Художньо-стильові особливості українського радянського фарфору
Збережено в:
| Дата: | 2008 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
2008
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16902 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Художньо-стильові особливості українського радянського фарфору / Н. Ревенок // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 8. — С. 207-211. — Бібліогр.: 11 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-16902 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-169022011-02-18T12:04:39Z Художньо-стильові особливості українського радянського фарфору Ревенок, Н. Стильова панорама декоративного мистецтва 2008 Article Художньо-стильові особливості українського радянського фарфору / Н. Ревенок // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 8. — С. 207-211. — Бібліогр.: 11 назв. — укр. XXXX-0042 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16902 uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Стильова панорама декоративного мистецтва Стильова панорама декоративного мистецтва |
| spellingShingle |
Стильова панорама декоративного мистецтва Стильова панорама декоративного мистецтва Ревенок, Н. Художньо-стильові особливості українського радянського фарфору |
| format |
Article |
| author |
Ревенок, Н. |
| author_facet |
Ревенок, Н. |
| author_sort |
Ревенок, Н. |
| title |
Художньо-стильові особливості українського радянського фарфору |
| title_short |
Художньо-стильові особливості українського радянського фарфору |
| title_full |
Художньо-стильові особливості українського радянського фарфору |
| title_fullStr |
Художньо-стильові особливості українського радянського фарфору |
| title_full_unstemmed |
Художньо-стильові особливості українського радянського фарфору |
| title_sort |
художньо-стильові особливості українського радянського фарфору |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2008 |
| topic_facet |
Стильова панорама декоративного мистецтва |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16902 |
| citation_txt |
Художньо-стильові особливості українського радянського фарфору / Н. Ревенок // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. — Вип. 8. — С. 207-211. — Бібліогр.: 11 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT revenokn hudožnʹostilʹovíosoblivostíukraínsʹkogoradânsʹkogofarforu |
| first_indexed |
2025-07-02T18:10:45Z |
| last_indexed |
2025-07-02T18:10:45Z |
| _version_ |
1836559730609225728 |
| fulltext |
207207
вивчати, творчо осмислювати і доповнювати цей досвід для того, щоб передати
нащадкам – це наша концепція і принципова лінія [3].
Етнопедагогічний експеримент, проведений на факультеті кераміки
ОХУ ім. М. Б. грекова, дозволив сформувати й практично підтвердити стилістич-
ні тенденції проектування і створення художніх виробів для фарфоро-фаянсової
промисловості. Ці тенденції стали засадничими для сучасної навчальної програми
з композиції художньої кераміки. Нам вдалося продовжити мистецько-педагогічну
лінію, розпочату фундатором факультету М. Жуком, метою якої було змінити
художньо-стилістичне обличчя сучасного фарфору з імперсько-класицистичного
та буржуазно-еклектичного на національно-демократичне шляхом ґрунтовного
дослідження та використання традицій українського мистецтва й надбань сучас-
них народних майстрів. Історично обумовлені обставини не дозволили професору
М. Жуку здійснити в повній мірі цей його задум. Беручи за основу його мистецько-
педагогічні настанови, ми робимо наступний крок, що є продовженням ідеї, ви-
словленої великим Михайлом глинкою: «створює музику народ, а ми, художники,
її тільки аранжуємо» [5].
таблиця 1. порівняльна характеристика орнаментів народного стилю та стилю модерн.
Cтиль модерн (сецесія) народний
походження буржуа селянин
модель світогляду споживач виробник
зміст
символіка містики (марновірність –
сумнів)
символіка Космосу (віра –
впевненість)
відтворення почуттів тривога спокій
наслідки почуттів хвороба здоров’я
1. Жернова О. використання народних традицій в сучасному декоративному мистецтві. – Лу-
ганськ, 2003р.
2. Жернова О. Намалюй мені квітку // Чорноморські новини. – 1999. – 26 січ.
3. Суховецький М. степова Україна в кераміці // Думська площа. – 2006. – № 33 (544).
4. Суховецький М. степова Україна ХХІ століття // Думська площа. – № 15 (526).
5. Сохор А. Русская музыка от истоков до конца ХІХ века. – М., 1977. – т. 12.
6. Шевелёв С. в будущее или оглядываясь назад // слово. – 1994. – № 15 (75).
7. Шевелёв С. Из истории одесской художественной школы // вопросы художественного обра-
зования. – 1976. – вып. 17.
8. Школьна О. творчість і мистецько-педагогічна діяльність Михайла Жука в контексті станов-
лення української школи художників фарфору. – Л., 2007.
Наталя Ревенок
Художньо-стильовІ осоБливостІ
українського радянського фарфору
У другій половині XIX ст. в Російській імперії виникає критичний реалізм.
Попри те, що послідовники цього художнього напряму не сприймали романтизм,
що домінував у той час, критичний реалізм охоплював усі складові романтизму.
Насамперед це реалістична основа й романтичне наповнення зображення. Як і
романтики, критичні реалісти у своїх творах намагалися зобразити внутрішній
світ людини. На відміну від романтиків, які не загострювали проблем суспільства,
208208
критичні реалісти працювали тільки в цьому напрямку й проблемам суспільства
приділяли більше уваги, ніж ті її потребували.
Після Жовтневої революції 1917 р. критичний реалізм став основною течією в роз-
витку революційного мистецтва. Одночасно в середовищі художників з’являється зі
«свіжими» ідеями графічний дизайн. так, у молодій Країні Рад виник новий художній
напрям – агітаційний фарфор. Його іноді називають також «червоним фарфором». У ви-
робництві художнього фарфору дедалі більше виявлялася актуальна, ідейна тематика.
Першими на новий шлях розвитку пристали заводи Російської федерації, зо-
крема найстаріший порцеляновий, колишній Імператорський завод у Петербурзі
(нині ім. М. в. Ломоносова). з 1919 р., завод випустив ряд предметів і скульптур на
радянську тематику. Агітаційний фарфор революційної Росії був концентрацією
наймодніших художніх течій Європи того часу. У цей короткий період абсолютної
свободи в мистецтві творили справжні шедеври. Порцелянові вироби російських
заводів були найяскравішим прикладом нового мистецтва світового рівня.
Після Жовтневої революції в Росії на зміну старим формам почали швидко при-
ходити новаторські. Продукція початкового періоду становлення радянської порце-
ляни в невеликій кількості представлена переважно в музеях і приватних зібраннях
колекціонерів радянської порцеляни.
У 1920–1930-х рр. майже вся продукція художнього фарфору й зокрема агітацій-
ного фарфору, була призначена для експорту.
восени 1920 р. порцелянові вироби з радянською символікою було вперше від-
правлено на виставку до Риги. А в 1921 року «Наркомзовнішторг» забронював усі
художні вироби заводу. саме тому фарфор 1920–1930-х рр. є унікальним і дуже рід-
кісним, а більшість книг і публікацій про це випущено саме в період становлення
радянського фарфору.
У 1931 р. трест «Росстеклофарфор» створив на заводі першу лабораторію для ви-
пуску художніх виробів широкого вжитку. У 1935 р. художня лабораторія Лфз роз-
робила велику кількість виробів за новими установками: сервіз, скульптурні гру-
пи, вази й серії зразків «ширвжиток». Однак у порівнянні зі зростаючим попитом
на художній фарфор кількість виготовлених речей була мізерною.
Отже, можна підсумувати, що радянський фарфор у своїй новій формі розповсю-
дився в кінці 1930-х рр. (зважаючи на його широке масове виробництво й попит
саме з цього періоду).
Історія виробництва високоякісних керамічних виробів на території України бере
свій початок у далекому минулому. вже в III тис. до н. е. древні трипільці досконало во-
лоділи технікою виготовлення малої пластики й керамічного посуду. з тих часів мис-
тецтво кераміки постійно вдосконалювалося.
У кінці XVIII ст. польський магнат Ю. Чарторийський збудував першу в Украї-
ні фарфорову фабрику. У країні вже існувала традиційна школа виготовлення ке-
раміки, однак із фарфором українським майстрам ще не доводилося працювати.
саме тому для освоєння нових технологій запросили фахівців з Європи. Місцеві
майстри навчалися дуже швидко й через деякий час витіснили запрошених фахів-
ців. Можна простежити ще таку тенденцію: щойно головним художником підпри-
ємства ставав український майстер, у художньому оздобленні продукції починав
переважати народний декор. Поступово на основі європейського високого мисте-
цтва та української народної творчості сформувалося неповторне явище – україн-
ський художній фарфор.
На початку XX ст. українська порцелянова промисловість опинилася в кризово-
му становищі. Незважаючи на професійне обладнання та відмінну сировину, укра-
їнські фарфорі заводи помітно програвали європейським і російським. Це стало-
209209
ся головним чином тому, що господарі підприємств акцентували увагу виключно
на копіюванні європейського фарфору. в Європі ж у цей час активно фінансували
дизайнерські студії та розробку нових ідей. Українські художники теж прагнули
змін, які зрештою прийшли з революційної Росії.
фарфорові заводи України почали втілювати агітаційні ідеї в своїй продукції дещо
пізніше, ніж російські. Це було зумовлено тим, що на території країни затягнулися
військові дії Червоної Армії, а після громадянської війни фарфорові заводи лежали в
руїнах. тому сприятливі умови для плідної роботи у фарфоровій промисловості були
створені пізніше, ніж у Росії. У зв’язку з цим агітаційну порцеляну випускали дуже об-
меженими партіями. Крім того, «червона» порцеляна була продуктом міської револю-
ційно налаштованої російської інтелігенції. Українські майстри прийняли її далеко не
відразу, оскільки вважали нав’язаною завойовниками, чужою для українського мен-
талітету. До того ж поціновувачами порцеляни в усі часи були освічені заможні люди, а
в революційній Україні подібні «міщанські» вибрики аж ніяк не віталися.
Отже, моду на фарфор встановив новий правлячий клас. зрештою, саме він
формував її і в наступні десятиліття. Найперший сервіз з елементами рево-
люційної тематики в Україні був випущений на Баранівському фарфоровому
заводі в 1922 р. під керівництвом майстра-самоучки Мусія Романюка. Авто-
ри цього чайного сервізу зупинили свій вибір на т. зв. фасоні «грань». Цилін-
дричний корпус чашок сервізу карбований легкими півкруглими вертикаль-
ними гранями, якими також прикрашено й вінця блюдець. Нижні частини
предметів і вінця блюдець сервізу вкрито ніжно-рожевою фарбою, що до верху
поступово набуває блідішого відтінку. горішні частини чашок та інших пред-
метів, а також денця блюдець білі. сервіз декоровано рослинним орнаментом
у вигляді ніжних майстерно змальованих гілочок, серед яких нанесено літери
«в. І. Л.». На чайнику й молочнику вміщено також вензелі з літер «в. І. Л.».
У декорі фарфорових виробів 1920-х рр. переважали також риси модерну першого
десятиріччя XX ст. зокрема, неприродно вигнуті паростки квітів, зображення пта-
хів, фантастичних лебедів або пістрявих папуг, вигадливі медальйони та картуші,
яскравий різнокольоровий розпис. У техніці оздоблення поширеним було покрит-
тя всього виробу в один–два кольори, а також часто застосовували декорування за
допомогою штампу чи нескладного орнаменту золотом.
У 1932 р. з’явився термін «соціалістичний реалізм», що органічно продовжив
серію патріотичних малюнків революційної франції та критичного реалізму Ро-
сійської імперії другої половини XIX ст. головною ідеєю соціалістичного реалізму
було романтичне оспівування фізичної праці й людини нової формації. трохи зго-
дом, коли з’ясувалося, що лише фізичної праці та знищення громадян не достатньо,
щоб збудувати країну, у творах мистецтва почали відображати й інтелігенцію.
соціалістичний реалізм в Україні дещо відрізнявся від російського, оскільки був не-
розривно пов’язаний із народним мистецтвом. Етнічні мотиви так чи інакше присутні в
усіх виробах українських фарфорових заводів. Більше того, українські споживачі далеко
не відразу почали купувати предмети на революційну тематику. саме тому подібні речі
випускали в невеличкому обсязі – на експорт, до партійних свят та ювілеїв.
Незабаром на Довбиському заводі майстри М. Котенко і в. Панащатенко налагоди-
ли трафаретний випуск продукції з червоними прапорами, танками, літаками, пара-
шутистами, серпами й молотами (нині залишки цих сервізів мають велику історичну
цінність). Однак ентузіазму майстрам вистачило не надовго, і на заводах тривав випуск
продукції за дореволюційними закордонними лекалами.
У цей час відроджується мала пластика. Інтерес до фарфорових статуеток україн-
ський народ виявляв завжди, тому вони користувалися достатньою популярністю.
210210
серед масових довоєнних статуеток найвідоміші такі, як «танкіст», «Льотчик-герой
сРсР», «Піонерка», «свинарка». Проте найрідкісніші статуетки відомі навіть не всім
колекціонерам. Наприклад, настільний письмовий прилад «Кінний червоноармієць,
який рубає шашкою голову Муссоліні» чи «Іспанський дружинник, який притискає
до грудей дівчинку». Майже всі подібні статуетки випускали на городницькому за-
воді. Унаслідок поганої фарфорової маси їхня якість часто була невисокою. Утім, це
не дивно, тому що кілька десятків найкращих українських майстрів, які отримали
мистецьку освіту у відні, Дрездені та Парижі, були запрошені на роботу до Росії.
Після закінчення Другої світової війни для малої пластики настав справжній
ренесанс. По-перше, у Києві відкрився Київський експериментальний кераміко-
художній завод, куди запрошували найталановитіших художників республіки. По-
друге, майстри, які кілька десятиліть перебували за «залізною завісою», могли порів-
няти свою творчість із творчістю західних колег. У цей час у Країну Рад ринув потік
награбованого Червоною Армією високоякісного західного фарфору. У Німеччині,
на батьківщині європейського фарфору, тоді був час чи не найбільшого розквіту його
виробництва. Крім того, за часів А. гітлера існував стиль, який, мов брат-близнюк,
нагадував вітчизняний соцреалізм. Щоправда, якість фарфорової маси й вишука-
ність в оформленні робіт були значно вищими. в Україні було офіційно дозволеним
масове копіювання західних творів. Якщо раніше українські майстри орієнтувалися
виключно на Москву та Ленінград, то згодом ситуація змінилася.
На початку 1950-х рр. виникла ціла плеяда українських художників, які вдих-
нули в малу фарфорову пластику нове життя. Мабуть, найяскравішим із них був
в. Щербина. серед художників, які працювали з порцеляною, його творчий доро-
бок найвагоміший у світі. свою самостійну діяльність він розпочав у 1950-ті рр. на
городницькому заводі. тут він виготовив безліч прекрасних творів. Найвідоміші з
його перших робіт – «Партизанка на лижах» і «Партизан на лижах».
Крім в. Щербини, варто відзначити г. Петрашевич, яка створила бісквітний пор-
трет с. Ковпака та скульптурну композицію на роботу А. Оверчука «Дівчина, яка ви-
шиває прапор».
велике значення для подальшого розвитку тогочасної керамічної промисловос-
ті України мала постанова ЦК КПРс і Ради Міністрів УРсР «Про розширення ви-
робництва промислових товарів широкого використання та поліпшення їх якості»
від 28 жовтня 1953 рр. Постанова недвозначно ставила завдання в найкоротший
термін поліпшити якість вироблених товарів.
фарфорову продукцію масового виробництва з малюнками на радянську тема-
тику можна поділити на дві групи. Перша група – це вироби, оздоблені емблема-
ми: п’ятикутними зірками, схрещеними серпом і молотом, драпіровками полот-
нищ червоних прапорів тощо. Другу групу складають вироби з малюнками на теми
життя радянських громадян.
Пік творчості українських художників припав на початок 1950-х – середину
1970-х рр. серед малої пластики того часу були помітні дві течії. Перша і найголо-
вніша – це жіноча тема. Якщо до війни жінка в малій пластиці мала вигляд мону-
ментальної й дорідної та була органічною серед поросят, корів і снопів, то в середині
50-х рр. вже переважав тип молодої красуні, яка займалася спортом. Оголені коліна
плавчих і ковзанярок дуже подобалися народу. сюди ж можна віднесли безліч при-
вабливих танцівниць у національному вбранні народів сРсР та альпіністок. Кра-
сиві обличчя дівчат були виписані з любов’ю, і вони зовсім не нагадували дівчат з
народу. вперше в історії української радянської порцеляни з’явилися скульптури
осіб жіночої статі, які замість побудови комунізму розважалися. Прихований ро-
мантизм, що таївся в надрах соціалістичного реалізму, врешті-решт вийшов на-
211211
зовні. У кінці 1950-х рр. стало модно реалістично розписувати статуетки. Почався
новий етап у розвитку українського мистецтва, а образ доярки зник назавжди. в
українському фарфорі зник взаємозв’язок між жінкою й фізичною працею. збере-
глися лише поодинокі статуетки працюючих жінок того часу, такі як «Дівчина, яка
вишиває прапор», «Регулювальниця», «Біля штурвалу» та ін.
Другий художній напрям продовжував оспівувати теми чоловічої, творчої й рат-
ної праці. Червоноармійці на тракторах, футболісти, василь тьоркін з гармошкою,
партизани на лижах, матроси-десантники, метробудівці регулярно малими пар-
тіями виходили зі стін заводів. Деякі роботи були особисто підписані майстрами.
Найцікавішою продукцією прославилися Київський, Баранівський, Коростен-
ський заводи, а також завод у м. Полонному.
Європейський вплив гіперреалізму проіснував в українському фарфоровому ви-
робництві до початку 1960-х рр. згодом дедалі чіткіше почали проявлятися народ-
ні мотиви. силуети статуеток стали м’якшими й круглішими. А різноманітність
кольорів обмежувалася червоним, синім кобальтом, золотом, зрідка з додаванням
ніжного персикового відтінку.
своєрідний спад виробництва Радянської порцеляни, як і багатьох інших галу-
зей промисловості сРсР, стався в 1970-х рр., коли добре поставлена база, численні
фарфорові заводи, перестали випускати нову художню продукцію в обсягах 1950–
1960-х рр. вони заробляли переважно на холостих обертах – на масових потоках
спрощених виробів. Художня фарфорова продукція повинна була відповідати вимо-
гам сучасної промисловості – виготовлятися в дуже великих масштабах. звичайно,
авторських робіт художнього фарфору і в цей час було достатньо, але на масовий по-
тік нового надходило мало.
Ось чому цей період – починаючи з кінця 1930-х і до середини 1970-х рр. – теж є
не менш важливим і цікавим в історії Радянської порцеляни, ніж період її форму-
вання у 1920–1930-х рр.
1. Селиванов А. фарфор и фаянс Российской империи. – владимир, 1914.
2. Императорский фарфоровый завод. 1774–1904. – с.Пб., 1907.
3. Тройницкий С. Русский фарфор. – Ленинград, 1928.
4. Тройницкий С. Русские фарфоровые фигуры. – Ленинград, 1928.
5. Гурвиц П. фарфор и фаянс. Указатель русской литературы о фарфоре. – Х., 1922.
6. Русский художественный фарфор / Под ред. Э. голлербаха и М. фармаковского. – Ленинград, 1924.
7. Кверфельдт Э. фарфор. – Ленинград, 1940.
8. Безбородов М. Дмитрий Иванович виноградов – создатель русского фарфора. – М., Ленинград, 1950.
9. Русский художественный фарфор: Альбом / сост. Б. Эмме и М. Егорова-Котлубай. – М., Ле-
нинград, 1950.
10. западноевропейский фарфор XVIII–XIX вв.: путеводитель по выставке. – М., 1956.
11. Андреева Л. советский фарфор, 1920–1930 гг. – М., 1975.
Олена Федорчук
БІсерний декор українського народного одягу:
давнІ та суЧаснІ джерела дослІдження
Однією з прикмет сучасного українського народознавства є поява низки науко-
вих праць, присвячених певним явищам народного мистецтва. Поглиблене студі-
ювання універсальних та унікальних рис різних видів народної творчості, апроба-
|