досягає надзвичайно високого художнього рівня. Про це свідчать більшість очевидців та істориків християнського мистецтва. Зокрема Павло Алеппський, що 1654 року супроводжував Антіохійського патріарха Макарія до Москви, шлях яко- го пролягав через «землю козаків», був зачарований церковними коштовностями — срібнолитими лампадами, кадильницями, поставними свічниками й канделябрами, літургійно-обрядовими ру- комийниками, «позлощенними» євангеліями, міднозолоченими панікадилами й особливо різно- типними золотими й срібними з позолотою священними «сосудами», якими були багаті тогочасні українські храми [41]. У не меншому захопленні він був і від іконографічного оздоблення храмів, системотворчим ядром якого «служить» Пресвята Євхаристія, первісно відображена на священ- ному посуді: «Я бачив багато образів, починаючи з грецьких країн до цих місць, звідси до Москви, але ніде не бачив подібного або рівного цьому. Козацькі живописці запозичили красу малювання облич, кольору одягу від франкських і лядських живописців і тепер малюють православні ікони вже навчені і досконалі» [42]. 43 Отже, біблійна герменевтика, яка передбачає встановлення першопричини і системний комплексний аналіз стильових і стилістичних ознак архітектоніки та оздоблення, в тому числі художніх особливостей священних зображень, «прочитаних» у контексті символічно-образного трактування літургійних чинів, розвинутих християнським богослов’ям, на прикладі «могилян- ського» потира дає можливість стверджувати досить виразний прокатолицький розвиток іконо- графічного декору тогочасних євхаристійних євлогіїв, засвоєного і творчо переосмисленого згідно з реформаторськими заходами Помісної Церкви, здійсненими П. Могилою. Визначальним у цьо- му складному і не завжди однозначному формотворчому процесі на ранньому етапі було органічне поєднання новітніх художніх ідей та виражальних засобів з ідеологічними засадами євхаристій- ної еклезіології Східної Церкви — її православними догматичними, канонічними, літургійно- обрядовими та естетичними цінностями. Євлогій — походить від гр. εύλόγίa, що дослівно перекладається як подяка або благословення. У хрис- тиянських церковних обрядах рівнозначне поняттю εύaρsτia. Похідне від εύλόγίa — εύλόγίоζ означає благословенний, а вираз εύλόγhsiς — благословенний хліб. У ранньохристиянські часи εύλόγίоζ(ώυ) на- зивали кошики, миси тощо для роздавання благословенного хліба після богослужіння. Згодом, вна- слідок рівнозначності поняттю εύχaρsτiоζ, євлогіями стали називати євхаристійні потири і дискоси, дарохранильниці і дароносиці, тобто посудини, у яких звершується св. Безкровна жертва і «перехову- ються» Пресвяте Тіло і Пречиста Кров Христа Сина Божого. Євлогіями іноді називають розміщені на всенічнику литійні посудини, в яких освячують під час литії хліб, пшеницю, миро та оливу. 1. Жолтовський П. Малюнки київсько-лаврської іконописної школи. 1728–1760. Альбом-каталог. — К., 1982; Логвин Г. По Україні. Стародавні мистецькі пам’ятки. — К., 1968; Запаско Я. Українська рукопис- на книга. Пам’ятки книжкового мистецтва. — Л., 1995. — С. 107–115; Українське бароко (Візантія і За- хід) // Мистецтвознавство України. Збірник наукових праць. Випуск другий. — К., 2001. — С. 7–12; Най- ден О. Українське бароко. Загальні риси. Специфіка історичного функціонування // Мистецтво знавство України. — К., 2001. — С. 25–33; Макаров А. Світло українського бароко. — К., 1994; Овсійчук В. Майстри українського бароко. — К., 1991; Українське малярство X–XVIII століть. Проблеми кольору. – Л., 1996. — С. 337–471; Степовик Д. Українська графіка XVI–XVIII століть. Еволюція образної системи. — К., 1982. Леонтій Тарасевич і українське мистецтво бароко. — К., 1986; Історія української ікони X–XVIII сто- літь. — К., 1996. 2. Новицька М. Вишивання і гаптування // Історія українського мистецтва у 6 томах. — К., 1967. — Т. 3. – С. 372–380; Кара-Васильєва Т. В. Літургійне шитво України XVI–XVIII ст. — К., 1996; Жолтовський П. Художнє лиття на Україні XIV–XVIII ст. — К., 1973; Метал. Декоративно-ужиткове мистецтво другої половини XVII–XVIII століття // Історія українського мистецтва. — Т. 3.– С. 341–354; Петренко М. Українське золотарство XVI–XVIII ст. — К., 1970; Дроздов В. Датоване культове срібло XVII ст. в Черні- гівському державному історичному музеї // Чернігів і північне Лівобережжя. — К., 1928. — С. 328–341; Щер- баківський Д. Оправи книжок у київських золотарів в XVII–XVIII ст. — К., 1926. 3. Макаров А. Світло українського бароко. — К., 1994. — С. 7–14; Степовик Д. Стильовий ренесансно- бароковий синтез // Історія української ікони. — С. 51; Боньковська С. Церковна металопластика у сис- темі християнського декоративного мистецтва. З історії розвитку і методів дослідження // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії. — 2004. — Вип. 5. — С. 134, 142. 4. Федорів Ю. Історія Церкви в Україні. — Люблін, 1991. — С. 169–170, 180–196, 225–226; Жуковський А. Пе- тро Могила й питання єдности церков. — К., 1997; Ісіченко І. Історія христової Церкви в Україні. — Хар- ків, 2003. — С. 184, 190–192. 5. Бирюкова Н. Западноєвропейское прикладное искусство XVII–XVIII веков. — М., 1972. 6. Жолтовський П. Малюнки київсько-лаврської іконописної школи. 1728–1760. Альбом-каталог. — К., 1982; Логвин Г. По Україні. Стародавні мистецькі пам’ятки. — К., 1968; Запаско Я. Українська рукописна книга. Пам’ятки книжкового мистецтва. — Л., 1995. — С. 107–115; Українське бароко (Візантія і Захід) // Мистецтвознавство України. Збірник наукових праць. Випуск другий. — К., 2001. — С. 7–12; Макаров А. Світло українського бароко. — К., 1994; Овсійчук В. Майстри українського бароко. — К., 1991; Українське малярство X–XVIII століть. Проблеми кольору. — Л., 1996. — С.337–471; Степовик Д. Українська графіка XVI–XVIII століть. Еволюція образної системи. — К., 1982; Леонтій Тарасевич і українське мистецтво ба- роко. — К., 1986; Історія української ікони X–XVIII століть. — К., 1996. — С. 63–84. 7. Щербаківський Д. Оправи книжок київських золотарів в XVII–XVIII ст. — К., 1926; Дроздов В. Датова- не культове срібло XVII ст. в Чернігівському державному історичному музеї // Чернігів і північне Лівобереж жя. — К., 1928. — С. 328–341; Новицька М. Вишивання і гаптування // Історія українського мистецтва у 6-ти томах. — К., 1967. — Т. 3. — С. 372–380; Жолтовський П. Метал. Декоративно-ужиткове мистецтво другої половини XVII–XVIII століття // Історія українського мистецтва. — Т. 3. — С. 341–354; Петренко М. Українське золотарство XVI–XVIII ст. — К., 1970 — С. 72–142; Кара-Васильєва Т. Літургій- 44 не шитво України XVIІ–XVIII ст. Іконографія, типологія, стилістика. — К., 1996; Українське бароко і літургійне шитво ХVІІ–ХVІІІ століть // Записки наукового товариства імені Шевченка. Праці Комісії образотворчого та ужиткового мистецтва. — Л., 1998. — Т. 226. — С. 94–116; Боньковська С. Художні осо- бливості священного посуду другої пол. XVIІ — поч. XVIIІ ст. Формування основних типів, тектоніка, декор // Народознавчі Зошити. 2000. — № 3. — С. 487–507. 8. Петренко М. Українське золотарство XVI–XVIII ст. — К., 1970. — С. 425; Боньковська С. Художні особли- вості священного посуду другої пол. XVIІ — поч. XVIIІ ст. — С. 487–507. 9. Боньковська С. Священний посуд ХVІ — першої половини ХVІІ ст. у контексті євхаристійного канону // Мистецтвознавство. — 2002. — С. 9–22; Національний музей у Львові. Фонд металу. — Інвентарний но- мер Д–1528. 10. Жолтовський П. Метал // Історія українського мистецтва. — Т. 2. — С. 375–388; Петренко М. Українське зо- лотарство. — С. 50–67; Боньковська С. До питання розвитку євхаристійного посуду XIV — поч. XVII ст. // Наукові записки. Серія: мистецтвознавство. — Тернопіль, 2000. — № 2 (5). — С. 92–96; Боньковська С. Священний посуд XVI — першої пол. XVII ст. у контексті євхаристійного канону. — С. 9–22. 11. Києво-Печерський державний історико-культурний заповідник. Фонд дорогоцінного металу. Інв. № ; Петренко М. Українське золотарство. — С. 77–78; Мишнєва О. Художній метал // Скарби Києво- Печерської лаври. Альбом. — К., 1997. — С. 244. — Іл. 176. 12. Маркова Г. Западноєвропейское искусство XV–XIX веков // Государствення Оружейная палата Москов- ського кремля. — М., 1969. — Табл. 143. Батько Альбрехта Дюрера — Альбрехт Дюрер Старший був ви- значним ювеліром перехідного, а тому складного періоду, що припадає на рубіж пізньоренесансного та ранньобарокового мистецтва. 13. Мишнєва О. Скарби Києво-Печерської лаври. — С. 190. — Іл. 175. 14. Антониевы сосуды // Древности Российского государства. — М., 1849. — Отд. 1. — С. 98–100; Урешова Либуше. Золотое серебряное дело. — С. 255. — Ил. 323. Даркевич В. Произведения западного художествен- ного ремесла в Восточной Европе (X–XIV вв.) // Археология СССР. Свод археологических источников. — М., 960. — Вып. Е1–57. — С. 46–47. — Табл. 27/1; — С. 48. — Табл. 27/3; Schnutgenn Al., Witte Fr. Zeitschrift fur Christliche Kunst. Dusseldorf, 1913. — T. 26. — Sp. 276. — Abb. 13. — T. 25. — Sp. 56. — Abb. 25; Kloczowski J. Kosciol katolicki a kultura artystyczna w dziejach Polski przedrozbiorowej // Skarby sztuki sakralnej. Wiek X–XVIII. — Warszawа, 1999. — S. 26–28. — Tabl. 18–20; Kelich // Slownik terminologsczny sztuk piernych. — Warszawа, 1997. — S. 182; Samek J. Polskie złotnictwo. — Wrocław — Warszawa — Kraków — Gdańsk — Łodź: Ossolineum, 1988. — Rys. 16; Regulska Grazyna. Gotyckie złotnictwo na Śląsku. — Warszawa: Instytut Polskiej Akademii Nauk, 2001. — S. 124,172. — Il. 5, 6. 15. Степовик Д. Історія Української ікони. — К., 1999. — С. 5. 16. Петренко М. Українське золотарство XVI–XVIII ст. — С. 425. 17. Овсійчук В. Крвавич Д. Оповідь про ікону. — Л., 2000. — С. 179–180. 18. Кара-Васильєва Т. Шедеври церковного шитва України (ХІІ–ХХ століття). — С. 88, 90. 19. Щульц Ганс Йоахим. Візантійська Літургія. Свідчення віри та значення символів. — Л., 2002. — С. 156–157. 20. Шульц Г. Візантійська Літургія. — С. 159. 21. Соловій М. Божественна Літургія. Історія — розвиток — символіка. — Л., 1999. — С. 64–64, 95, 180. 22. Шульц Ганс Йоахим. Візантійська Літургія. Свідчення віри та значення символів. — Л., 2002. — С. 210–211. 23. Свенціцький І. Галицько-руське церковне малярство XV–XVII ст. — Л., 1914. — С. 52. 24. Mistrz Zwiastowania z Aix. Zwiastowanie. 1445 // Edit Lajta. Malarstwo francuskie. Od gotyku do renesansu. — Warszawa, 1974. — Tabl. 19. 25. Шульц Г. Й. Візантійська Літургія. — С. 215. 26. Ісіченко І. Зазнач. праця. — С. 184. 27. Енциклопедія українознавства. — Париж, Нью-Йорк, 1996. — С. 1632. У кн.: Жуковський А. — С. 183. 28. Шульц Г. Й. Візантійська Літургія. — С. 207 29. Там само. — С. 69. 30. Там само. — С. 164. 31. Урешова Либуше. Золотое и серебряное дело. — С. 259; Щербаківський В. Українське мистецтво. — К., 1995. — С. 202–203. 32. Ісіченко І. Зазнач. праця. — С. 191. 33. Жуковський А. Зазнач. праця. — С. 175; Ісіченко І. Зазнач. праця... — С. 183. 34. Щульц Г. Зазнач. праця. — С. 173. 35. Жуковський А. Зазнач. праця. — К., 1997. — С. 168. 36. Ісіченко І. Зазнач. праця. — С. 191. 37. Логвин Г. Гравюри українських стародруків XIV–XVIII ст. — К., 1990. — Іл. 147. — Іл. 194; Кара-Васильєва Т. Зазнач. праця. — С. 30, 31, 33. 38. Пуцко В. Печерська ікона Успіння Богородиці: легенда і дійсність // Родовід. Наукові записки до історії культури України. — К., 1994. — Ч. 9. — С. 66. 39. Києво-Печерський патерик. — К., 1931. — С. 5–6; К., 2001. — С. 15. 40. Жишкович В. Пластика Русі-України. Х — перша половина XIV століть. — Л., 1999. — С. 147. 45 41. Алеппский П. Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном архидияконом Павлом Алеппским // Чтение в императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете. — М., 1897. — Кн. 4. — С. 22, 45, 49, 52, 59, 62, 71, 79. 42. Там само. — С. 425. Ольга Гладун (Черкаси) ГлОБАлІЗАЦІйНИй І НАЦІОНАлЬНИй ВЕКТОРИ РОЗВИТКУ ГРАфІчНОГО ДИЗАйНУ УКРАЇНИ Незворотність глобалізаційного процесу, що призводить до загальної культурної уніфікації, нівеляції національної своєрідності, загрози маргіналізації, вимагає осмислення. Глобальні змі- ни відбуваються сьогодні на всіх рівнях життя, однак найяскравіші й найвідчутніші вони у сфері візуальної комунікації, яка набуває ознак формотворчої структури сприйняття буття. Засоби масової комунікації стали не тільки основним каналом отримання інформації, спо- собом залучення людини до світу та його подій, а й важливим чинником, що трансформує всю систему духовного виробництва. Вони творять певний інформаційний моносвіт, особливу «ін- фосферу» (за А. Костіною), яка володіє рисами глобальності як принципово нове середовище іс- нування сучасної людини. Її особливостями стають універсальність і тотальність розповсюджен- ня. З приводу цього виникає занепокоєння, що нова інформація виявиться здатною знищити, загубити, хаосувати попередній інформаційний комплекс. Провідною тенденцією розвитку сучасного суспільства стала інтеграція новітніх масових інфор- маційних та комунікативних технологій і соціальної системи. Так, конференція організації IKOGRAGA (2002 р., м. Брно, Чеська Республіка) була присвячена проблемі «Інтеграція / Ідентичність». Мова йшла про пошук власної сутності у графічному дизайні. «Дискусія навколо цього питання наочно показала продовження розвитку одвічного прагнення будь-яких груп людей бути схожими на себе самих, ви- ділятися серед інших саме своїми характерними рисами. Усе це демонструвало природну й цілком здорову тенденцію пошуку ідентичності та реакцію спротиву на глобалізаційне нівелювання всього підряд, що має місце в сьогоднішньому світі» [3, 124]. Виникла необхідність на новому рівні осмислити основоположні поняття культури, а саме: внутрішнє-зовнішнє, своє-чуже, відоме-невідоме, та заново звести нові межі між власним середовищем існування і чужим універсумом. Сьогодні границі нашого внутрішнього дому завдяки засобам масової комунікації стали над- то прозорими. Автор праці «Історія графічного дизайну» Ф. Меггс уже період 1950–1990-х років ви- значає як «епоху інформації: графічний дизайн у глобальному селі» та відмічає початок глобально- го діалогу, коли «дизайн перетнув національні кордони, поширюючись від традиційних центрів у кожен куточок планети» [8, 414]. В. Даниленко зазначає: «У цьому сенсі весь світ може уявлятися як один великий мегаполіс… Однак сучасна «друга природа», занадто технологізоване штучне серед- овище — наслідок освоєння та обживання «першої природи» — сама набуває властивостей приро- доподібного стихійного явища, і в цьому сенсі стає зовнішньою, чужою людині» [3, 126]. Дослідник вказує на конфлікт людини з освоєним середовищем, який загострився й через дематеріалізацію нових засобів комунікації — «каналів проникнення зовнішнього світу у простір життя» [3, 127]. В. Косів у роботі «Національні моделі і глобалізація графічного дизайну другої половини ХХ ст.» вводить до наукового обігу поняття «національна модель графічного дизайну» та розгля- дає останній за наявністю сукупності комунікативних і формальних особливостей на прикладі найпотужніших (сформованих) національних моделей шести країн [4]. З’ясовуючи відмінності у формальних прийомах проектування, він відзначає, що результатом глобалізаційних тенденцій у графічному дизайні зазначеного періоду є уніфікація прийомів проектування, яка значною мірою була зумовлена процесами, що відбувалися поза мистецькою та дизайнерською сферою. Даний феномен осмислюється в широкому діапазоні і з різних точок зору, що дозволяє автору підвести підсумки: «Формуванню наднаціонального графічного вираження сприяли: транснаціональна

Репозитарії

Схожі ресурси