Тенденції імпресіонізму в одеській живописній школі
У статті розглянуто проблему збереження сучасними живописцями Одеси традицій імпресіонізму як засобу відновлення гармонійного зв’язку з природою.
Збережено в:
| Дата: | 2009 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
2009
|
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16917 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Тенденції імпресіонізму в одеській живописній школі / Г. Носенко // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 46-50. — Бібліогр.: 17 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-16917 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-169172011-02-18T12:04:10Z Тенденції імпресіонізму в одеській живописній школі Носенко, Г. Образотворче та декоративне мистецтво У статті розглянуто проблему збереження сучасними живописцями Одеси традицій імпресіонізму як засобу відновлення гармонійного зв’язку з природою. 2009 Article Тенденції імпресіонізму в одеській живописній школі / Г. Носенко // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 46-50. — Бібліогр.: 17 назв. — укр. XXXX-0042 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16917 uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Образотворче та декоративне мистецтво Образотворче та декоративне мистецтво |
| spellingShingle |
Образотворче та декоративне мистецтво Образотворче та декоративне мистецтво Носенко, Г. Тенденції імпресіонізму в одеській живописній школі |
| description |
У статті розглянуто проблему збереження сучасними живописцями Одеси традицій імпресіонізму як засобу відновлення гармонійного зв’язку з природою. |
| format |
Article |
| author |
Носенко, Г. |
| author_facet |
Носенко, Г. |
| author_sort |
Носенко, Г. |
| title |
Тенденції імпресіонізму в одеській живописній школі |
| title_short |
Тенденції імпресіонізму в одеській живописній школі |
| title_full |
Тенденції імпресіонізму в одеській живописній школі |
| title_fullStr |
Тенденції імпресіонізму в одеській живописній школі |
| title_full_unstemmed |
Тенденції імпресіонізму в одеській живописній школі |
| title_sort |
тенденції імпресіонізму в одеській живописній школі |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2009 |
| topic_facet |
Образотворче та декоративне мистецтво |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16917 |
| citation_txt |
Тенденції імпресіонізму в одеській живописній школі / Г. Носенко // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 46-50. — Бібліогр.: 17 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT nosenkog tendencííímpresíonízmuvodesʹkíjživopisníjškolí |
| first_indexed |
2025-07-02T18:11:17Z |
| last_indexed |
2025-07-02T18:11:17Z |
| _version_ |
1836559764514930688 |
| fulltext |
46
Ганна Носенко
(Одеса)
ТЕНДЕНЦІЇ ІМПРЕСІОНІЗМУ В ОДЕСЬКІй ЖИВОПИСНІй ШКОлІ
Для кожної епохи характерним є певне відношення людини до світової ідеї – одиничного до
Єдиного (людини до Природи, до Бога). Це відношення, виявляючись у мистецтві, дає уявлення про
цілісність «картини світу» в різні періоди історії. За часів кризи мистецтво звертається до тих епох,
у які людина, не відокремлюючи себе від Єдиного, володіла цілісним світосприйняттям. Друга по-
ловина ХХ ст. – час постмодерну, «пост сучасності» чи «ситуації завершеності історії», за визначен-
ням М. Можейка, дає можливість мистецтву вдаватися до всіх без винятку історичних культурних
пластів [8, 602]. У пошуках власних шляхів досягнення гармонії художники використовують прак-
тичний досвід попередників. У статті розглянуто проблему збереження сучасними живописцями
Одеси традицій імпресіонізму як засобу відновлення гармонійного зв’язку з природою (Єдиним).
Для введення живопису Одеси в контекст європейського мистецтва ми дослідили літературу
з проблем імпресіонізму та живопису на пленері. Ми розглянули такі праці: Дж. Ревалд «История
импрессионизма» [11], Л. Келлен «Новая живопись» [6], К. Моклер «Импрессионизм. Его история,
его эстетика, его мастера» [9], В. Филиппов «К вопросу о судьбах русского импрессионизма. Рус-
ский импрессионизм как историко-художественная проблема» [17], В. Стасевич «Пейзаж. Карти-
на и действительность» [14], О. Лясковская «Пленэр в русской живописи ХIХ в.» [7] та ін.
Творчості одеських художників присвячено книгу О. Тарасенка «Собрание живописи
Одессы Л. В. Ивановой. Вторая половина ХХ века» [12]. Живопис Народного художника України
А. Гавдзинського та Д. Фруміної розглянуто в статтях О. Тарасенка («Тайна одухотворенности.
Об открытии выставки женских портретов Д. Фруминой в галерее “Мост”» [15]; стаття в каталозі
персональної виставки А. Гавдзинського [1]). Окрім того, у даній статті було використано матеріали
розмов автора з художниками Одеси. До сьогодні творчість одеських митців у вибраному нами
широкому аспекті не розглядалася. Методологічною основою дослідження є філософська стаття
В. Соловйова «Красота в природе», в якій автор розглядає світло як першооснову краси в природі й
у цьому контексті досліджує його дію на видимий матеріальний світ.
Поєднуючи випалений сонцем степ та блискуче море, Одеса є ідеальним місцем для пле-
нерного живопису. Заснована в 1794 р., вона менше, ніж за півстоліття стала найбільшим центром
культурного життя Північного Причорномор’я. Цьому сприяло і вдале географічне положення, і
могутні культурні й економічні зв’язки між Сходом та Заходом. Саме тут, на благодатному ґрунті
Півдня, були всі умови для появи єдиної у своєму роді живописної школи.
Історія Одеської пленерної школи живопису починає відлік з кінця ХIХ ст., з моменту за-
снування «Товариства південноросійських художників» (ТПРХ). Їхнім камерним полотнам вла-
стива особлива поетичність у передачі образів природи Причорномор’я. Основним завданням,
яке ставили перед собою художники-пленеристи, була передача багатства кольорів натури, яке
виявляється в природних умовах, тобто на відкритому повітрі, під впливом світлоповітряного
середовища. Саме світло з його постійними змінами було головною живописною проблемою
імпресіонізму, який у той час переживав розквіт у Західній Європі.
Активне взаємопроникнення культур сприяло виникненню в Одесі регіонального варіанта
імпресіонізму, який можна назвати Одеським імпресіонізмом. Його специфіка полягала в тому,
що він не існував у «чистому вигляді», як, наприклад, у Франції, а перебував під упливом різних
напрямів, що існували в тогочасному мистецтві Росії. Таке стилістичне змішання виявилося
закономірним. Більшість художників Одеси після закінчення місцевої школи (ОРШ 1) продовжу-
вали освіту в Петербурзькій академії мистецтв. Крім того, багато членів ТПРХ входило до скла-
ду Товариства пересувних художніх виставок (ТПХВ). Саме через це на ранньому етапі розвитку
Одеського пленерного живопису переважала жанрова сюжетна основа, яка згодом поступилася
позиціями ліричному пейзажу.
Одеські художники другої половини ХХ – початку ХХІ ст., зберігаючи традиції роботи
на пленері, продовжують вивчати натуру, осягаючи світ. Імпресіоністська манера – живопис за
безпосереднім враженням – характерна для творчості Народних художників України А. Гавд-
зинського (1923 р. н.) і К. Ломикіна (1924–1993), Д. Фруміної (1914–2005), Заслуженого діяча
47
мистецтв України Н. Шелюто (1906–1984), В. Синицького (1896–1986), В. Жураковського (1928–
2001), Заслуженого художника України В. Литвиненка (1930 р. н.), Е. Кучинської (1940 р. н.),
Г. Мещерякової (1939 р. н.) та ін. Їхнім головним творчим завданням став пошук гармонії через
суб’єктивне переживання світла, кольору та простору. Художники прийняли імпресіоністський
метод як можливість висловити захоплення або просто тиху радість споглядання краси навко-
лишнього світу. Цим їхнє мистецтво сприяє відновленню втраченого зв’язку між Природою та
людиною в період, коли в свідомості людей немає цілісної системи сприйняття світу, коли кожен
зосереджений на власному «Его».
На відміну від занурених у глибини своєї душі абстракціоністів, художники, які працюють
на пленері, чуйно сприймають красу навколишнього простору й виражають це в живопису. Їхня
творчість екстравертивна. Вони звертаються до Природи як до божественної сили, що творить. При
цьому художник, з одного боку, намагається відійти від верховенства одиничного (свого «Я») та по-
вернутися до Єдиного (Природи), частиною якого є. Тут виявляється прагнення знайти гармонію
в єдності суб’єкта (художника) й об’єкта (природи), про який пише В. Філіппов у статті «К вопросу
о судьбах русского импрессионизма. Русский импрессионизм как историко-художественная про-
блема» [17, 180]. З другого боку, враження – категорія, характерна лише суб’єкту. У творах живопису
за допомогою враження автор реалізує своє, суто особисте сприйняття натури: так міг побачити та
виразити побачене тільки він.
В імпресіонізмі засобом утілення ідеї цілого (Єдиного) стало світло. За своєю природою
світло – це прототип Божественного Світла, яке не дано бачити звичайній людині. Виявляю-
чись у різних культурних епохах, світло, згідно з філософськими переконаннями часу, набуває
різних трактувань. З давніх-давен у сакральному мистецтві склалася ціла образотворча система,
що виражає божественне світло. На відміну від релігійного мистецтва, де тонкий ідеальний план
є першорядним, у світському живопису панує реальна матерія. Світло «нетваринне» у світському
живопису трансформувалося в чуттєво-конкретне сонячне, яке стало своєрідним мостом між
світом земним – «долішнім» і небесним – «горішнім».
У живопису на пленері імпресіонізм став апогеєм живописних пошуків в області передачі
світлоповітряного середовища. Світло тут є своєрідним об’єднувальним чинником, який дає всьо-
му, з чим стикається, загальну світлу тональність. Він стає засобом одухотворення матеріального
світу. «Лишь в свете вещество освобождается от своей косности и непроницаемости», – писав
В. Соловйов у програмній статті «Красота в природе». Учений назвав світло «первичной реаль-
ностью идеи в ее противоположности весомому веществу», і в цьому сенсі – «первым началом
красоты в природе», цим вказавши на його архетиповість [13, 44]. Світло й повітря розчиняють
предметну індивідуальність речей, їхню одиничну цінність і зводять усе до єдиної матерії світу.
Ідеї цілого в імпресіонізмі служить відмова від розділення світла й кольору як окремих
елементів живопису. Світло визначає форму й колір предметів. Один із теоретиків імпресіонізму
К. Моклер писав: «В природе ни один цвет не существует сам по себе. Окраска предметов – чистая
иллюзия; единственный творческий источник цветов – солнце, которое своим светом окутыва-
ет все предметы, каждый час дня, представляя их в новой окраске» [9, 19]. Одеська художниця
Д. Фруміна також говорила про нерозривний зв’язок кольору зі світловим середовищем, яке на
нього впливало: «На солнце все выцветает, становится не буквальным, выявляется не окрашен-
ность предмета, а его цвет – это разные вещи, лучи выцвечивают все» [5]. Ставлення до світла як
сили видимого світу характерно для Г. Мещерякової: «Я смотрю на окружающий мир как на сти-
хию света, а предметы вырисовываются сами собой, выступают как форма». Для художниці має
вагу те, що потрапило у струмінь світла: «На натуру нельзя смотреть как на собрание предметов,
надо смотреть на поток света» [4].
Природа Одеси має безпосередній уплив на особливості художньої мови одеських
художників. Атмосферні умови Півдня, пов’язані з наявністю моря, зумовлюють підвищену ува-
гу до світлоповітряного середовища. У даному контексті можна провести аналогію між Одеською і
Венеціанською школами живопису. Саме вологому клімату, який спільно з яскравим італійським
сонцем створює у прямому розумінні насичену світлом атмосферу, зобов’язана Венеціанська шко-
ла своєю живописністю. Джон Констебль, якого французькі імпресіоністи вважали своїм учи-
телем, в «Заметках к лекции по истории пейзажа» назвав Венецію «столицею Кольору» 2 [3, 340].
Живописність – це особлива якість зображення, завдяки якій предмет сприймається через його
48
взаємодію з навколишнім середовищем. Такий спосіб сприйняття, на думку теоретика мистецт-
ва В. Власова, можливий при «далевой установке глаза» чи «далевом смотрении» [2, 91]. Його суть
полягає в наступному. Часто, бажаючи подивитися на натуру (або на роботу) загалом, художник злег-
ка примружує очі. Це зумовлено бажанням отримати цілісне уявлення про форму, не відволікаючись
на деталі. При цьому видиме зображення стає більш пласким, стирається різниця відстаней між
предметами (ближче – далі). У результаті все сприймається ніби в одній площині кольоровими
плямами. Художник бачить крупні фрагменти, але не об’ємно-пластичну форму. Отже, простір і
маса стають рівнозначними й важливими для художника з погляду їх колористичного звучання.
Таким чином, якість живописності передбачає розчинення форми в світлоповітряному середовищі.
Найвиразніше такий підхід виявився в імпресіонізмі. Яскраве сонячне світло Півдня об’єктивно
приводить до того, що художники, які працюють на пленері, постійно примружують очі. Цим зу-
мовлено «живописніше» сприйняття натури південними художниками в порівнянні з північними.
Звідси можна зробити висновок, що світло є головною умовою поняття живописності.
Підтвердженням вищесказаного можна вважати вислів К. Моне, який перебував на
військовій службі в Алжирі. Митець згадував: «Сначала я не отдавал себе отчета в том, что впе-
чатления от цвета и света, полученные там, упорядочатся позже, но зерно моих будущих поисков
было посажено именно там» [10, 627]. Світлоносність Самарканда зробила подібний вплив на ста-
новлення живописної мови Д. Фруміної. «Я попала в райскую страну, – розповідає художниця. –
Там я впервые поняла, что такое настоящий цвет. Краска выгоревших на солнце ярких узбекских
тканей становилась цветом. Это то же самое, что и красота натурального камня или раковины.
Солнце делает чудеса с краской!» [15].
Живописність в імпресіонізмі передбачає динаміку в трактуванні форми. Художник ба-
чить предмети крізь призму рухомого насиченого світлоповітряного середовища. При цьому
відбувається стирання чітких меж і як наслідок – домінанта плями над лінією, як основного ви-
разного засобу. Поетом повітря можна назвати А. Гавдзинського. Повітряна стихія, що вразила ху-
дожника в молодості, під час служби в авіації, надихає майстра до цього дня. Небо в більшості його
творів займає велику частину образотворчої поверхні. Живописця захоплює його нескінченність
і постійна мінливість під впливом світла. Крім того, А. Гавдзинський любить зображати все, що
пов’язано з небокраєм: море, листя, сніг, весняні проталини.
Для живопису імпресіоністів властива особлива просвітленість палітри. Художники зверта-
ються до чистих кольорів спектру, як первинної форми видимої для нас матеріалізації Божествен-
ного світла. Роздільний мазок у творах імпресіоністів є візуальним модулем вібруючого простору,
крізь який сприймається живописний мотив. Змішання кольорів відбувається не механічно – на
палітрі, а оптичним способом – в оці глядача, що дозволяє досягти їх звучності й чистоти. Ху-
дожники, які працюють у техніці пастелі, – М. Божий, С. Божий, К. Ломикін, Г. Мещерякова –
аналогічно методу роздільного мазка в живопису маслом використовують динамічний штрих.
Великі кольорові плями вони набирають чистими квітами різної теплохолодності.
Велике значення має колір і фактура основи (полотна, картону, паперу). Живописці викори-
стовують світлий колір основи. Наприклад, А. Гавдзинський робить кольорове тонування ґрунту
(імпріматур) світло-рожевого або ясно-блакитного тону. Д. Фруміна створювала свої твори на білому
полотні. Просвічуючи між барвистими мазками, колір основи об’єднує все й додає твору світлоносності,
що видніє з глибини полотна. В. Литвиненко пише на зворотному боці ґрунтованого полотна, що,
окрім теплого тону тканини, додає ще й загальної бархатистої матовості поверхні. Товщина барвистого
шару у В. Синицького, А. Гавдзинського, Д. Фруміної та ін. не має такого значення як, наприклад, у
творах К. Моне. Художники або зовсім відмовляються від розчинника, або використовують легші роз-
чини замість масляних. Це робить їх живопис максимально безтілесним, прозорим. Матеріал пастелі,
що має в своїй основі розбілюючу речовину, гіпс або крейду, дає можливість художникам працювати
на кольоровому фактурному папері. Пастельні штрихи на шорсткій поверхні утворюють ажурність,
прозорість барвистого шару. Таким чином, використовуючи різні засоби, майстри створюють цілісну
«живописну тканину» картини, що містить спогад про стародавні дорогоцінні мозаїки.
Простір пленерних творів розглянутих нами живописців є цілісним. Витканий феєрією рухо-
мих мазків, він стає світловим середовищем, де стираються межі простору та маси. Фрагментарність
композицій несе в собі потенціал до розширення рамок картини. Це дозволяє живописцям при-
вернути глядача до співавторства, замінити пасивне сприйняття зображення активним.
49
Імпресіонізм оспівує красу моменту, вихопленого з потоку життя. Робота на пленері
передбачає безпосередній контакт із природою, яка живе тільки сьогоденням. Розчиняючись
у ній, художник на деякий час відмовляється від спогадів про минуле й надій на майбутнє, це
допомагає йому якнайповніше відчути надзвичайну цінність кожної миті. Виражаючи враження
від моменту, художник ідеалізує його, зіставляючи мить і вічність. Робота на натурі, де освітлення
міняється дуже швидко, визначила основну форму етюду.
Змішання жанрів, характерне для імпресіонізму, орієнтоване також на відновлення
цілісного сприйняття навколишнього світу. На противагу спеціалізації, виділенню самостійності
окремих жанрів, що відбувалося з часів ренесансу, художники-імпресіоністи звертаються до без-
посереднього сприйняття дійсності, де найчастіше пейзаж, портрет і натюрморт співіснують у не-
розривному зв’язку. Витвори одеських художників відображають органічну взаємодію людини з
природою, природи з мертвою натурою. У результаті з погляду жанру їх можна визначити як пор-
трет у пейзажі, натюрморт у пейзажі, побутову сцену, де пейзаж є не так фоном, як атмосферою для
персонажів, рівною за значенням сюжету.
У контексті європейського пленерного живопису Одеський імпресіонізм має особливе
«звучання». Йому притаманна тонка ліричність, часто навіть інтимність. Це не монолог худож-
ника, а бесіда з природою, де автор уміє слухати, чути й утілювати її живі одкровення. Загалом
безперервність традиції роботи на пленері майстрів Одеської живописної школи – позитивна
тенденція. Своєю творчістю художники відновлюють зв’язок із природою й у такий спосіб зна-
ходять гармонію. Їхні твори містять могутній заряд позитивної енергії, яка допомагає глядачеві
зробити духовне сходження до пізнання божественної краси в природі.
1 У бібліографічному довіднику «Товариство південноросійських художників», підготовленому Одесь-
кою державною науковою бібліотекою ім. М. Горького, надано хронологію назв Одеського художньо-
театрального училища ім. М. Б. Грекова (сучасна назва): Одеська рисовальна школа (1865–1900), Одесь-
ке художнє училище (1900–1922 [у 1918 – Академія], після 1934), Одеський художній інститут (1922–1924
і 1930–1934), Одеський політехнікум образотворчих мистецтв (1924–1930) [16].
2 Д. Констебль також указував на особливу значущість спадщини венеціанських художників у розвитку
пейзажу як самостійного жанру: «Но только в Венеции, столице Цвета, где впервые поняли истинное
искусство подражания природе, пейзаж занял то положение и обрел ту определенность, которые он за-
тем сохранил во всех школах Европы» [3, 340].
1. Гавдзинский А. Живопись. Каталог выставки / Тарасенко О. Вступительная статья. – О., 1998.
2. Власов В. Живописное начало в искусстве, живописность, живопись // Большой энциклопе-
дический словарь изобразительного искусства: В 8 т.– СПб., 2001. – Т. 3. – С. 91–94.
3. Констебль Д. // Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников,
речей и трактатов в семи томах / Под ред. А. Губера, А. Федорова-Давыдова, И. Маца, В. Гра-
щенкова. – М., 1969. – Т. 4. – С. 325–349.
4. З розмови автора з Г. Мещеряковою 1 червня 2003 р.
5. З розмови автора з Д. Фруміною 15 березня 2003 р.
6. Келлен Л. Новая живопись. – М., 1913.
7. Лясковская О. Пленэр в русской живописи ХIХ века. – М., 1966.
8. Можейко М. Постмодернизм // Постмодернизм. Энциклопедия. – Минск, 2001. – С. 601–605.
9. Моклер К. Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера / Под ред. Ф. Рерберга:
Пер. с фр. – М., (без дати).
10. Моне К. // Энциклопедический словарь живописи: Западная живопись от средних веков
до наших дней / Под ред. М. Лаклотта и Ж.-П. Кюзена: Пер с фр. – М., 1997. – С. 627–631.
11. Ревалд Дж. История импрессионизма. – Л., 1959.
12. Собрание живописи Одессы Людмилы Викторовны Ивановой. Вторая половина ХХ века.
Статья: О. Тарасенко. – К., 2004.
13. Соловьев В. Красота в природе // Философия искусства и литературная критика. – М.,
1991. – С. 30–73.
14. Стасевич В. Пейзаж. Картина и действительность. – М., 1978.
50
15. Тарасенко О. Тайна одухотворенности. Об открытии выставки женских портретов одес-
ской художницы Д. Фруминой в галерее «Мост» // Вечерняя Одесса. – 1997. – 13 марта.
16. Товарищество южнорусских художников: Биобиблиогр. справочник: В 2-х ч. / Сост.:
В. Афанасьев, О. Барковская; Одес. гос. науч. б-ка им. М. Горького. – О., 2000.
17. Филиппов В. К вопросу о судьбах русского импрессионизма. Русский импрессионизм как историко-
художественная проблема // Советское искусствознание. – М., 1981. – № 2. – С. 175–200.
Євген Осауленко
(Київ)
ПРОблЕМА ВКлЮчЕННЯ СУчАСНОЇ ПАРКОВОЇ СКУлЬПТУРИ
В УСТАлЕНІ АНСАМблІ ПОПЕРЕДНІХ ЕПОХ
(на прикладі історичного комплексу садиби лизогубів у Седневі)
Навряд чи хтось зможе заперечувати, що кожна п’ядь української землі зберігає пам’ять про
величне минуле. Наочним втіленням цієї пам’яті виступають археологічні знахідки, пам’ятки
архітектури й мистецтва, писемні свідчення різних епох. Проте навіть при такому загальному
багатстві є місця, варті особливої уваги, і кожне з них має свою неповторну індивідуальність. До
таких місць належить і розташований неподалік Чернігова Седнів, у наші дні цей населений пункт
має статус «селища міського типу».
Свою нинішню назву Седнів отримав завдяки бурхливим подіям кінця ХV ст., коли місто
вдало витримало облогу військ кримського хана Менглі-Гірея. Городян почали називати «сидня-
ми» чи «седнями» – тобто людьми, яким вдалося «пересидіти» ворожий напад. Відтак і населений
пункт отримав ім’я «Седнів».
Не оминула Седнів і козацька слава. Чимало пам’яток Седнева пов’язані з історією старо-
винного козацького роду Лизогубів. У ХІХ ст. маєток Лизогубів у Седневі стає одною із визначних
панських садиб Чернігівщини разом з маєтками Тарновських у Качанівці, Галаганів у Сокиринцях,
Скоропадських у Тростянці. Ці садиби цікаві не лише завдяки взірцям старовинного будівництва
або ландшафтним паркам «англійського стилю». Власники маєтків – і заради цікавого куль-
турного дозвілля, і заради престижу часто запрошували до себе відомих поетів, письменників,
художників, композиторів і музикантів. І от, сталося так, що братам Іллі та Андрію Лизогубам
довелося приймати в себе самого Тараса Григоровича Шевченка.
Серед класиків української культури ХІХ ст., що залишили по собі спомин у Седневі, варто на-
звати не лише Шевченка, але й байкаря Леоніда Глібова. У 1859 році він був гостем родини Лизогубів.
Альтанка парку панської садиби стала одним із трьох місць, з якими перекази пов’язують створення
славетної «Журби» («Стоїть гора високая...»), вірша, який згодом став народною піснею.
Крім Глібова можна ще згадати поета Віктора Забілу, етнографа Бориса Грінченка,
художників Лева Жемчужникова, Лева Лагоріо, Опанаса Сластьона та багатьох інших.
Недаремно з давніх часів люди говорять про «геніїв місця» – таємничих духів, які впро-
довж віків підтримують добру чи погану репутацію свого помешкання. Певно, саме вони допо-
магали чернігівському художнику Анатолію Шкуркові, який ще за радянських часів відстоював
ідею створення в Седневі Будинку творчості й відпочинку Спілки художників України. Заклад
відкрився в 1964 році, з того часу його славу примножували Тетяна Яблонська, Микола Глущен-
ко, Федір Захаров, Ілля Штільман. А на межі 80–90 років ХХ ст. саме Седнів став тим місцем,
звідки покотилася «південна хвиля» українського актуального «арту» – дозволимо собі це мод-
не нині визначення. Тут кристалізувалися ті принципи нефігуративного мистецтва й трансаван-
гарду, що призвели до появи художніх угруповань «Живописний заповідник» та «Паризька ко-
муна». Нарешті, у роки незалежності Седнів став популярним місцем проведення різноманітних
фестивалів та літературно-мистецьких свят, серед яких поважне місце займає «Седнівська осінь»,
започаткована Національною спілкою художників України 10 жовтня 2003 року.
Хоча навряд чи можна говорити, що Седнів та його пам’ятки позбавлені уваги суспільства, та все
ж таки існує чимало проблем, пов’язаних з їх доглядом та збереженням. Серед цих пам’яток поважне
|