Стильові особливості хорового виконавства у виставах Національної опери України
Gespeichert in:
| Datum: | 2009 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
2009
|
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16933 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Стильові особливості хорового виконавства у виставах Національної опери України / О. Летичевська // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 122-125. — Бібліогр.: 9 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-16933 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-169332011-02-18T12:05:16Z Стильові особливості хорового виконавства у виставах Національної опери України Летичевська, О. Музикознавство 2009 Article Стильові особливості хорового виконавства у виставах Національної опери України / О. Летичевська // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 122-125. — Бібліогр.: 9 назв. — укр. XXXX-0042 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16933 uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Музикознавство Музикознавство |
| spellingShingle |
Музикознавство Музикознавство Летичевська, О. Стильові особливості хорового виконавства у виставах Національної опери України |
| format |
Article |
| author |
Летичевська, О. |
| author_facet |
Летичевська, О. |
| author_sort |
Летичевська, О. |
| title |
Стильові особливості хорового виконавства у виставах Національної опери України |
| title_short |
Стильові особливості хорового виконавства у виставах Національної опери України |
| title_full |
Стильові особливості хорового виконавства у виставах Національної опери України |
| title_fullStr |
Стильові особливості хорового виконавства у виставах Національної опери України |
| title_full_unstemmed |
Стильові особливості хорового виконавства у виставах Національної опери України |
| title_sort |
стильові особливості хорового виконавства у виставах національної опери україни |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2009 |
| topic_facet |
Музикознавство |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16933 |
| citation_txt |
Стильові особливості хорового виконавства у виставах Національної опери України / О. Летичевська // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 122-125. — Бібліогр.: 9 назв. — укр. |
| work_keys_str_mv |
AT letičevsʹkao stilʹovíosoblivostíhorovogovikonavstvauvistavahnacíonalʹnoíoperiukraíni |
| first_indexed |
2025-07-02T18:11:57Z |
| last_indexed |
2025-07-02T18:11:57Z |
| _version_ |
1836559806265032704 |
| fulltext |
122
Оксана Летичевська
(Київ)
СТИлЬОВІ ОСОблИВОСТІ ХОРОВОГО ВИКОНАВСТВА
У ВИСТАВАХ НАЦІОНАлЬНОЇ ОПЕРИ УКРАЇНИ
У світлі історичної та сучасної проблематики стильової палітри українського музичного ми-
стецтва на окрему увагу заслуговує аналіз стильових особливостей музичного виконавства, яке,
за класичним визначенням А. Мухи, є «центральною ланкою» в тріаді існування музичного твору
(композитор-виконавець-слухач) 1. Дослідження виконавського мистецтва як «особливого аспекту
прояву стилю» 2 може концентруватися як навколо виявлення індивідуальних особливостей того чи
іншого виконавця, так і в річищі більш широких узагальнювальних питань визначення його жанро-
вих, національних чи епохальних рис. У будь-якому випадку поняття виконавського стилю має роз-
глядатися в безпосередньому контексті дослідження виконавської традиції та виконавської школи.
Формування виконавських традицій оперної трупи Київського театру (тепер – Національна
опера України) відбувалося під впливом яскравих творчих особистостей артистів (диригентів,
режисерів, співаків-солістів), що в різні роки працювали в його стінах.
Творча самобутність гранично вимогливого диригента, високоерудованого музикан-
та, «академіка опери» В. Тольби та блискучого диригента-стиліста, наділеного винятковими
емоційністю та темпераментом К. Симеонова підготували можливість високого професійного
злету колективу театру в 60-х роках ХХ ст. Поява за диригентським пультом «сонячного маестро»
С. Турчака, «магічний талант» якого, як зазначає М. Гордійчук, «поєднував спонтанну емоційність із
тонкою музикальністю, а технічну майстерність із високою виконавською культурою» 3, надихнула
на створення класичних вистав вітчизняного оперного мистецтва 70–80-х років минулого століття.
Сучасний образ Національної опери визначає її головний диригент В. Кожухар, масштабний і
самобутній талант якого презентує українське мистецтво в Європі і світі.
Збагачена постатями яскравих творчих особистостей також історія театрального хору.
У різних роках тут працювали талановиті оперні хормейстери Е. Купер, І. Альтані, М. Тараканов,
В. Колесник. До роботи з хором долучалися на незначний термін і такі визнані артисти, як О. Ко-
шиць, М. Берденников.
Тепер, коли хор більш ніж тридцять років перебуває під орудою видатного майстра хорової
справи Л. Венедиктова, можна визначити стабільний виконавський стиль цього колективу, утво-
рений на основі його виконавських традицій. Цей стиль має специфічні ознаки театрального ви-
конавства, обумовлені взаємодією музичної та сценічної складової оперної вистави.
Опера, що використовує тих самих виконавців (солісти, хор, оркестр), що й вокально-
інструментальні жанри, відрізняється своєю сценічною й драматичною природою і є, по суті, син-
тетичним жанром, в якому поєднуються різні види мистецтв. Хор, що бере участь в оперній виставі,
поставлений у специфічні виконавські умови порівняно з хором, що дає концертний виступ.
Необхідність акустичного заповнення великої театральної зали, часто подолання «розсіяння» по
сцені, продиктоване мізансценами вистави, повноцінного ансамблювання з симфонічним орке-
стром, із солістами-вокалістами – усе це висуває особливі вимоги до хорового вокалу. Необхідність
співати в мізансценах (одночасно з акторською грою та сценічним рухом) висуває й підвищені
вимоги до володіння вокальною технікою, особливо тренованим співацьким диханням. Саме
тому оперний хор традиційно комплектують вокалістами, голоси яких мають насичене темброве
забарвлення (широкий спектр обертонів). Уміло використовуючи темброві й динамічні принади
співочих голосів, театральний хормейстер досягає здійснення специфічних акустичних завдань
оперного виконавства.
Л. Венедиктов, коли говорить про жанрові особливості хорового виконавства, визначає
два основні різновиди академічної виконавської манери – «оперний» та «капельний» 4. Традиція
«капельного» звучання пов’язана з акустикою храму, яка вимагала від регентів і співаків
істотно іншої вокальної манери порівняно з акустикою оперного театру. На більш стрима-
не, тембрально концентроване звучання вказував і сам факт участі хору в акті богослужіння,
і те, що партія сопрано виконувалася дискантами, а не жінками. Традиція богослужбово-
го співу західноєвропейської церкви в супроводі органа вимагала тембрового ансамблювання
123
хористів з «вузьким» та дещо «холоднуватим» тембром цього інструмента. Слід зауважити, що
у православній традиції відсутність інструментального супроводу компенсувалася розвиненою
партією басів та їхнім глибоким тембральним забарвленням.
У сучасній концертній практицi хормейстери часто прагнуть до «звуження» тембрового
діапазону вокалістів, надають пріоритету «головному» звучанню, яке полегшує створення ансам-
блю між хоровими партіями. Особливо це стосується виконання західноєвропейської та сучасної
музики. Хорові твори багатьох сучасних композиторів (можливо, за винятком «неофольклорно-
го» напрямку) зорієнтовано на так звану «інструментальну» манеру звуковидобування, також
пов’язану з нівелюванням регістрово-тембральних особливостей хорових партій (грудний, голов-
ний та мікстовий регістри), «вузькотемброве» виконання.
Як «оперне», так і «капельне» звучання мають практику використання і співіснування
в оперно-хоровому виконавстві. Але якщо вживання «капельного» звучання пов’язане зі
специфічними драматургійними чи стилістичними особливостями оперного твору, то робота на
«великому звуці» є необхідною умовою виконання класичних творів романтичної опери, які ста-
новлять основу репертуару київського театру.
Коли йдеться про стилістичні особливості цих двох виконавських манер, Л. Венедиктов
акцентує особливу увагу на визначальній ролі тенорової партії. Якщо «капельні» тенори харак-
теризуються звуженою «мікстовою» манерою вокалізації, то «оперні», з насиченим діапазоном
обертонів, вносять відповідний тембровий «тонус», який змінює колорит звучання всього хору 5.
Важливі особливості оперно-хорового виконавства обумовлені самою специфікою
його театральної природи. Творча діяльність київського оперного хору доводить, що яскрава
образність хорового звучання може ставати вагомою, навіть вирішальною складовою у втіленні
музичної драматургії оперного твору. «Будьте тими, кого ви співаєте», – повторює Л. Венедиктов
на репетиціях у хоровому класі. Саме там хормейстер створює власну інтерпретацію хорових сцен,
налаштовуючи співаків на правдиве психофізичне відчуття вокально-інтонаційної образності,
яке вони повинні зберігати надалі, під час вистави, в ансамблі із солістами та оркестром. Маестро
часто згадує вислів М. Тараканова про успіх роботи хормейстера в тому випадку, коли на сцені
лишається хоча б сорок відсотків того, що зроблено ним у хоровому класі.
Окрім загальних жанрово-стильових особливостей оперно-хорового виконавства, специфічного
втілення в хоровому звучанні набуває стилістика виконання окремих оперних творів. Широка панорама
виразових засобів, якими володіє хор Л. Венедиктова, дозволяє втілювати твори різного стилістичного
спрямування – романтична опера різних національних шкіл (італійської, німецької, французької,
російської), українська класична опера, опера ХХ століття. Особливу увагу хормейстер приділяє ви-
раженню у звучанні національної стилістики: за висловленням Л. Венедиктова,«безтембровий звук є
безнаціональним». На відбір виражальних виконавських засобів також впливає епохальний, жанро-
вий та індивідуально-композиторський стиль кожного твору.
Яскраве втілення героїко-романтичної та української національної стилістики відбулося в
класичній інтерпретації С. Турчака опери М. Лисенка «Тарас Бульба» (1981), пізніше поновленої
В. Кожухарем (1992). Значною мірою опера побудована на фольклорному матеріалі, і звучання ба-
гатьох хорових епізодів тут близьке до обробок народних пісень. Зі стильових особливостей хоро-
вого виконання у виставі відзначимо глибоку забарвленість тембру, зокрема, альтової та басової
партій, емоційну насиченість та пов’язану з нею рухливу агогіку, яскраві динамічні контрасти,
підкреслення з допомогою артикуляції танцювальної метроритмічної основи. У кульмінаційному
епізоді сцени козацької ради – хорі «Засвистали козаченьки» – завдяки поступовому посиленню
динаміки та тембральної наповненості виконання хормейстер створив ефект «вольної, широкої
народної пісні», яка поступово заповнює сцену й зал хвилею героїко-романтичного пафосу.
Риси національного стилю можна простежити й у виконавській інтерпретації сучасної
візитівки Національної опери – опері Г. Майбороди «Ярослав Мудрий» (2007, диригент-постановник
М. Дядюра). Твір написано музичною мовою ХХ ст., і сам автор вказував на те, що він уникав ви-
користання фольклору чи будь-якої стилізації 6. Але інтерпретація Л. Венедиктовим окремих хо-
рових епізодів підкреслює безумовну емоційну виразність ліричних народнопісенних інтонацій.
Це, зокрема, закулісний весільний жіночий хор, хор-голосіння з п’ятої картини опери.
Національна виконавська стилістика наявна, безумовно, не тільки у виконанні музи-
ки українських композиторів. Л. Венедиктов – блискучий стиліст-інтерпретатор класичних
124
італійських оперних творів, що неодноразово зазначалося українськими та зарубіжними рецен-
зентами. Плідну діяльність Л. Венедиктова в цій царині було відмічено навіть державною нагоро-
дою Італії – орденом «Al merito della Republika Italiana».
Загальновідомою є думка про спорідненість італійської та української пісенної культури,
можливо, тому існування в музичній стилістиці Дж. Верді та Дж. Пуччіні є таким органічним для
київського хору. Сам Л. Венедиктов формування цих виконавських традицій в театрі пов’язує з
впливом творчої особистості видатного диригента В. Тольби, блискучого інтерпретатора, зокре-
ма, вердієвських опер.
«Вражаючі міць голосів та музичні нюанси», «все багатство нюансів кожного регістру як у
піано, так і в форте», «прекрасне враження багатобарвності та єдності», «значна внутрішня напру-
га, від найтонших відтінків до бурхливої динаміки» – такі визначення були надані європейською
критикою звучанню хорових сцен оперних вистав та інтерпретації вердієвського «Реквієму» 7.
Вони ілюструють блискуче опановані хором Л. Венедиктова важливі ознаки виконавської
стилістики композитора – тембральну експресивність та патетичність кантилени у сполученні з
тонким динамічним та штриховим нюансуванням, змістовною визначеністю вокальної інтонації.
Яскрава ознака творчості Дж. Верді – її образна театральність, влучно втілена Л. Венедиктовим у
хоровому звучанні. Інколи навіть одна музична фраза, вдало озвучена інтонація вже створюють
образ цілої хорової сцени. Наприклад, інтонаційна напруга та емоційна пристрасть першої фра-
зи хору-інтродукції з опери «Набукко» (1994, диригент-постановник В. Кожухар), яка досягається
внаслідок максимальної концентрації звукової атаки, вокально-штрихової єдності та ритмічної
точності виконання пунктирного ритму, відразу змальовують хвилюючу катастрофічну картину
загального відчаю жителів Єрусалима. Виконавська стилістика опер Дж. Верді в інтерпретації
хору Л. Венедиктова обумовлена як національним стилем та світовідчуттям романтичної епохи,
так і жанром опери-музичної драми.
Зовсім іншого виконавського підходу вимагає стилістика оперних творів ХХ ст. Зокре-
ма, робота хормейстера над утіленням хорової партитури опери С. Прокоф’єва «Любов до трьох
апельсинів» (2001, диригент-постановник В. Кожухар) потребувала «розкутості», неупередженості
виконавського інтонаційного мислення, особливого підходу не тільки до інтонування, але й до
вокального звукоутворення. Л. Венедиктов відзначив, що під час роботи з прокоф’євською парти-
турою, «було дуже важко перенастроювати хор для виконання навіть вже добре вивченого класич-
ного репертуару» 8.
За жанром опера С. Прокоф’єва є комічною оперою, їй властиві легкість і динамізм розвит-
ку. Як відзначала Л. Ротбаум, комедійний персонаж «швидше реагує, швидше думає й вирішує
ніж персонаж драматичний» 9. У звучанні хорових сцен опери Л. Венедиктов віддає перевагу
характерній для виконання музики ХХ ст. легкій, «інструментальній» манері співу, наголошуючи
не так на «кантиленності» та тембральній глибині звучання, як на його штриховій, динамічній та
агогічній мобільності. Нового звучання в стилістиці Прокоф’єва набуває й інтонаційна образність
виконання. Хормейстер сміливо використовує тембри чоловічого хору, які він характеризує
як «бурмотіння», «тріщання», «дзижчання». Часто також він уживає рельєфні, «гротескові»
можливості агогічного та динамічного нюансування, наприклад, FF чи РР subito.
У хоровому Пролозі опери, який побудовано як діалог полемізуючих між собою груп
чоловічого хору, використовуючи різноманітність тембрового та штрихового нюансування, хор-
мейстер досягає відображення полярно-контрастних образних характеристик, водночас створю-
ючи цілісність виконавського вокального ансамблю.
Отже, стилістичні особливості кожного оперного твору вимагають від хормейстера за-
стосування й різноманітної виконавської стилістики – характеру звукоутворення, тембральної
забарвленості, відбору засобів вокальної техніки для втілення композиторських нюансів хорової
партитури. Визначальна роль хору в драматургії вистави в баченні головного хормейстера Л. Ве-
недиктова – втілення образної інтонації – тісно пов’язана зі стильовим спрямуванням твору і
багато в чому саме ним і визначається. Стильові особливості оперного виконавства, так само як і
індивідуальні особливості виконавського стилю, формуються в процесі становлення виконавської
традиції і значною мірою є продуктом впливу творчої особистості Митця – композитора, дири-
гента, режисера і хормейстера.
125
1 Муха А. Процесс композиторского творчества. – К., 1979. – С. 71.
2 Царева Е. Стиль музыкальный // Музыкальная энциклопедия. – М., 1981. – Т. 5. – С.288.
3 Гордійчук М. Степан Турчак // Музика і час. – К., 1984. – С. 204.
4 Інтерв’ю з Л. Венедиктовим з особистого архіву О. Летичевської.
5 Там само.
6 Летичевська О. Інтерпретація хорових сцен опер Г. Майбороди «Ярослав Мудрий»: традиція і сьогоден-
ня // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. – К., 2007. – Вип. 68. – С. 181.
7 Степанченко Г. Лев Венедиктов. – К., 2004. – С. 18–20.
8 Інтерв’ю з Л. Венедиктовим…
9 Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. – М., 1980. – С. 210.
Ольга Лігус
(Київ)
ТАНЦЮВАлЬНІ ЖАНРИ В УКРАЇНСЬКІй ФОРТЕПІАННІй ТВОРчОСТІ
ЕПОХИ РОМАНТИЗМУ: ПРОблЕМА ЖАНРОВОЇ ЕВОлЮЦІЇ
Загальновідома думка про те, що в експресії танцювальної музики відображається дух і
характер епохи, набуває особливого сенсу, коли йдеться про Романтизм – епоху «емоційну», за
визначенням Б. Яворського [5, 33]. У той історичний період танець усвідомлювався не тільки як
невід’ємна частина побуту, але й сама «ситуація танцю з її безслівно-пластичним, “музичним” ви-
раженням багатозначного стала квінтесенцією Романтизму: реальним, живим вторгненням поезії
у повсякденність» [4, 10]. Цілком відповідаючи естетичному й психологічному кредо людини-
романтика, танцювальні жанри виявилися яскравими репрезентантами романтичного стилю в
різних жанрово-музичних сферах ХІХ ст., зокрема у фортепіанній творчості.
Серед розмаїття танцювальної музики для фортепіано, написаної композиторами-
романтиками, найбільш поширеними були жанри вальсу та мазурки. Семантика вальсу з її
жіночим началом, вираженим тридольним метром та м’якістю інтонацій «кружляння», особливо
резонувала романтичній естетиці, що зумовило виняткову популярність цього жанру впродовж
усієї епохи. Творчий інтерес привертала і своєрідна ритміка мазурки з її гострими пунктирами та
непередбаченими синкопами, передаючи, за висловленням Б. Асаф’єва, той «примхливий стан»,
що характерний для романтика [2, 59]. Навряд чи можна назвати ім’я композитора ХІХ ст., ко-
трий би не звертався до жанрів вальсу й мазурки. Відомо, що значну роль у розвитку цих жанрів
відіграли митці різних національних культур: Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Й. Брамс, П. Чайковський,
О. Скрябін, М. Равель.
Вальс та мазурка активно розвивалися в українській фортепіанній творчості ХІХ – почат-
ку ХХ ст. До них зверталися О. Лизогуб, Л. Іллєнко, А. Барцицький, Т. Шпаковський, М. Завадсь-
кий, Т. Безуглий, П. Сокальський, М. Лисенко, М. Колачевський, В. Сокальський, Д. Січинський,
Н. Нижанківський, Я. Степовий, В. Косенко, Л. Ревуцький. Створюючи власні зразки фортепіанних
вальсів та мазурок, ці композитори орієнтувалися на сталі жанрові моделі, вироблені у творчості
європейських композиторів Романтизму, перевтілювали характерні художні тенденції часу крізь
призму української ментальності.
Танцювальні жанри української фортепіанної музики романтизму ще не були об’єктами
окремих досліджень. Вони лише згадувалися, переважно в різних музикознавчих працях з історії
української музики в рамках загального огляду фортепіанної творчості. Більш детально мазурки
й вальси українських композиторів долисенківського періоду – О. Лизогуба, Л. Іллєнка, А. Бар-
цицького, Т. Безуглого, Т. Шпаковського – розглянуті в кандидатській дисертації М. Степаненка,
котрий віднайшов ці твори, відредагував та підготував до публікації [13]. Вальсам і мазуркам цих
авторів та М. Лисенка (його мазурці C-dur ор. 14 та вальсам ор. 6, ор. 17 № 1, 2, ор. 39 № 1) приділила
увагу Л. Корній [9], яка розглядала їх у контексті еволюції українського романтизму. Згадані тво-
ри М. Лисенка стали матеріалом дослідження Р. Сулім [14, 152–156], яка виявила в них творчий
вплив художнього письма Шопена. Характер та загальні стилістичні особливості мазурок В. Ко-
сенка визначалися в монографії О. Олійник, присвяченій творчості цього композитора [12, 31–32].
|