Витоки символіки форми й орнаменту кераміки Чернігівщини
Gespeichert in:
| Datum: | 2008 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
2008
|
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16893 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Витоки символіки форми й орнаменту кераміки Чернігівщини / Л. Сержант // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 8. — С. 157-165. — Бібліогр.: 32 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-16893 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-168932011-02-18T12:04:33Z Витоки символіки форми й орнаменту кераміки Чернігівщини Сержант, Л. Символіка, образність, орнаментика народного мистецтва 2008 Article Витоки символіки форми й орнаменту кераміки Чернігівщини / Л. Сержант // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 8. — С. 157-165. — Бібліогр.: 32 назв. — укр. XXXX-0042 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16893 uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Символіка, образність, орнаментика народного мистецтва Символіка, образність, орнаментика народного мистецтва |
| spellingShingle |
Символіка, образність, орнаментика народного мистецтва Символіка, образність, орнаментика народного мистецтва Сержант, Л. Витоки символіки форми й орнаменту кераміки Чернігівщини |
| format |
Article |
| author |
Сержант, Л. |
| author_facet |
Сержант, Л. |
| author_sort |
Сержант, Л. |
| title |
Витоки символіки форми й орнаменту кераміки Чернігівщини |
| title_short |
Витоки символіки форми й орнаменту кераміки Чернігівщини |
| title_full |
Витоки символіки форми й орнаменту кераміки Чернігівщини |
| title_fullStr |
Витоки символіки форми й орнаменту кераміки Чернігівщини |
| title_full_unstemmed |
Витоки символіки форми й орнаменту кераміки Чернігівщини |
| title_sort |
витоки символіки форми й орнаменту кераміки чернігівщини |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2008 |
| topic_facet |
Символіка, образність, орнаментика народного мистецтва |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16893 |
| citation_txt |
Витоки символіки форми й орнаменту кераміки Чернігівщини / Л. Сержант // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 8. — С. 157-165. — Бібліогр.: 32 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT seržantl vitokisimvolíkiformijornamentukeramíkičernígívŝini |
| first_indexed |
2025-07-02T18:10:23Z |
| last_indexed |
2025-07-02T18:10:23Z |
| _version_ |
1836559707817377792 |
| fulltext |
157157
завершальним етапом стало накладання великих ажурних елементів, сплете-
них гачком, на аплікації. Із цих елементів, напівоб’ємних – вив’язаних листків і
квітів, – створювали вінки. Окрім головних уборів, ними також оздоблені пояси.
Для гачкування Д. зав’ялова застосувала свій винахід – смуги з біфлексу (три-
котажної лайкри), які згортаються в «рулики» без застрочування; ці смуги зберіга-
ють пружність та еластичність.
Поява на сцені таких багатоколірних костюмів створила певну гармонію, енер-
гетично насичену, мажорну, але з другого боку – утворився своєрідний конфлікт,
окремий «діалог» між костюмами різного навантаження.
Художниця костюмів підійшла до трактування костюмів для «масовки» з позиції
створення не одноликої маси-натовпу, а багатоликої, різноманітної, багатообразної
людності з різними характерами.
Масовий костюм зберіг потенціал надання ідеї до кожного образу. завдяки за-
думу автора кожному образові з натовпу зі своїм характером відповідає власний
костюм. Це – знакові речі.
танцювальні пари найкраще представляють костюми в русі, під час танців, чому
сприяє як колір, так і їх крій.
господиня вечорниць – Явдоха, ворожка – замовляннями супроводжує всі свої ви-
ходи упродовж вистави. Декором її костюма слугують зображення лева й корови, кві-
ти, а також багато стрічок з біфлексу для відтворення своєрідного духу шаманства.
Автори сценарію та костюмів поставили завдання, не руйнуючи класику, збері-
гаючи простір української традиції, створити модерні форми костюмів, що й було
успішно здійснено. Не копія, а інтерпретація костюма, в якій збережено семантич-
ну функцію виражальних засобів, дозволила досягти іншого, вищого рівня прочи-
тання традиційних людських образів.
1 такими працями є: «Морфологія – наука про систему видів» і «Українське художнє дерево ХVІ–
ХХ ст.» М. станкевича; «Українська народна тканина ХІХ–ХХ ст.» О. Никорак; «Українські народні
прикраси з бісеру» О. федорчук; «Лексикон української орнаментики» М. селівачова; «теорія об-
разотворення» О. Хмельовського.
2 тут маємо на увазі власне людські образи, на відміну від вигаданих або уявних з рисами людей.
Людмила Сержант
витоки символІки форми й орнаменту керамІки
ЧернІгІвЩини
Кераміка Чернігівщини привертає увагу дослідників художньою мовою, своє-
рідними проявами колективної творчості, збереженням давніх декоративних за-
собів та елементів орнаменту [1]. Її досліджували М. Пакульський, Ю. Алексан-
дрович, І. Іванов-Даль, Б. Лисін, Є. спаська, М. фріде, П. Мусієнко, А. Бокотей,
Ю. Лащук, в. Куриленко, Л. виногродська, О. Пошивайло, І. Штанкіна, А. Колу-
паєва [2].
гончарні вироби, як й інші пам’ятки матеріальної культури, мають подвійну
функцію – ужиткового предмета й інформаційного джерела про духовне життя їх
творців. вивчаючи твори, що містять музейні колекції та приватні збірки, матеріа-
ли археологічних досліджень, публікації в наукових і популярних виданнях, фоль-
клорні джерела, можна скласти уявлення про еволюцію світогляду населення цього
158158
краю, його духовні пріоритети. головна роль тут належить розкриттю змісту давньої
символіки, яка втілена, серед іншого, у формах і орнаментиці гончарних виробів,
адже, як писав П. флоренський, людина з прадавніх часів описувала дійсність сим-
волами або образами [3].
Ця символіка втілена передусім в орнаменті, зародження якого вчені (Н. Лоренц,
с. токарев, К. Леві-строс) пов’язують з процесом пізнання природи і прагненням пер-
вісної людини впорядкувати свої уявлення про дійсність. Як результат, виникли схе-
матичні зображення навколишнього світу – геометричні лінії та фігури, які в давнину
наносили на вироби повсякденного вжитку [4]. Орнаментика і форми керамічних ви-
робів певною мірою зберегли цю духовну спадщину різних часів.
символіка й мотиви палеоліту – зображення звірів, птахів, риб, ромбічний
орнамент – головний об’єкт художньої творчості первісних мисливців [5]. Орна-
ментальна символіка землеробських племен знайшла втілення в пам’ятках різних
археологічних культур – геометричний орнамент у вигляді прямих і хвилястих лі-
ній (коло, хрест, свастика, меандр), яким позначають природні стихії (сонце, зем-
ля, вода). виникли складні орнаментальні композиції, що уособлюють надчуттєві
закономірності світу [6]. Далі – символічні мотиви стародавніх слов’ян і Київської
Русі дохристиянського періоду (переважно солярна орнаментика; атрибути і персо-
нажі, пов’язані з культом сонця; орнаментика набула оберегового характеру). Піз-
ніше виникли символи періоду християнства: хрести різного типу (відомі з най-
давніших часів), риба, голуб, агнець, пелікан, «всевидяще око», мотиви, пов’язані
із життям Христа і святих, апокрифічними легендами й фольклором.
спробуємо хоча б пунктирно позначити шлях від зародження до широкого по-
бутування найпоширеніших орнаментальних мотивів у кераміці, які нині сприй-
мають як декоративні, а в давнину вони мали глибоке символічне значення.
У ІV тис. до н. е. на території України зародилося керамічне виробництво. Най-
давніші археологічні пам’ятки кераміки, знайдені на території Чернігівщини, що
дають змогу розкрити глибокі архаїчні явища народного гончарства датовані також
цим часом, про що свідчать експозиції багатьох музеїв – Національного музею іс-
торії України (НМІУ), Чернігівського обласного історичного музею ім. в. тарнов-
ського (ЧІМ), Ніжинського краєзнавчого музею (КМ), Кролевецького краєзнавчо-
го музею (ККМ). У формах керамічних виробів того часу помітні прототипи форм
і елементів декору гончарних виробів наступних віків (горщик, макітра, миска).
глекоподібні форми виникли дещо пізніше і до певної міри під впливом античної
кераміки [7]. саме в античній кераміці слід шукати витоків художньої виразнос-
ті, багатства і пластичної довершеності кераміки Чернігівщини, яка розвивалася в
загальнонаціональному руслі. Але є і певна специфіка такого розвитку, зумовлена
досить ізольованим географічним положенням цієї території в порівнянні зі степо-
вими й лісостеповими регіонами [8].
здавна на території Чернігівщини виготовляли димлений посуд з лискованим
орнаментом [9]. У багатьох музейних колекціях [Музей українського народного
декоративного мистецтва (МУНДМ), НМІУ, НКМ, ККМ, ЧІМ, Російський етно-
графічний музей (РЕМ) (Російська федерація, санкт-Петербург)] є зразки димле-
ної кераміки неоліту, енеоліту, бронзового віку, часів Київської Русі, ХV–ХVІІ ст.,
ХІХ–ХХ ст. вироби мають багато спільних ознак з аналогами з волині, Полісся,
інших регіонів України. Лощиння – основний спосіб декорування димленого по-
суду, ефектне в художньому плані, особливо коли смуги суцільно покривають виріб
і контрастують із шорсткою чорною або сірою поверхнею. Його наносили вздовж
тулуба під різними кутами у вигляді прямих ліній, утворюючи сітку ромбів, сосон-
159159
ку, а також у вигляді хвилястих ліній, що перетинаються: носатка (ЧІМ, ИК-6343;
НКМ, ИБ-91), глек (НКМ, ИБ-93).
символіка орнаменту димленої кераміки бере початок у віруваннях та уявленнях
людей, пов’язаних із землеробством [10]. Найпростіші мотиви утворюють вибагли-
ві композиції, що надають посудині художньої виразності. Орнамент підкреслює
конструктивні особливості форми, йому притаманна як статичність, урівноваже-
ність, так і певна динаміка, ритмічна імпульсивність малюнка. Поступово цей вид
декорування спростився, але не зник. виробництво димленого посуду має багато-
вікову історію та було переважно зосереджене на півночі регіону – Олешня, грибо-
ва Рудня, Шатрища, Новгород-сіверський. тут його виготовляли до 1920-х років,
як зазначила у своїх працях Є. спаська [11]. Існувало виробництво і в Ніжині, Кро-
левці, про що свідчать музейні збірки. Димлений посуд декорували також гравіру-
ванням та штампуванням. зразки такого посуду є в колекціях ЧІМ, НКМ.
На теракотових гончарних виробах, які впродовж тривалого часу виробляли па-
ралельно з димленими, розміщений аналогічний геометричний орнамент, викона-
ний гравіруванням. Його застосування зумовлене технологією, адже рельєфні лінії
зміцнюють черепок так само, як і лисковані. Ці лінії розміщували або по всій по-
судині, або тільки на плечках і горловині. Орнамент у вигляді прямих і хвилястих
ліній, цяток, гачкоподібних елементів, та їх різних комбінацій утворювався ритуван-
ням за допомогою гострого предмету чи надавлюванням пальцями по сирому череп-
ку. Наприклад, корчага ХІ ст. з Любеча (експозиція ЧІМ). Про обрядовий характер
орнаментики свідчить той факт, що святковий посуд для ритуальних потреб іноді
суцільно вкривали декором, на відміну від предметів повсякденного вжитку, які мо-
гли бути зовсім без орнаменту або майже не мали його. У Х–ХІІ ст. Чернігів, Любеч,
Новгород-сіверський були великими центрами керамічного виробництва [12]. тут
виготовляли архітектурну кераміку, посуд, що мали світлий, майже білий черепок.
Почали застосовувати зелену поливу. Археологічні знахідки з Любеча академіка
Б. Рибакова є свідченням культурних зв’язків з візантією (під час розкопок знайдено
зразки візантійського посуду). Досягнення гончарства Київської Русі успішно вико-
ристовували майстри наступних епох.
Розпис ангобами в оздобленні глиняних виробів набув широкого розповсю-
дження в ХVІ–ХVІІ ст., хоча виник набагато раніше. Порівнюючи геометричний
орнамент, виконаний різними техніками, ми дійшли висновку про його спорідне-
ність – він розміщений на чітко визначеному місці посудини, виконаний за спіль-
ною композиційною схемою. У творах ХІХ – початку ХХ ст. спостерігаємо ті самі
концентричні кола й смуги, хвилясті лінії, смуги гачкоподібних елементів, які «на-
гадують» рельєфні фестоновані краї давніших виробів (малюнок орнаменту кінця
ХІХ ст. з Кролевця на тулубі тикви, експозиція ККМ; малюнок орнаменту корча-
ги з Любеча ХІ ст., експозиція ЧІМ). Майже ідентичне гравіроване й мальоване
оздоблення іншої корчаги з Любеча (експозиція ЧІМ) і миски кінця ХІХ – почат-
ку ХХ ст. із с. гурбинці [Музей народної архітектури і побуту України (МНАПУ),
НД-15987], утворене з накладених одна на одну кількох хвилястих ліній, що ста-
новлять динамічну композицію.
солярна орнаментика, найпоширеніший вид декорування, присутня і на гон-
чарних виробах, починаючи з виникнення на території України землеробства і
до ХХ ст. [13]. Її зображали на посуді, неполив’яних рельєфних кахлях, люльках
ХVІ–ХVІІ ст.
Хрест є одним з найперших символів сонця і вогню, єднання землі й неба, чоти-
рьох сторін світу, перехрестя, вибору шляху, долі. Про що свідчить велика кількість
орнаментованих зразків археологічної кераміки. Його часто зображали в колі [14].
160160
семантичне значення цього знака настільки змістовне й важливе, що його на
підсвідомому рівні відтворювали впродовж тисячоліть. в оздобленні керамічних
виробів цей символ послужив основою для розвитку одного з найпоширеніших
декоративних елементів – розетки. Мотив розетки якнайкраще годиться для оздо-
блення посуду, вписуючись та підкреслюючи конструктивні особливості його
форми. Прикладом можуть слугувати різноманітні миски ХІХ – початку ХХ ст.,
прикрашені розетками різноманітних конфігурацій. Як основний декоративний
елемент, розетку найчастіше розміщують на дзеркалі дна виробів. У цьому разі
вона детально розроблена як у графічному плані, так і в кольорі. Розетки меншого
розміру вводять у композиційні схеми для декорування бортиків, тут вони про-
стіші за будовою і виконані зазвичай однією фарбою, наприклад, дві миски кінця
ХІХ – початку ХХ ст. із с. Шатрища з колекції МНАПУ. за розміром вони досить
великі, слугували для замішування тіста. Перша миска (МНАПУ, Кс-229) декоро-
вана квітковими мотивами, вільно розміщеними по внутрішній поверхні. На осо-
бливу увагу заслуговує декоративний мотив на денці у вигляді восьмипелюстко-
вої розетки, в якому чітко акцентовано чотири пелюстки, що нагадують хрест, а
інші чотири – менш виражені. Друга миска (МНАПУ, № Кс-230) має орнамент з
дев’яти мотивів у вигляді розетки, утвореної капанкою. Один з мотивів, вписаний
у коло, – на дні миски. Аналогічні мотиви меншого розміру, попарно розміщені
на стінках миски, – створюють хрестоподібну композицію. У цих творах народ-
ні майстри неусвідомлено поєднали християнську і язичницьку символіку. таких
прикладів, коли втрачається первісне значення символіки, але вона продовжує
традиційно відтворюватися завдяки своїм декоративним якостям, можна навести
досить багато.
Окрім кераміки, солярні знаки широко використовували в інших видах селян-
ського мистецтва – різьбленні по дереву й кістці, вишивці, ткацтві. «Художні ідеї
та образи, успадковані від попередніх поколінь, поступово оновлювались відпо-
відно змінюваним естетичним і етичним нормам общини» [15]. те, що аналогічні
елементи орнаменту збереглися не тільки в кераміці, а й наприклад, у писанках,
предметах, які ніколи не мали ужиткової функції, лише обрядову, свідчить про їх
глибокий символічний зміст.
з культом сонця тісно пов’язана символіка зображення тварин (кінь, олень, пів-
ень, лев, баран, козел) [16]. Частина з них знайшла втілення в зооморфному по-
суді Чернігівщини. Його виготовляли практично в усіх осередках (глухів, Ічня,
Ніжин, Олешня, Кролевець). Дослідники вважають, що в історії людства першими
творами з глини були фігурки диких тварин епохи палеоліту, які мали культове
призначення. такі фігурки виготовляли перші мисливці, до глиняної маси вони
часто додавали кістки тварин. У наступні епохи виник зооморфний посуд у ви-
гляді диких, а пізніше – свійських тварин, що, вірогідно, слугував для жертовної
крові. Отже, ця традиція, яка зародилася на межі епох мисливства й землеробства,
була втіленням давніх вірувань і поклонінням тваринам [17]. вплив культур греції,
візантії, середньовічної Європи, де виробництво посуду досягло високого худож-
нього рівня, також відіграв свою роль. стилістика зооморфного посуду Чернігів-
щини подібна до аналогічної з Полтавщини, Київщини, слобожанщини, що свід-
чить про загальнонаціональний характер цього явища, яке має низку локаль них
особливостей [18].
Найпоширеніші види глиняного зооморфного посуду, більшість зразків яко-
го з музейних колекцій датована ХІХ – початком ХХ ст., – це посуд у вигляді
лева та барана [19]. такий посуд був обов’язковим атрибутом святкового столу,
його розміщували на полицях, мисниках. він також відігравав роль декора-
161161
тивної скульптури в оздобленні житла. У посудинах, у вигляді лева, з глухова
роботи майстрів Лазаревської (МУНДМ, К-747) і Орленка (МУНДМ, К-2683)
відображено пластичне трактування цього образу народними гончарями як
втілення краси і грізної сили. Присутність психологічної характеристики вка-
зує на зв’язок з духовною сферою життя. Аналогічні твори містяться в колек-
ції Ічнянського краєзнавчого музею (ІКМ), РЕМ та інших збірках. У колекції
МУНДМ зберігаються посудини з Броварів у вигляді барана (К-682, К-685,
К-689, К-727). Як обрядовий посуд, баранців виготовляли гончарі Олешні, Ічні,
Кролевця, глухова.
На Чернігівщині, як і по всій Лівобережній Україні, існувала традиція ви-
готовлення посуду у вигляді півня. Іноді за допомогою пластичного декору у
вигляді півня виготовляли і чайники (МНАПУ, Кс-6449). Цей птах є одним з
найулюб леніших образів українського фольклору і народного мистецтва. У ке-
раміці його відтворювали як пластичними, так і графічними засобами: ічнян-
ські кахлі (МНАПУ, Кс-2392, Кс-2300), миски з Ічні, Ніжина, (РЕМ) [20]. Під
час подорожей по Чернігівщині Є. спаська знайшла й описала кахлю, на якій
півень зображений з граблями та косою, і вважає, що цей образ пов’язаний з
геральдичною символікою (аналогічна кахля зберігається в РЕМ, колекція
4032/55) [21].
Із ХVІІ–ХVІІІ ст. в оздобленні керамічних виробів на Чернігівщині, поряд з
геометричним орнаментом, усе частіше застосовували рослинний. Це можна по-
яснити як інноваційними впливами – проникнення художніх стилів з Європи,
знайомство місцевих майстрів зі східною орнаментикою завдяки різноманітним
творам декоративного мистецтва, зокрема текстильним виробам, так і подальшим
розвитком місцевої традиції. Іноді ми спостерігаємо дивовижний сплав першого і
другого в процесі переосмислення цих впливів місцевими гончарями, для яких ха-
рактерні свої усталені стереотипи мислення. стилізувавши орнамент, прилашту-
вавши його до місцевих матеріалів і технологій, майстри формували й розвивали
художню культуру регіону.
Найрозповсюдженішим мотивом рослинного орнаменту є вазон, який походить
від символіки світового дерева, що існувала в міфології народів Передньої Азії,
Індії, північні народи його також зображали на шаманських бубнах. відтворення
квітучого дерева чи гілки спостерігаємо на посуді – тарілках, макітрах, глечиках,
на ічнянських мисках, мисках з Олешні ХІХ – початку ХХ ст. (МНАПУ, перша
третина ХХ ст., миски із с. гурбинці, НД-15990, та з с. Шатрище, НД-23407). «від-
лунням» світового дерева є один із найпоширеніших декоративних елементів «со-
сонка», що має величезну кількість варіантів (миска із с. грабів, МНАПУ, Кс-1321;
миска з Ічні, ЧІМ, ИК-6071; миска із с. верба, ЧІМ, ИК-40).
Найкраще застосування орнаменту «сосонка» простежено в кахлях. Археоло-
гічні розкопки в Новгороді-сіверському, Батурині, Чернігові, Мезині містять до-
статньо матеріалу для вивчення цього мотиву – рельєфні теракотові кахлі ХVІІ–
ХVІІІ ст. вражають різноманіттям й оригінальністю художнього трактування
фітоморфних мотивів. Їхня стилістика пов’язана з тогочасними європейськими
художніми стилями, однак у кожному разі присутнє своєрідне пластичне вирі-
шення, наближене до місцевої фольклорної традиції (вазон, букет, дерево або ви-
ноградна лоза) [22].
«Для русько-української ментальності рослина завжди була головним і наочним
полісемантичним символом». Рослинна символіка близька і зрозуміла українцям-
землеробам, які здавна життя природи ототожнюють із життям рослини, для яких
квітка є ідеалом краси [23].
162162
Із символікою світового дерева, раю – ірію (вирію) тісно пов’язані зображення
птахів, тварин, риб, небесних світил – сонця і місяця. Цими мотивами часто оздо-
блені вироби південної Чернігівщини (Ніжин, Ічня, Короп). Ічнянські гончарі по-
любляли зображати рибу на мисках, де мотив практично завжди вирішений дуже
узагальнено (найпростіше контурне зображення, МУНДМ, К-760). Іноді більш де-
тально розробляли: кахля з печі Д. Панасенка кінця ХІХ ст. (МНАПУ, Кс-2286),
миска 1920-х років з авторським написом «золотая рибка. Полевик Ахванасий
Антоновичъ» (МУНДМ, К-767).
Яскравим прикладом втілення світогляду у творах народного мистецтва є ху-
дожній образ селянської печі Чернігівщини, яка домінувала в оселі, була для зем-
лероба центром його всесвіту, забезпечувала теплом і їжею [24]. Для прикладу роз-
глянемо піч із с. гужівка Ічнянського району, яку дослідила і подала репродукцію
Л. Орел [25]. в основі композиції – кахлі із зображенням птахів, дуже подібних до
голуба й зозулі, виконаних з неабияким артистизмом. А. Колупаєва зазначила,
що зображення тварин, птахів як реальних, так і міфічних «…у більшості випадків
успадковані з язичницької міфології східних слов’ян, які органічно увійшли в дав-
ньоукраїнське мистецтво. У традиційному середовищі вони наділялися магічно-
обереговими властивостями» [26]. У міфології стародавнього сходу, Азії, Єгипту
голуба вважали вісником смерті, у християнській символіці – це символ святого
духу, в українському фольклорі пара голубів є символом вірного кохання, щирості
й чистоти. зозуля – ліричний меморіальний образ. також на кожній кахлі при-
сутні рослинні елементи. Нечасті зображення на окремих кахлях людей, рибок,
восьмипелюсткової розетки-зірки тільки підсилюють цю цілісну картину.
На кахлях південної Чернігівщини зображені фантастичні істоти – птахи з
головою лева або людини. Як приклад – кахля в. Дроб’язка, зображення якої у
своїй праці «Панські та селянські печі Чернігівщини» подала Є. спаська. Ана-
логічні кахлі вона знайшла в Ніжині (піч в. Литвина) та Ічні (піч К. Панасенка).
такі фантастичні мотиви мають дуже давнє походження і сягають своїм корінням
мистецтва Київської Русі й сходу. Це сирини – крилаті діви, які, за міфологією,
є посередниками між небом і землею [27]. вони «прийшли» в народну кераміку з
виробів цехових ремісників, лубкових картин. Народні майстри їх зображали під-
креслено декоративно, безпосередньо, іноді наївно, притаманними їм художньо-
виражальними засобами.
Дитячі іграшки – свищики у вигляді коників, баранчиків, козликів, півників,
пташок – завжди були найпоширенішим видом народної пластики. Їх виготовляли
полив’яними та без поливи, прикрашали рельєфним орнаментом, розписом, анго-
бом. фігурки тварин трактували узагальнено, лише за допомогою скупих пластич-
них деталей їм надавали ознак певної істоти. свищик-птах роботи майстра Шутенка
з Полошок (МУНДМ, К-1493), коник і курка майстра Козлової з глухова (МУНДМ,
№ К-1489, № К-188), іграшка майстрів Упирьова-Птушки із Шатрищ і Попіва з глу-
хова позначені архаїчністю форми, яка чітко простежується при порівнянні їх з ана-
логічними творами із Чернігова доби Київської Русі (експозиція НМІУ).
До коня в українців особливе ставлення – це символ сили, швидкості, краси, вла-
ди. Як ліричний образ він оспіваний у численних народних піснях – найперший
помічник у роботі, вірний товариш у бою. Коня або вершника на коні зображали на
кахлях ічнянські гончарі другої половини ХІХ ст. Д. Панасенко, Ю. Огієнко. Ще ра-
ніше, у ХVІІІ ст., вершника (український козак, москаль, шведський вояк) на ках-
лях змальовував сидор Перепілка. Дослідники чернігівського кахлярства, зокрема
Є. спаська, уважають, що цей сюжет походить від живописних полотен козацької
163163
доби, з якими має багато спільних особливостей у плані побудови композиції, а іноді
і прямо цитує [28].
У музейних колекціях немало творів гончарства, на яких зображена християн-
ська символіка. Це пояснюється тим, що все життя народу було унормоване за цер-
ковним календарем, що позначилося на предметах повсякденного вжитку. Іноді в
народній свідомості постулати християнства вибагливо перепліталися з давніми
язичницькими забобонами.
Певна група пам’яток кераміки Чернігівщини пов’язана з християнською тради-
цією. Ними послуговувалися в різних християнських обрядах під час підготуван-
ня і святкування Різдва, водохреща, великодня, інших свят. Є. спаська у 1920-х
роках описала ці вироби та пов’язані з ними звичаї. зокрема, архаїчній традиції
зображати хрест на посуді, призначеному для освяченої води, ритуальних страв,
молочних продуктів, присвятила розвідку «глечик з хрестиком» [29].
Найпростіший хрест у вигляді двох перетнутих під прямим кутом ліній зобра-
жали на посуді багатьох стародавніх культур від західної Європи до сибіру. При-
сутній він і на трипільській кераміці, кераміці доби Київської Русі. глечик роботи
Х. Піщенка з Ічні вражає своєю монументальністю: висота 58 см, на його ший-
ці зображений хрест, а на плічках – інший християнський символ – риба (ЧІМ,
ИК-6053). Аналогічні пам’ятки в колекціях багатьох музеїв Чернігівщини [ЧІМ,
Борзнянський музей Олександра саєнка (БМОс), ККМ]. глечики з хрестом, роз-
міщеним на шийці посудини, виготовляли і на Полтавщині, Київщині, Поділлі.
Інша група керамічних виробів, тісно пов’язаних з обрядом, – це курильниці
(курушки-чортогонки, за Є. спаською) з глухова, Ніжина, Кролевця, Ічні [30].
У музейних колекціях натрапляємо і на авторські роботи – курушка майстра
Козинця з глухова (МУНДМ, К-740), каганець білого кольору, також із глухова,
роботи майстра Орленка (МУНДМ, К-792). Унікальною пам’яткою є світильник
початку ХХ ст. з глухова (МУНДМ, К-742). він має форму кулястої посудини з
вузькою високою шийкою, на тулубі прорізаний напис «страсті Христові». вироби
декоровано ажурною різьбою у вигляді зірок, хрестів, геометричних фігур. У на-
роді курушки називали чортогонками, бо за їх допомоги напередодні свят або під
час похорону окурювали хату – проганяли нечисту силу, хвороби. Курушки мали
кулясту або грушоподібну форми, декоровані прорізним орнаментом, більшість
містила навершя у вигляді хреста.
Народне гончарство Чернігівщини функціонувало і розвивалося в безпосеред-
ній взаємодії з професійним мистецтвом різних часів. На ньому позначилися сю-
жети й орнаментика сакрального мистецтва, живопису і графіки, виробів з металу
і текстилю. воно запозичувало форми привізних керамічних виробів з країн за-
хідної Європи і сходу, тісно взаємодіяло з мистецтвом сусідніх народів – росіян і
білорусів. При такій великій кількості зовнішніх впливів місцеві майстри зуміли
зберегти самобутню художню мову, створили цілісну яскраво виражену культуру.
До наших часів традиція донесла не лише основні зовнішньо-формальні ознаки
виробів гончарства, технологію, декоративну систему творів народного мистецтва,
а й відгомін давніх вірувань, світогляд майстрів, які закріпилися в колективній сві-
домості як стереотипи. Пізніше вони стали основою для формування символіки –
як локальної, так і загальнонаціональної. така символіка дуже стійка, бо відпові-
дає ментальності етносу. «Исторические перемены, влекущие за собой изменения
традиционно-бытовой сферы, вытесняют из живого бытования ряд элементов ма-
териальной культуры, функционирование которых предопре делено различными
факторами: историческими и экологическими, социально-экономическими и
престижными. Исчезновение из повседневного обихода какой либо вещи не озна-
164164
чает вытеснение из сознания установившегося стереотипа представлений, обра-
за, который бытует зачастую значительно дольше самого предмета» [31]. символ
для Ю. Лотмана – посланець інших культурних епох, нагадування про давні (ві-
чні) основи культури. символи дуже живучі, вони є «...важным механизмом памя-
ти культуры.., не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты.
Единство основного доминирующего набора символов и длительность их культур-
ной жизни в значительной мере определяют национальные и ареальные границы
культуры» [32].
У гончарних виробах Чернігівщини, в умовах синкретичності мистецтва, уті-
лення символіки пластичними, графічними, живописними засобами було в давні
часи органічним виявом світогляду. традиція вказувала майстру напрямок щодо
мислення та діяльності. Народний гончар, який сформувався у давньому традицій-
ному осередку, залишався вірним своєму ремеслу, незважаючи на будь-які впливи.
залежно від рівня духовності суспільства кожна епоха формує свою символіку, од-
нак чи довгим буде функціонування цих символів – передбачити неможливо. Нові
символи, якщо витримували перевірку часом, переходили в систему традиції, зба-
гачували культуру, ставали джерелом натхнення для нових поколінь.
1. Лащук Ю. Украинская народная керамика ХІХ–ХХ ст. : автореф. дисс. ... доктора искуствоведе-
ния. – К., 1971. – с. 9.
2. Селезнев В. Производство и украшение глиняных изделий в настоящем и будущем. –
с.Пб., 1894. – с. 16; Краткие очерки кустарных промыслов Черниговской губернии инженера-
технолога Н. А. Пакульского. – К., 1898. – с. 32; Соколов А. Кустарные очерки. – сПб., 1913; Лисін Б.
глини та глиняна промисловість на Україні. – К., 1918. – с. 43–49; Иванов-Даль И. гончарное дело. –
М., 1927; Александрович Ю. Український культурно-гончарний промисел та експерт його виробів //
Продукційні сили України. Бюлетень УКОПс (Київ). – 1929. – № 4; Луговський Б. Провідник до ви-
ставки «Кераміка Чернігівщини». – К., 1930.
3. Флоренский П. символическое описание // феникс. – М., 1922. – Кн. І. – с. 90 (цит. за: Лот-
ман Ю. К проблеме типологии культуры // Уч. зап. тарт. гос. ун-та. – 1967. – вып. 198. – с. 30).
4. Лоренц Н. Орнамент всех времен и стилей. 100 таблиц с объяснительным текстом. – с.Пб., 1898;
Токарев С. Ранние формы религии и их развитие. – М., 1964; Леві-Строс К. Первісне мислення. –
К., 2000; Раковський І. Доісторичні мотиви в українському народному мистецтві // Матеріяли до ет-
нології й антропології. – 1929. – т. ХХІ–ХХІІ. – Ч. 1. – с. 163–186.
5. Селівачов М. Лексикон української орнаментики (іконографія, номінація, стилістика, типоло-
гія). – К., 2005. – с. 13.
6. там само.
7. Романець Т. стародавні витоки мистецтва української народної кераміки. – К., 1996.
8. Лащук Ю. Кераміка // Історія українського мистецтва: в 6 т. – К., 1967. – т. 2; Лащук Ю. Шляхи
розвитку української кераміки за останнє півстоліття // Українське мистецтвознавство. – К., 1968. –
вип. 2; Мазуренко В. гончарське виробництво та його області. – Х., 1924.
9. Мотиль Р. Українська димлена кераміка ХІХ–ХХ століть (історія, типологія, художні особли-
вості): автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мист. – Л., 2000; Мотиль Р. технологія виготов-
лення димленої кераміки // Народознавчі зошити. – 2000. – № 1. – с. 126–131.
10. Рыбаков Б. Язычество древних славян. – М., 1994. – с. 323, 324.
11. Спаська Є. Подорожі по Чернігівщині // Щоденник 1921–1926 рр. Рукопис. – Наукові архівні
фонди рукописів та фонозаписів ІМфЕ ім. М. т. Рильського НАН України, ф. 48/22.
12. Макарова Т. Поливная керамика в древней Руси. – М., 1972. – с. 11.
13. Починаючи з епохи неоліту, вірування, що пов’язані з обожнюванням сонця, зазнали різно-
манітних змін, залежно від розвитку суспільних відносин, зовнішніх впливів, еволюції світогляду.
сонце в народів землеробських культур у системі уявлень про світобудову посідало важливе місце.
Поклоніння йому «вилилося» в численні відтворення у вигляді солярних знаків – коло, круги, хрест
у колі, розетка, зірка, свастика і т. ін. зрозуміти сутність солярної символіки нам допомагає фоль-
клор – пісні, казки, легенди. Упродовж тисячоліть солярні символи переходили від культури до куль-
165165
тури майже не змінюючись. Однак їх, починаючи з епохи бронзи, завжди зображали на знаряддях
праці, начинні, посуді як обереги. Цей знак також був утіленням побажань щастя і добробуту.
14. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок и хаос. – М., 1986.
15. Селівачов М. Лексикон української орнаментики... – с. 27.
16. Тресиддер Д. словарь символов. – М., 1999. – с. 20, 188, 275.
17. Рыбаков Б. Язычество древних славян. – с. 114, 154.
18. Пошивайло О. гончарські цехи Лівобережної України ХVІІІ – поч. ХХ ст. // НтЕ. – 1986. – № 6. –
с. 33–39.
19. символіка цих тварин пов’язана з культом сонця, сонячної енергії, сили, мужності, відро-
дження. Баран, як перший зодіакальний знак, символізує циклічну плодючість природи, сонячне
тепло, тобто символіка тісно пов’язана із землеробством. Лев – символ вогню, його двоїстої природи
(«...що гріє й пожирає...», І. франко), утілення природних сил, покровитель і захисник (Тресиддер Д.
словарь символов.). Барана, як символ багатства, а саме так трактували цей образ в українському
народному мистецтві, шанували багато народів, зокрема і стародавні греки (міф про золоте руно).
У весільному обряді слов’янських народів існує звичай садити молоду пару на чільне місце за столом
на овчинний кожух, щоб у сім’ї був добробут. Півень – давній символ ранкового пробудження, він
сповіщає людей про схід сонця; оберіг майна, відлякує нечисту силу, провісник, символ вогню (чер-
воний півень). У християнській символіці півень є символом зречення Петром Ісуса Христа.
20. Фриде М. гончарство на юге Черниговщины // Материалы по этнографии. – 1926. – т. ІІІ. –
вип. І. – с. 54.
21. Спаська Є. гончарські кахлі Чернігівщини ХVІІІ–ХІХ ст. – К., 1928. – C. 21.
22. Штанкіна І. Мотив «вазона» у декорі Чернігівських кахлів ХVІІ – поч. ХХ ст. // Народознавчі
зошити. – 2004. – № 1–2. – с. 98–109.
23. Селівачов М. Лексикон української орнаментики... – с. 132.
24. Спаська Є. гончарські кахлі Чернігівщини… – с. 11.
25. Орел Л. Ічнянські кахлі // Українське гончарство. Національний культурологічний щоріч-
ник. – 1993. – Кн. І. – с. 437–443.
26. Колупаєва А. Українські кахлі ХІV – початку ХХ століть. – Л., 2006; Колупаєва А. тератологічні
мотиви в українських кахлях // Народознавчі зошити. – 2000. – № 1. – с. 132.
27. Спаська Є. гончарські кахлі Чернігівщини… – с. 21.
28. Спаська Є. гончарські кахлі Чернігівщини… – с. 22; Спаська Є. Кахлі Чернігівщини (ХVІІІ–
ХІХ ст.). – К., 1927. – с. 16, 23, 24.
29. Спаська Є. глечик з хрестиком (Етюд з циклу «Чернігівське гончарство») // Матеріяли до етно-
логії й антропології. видає етнографічна комісія НтШ у Львові. – 1929. – т. ХХІ–ХХІІ. – Ч. 1. збір-
ник праць пам’яті в. гнатюка – с. 35–41.
30. Спаська Є. Подорожі по Чернігівщині.
31. Артюх Л., Космина Т. Этнические символы в материальной культуре украинцев // советская
этнография. – 1989. – № 6. – с. 47.
32. Лотман Ю. внутри мыслящих миров. Человек. текст. семиосфера. История. – М., 1996. –
с. 148, 149.
Ольга Коновалова
антропоморфнІ мотиви в традицІйному мистецтвІ
україни вІд давнини до суЧасностІ
У теорії мистецтв терміном «антропоморфність» послуговуються часто, якщо
брати до уваги його загальновживане використання в образотворчому мистецтві.
Адже «образо-творчість» при формуванні візуального ряду припускає саме антро-
поморфну складову. На різних етапах розвитку мистецтва антропоморфність із
певних причин або домінувала (класичне мистецтво), або періодично зникала (аб-
|