Мифологические и символические мотивы в произведениях Г.И. Нарбута и Е.С. Михайлова
Збережено в:
| Дата: | 2007 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Russian |
| Опубліковано: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
2007
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16843 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Мифологические и символические мотивы в произведениях Г.И. Нарбута и Е.С. Михайлова / Н. Порожнякова // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2007. — Вип. 7. — С. 91-94. — Бібліогр.: 11 назв. — рос. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-16843 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-168432011-02-17T12:05:03Z Мифологические и символические мотивы в произведениях Г.И. Нарбута и Е.С. Михайлова Порожнякова, Н. Образотворче та декоративне мистецтво 2007 Article Мифологические и символические мотивы в произведениях Г.И. Нарбута и Е.С. Михайлова / Н. Порожнякова // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2007. — Вип. 7. — С. 91-94. — Бібліогр.: 11 назв. — рос. XXXX-0042 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16843 ru Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Образотворче та декоративне мистецтво Образотворче та декоративне мистецтво |
| spellingShingle |
Образотворче та декоративне мистецтво Образотворче та декоративне мистецтво Порожнякова, Н. Мифологические и символические мотивы в произведениях Г.И. Нарбута и Е.С. Михайлова |
| format |
Article |
| author |
Порожнякова, Н. |
| author_facet |
Порожнякова, Н. |
| author_sort |
Порожнякова, Н. |
| title |
Мифологические и символические мотивы в произведениях Г.И. Нарбута и Е.С. Михайлова |
| title_short |
Мифологические и символические мотивы в произведениях Г.И. Нарбута и Е.С. Михайлова |
| title_full |
Мифологические и символические мотивы в произведениях Г.И. Нарбута и Е.С. Михайлова |
| title_fullStr |
Мифологические и символические мотивы в произведениях Г.И. Нарбута и Е.С. Михайлова |
| title_full_unstemmed |
Мифологические и символические мотивы в произведениях Г.И. Нарбута и Е.С. Михайлова |
| title_sort |
мифологические и символические мотивы в произведениях г.и. нарбута и е.с. михайлова |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2007 |
| topic_facet |
Образотворче та декоративне мистецтво |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16843 |
| citation_txt |
Мифологические и символические мотивы в произведениях Г.И. Нарбута и Е.С. Михайлова / Н. Порожнякова // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2007. — Вип. 7. — С. 91-94. — Бібліогр.: 11 назв. — рос. |
| work_keys_str_mv |
AT porožnâkovan mifologičeskieisimvoličeskiemotivyvproizvedeniâhginarbutaiesmihajlova |
| first_indexed |
2025-07-02T18:08:21Z |
| last_indexed |
2025-07-02T18:08:21Z |
| _version_ |
1836559579959263232 |
| fulltext |
91
традицій будуть використані авангардні рішення, освіта, спрямовані на опрацювання нових твор-
чих ідей, конкурентоспроможних як в Україні, так і за її межами.
1. Бушина Т. Декоративно-прикладне мистецтво Радянської Буковини. — К., 1986.
2. Денизюк Ж. Національні аспекти мистецької освіти в контексті глобалізаційних процесів та поширення
масової культури // Матеріали всеукраїнської науково-практичної конференції. — К., 2005.
3. Кравченко М. Експериментальні візії // Художня обробка металу в навчальних закладах України. — К.,
2006.
4. Косів В. Глобалізація і національні моделі в сучасному графічному дизайні // Пластичне мистецтво. —
2002. — № 1.
5. Костянтин Кравчук. / Авт.-упоряд. І. Міщенко. — Чернівці, 1999.
6. Штефан Пержан. / Авт.-упоряд. І. Міщенко. — Чернівці, 1999.
7. Miller J. Spor z Mcluhanem. — Warszawa, 1974.
Наталя Порожнякова
(Одеса)
МИфОлОГИчЕСКИЕ И СИМВОлИчЕСКИЕ МОТИВы
В пРОИЗВЕДЕНИяХ Г. И. НАРБУТА И Е. С. МИХАйлОВА
Историей отмечено, что рубежным эпохам сопутствует кризис, который сопровождается
сменою способа мышления, переходом к иной, по сравнению с предшествующей, философской
модели мировосприятия, к новому образу человека и мира. Современное искусство стремится об-
рести утраченную гармонию. Эта проблема стояла и перед мастерами конца XIX — начала XX вв.
Возрождение мифа в искусстве ХХ в. опиралось на новое отношение к мифу как хранителю
первооснов будущей культуры. Миф облекает универсальные представления о мироустройстве в
чувственно-конкретную форму, и это свойство наследует от него искусство.
Творчество Г. Нарбута и Е. Михайлова принадлежит интересному и сложному периоду
начала XX века, когда искусство переходило от мимесиса реализма к мифологизму модерна (да-
лее — к индивидуальному мифотворчеству авангарда). Многие произведения обоих мастеров
выполнены в стиле модерн. Поскольку означенные художники являлись не столько иллюстрато-
рами, сколько интерпретаторами национальной мифологии в изобразительном искусстве, наше
исследование посвящено изучению мифологических и связанных с ними символических моти-
вов. Мифологические и символические мотивы как содержательная основа художественных про-
изведений Г. Нарбута и Е. Михайлова способствовали формированию нового художественного
языка стиля модерн. Важно осмыслить то, что было достигнуто предшественниками, создавшими
значительные художественные произведения на актуальную для современности тему.
Целью данной статьи является показать влияние содержательной основы мифологических
и символических мотивов на стилеобразование модерна.
Мотив Мирового Древа и его алломорфов в произведениях Г. И. Нарбута. Модерн, в соо-
тветствии со своим наименованием, стремится к новому, но в то же время он созвучен архаике,
черпая в ней и по-своему воплощая устойчивые образы утраченной гармонической картины мира.
Обращение к национальной мифологии расширило временные и пространственные границы ис-
кусства и во многом определило высокую степень обобщения изобразительного языка модерна.
Профессиональное искусство восстанавливало связи с народной культурой. Это касалось как со-
держания, так и формы выражения.
Языческая мифологема «Мировое Древо» была востребована мастерами модерна как устой-
чивая жизнеутверждающая модель мира. Она послужила содержательной и структурной осно-
вой произведений Н. Рериха, М. Бойчука, Г. Нарбута. Образ Мирового Древа характерен для
мифопоэтического сознания, он воплощает «универсальную концепцию мира» [11, 398]. Древо
Жизни является одним «из вариантов образа древа мирового» [11, 396]. Образ Древа Жизни при-
сутствует во многих ваирантах оформления журнала «Мистецтво», выполненных Г. Нарбутом.
92
Мотив Мирового Древа (Древа Жизни) взаимосвязан (часто заменяем) с образами Косми-
ческой горы, человека-героя, который, по выражению Дж. Кэмпбелла, «сам является центром
мира, пуповиной, через которую энергии вечности вливаются во время» [5, 46]. Образ человека и
мотив Древа Жизни взаимосвязаны также в композициях художников модерна (а в дальнейшем и
авангарда) — например, Н. Рериха, П. Кузнецова, В. Хлебниковой. То же можно наблюдать в гра-
фических произведениях Г. Нарбута. В оформлении фронтисписа книги В. Нарбута «Аллилуйя»
(1919) композиционной осью является дека кобзы — инструмента, позволяющего певцу соединять
времена и пространства. Используя орнаментальный строй, график объединяет виноградную
лозу (вариация Древа Жизни) с фигурой казака Мамая. Целостность природы, слитой с челове-
ком в органическое орнаментализированное целое, — важнейшая стилистическая особенность
модерна. Построение композиции Г. Нарбута и трактовка им образа родственны панно Н. Рериха
«Хозяин дома» из Горловского художественного музея.
Соединение мотива Древа Жизни с образом женщины-матери либо вообще с женским на-
чалом прослеживается в заставках журнала «Мистецтво» (1919) Г. Нарбута. В варианте заставки к
тому же журналу (1919) изображена сидящая под деревом девушка. Её фигура и дерево объединены
в декоративный орнамент.
В оформлении обложки «Мистецтва» (1919) художник использовал три образа, связанные с
так называемым «пупом земли»: дерево, гору и человека. В центре композиции показан огромный
треугольник (мотив Космической горы), сотканный из мелких черных и белых треугольничков.
Его изображение и композиционно, и символически «держит» остальные детали рисунка. Тема
«белого и черного» («света и тьмы», «добра и зла», «смерти и воскресения») важна для Г. Нарбута
не только как для художника-графика, но и как для символиста. Слева от вершины треугольника-
горы мастер изобразил солнце, на фоне которого показана голова человека. Но это солнце черного
цвета, что неслучайно. Черное солнце связано с хтоническими силами или темной стороной чело-
веческой души [4, 312]. В правой руке человека — серп (он изображён под черным солнцем). Серп
символизирует смертность, а также закат или истощение силы солнца [4, 299]. Справа от черно-
белого треугольника-горы симметрично солнцу нарисованы летящие по кругу ласточки. Ласточ-
ка олицетворяет надежду, приход весны, а в христианстве — это символ воскрешения. Круг из
ласточек изображён над Древом Жизни. Фигура человека движется в левую сторону треугольника-
горы, т. е. в сторону смерти (создаётся впечатление, что человек уходит), но лицо и поднятая левая
рука развёрнуты в сторону возрождения и света. Что же в целом могут означать все эти символы?
Предчувствие художником близкой смерти или размышление о путях искусства?..
Во фронтисписе журнала «Мистецтво» (1919) из собрания ХХМ в центре композиции вмес-
то треугольника-горы показана колонна (соединяющая верх и низ), состоящая из чёрно-белых
ромбов. На фоне чёрно-белой колонны изображён летящий крылатый белый конь, который в ми-
фологии символизирует Солнце, космическую творящую силу, жизнь, свет [4, 187–188]. Слева от
колонны показан Казак Мамай в традиционной позе, но на его лице нет глаз. Фигуру Казака ви-
зуально уравновешивает странное и несуразное изображение какой-то фабрики. Над её крышей
возвышается несоразмерно большая труба, напоминающая гору. Таким образом, народ (который
олицетворяет Казак Мамай [1, 21]) — слеп и не видит подмены понятий: величественные косми-
ческие символы (например, Космическая гора) заменяются грубыми конструкциями (труба фа-
брики), которые, хоть и отдалённо, напоминают древние образы, но в них нет гармонии. В этом
графическом произведении заключён своеобразный протест художника против окружающей об-
становки как в государстве в целом, так и в искусстве.
Г. Нарбут, как и другие мастера конца XIX — начала XX вв., используя древние символы,
создают свой индивидуальный миф, корни которого уходят в глубинные пласты человеческой
культуры. Тем самым через искусство осуществляется гармонизация человека и Природы.
Мифологические и символические мотивы в творчестве Е. Михайлова (в сравнении с про-
изведениями Н. Рериха). Имя Е. Михайлова только сейчас вновь открывается, и его творчество
мало изучено. На символический характер его произведений указывали современники худож-
ника: Гр. Майфет [6], Е. Кузьмин [3]. Немногочисленные публикации частично освещают его
жизненный и творческий путь (Т. Болт [2], Ю. Пьядик [7]).
Мотив камня (горы). Модерн как органический стиль стремился создать образы одухо-
творенной природы. Мифологическое восприятие мира как единого живого целого свойственно
93
как Н. Рериху, так и Е. Михайлову. Величественный образ одухотворённой природы представ-
лен в картине Н. Рериха «Дом духа» (1915). В центре композиции изображён огромный цельный
скалистый массив, напоминающий остров. Сюжет произведения глубоко символичен, в отличие
от мифологического в «Великанше Кримгерд» (1915). С композициями Н. Рериха тематически и
ритмически взаимосвязана пастель «Душа камня» (1916) украинского художника Е. Михайлова. По
утверждению современника художника Гр. Майфета, Е. Михайлов на выставке «Мир искусства»
«знакомится с духовно близкими ему и сейчас Рерихом и Борисовым-Мусатовым» [6, 33]. И это ду-
ховное родство, которое художник ощущал по отношению к Н. Рериху, отображено в близких мо-
тивах и формах. Смещение вправо композиционного центра произведения Е. Михайлова анало-
гично «Великанше Кримгерд» Н. Рериха. По отношению к «Дому духа» композиция украинского
мастера — зеркальна, но не создаёт ощущения стойкости. Напротив, по выражению исследовате-
ля его творчества Е. Кузьмина в изображении камней Е. Михайлова «нет камня, нет твёрдости, нет
веса» [3, 148]. Такое различие обусловлено отображением художниками различных планов бытия
«духовного» и «душевного» (на что указывают сами названия картин «Дом духа» и «Душа камня»).
Единство одухотворённой природы выражено в волнообразных ритмах прибрежных камней, пе-
рекликающихся с движением легких облаков и рябью на воде.
Образ «каменных баб». Отмеченное родство художников проявляется в их отношении к па-
мятникам старины. Каменные изваяния, так называемые «бабы», поставленные на вершинах
древних курганов и холмов, привлекали внимание художника-археолога Н. Рериха, стремящегося
проникнуть вглубь веков. Впервые он изобразил их в иллюстрациях к «Литературному сборнику
произведений студентов Императорского С.-Петербургского университета» (СПб, 1896, 136). Зна-
менательно, что подобную композицию с каменной бабой посреди степи художник повторил в
конце своего творческого пути — в работе «Страж пустыни» (1941).
Композиция Е. Михайлова «Каменные бабы» (1919) близка указанным произведениям
Н. Рериха, что было замечено ранее Гр. Майфетом [6, 36]. Подобно Н. Рериху, Е. Михайлов пока-
зал тёмные силуэты «каменных баб» на фоне светлого неба. Их фигуры как бы слиты с курганом в
единое целое. В отличие от произведений Н. Рериха на рассматриваемую тему, в пастели украин-
ского художника больше динамики, что выражено в смещении композиционного центра вправо.
Образ Леля-Орфея. Объединяет художников обращение к образу Леля-Орфея — древнему
образу гармонизации человека и природы посредством музыки. Он прочитывается в произведени-
ях Н. Рериха «Человечьи праотцы» (1911) и Е. Михайлова — «Музыка водопадов» (1916). В картине
Н. Рериха играющий на рожке человек и фигуры медведей выстроены в форме созвездия Большой
Медведицы. Фигура музыканта входит в рисунок созвездия. «Человечьи праотцы», как и вариант
этого произведения — «Наши предки» (1919), являют зримое воплощение идеи пантеистического
и мифологического мировосприятия древних.
Тот же образ Леля-Орфея запечатлён в произведении Е. Михайлова «Музыка водопадов».
Фигура играющего на дудочке обнажённого юноши изображена в нижнем правом углу компози-
ции. Человек не доминирует в пейзаже, а вписан в него. Построенное на ритмах плавнотекучих
линий одухотворённое пространство приобретает значимость. Посредством обращения худож-
ников к образу Леля-Орфея было выражено общее чаяние — обрести утраченную гармонию и це-
лостность человека и природы.
Образ Книги Мудрости. Размышляя на тему Высшей Мудрости, художники шли в одном
направлении. Об этом свидетельствуют картины с одинаковым названием — «Книга мудрости»
Е. Михайлова (1918) и Н. Рериха (1924). Но есть кардинальное различие в понимании мастерами
этой темы. Е. Михайлов изобразил книгу на вершине дикой безлюдной скалы. В произведениях
Н. Рериха «Книга мудрости», как и «Книга жизни» (1939), находится в руках человека, который
открыл её перед ликом величественных гор. Гора, её вершина символизирует «центр мира», «ось
мира», точку соединения неба и земли [10, 311]. Именно на вершине горы Моисей получил скри-
жали Завета, преображение Иисуса Христа происходило также на горе; в запечатлённых житиях
многих подвижников явления Высшего Духовного плана происходили в горах. Поместив книгу
мудрости на самую высокую, недоступную людям вершину, Е. Михайлов, таким образом, считает
высшее духовное знание непостижимым для человека. Так понимал это произведение искусство-
вед В. Светлицкий. Он писал, что изображённые мастером горы, которые «не имеют подножия,
поют гимн, гимн недостижимой вечной мудрости «абсолютного бытия»» [9, 55]. В художественных
94
и философских произведениях Н. Рериха, напротив, выражена идея открытой человеку книги ду-
ховной мудрости, но нужно суметь прочесть её письмена.
Образ духовного Пути. Глубоко символичен триптих Е. Михайлова «Соната Украины» (1916).
Современник художника Гр. Майфет считает, что мастер отобразил здесь идею пробуждения
и поиска национального духа Украины [6, 37–38]. Другие исследователи полагают, что «Соната
Украины» отражает поиски творческого духа самого художника [9, 56]. На наш взгляд, этот трип-
тих можно считать своеобразным духовным автопортретом Е. Михайлова. Первые две картины
«Старое кладбище» (1916) и «Нарушенный покой» (1916) по стилистике близки М. Чурлёнису. (На
влияние литовского символиста на творчество Е. Михайлова указывали современники.)
Особый интерес для нас представляет композиция «Блуждающий дух» (1916). Стилистически
она близка как М. Чурлёнису, так и произведениям художников группы «Амаравелла». Некоторое
сходство в композиционном построении и пластике линий можно видеть в произведении Н. Рериха
«Сила» (1922) из серии «Океан». Композиция Е. Михайлова по художественным средствам выражения
близка «Силе» Н. Рериха и является как бы отражением, но в кривом зеркале (выражение «в кривом
зеркале» не несёт в себе негативный оттенок). Е. Михайлов также использует единый ритм плавно-
текучих «силовых линий». Материя в фантастическом пейзаже украинского художника — мягкая,
податливая (одна её форма перетекает в другую), в ней нет ясности форм. Одним из главных аспектов
содержательной основы произведения, как было указано выше, является духовный поиск автора.
Если рассматривать пастель Е. Михайлова как его духовный автопортрет, то можно срав-
нить её с картиной Н. Рериха «Путь» (1936), являющейся выраженным в красках философским
понятием «духовного пути». Можно отметить также некоторое «родство» в цветовом и компози-
ционном решении обоих произведений. Но, если у Е. Михайлова доминирует «текучесть», «мяг-
кость» форм, то композиция Н. Рериха основана на модуле чётко очерченных островерхих гор.
Такая разница в форме выражения продиктована различием содержательной основы произведе-
ний (что показано даже в их названиях). «Блуждающий дух» не имеет цели, отсюда — размытость
очертаний предметов. Путь Н. Рериха определён ясно, и кажущаяся бесплотной фигурка идущего
человека показана целеустремлённой.
Мифологические и символические мотивы дали содержательную основу для формирова-
ния условного символического языка модерна. С их помощью в изобразительном искусстве пре-
одолеваются рамки конкретного исторического времени, осуществляется многомерность про-
странства. Таким образом, идея (содержание) диктовала художникам соответствующую форму
выражения.
1. Білецький П. Георгій Нарбут. Альбом. — К., 1983.
2. Болт Томас. Символічні праці Юхима Спиридоновича Михайлова // Юхим Михайлів. Його життя и
творчість 1885–1935. — Нью-Джерси, 1988. — С. 13–23.
3. Кузьмин Євген. Юхим Михайлів // Життя й революція, 1928. — Кн. ХІ. Листопад. — С. 145–152.
4. Купер Дж. Энциклопедия символов. — М., 1995.
5. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой / Пер. с англ. А. Хомик. — М., 1997.
6. Майфет Гр. Творчість Ю. Михайлова — спроба нарису // Юхим Михайлів. Його життя и творчість 1885–
1935. — Нью-Джерси, 1988. — С. 31–46.
7. П’ядик Ю. Згадаймо це им’я: Юхим Михайлів // Вітчизна. — 1988. — № 5. — С. 200–208.
8. Савицкая Л. На пути обновления. Искусство Украины в 1890–1910-е годы. — Харьков, 2003.
9. Світлицький В. Юхим Михайлів // Юхим Михайлів. Його життя и творчість 1885–1935. — Нью-Джерси,
1988. — С. 53–60.
10. Топоров В. Гора // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т. — М., 1991. — Т. 1. — С. 311–315.
11. Топоров В. Древо мировое // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т. — М., 1991. — Т. 1. — С. 398–406.
|