Філософія Григорія Сковороди і концепція музичного мислення українського музикознавства

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Дата:	2009
Автор:	Мельник-Гнатишин, О.
Формат:	Стаття
Мова:	Ukrainian
Опубліковано:	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України 2009
Теми:	Музикознавство
Онлайн доступ:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16938
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Філософія Григорія Сковороди і концепція музичного мислення українського музикознавства / О. Мельник-Гнатишин // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 143-153. — Бібліогр.: 35 назв. — укр.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-16938
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-169382011-02-18T12:06:05Z Філософія Григорія Сковороди і концепція музичного мислення українського музикознавства Мельник-Гнатишин, О. Музикознавство 2009 Article Філософія Григорія Сковороди і концепція музичного мислення українського музикознавства / О. Мельник-Гнатишин // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 143-153. — Бібліогр.: 35 назв. — укр. XXXX-0042 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16938 uk Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Музикознавство Музикознавство
spellingShingle	Музикознавство Музикознавство Мельник-Гнатишин, О. Філософія Григорія Сковороди і концепція музичного мислення українського музикознавства
format	Article
author	Мельник-Гнатишин, О.
author_facet	Мельник-Гнатишин, О.
author_sort	Мельник-Гнатишин, О.
title	Філософія Григорія Сковороди і концепція музичного мислення українського музикознавства
title_short	Філософія Григорія Сковороди і концепція музичного мислення українського музикознавства
title_full	Філософія Григорія Сковороди і концепція музичного мислення українського музикознавства
title_fullStr	Філософія Григорія Сковороди і концепція музичного мислення українського музикознавства
title_full_unstemmed	Філософія Григорія Сковороди і концепція музичного мислення українського музикознавства
title_sort	філософія григорія сковороди і концепція музичного мислення українського музикознавства
publisher	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України
publishDate	2009
topic_facet	Музикознавство
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/16938
citation_txt	Філософія Григорія Сковороди і концепція музичного мислення українського музикознавства / О. Мельник-Гнатишин // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії: Зб. наук. пр. — К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2009. — Вип. 9. — С. 143-153. — Бібліогр.: 35 назв. — укр.
work_keys_str_mv	AT melʹnikgnatišino fílosofíâgrigoríâskovorodiíkoncepcíâmuzičnogomislennâukraínsʹkogomuzikoznavstva
first_indexed	2025-07-02T18:12:09Z
last_indexed	2025-07-02T18:12:09Z
_version_	1836559818671783936
fulltext	143 Оксана Мельник-Гнатишин (Львів) ФІлОСОФІЯ ГРИГОРІЯ СКОВОРОДИ І КОНЦЕПЦІЯ МУЗИчНОГО МИСлЕННЯ УКРАЇНСЬКОГО МУЗИКОЗНАВСТВА «Перший розум наш» (М. Вінграновський) Григорій Савич Сковорода (1722–1794) – філософ- мислитель, поет, педагог, знавець античності й середньовіччя, найвидатніша постать у культурно- му й літературному житті України ХVІІІ ст. Місце Г. Сковороди чітко визначене не тільки в історії української літератури, а й загалом української культури: він – «останній великий український письменник бароко» (Д. Чижевський), який завершив формування власне національних його осо- бливостей оригінальним втіленням виробленого поколіннями унікального світовідчуття. З «ним літературне бароко не дожевріло, а догоріло повним полум’ям до кінця та враз згасло» [1, 244]. Як людина своєї епохи, Сковорода – носій барокового мистецького світогляду. Його оригінальність обумовлена власним неповторним «способом думання, який яскраво оприявнює питомі риси української вдачі: кордоцентричність, індивідуалізм, релігійність, рухливість та прагнення до свободи» [2, 17]. Феномен Г. Сковороди як народного філософа полягає в тому, що його «моральна філософія… суголосна народному світогляду, морально-етичним нормам про- стого українського люду. Саме українського, адже в змісті його творів «виразно проглядається український контекст другої половини ХVІІІ ст., а отже, і той національний елемент, який, на перший погляд, ніби відсутній у Сковороди» [3, 23]. Водночас на зміну автономному устрою Слобідської України, де творив філософ, «прийшла Слобідсько-Українська губернія звичайного російського типу» [4, 18]. Звідси «сприймання розуміння нації більше в політико-територіальному аспекті», хоча й при належному врахуванні «етнокультурної, глибинної основи української національної ментальності» [3, 23] української інтелектуальної еліти, до якої належав Г. Сковоро- да. Його схильність до особистої свободи слід вважати виявом національного самозбереження, бо «тільки через своє, національне можна осягнути загальнолюдське». З огляду на все це необхідно розглядати філософське мислення Г. Сковороди в народно-національному аспекті. На неповторне вчення Г. Сковороди, як уважається, вплинуло три чинники: антична та середньовічна європейська філософія, українське просвітництво і народна мудрість. У результаті викристалізувалося певне оригінальне світобачення, що знайшло своє втілення в мудрих трак- татах, проповідях, діалогах, привітальних віршах, духовній ліриці, псалмах, перекладах, прозі, піснях. Основні положення цього світобачення сформувались у наступне вчення. Так, у своєму першому філософському творі «Вступні двері до християнської добронравності» Г. Сковорода вчив, що існують два світи, дві «натури»: одна – видима, матеріальна; друга – неви- дима, духовна, тобто Бог, який «все живе проходить і утримує, скрізь завжди є, був і буде». Про- довженням учення Г. Сковороди про дві натури є його теорія про три світи: один великий і два малі («Діалог. Имя ему – Потоп зміін», гл. 2). Перший світ – великий, Всесвіт, макрокосм, що складаєтсья із численних малих світів, другий – невеликий, мікрокосм, світок або сама люди- на. І третій – теж малий, світ символів або Біблія. Кожний із цих трьох світів має дві «натури» – матеріальну і духовну, видиму й невидиму. Рушійною силою є духовна, невидима, «натура». «У всіх біблійних оповідях Сковорода бачив подвійний зміст, тлумачив їх у символічно- алегоричному дусі, відповідно до досягнень тогочасної богословської науки» [3, 18]. Однак Біблія для нього не тільки джерело його «мудрості, вікового досвіду пізнання й пояснення світу», а й творчості. «Початком же всякої премудрості є розуміння Господа», знання про Бога. Власне від Божественної Премудрості залежить людський талант. Пізнати світ можна лише пізнавши самого себе як частину Всесвіту [3, 18]. Г. Сковорода вважав, що головне в людині – серце, воно – джерело думок і бажань. «Із серця піднімається, виростає і думка, і стремління, і почування». Звідси поето- ве «пізнай себе», «поглянь у себе» [5, 38]. З роками М. Грінченко, виводячи теорію походження музики, доходить висновку, що насправді «пізнаємо ми не дійсність, не природу, а себе в ній; на першому пляні у нас завше буде людина, а потім вже все инше; в природі пізнаємо ми дух людсь- кий, своє власне «я» і через нього вже природу» [курсив авт.]. Отже, «мистецтво є виключно витвір вільного духу людського» [6; 10, 16]. 144 Ця настанова на сприйняття триєдиності світу (космосу – людини – Святого Письма) крізь себе, крізь призму власного серця тісно поєднує його філософію й поезію. Про його тво- ри можна сказати наведеною ним цитатою св. Павла: «Написано не чорнилом, а духом Бога живого на плотських скрижалях серця» [7, 369]. Завдяки такому «трактуванню божества через категорію «серця», через заглиблення-споглядання внутрішнього мікрокосмосу людини можна пізнати Абсолют, Макрокосм». Це, як уважає О. Козаренко, «зумовило традиційне для українців глибокоособистісне, інтимне, «сердечне» сприйняття Бога» [8, 99]. Тому постійна «душевна роз- мова з Богом, таємне думання про Божу волю над собою» (М. Костомаров) як прояви української релігійності відображалися в національній музиці, а до ХVІІІ ст. – у її церковних жанрах. Філософія мислителя була невіддільною від його життя, водночас, як висловився М. Гру- шевський, була його найкращим твором [9, 126]. Воістину жив, як творив, творив, як жив. Ра- зом з тим літературознавці виводять із цієї метафори характерну для Сковороди й іншу – світ як текст [10, 7]. І тут підходимо до визначального для нас розуміння постаті Сковороди, що тісно поєднала в одній особі поета, музику, композитора та «музиковиконавця» (Д. Багалій). В українській науці до висвітлення постаті Сковороди-музиканта зверталися мало. Оскільки дотепер цей аспект знайшов своє відображення в монографії О. Шреєр-Ткаченко [11], окремих згад- ках, наприклад у розділі «Музика і Г. Сковорода» в праці П. Маценка [12] та вузько спеціальних дослідженнях, якими є праці І. Іваньо [13] та О. Мишанича про Г. Сковороду та народну пісню [14], то тут лише нагадаємо деякі моменти цієї сторони його життя. За спогадами біографа поета Мих. Ковалинського, Сковорода ще юнаком співав на крилосі в рідній Чорнуській церкві, любив церковні співи (найулюбленіший – церковний вірш Іоанна Дамаскина про трьох отроків), знав чимало народних українських пісень, добре грав на сопілці. Під час навчання в Київській академії співав у хорі Братського монастиря. Пізніше музика була улюбленим заняттям під час навчання в Києво-Могилянській академії, де теж співав у хорі. Пере- рвавши на три роки навчання в академії, Сковорода як гарний співак і знавець кількох мов та му- зики був узятий до Придворної співацької капели в Петербурзі, де він здобув непогані на той час систематичні музичні знання і повернувся до Києва для продовження навчання з чином придвор- ного уставщика, що тоді, як правило, давався розпорядникам хору – регентам, а можливо, і кра- щим солістам капели. Серед багатьох нових вражень, що їх отримав Сковорода під час подорожу- вання Західною Європою, безперечно, були й враження від зустрічей з композиторами Угорщини, Австрії, Італії, котрі, на жаль, не підтверджені документально. У наступних роках створив духовні концерти, поклавши на музику деякі псальми і стихири. Крім церковних творів, склав чимало пісень у віршах, що «призначалися для співів, иноді на кілька голосів, під гру самого Сковороди на різних інструментах – флейті, сопілці, бандурі, скрипці, флейтраверсі, цимбалах, і, звичайно, так вони здавалися значно кращими» [4, 76, 341]. Отож, музикальність Г. Сковороди, як його вро- джений талант, збагачений народною музичною творчістю та глибинною духовністю української партесної творчості, виявила себе значно раніше, ніж система філософських поглядів, що стала формуватись у період навчання в Київській академії і знайшла своє відображення у філософських трактатах, чи літературна творчість, більшу частину якої було створено в 50–60-х роках ХVІІІ ст., а тому заклала міцні підвалини для подальшого різностороннього світосприйняття. З часом музика стала для нього одним із важливих засобів висловлення й поширення влас- них філософських ідей. Образно-поетичне відчуття світу знайшло свій прояв у музичній творчості, а отже, у відповідному мисленні, вивчення суті якого привертає в останні роки щораз більшу увагу музикознавців. Це пов’язано, як запевняють фахівці, «зі спробами зрозуміти й уявити феномен музики в цілому, такому, що має відношення до універсуму людського буття, тобто до Людини як космічної істоти – а через неї – до Космосу як універсального світового порядку» [15, 111]. Так згадана теорія світів Г. Сковороди знайшла свій вияв у сучасному розумінні філософії музики. Музичне мислення в кожний історичний період характеризується певними особливостя- ми. Доба бароко артикулювала ідеї «теорії афектів» та музичної риторики. Носієм такого баро- кового мистецького світогляду є Г. Сковорода. Його висловлювання на музичні теми трапля- ються рідко, вони стислі, влучні, але глибокі за змістом і за своєю геніальною простотою близькі до афоризмів. Бо що, наприклад, може краще свідчити про розуміння мистецтва співу, як не вислів про те, що «искусный певец простой песне придает вкус» [16, 268] або: «Скрип музично- го інструменту кожне вухо чує, та щоб відчувати смак прихованої в скрипінні злагоди, слід мати 145 таємне вухо, розуміння [курсив О. Г.], а позбавлений такого не знає радості, що зворушує серце, бо німий в музиці» [7, 369]. Завжди залишаючись одночасно філосом, поетом і музикантом, Ско- ворода «дивує своєю жанровою багатогранністю, множинністю і незвичайністю підходів» [17, 3]. Назвемо хоча б кілька застосованих ним у поетичній та прозовій творчості визначень музичних жанрів: симфонія («Симфонія, названа книга Асхань. Про пізнання самого себе»), ода (збережена назва власних перекладів од Горація), пісня та хор (назви частин у «Розмові, названій Алфавіт, або буквар миру»), а також уся поетична збірка духовної лірики «Сад божественних пісней, прозябшій из зерен Священного писанія». Саме такими – «божественними» – є у збірці всі тридцять віршів-пісень, які спираються на тридцять біблійних цитат. Кожна пісня – «буттєво-психологічна» картина (епізод) з певною авторською настановою. Так автор пробує моделювати ідеальний («божественний») світ шляхом зіставлення за принципом метафори («Вишніх наук саде святий», Пісня 27-а). Літературознавці відзначають, що душею пісень Сковороди є високе почуття адорації (обожнювання) мистецтва (І. Франко). Біблійні епіграфи, що передують кожному віршеві, пере- важно їх гармонізують, роблять «неземними» [18, 27]. Однак є випадки дисгармонії між епіграфом і піснею, зокрема 10-ю – «Всякому городу нрав і права» (назвемо її «земною»). Епіграф «Бла- жен муж, що в премудрості помре і що в розумі своїм повчається святині» запрограмований на «божественність», святість, святу премудрість і є контрастом до тогочасного грішного антисвіту… Такою контрастністю, дисгармонійністю автор досягає великого сатиричного ефекту» і проти- ставленням небесного земному, високого низькому, красивого потворному і т. п., яскраво ілюструє барокову антитетику – одну з найхарактерніших ознак власного барокового стилю і вислову. У ба- гатьох піснях «Саду…» поетичний погляд автора скерований до небес, до Бога, до Христа (Пісня 1-а, 2-а, 4-та, 7-ма та ін.). «Сковорода дав нам свою поетичну релігію, що утверджувала в нашому народі високі принципи християнської моралі» [18, 29]. Специфіка мислення Г. Сковороди значною мірою перебувала в залежності не лише від змісту філософських ідей, а й від форми і сутнісного наповнення, обраних ним для своїх творів. Тому його пісні становлять інтерес як з погляду «чистого змісту», так і з погляду їх літературної форми, у секретах якої містяться й секрети самого змісту. «Я ничего не боюсь; одних грехов я страшусь. Убей во мне всякій грех: се – ключ моих всех утех!» (Пісня 3-тя). Дворядкові поетичні строфи не тільки божественно-афористичні за змістом, а й милозвучні щодо форми. «Ми читаємо Сковороду – розумного поета і чуємо Сковороду – талановитого музику. Поетичні рядки музич- но інструментовані точними внутрішньорядковими чоловічими римами (утех-грех, не боюсь- страшусь)… Вірші Сковороди треба не тільки читаючи розуміти, а й читаючи чути і відчувати… Пісенність – найхарактерніша прикмета Сковороди-поета» [18, 29], яка яскраво демонструє ве- ликий талант Сковороди-музики, а «пейзажні» пісні – ще й художника. Пісня 13-та настроєна на музично-тональний мажор: «Гей, поля, поля зелені, Поля, цвітом оздобленні, Ах, долини, балки, І могили, й пагорки!» І поетика, і мелодика, і ритміка роблять її «посестрою» української народної ліричної пісні. Не випадково вона, як і інші, увійшла в реперутар наших бандуристів і лірників, її співав народ» [18, 31]. Та й сам Г. Сковорода співав свій «Сад…» під власний акомпанемент у супроводі бандури, ліри, цимбал. Про власні музичні пісні Сковороди О. Шреєр-Ткаченко гово- рить як про «новий тип вокально-інструментальної музики, тобто пісні з інструментальним су- проводом, що, як відомо, безпосередньо передували українському солоспіву» [11, 28]. Внутрішнє чуття національної ідентичності виявило себе й у тому, що Сковорода, за свідченням його біографа і друга М. Ковалинського, можливо, сам того не помічаючи, своєрідно ідентифікував свою національну належність: через замилування (схильність) до «хроматично- го роду музики» [4, 341]. Бо, як переконливо довів Ф. Колесса, власне «на українському ґрунті стародавні діатонічні лади зазнали хроматизації», і саме ця «хроматизація діатоніки відрізняє українські народні пісні від російських (що й досі зберігають чистий діатонізм)» [19, 407]. Уходження в український народний репертуар літературно-музичних творів та їх фольклоризація мали у ХVІІІ ст. активний характер. Ці пісні, здебільшого духовного змісту, не лише відіграли помітну роль у творчості кобзарів та лірників, але й мали велику популярність серед широкого загалу. Переважна більшість українських і російських дослідників, які прямо чи опосередковано зверталися до теми взаємовідносин Г. Сковороди й усної народної творчості (І. Срезневський, М. Сумцов, О. Мишанич, О. Сироїд та ін.), дійшла висновку, що збережен- 146 ня усної традиції виконання пісень Г. Сковороди мало двосторонній характер: з одного боку, підкреслюється «значущість кобзарів і лірників, з іншого – виняткова роль самих пісень Сково- роди у кобзарсько-лірницькому спадку» [20, 66]. Деякі дослідники вбачали спорідненість (щодо змісту, будови, мовних засобів) деяких лірницьких пісень поета-філософа з духовними піснями, зокрема псальмами [20, 67]. Про народний характер мислення Сковороди свідчать «повчальність, глибокий філософський зміст у поєднанні з простою, лагідною, ліричною формою поетичного і музичного вислову». Вони роблять його пісні-романси «Ой ти, пташко жовтобоко», «Стоїть явор над горою», «Ах! Поля, поля зелены» органічними, неповторними і через те особливо живучими в народному середовищі [20, 68]. Записи цих уже офольклорених текстів трапляються в аматорських збірниках популярних пісень кінця ХVІІІ ст., що їх наводить Т. Булат [21, 244–245]. З другого боку, при аналізі текстів Григорія Сковороди згадуються фольклорні джерела, на що звернув увагу О. Мишанич [14, 71]. Загалом, кобзарство, на думку О. Мишанича, «Сковорода вважав вродженим покликанням людини, а не розвагою чи засобом для заробітку» [14, 118]. «Образ Григорія Сковороди, його творча спадщина – це те, що якоюсь мірою виросло з народної традиції і повернулося до неї, влилося в цю потужну ріку більш удосконаленим і висо- ким та збагатило її. Навіть важко уявити собі українську усну традицію без Григорія Сковороди і його пісень» [20, 72]. ТЕМАТИКА. Поряд із традиційною для бароко філософськи насиченою, скорботно- ліричною тематикою музично-поетична творчість Г. Сковороди збагачена новою, де переважа- ють напружені теми самотності, незадоволення дійсністю, звернення до природи як шляху до Бога, власне самовираження. У філософа – культ «сильної» людини, адже саме таку «вищу лю- дину бароко виховує для служби Богові, саме сильна особистість служить утвердженню христи- янських ідеалів, а сама людина розглядається як вираження всеприсутності абсолютного бут- тя» [22, 44]. Тому у Сковороди переважають «сильні враження», а не «спокійне релігійне почуття», «стремління, до перебільшення, гіпербол», «любов до чудернацького незвичайного, до антитези, до універсальності, до всеохопливості» [22, 45]. У всьому цьому різноманітті образно-тематичний світ Сковороди виділяє дві чітко виражені сфери – природу і Бога. ОБРАЗИ. Формулюючи ту чи іншу філософську ідею, Сковорода повсякчас створює об- раз, а від нього розвиває думку. «Філософський стиль Сковороди – це своєрідний поворот філософського думання від форми мислення в поняттях до якоїсь первісної форми мислення – до мислення в образах та через образи» [2, 18]. Філософ мислить новими образами – психологічними, філософськими, історично-філософськими, демонструючи схильність до трансформації та оригінальної інтерпретації мандрівних і «вічних» мотивів, сюжетів, образів (природи, пташок, моря, човна). Образами у Сковороди були фігури небесних та земних створінь: сонце – у значенні правди, кільце – у значенні вічності, голуб – у значенні сором’язливості тощо. Проте головними в образному світі Сковороди треба назвати образи кола, колеса, кулі, кільця як життєвого циклу, що є найбільш завершеною, замкненою формою, такою, що у своєму кінці повертається до свого початку. Це символи життя, абсолютного буття. Інший образ – образ змія – символ кругообігу, кругового руху, символ діяльності розуму. Мислення образами також забезпечило Сковороді зближення між його філософією й поезією. Вражаючі вияви такого зближення і навіть їхньої спорідненості демонструє і мова його власних музичних творів, що тяжіє до народнопісенного мелосу, багата на метафори, алегорії, «фігурні вислови», протиставлення, синоніми, що свідчить про «емоційний поетичний склад його творчого світовідчування і світобачення» [3, 30]. Багатозначність вислову в поетичних тво- рах Сковороди (завдяки навмисному вживанню «то різних за позначенням і за походженням, то подібних за значенням, але різних за походженням слів, що випливає з понять «істинного» й «неістинного», «видимого» й «невидимого» [23, 52]) близька в цьому до музичних композицій, бо музика, за переконанням З. Лісси, має її (багатозначності) найвищий ступінь. До того ж «його мова – це мова підсвідомості, а не логічних операцій над словом, які б примусили його вийти з цього слова, загрожуючи втратою розуміння» [10, 10]. «Висока інтертекстуальність..., схильність до трансформації та оригінальної інтерпретації мандрівних і “вічних” мотивів, сюжетів, образів», врешті, «світ символів, органічна вкоріненість у національні й світові … традиції, культурологічна насиченість» [24, 83] забезпечили творчості Сковороди «проміжний стан між естетичною і науко- 147 вою свідомістю, пов’язаний з переходом від фольклорно-міфологічного мислення через релігійне до раціонально-абстрактного мислення» [25, 53], водночас були органічною складовою власного музичного мислення Сковороди. СИМВОЛІКА. Притаманна Сковороді-філософу символічна система думання загалом ха- рактерна для барокової доби. Сковорода мислить символами, а це, як уважає О. Козаренко, є «за- собом збереження генетичної пам’яти, усвідомлення самототожности» [8, 10]. У справі «символізації» філософського думання Сковороди неабияк прислужилася «і символіка народної поезії, і символіка античного неоплатонізму, і символіка християнська як отців Церкви, так і української полемічної та проповідницької літератури 16–18 віків» [2, 18]. У результаті творчо переосмислені поетом, Сковородинівські «поняття ніби жевріють тільки, дрімають під покровом образів та символів. Кожен символ …не має у нього твердого певно- усталеного, різко-обмеженого значіння, а має певну множність значінь…» [5, 39]. Пропонуючи свій символічний погляд на світ, він змушує читача думати. Жодного символу Сковороди не можна розгадати до кінця, однозначно, в одному сенсі. «Але, – на думку Сковоро- ди, – це і є саме позитивна риса символічного пізнання, що в ньому ми постійно мусимо щось інтерпретувати…, таким чином… проходити глибше в суть речі» [2, 46]. Головним для філософа є сам процес мислення символами, а не пошук шляхів розкриття їх суті. Тим часом «вивчати й інтерпретувати Сковороду треба лише на підставі законів його творчости, семантично, за спосо- бом ним застосованої символіки» [26, 23]. «Поступай и здесь так, как на опере, и довольствуйся тем, что глазам твоим представляется, а за ширмы и за хребет театра не заглядай» [27, 118]. У тому ще одна своєрідність його символічного мислення, котра виявляється в постійних поворотах від ідеальних, абстрактних, загальних предметів, явищ до конкретних: життя, природи, мистецтва, релігійної традиції. Філософська наповненість символу, що виразно простежується у творах Сковороди, не стала на заваді розвитку емблематичного стилю, найяскравішим представником якого він став у літературі нового часу. Емблеми і символи для Сковороди – це «спосіб закріплення в чуттєвих об- разах уявлень і понять» [28, 29]. Він в епоху бароко заклав споріднену з емблематичністю ще одну ознаку національної музичної мови. Ідеться про її акцентовану знаковість, розуміння котрої веде «до позамузичного світу речей, понять і людських прагнень», або до «інтонаційного словника епо- хи» (Б. Асаф’єв) [8, 50], а також «породжує символічне наснаження музичного тексту, закодованість його складових елементів» [8, 108]. «Склалася вона, очевидно, під впливом музичної ритори- ки, авансованої до національного музичного мислення завдяки бароковій теоретичній думці та композиторській практиці» [8, 108]. Творчість українських композиторів свідчить про те, що словесний символ не раз інспірував надзвичайно цікаві драматургійно-образні рішення. О. Коза- ренко, досліджуючи семантику української національної музичної мови, наводить численні при- клади інтонаційних музичних стереотипів, елементів ладової семантики і т. п. Засоби сучасної музики спрямовані на втілення цілого спектра реалістичних, алегоричних і символічних музич- них смислів, що відтворюються на новому емоційному рівні й відповідно коректуються новою логікою мисленнєвого процесу. Музикознавець О. Самойленко, розглядаючи музичну культуру ХХ ст. саме з погляду онов- лення символічного змісту музики як її типологічної тенденції, уважає, що творчість українських композиторів 1970–1990-х років Л. Дичко, В. Сильвестрова, Є. Станковича, В. Рунчака, С. За- житька, М. Кармінського та інших поряд з О. Мессіаном, П. Булезом, К. Штокгаузеном, К. Пенде- рецьким стає стійкою стильовою моделлю нового музичного мислення [15, 111]. ВІРШУВАННЯ. У поетичній творчості Г. Сковорода продовжив традиції українського силабічного віршування кінця ХVІ – першої половини ХVІІІ ст. Більшість його поезій напи- сана силабічним віршованим рядком, ритм якого створювався певною кількістю складів і ко- трий не завжди мав однакову довжину. Новатором поета вважаємо за те, що за Д. Чижевським, він «виступив реформатором силабічного віршування, майстром форми вірша, <…> ритмізував і тонізував силабічний віршований рядок» [3, 29], завершивши тим самим понад 200-річний шлях розвитку силабічного віршування в українській поезії. Вірші «Саду…» увібрали в себе особливості староукраїнської класичної поезії, грецької та латинської літератури. При цьому в поета «це пісні, форма яких нагадує народну пісню, псальми, Біблію, і від того, який мотив переважає, яке почуття в даний момент ним керує», залежить зовнішня форма твору. Силабічному 148 віршованому рядку відповідає не тільки однакова кількість складів, а й невпорядковане (вільне) розташування наголошених та ненаголошених згідно з нормами природного живого мовлен- ня. Ці риси споріднюють поетичний вірш Сковороди з давньоукраїнською силабікою. Її вільна ритміка – функціональна, близька за своєю сутністю до музичної, бо, як доводить музикозна- вець О. Цалай-Якименко, «ґрунтується на …взаємодії формотворчих елементів: долей, мотивів, фраз, періодів…» [29, 123]. Ой ти, пташко жовтобока, 4+4 Не клади гнізда звисока, 3+5 Клади ж його низько в ямці, 4+4 Ховай діток у зеленій травці 4+6 Визначальним фактором музичної виразовості українського силабічного вірша [у тому числі Сковородинівського. – О. Г.], стає, як дослідила О. Цалай-Якименко, «спряженість неоднорідних ритм-мотивів-стоп (по два, по три), які то взаємно притягуються, то відштовхуються, дробляться, або ж об’єднуються у більші цілості, до того ж різноманітних масштабів» [29; 123]. Звіщений пророками, отчими нароками В останнім буде літі, це є в Новім Заповіті. Дух свободи нас в нас родить, Веселіться, адже з нами Бог (Пісня 4-та). Доведено, що зміни ритму в силабічному вірші аналогічні структурним трансформаціям в музичних мотивах. Сталі ж, типові ритм-моделі силабічного вірша трапляються в музичній творчості давньої України, а також у професіональній творчості (ірмолойному і партесному співі), напівпрофесіональних та фольклорних жанрах (кантах, псалмах, піснях, танцях). Як стверджує О. Цалай-Якименко, «така «модусна» основа становить цілісну ритмолексичну систему, яка була поширена в давній Україні, практично в усіх була «на слуху» [29, 123]. Пісня має чотирирядкову строфічну пісенну форму (хоча в поета бачимо дворядкові (Пісні 3-тя, 24-а), шестирядкові (1-а, 10-та, 19-та, 26-та), семирядкові (2-а, 4-та, 6-а, 12-та, 13-та, 16-та, 23-тя), п’ятирядкові (11-та, 14-та, 17-та, 21-а, 25-та), семирядкові (5-та, 15-та, 20-та), восьмирядкові (9-та, 18-та, 22-а, 27-а) строфи) і засвідчує обґрунтований музикознавцями факт про «пряму схожість структурних елементів силабічного вірша і нормативних складників музичного формотворення» [29, 140], тобто забез- печення можливості нерівноскладового вірша для комбінацій музичної форми. «Таким чином, у природі української силабіки спостерігаємо пряме уподібнення до специфічно музичного, ритмофункціонального мислення» [29, 140]. Силабо-тонічний вірш з паралельним римуванням – жанр, який започаткував Сковорода і перейняв Котляревський в «Енеїді». Силабо-тонічне віршування має народнопоетичну основу, в яку покладено принцип вирівнювання наголошених та ненаголошених складів, їх нормативна кількість, чергування, що стало ознакою подальшого етапу розвитку ритмічності, особливістю якого, крім усього, є і зростаючий вплив мелодії на текст, що у свою чергу також надавало їй фор- мотворчого значення. Відома пісня «Всякому городу нрав і права» – яскравий приклад повного підпорядкування ритміки мелодії – ритміці вірша, а також використання як рівноправної поряд з «жіночою» «чоловічої рими» (з наголосом на останньому складі). Всякому городу нрав і права Всяка имієт свій ум голова Всякому сердцу своя єсть любов Всякому городу свой єсть вкус каков. Додатково зауважимо, що кращі пісні Сковороди, тобто ті, в яких він ближчий до народних ідейно-образних та мовностильових джерел, багато в чому яскраво ілюструють пізніші висновки Ф. Колесси про силабо-тонічне віршування, що лежить в основі форми народної пісні. В основі Сковородинівського віршування лежить книжна силабіка, що знайшла своє про- довження і навіть (разом з народною силабікою) зійшла на вищий щабель розвитку в поезії Т. Шев- 149 ченка. Його силабічний вірш – нове явище в українській версифікації. «Загадкова музикальність творів геніального поета значною мірою наслідок не лише творчо-індивідуального переосмис- лення силабічної техніки давніх українських майстрів, але й відкриття нових граней у …палітрі новоукраїнської, Шевченкової системи силабічного віршування, cуттю якого є глибинна органічна музикальність» [29, 141]. Ідеться, отже, про неодмінне її [Шевченкової системи] усвідомлення лише в контексті такої самої глибинної інтонаційної спорідненості музичної і віршованої творчості, якою О. Цалай-Якименко пояснює, з одного боку, мелодійну природу української мови, з друго- го – загадкову співучість поезії Шевченка, та й взагалі співучу ментальність українського наро- ду [29, 123]. «Хіба це не природньо – говорити і музикою, і віршами? Адже вони настільки єдині, що їх важко відокремити…», – підтверджує композитор О. Ківа [30, 24]. Одначе між двома поетами-мислителями є й іншого (немузичного) роду духовна спорідненість. Вона – у спільному морально-етичному вченні, що його проповідували, за означенням М. Драгоманова, обидва «поети-біблійці». Утім, якщо в основі всіх теоретично- філософських думок, що їх висловлює Сковорода, лежить релігійний зміст (шлях до Бога – лише через Біблію), то в Шевченка дорога до Найвищої Премудрості перейшла в «безпосередній» «діалог людини з Богом», здійснюваний за посередництвом «Кобзаря» [курсив О. Г.] [31, 12]. «Подібно до Сковородинівських, писання Шевченка не є ані “чисто” художніми, ані “чисто” філософськими, ані “чисто” релігійними…, – і водночас вони є і художніми, і філософськими, і релігійними…» [31, 12]. Услід за О. Забужко звернемо увагу й на те, що, і як Сковородинівські, «навзагал усі Шевченкові тексти, чи, точніше б сказати, увесь Шевченків текст» є «внутрішньо поліфонічним, діа- і полілогічним» [31, 48], що також свідчить на користь характеру їх мислення, не позбавлено- го музичних рис. У такому аспекті «працюють» і такі спільні особливості поетичного письма, як повторюваність, «кругообіг образів» (М. Коцюбинська), мотивів, «внутрішнє бачення» явищ і лю- дей, виявлення їх мовою народно-міфологічних символів. Загалом у спадок від барокового Сково- роди романтичному «Кобзарю» значною мірою передалася чисто міфологічна природа мислення. А згодом «саме в лоні Шевченкового міфу відбулося зародження того, що можемо з повним правом визначити як українську національну ідею» [31, 102]. Впливу поглядів Г. Сковороди зазнав і російський «філософ, мислитель та мораліст» (Багалій) Л. Толстой. Аналогію між обома спостерігаємо в прагненні узгодити ними власний спосіб життя зі своїм світоглядом, що полягало у відстороненні від світського життя. Етика обох схожа сповідуванням теорії «неделания», яка, щоправда, неоднаковою мірою (Г. Сковорода – більшою) була втілена ними в життя. Обидва мислителі постійно шукали істину, ґрунтом світогляду обох «була не так сила ідейної проповіди, як власне моральне удосконалення та вплив особистого при- кладу життя на оточення» [4, 409]. Філософсько-поетичне мислення Г. Сковороди суголосне з тодішнім бароковим музич- ним мисленням, що знайшло своє втілення як у світській, так і церковній музиці. Друга половина ХVІІІ ст. – час розквіту творчості Сковороди – ще й етап співжиття двох відповідних типів музич- ного мислення: старого (монодичного) та нового («фігурального») багатоголосся. Нинішній стан обізнаності зі стилем українського монодичного співу дає змогу стверджу- вати, що ґрунтується він на мелодичній, пісенній основі, має певні метричні закономірності, гармонічне начало. В українському ірмолойному співі чітко простежується викристалізувана інтонаційна лексика. О. Цалай-Якименко вважає, що «глибинні корені українського ірмолойного співу – у мелодизованій декламації канонічних текстів. Українська монодія практично не знає «сухого» речитативного викладу: формотворення в мікро- й макромасштабах позначене струн- кою ладовою і метричною організацією, кристалізується у довершені музично-словесні «віршові» форми» [29, 58]. Що стосується багатоголосся, то в ньому тоді закладалася поліфонізація тканини, інструменталізація хорового письма, зокрема, через віртуозне розспівування складів, які стали невід’ємними рисами хорової музики Бортнянського, Березовського, Веделя. Багатоголосся представлене партесним (хоровим) концертом. «Знані протягом віків біблійні тексти, псалми і їх похідні розкрились в ньому як джерело драматичних образів, що вражали, захо- плювали, потрясали» [32, 246] (згадаймо Сковородинівський драматичний ліризм). Вони різняться за афектами. Одне коло – скорбота, смуток, марність людського життя і т. п., що характерні і для поета. Інше, «полярне», коло – «урочиста святковість, сліпуча радість» [32, 246], риси, що харак- теризують творчість 70–80-х років ХVІІІ ст., і яких, щоправда, марно шукати у Сковороди. Як 150 уважає Н. Герасимова-Персидська, ці «дві образні сфери є основою контрасту як рушійної сили формотворення» [32, 246]. Ця характерна ознака знайшла своє виявлення в партесному стилі в зіставленнях мажору і мінору, різному за силою звучанні, змінах темпу тощо. Загалом, контраст, як і повторність, формування акцентного такту, мають тут, очевидно, віршову природу, оскільки збігаються в часі з переходом від силабічного до силабо-тонічного віршування, зокрема, у поезії Сковороди. Інтонаційна мова партесних концертів – це, як указує Н. Герасимова-Персидська, «і сталі формули європейської музики, і елементи старовинного розспіву, і звороти псальм та кантів, а через них і народних пісень» [32, 249]. У цьому, власне, і є інтонаційна неповторність української партесної творчості, обличчя якої, на відміну від універсального бароко Заходу, визначає відчутна перевага духовних елементів над світськими. За своєю глибиною і багатогранністю подібним до геніїв Г. Сковороди і Т. Шевченка був і залишається суто український національний феномен – А. Ведель. Його аналогії з першим про- стежуються хоча б у житті: для них обох первинним, визначальним завжди було духовне начало, що виявлялося в нехтуванні всіма земними матеріальними благами. «Як і Сковорода, Ведель вба- чав духовні чесноти в щирій доброчинності, одним із дієвих чинників якої було підсвідоме праг- нення митця оживити засобами музики загрубілі, черстві серця, розбудити в них ті якості, які справді роблять людину людиною» [33, 79]. Прагнення Веделя творити добро входило в контекст його ісихастського ставлення до життя. Ця філософія в національно-трансформованому вигляді певною мірою відобразилась в поглядах і Г. Сковороди. «Ведель, як і Сковорода, спрямовує зусилля на віднайдення вищої істини через призму власного сумління і творчого світосприйняття» [33, 80]. При цьому композитор, на відміну від Сковороди, який мав власний підхід до тлумачення символів, «трактує проблематику ісихазму під кутом зору першоджерельної символіки» [33, 80]. На відміну від багатьох своїх співвітчизників, митець протягом майже всього життя перебував у сфері національних морально-естетичних основ світосприйняття і мислення. Тим часом Веделю виявилося близьким Сковородинівське прагнення пізнання світу крізь пізнання себе, свого серця, про що свідчать хоча б його духовні концерти зі скорботними текстами «благальних» псалмів, у яких ідеться про страждан- ня людини і звернення по допомогу до Бога. Лірико-драматичні концерти № 2, 3, 6, 11, 12, завдяки заглибленню в людську душу, набули яскраво вираженого особистісного характеру, оскільки зобра- зили стан зболеної душі, що, як припускаємо, на той час оволодів композитором [34, 91]. Визначальні погляди Г. Сковороди значною мірою виявилися не лише в композиторській творчості, а й у сфері виконавства. У цьому контексті немає рівних «останньому епігону старої музикально-вокальної України» О. Кошицю (В. Щербаківський) [35, 17], який ще бачив і відчував впливи безпосередньої народної віри, народної релігії. Тим-то «Кошиць зрозумілий нам на фоні 17-го і 18-го віків, на фоні барокко і рококо, на фоні тих часів, коли віра грала значно важливішу ролю, ніж у другій половині 19-го віку. Кошиць був особливо учнем Веделя, який був чистим епігоном барок- ко, але барокко українського, <…> по змісту палахкотячого, тремтячого, молитовного, вопіющого до Бога, покаянно ридаючого… і в той же час по своїй зовнішній формі і по наладі казкового, наївного, утаємниченого, підносячого до Бога, віддаючого на ласку Божої милости. Кошиць палахкотяче віруючий, віддавав себе на Божу ласку і в якийсь невимовний, метафізичний спосіб зв’язував себе і слу- хаючу публіку з Божою ласкою, виявленою в його передачі музики» [35, 21]. Ця духовна спорідненість, без сумніву, не тільки зігрівала поза межами Батьківщини власну Кошицеву українськість, а й ви- являла його неперевершене відчуття музики Веделя, що перелилось у високо майстерне виконання Українським національним хором майже всіх хорових творів композитора (за винятком двохорних концертів) в багатьох державах світу. Недосяжний для багатьох славних колективів рівень звучання хору в цих композиціях дав підстави враженим критикам пересвідчитись і зізнатись: «Для правдивого музиканта музика є молитвою. Він не оглядається, хто його слухає і скільки людей слухає, але падає навколішки в таємницях свого серця через те, що в душі його “щось” йому так велить і чому коритись він просто повинен. Враження такої молитви я мав на концерті українців...» [35, 39]. Отже, Г. Сковорода є не тільки останнім представником українського духовного бароко. Він ще й «український “передромантик”: але бароко та романтика – саме ті періоди духової історії, що наклали на український дух найсильніший відбиток. Отож Сковорода стоїть у центрі української духової історії» [2, 207]. Д. Чижевський стверджував, що «бароккове мистецтво і бароккова поезія зокрема, призначені не для людей іншого часу, а саме для людей барока». Справді, сьогодні не просто зрозуміти хоча б 151 складне й багатомірне явище мандрівництва. Тим паче, що після Сковороди відбувся «еволюційний стрибок, унаслідок якого змінилася і знакова система культури (літературна мова, комплекс етико- естетичних уявлень) і нормальний дискурс поміж творцями і реципієнтами культури» [18, 42], та й сам культурно-мистецький процес. Однак вплив його думання наклав (з більшою чи меншою мірою виразності) відбиток на наступні етапи музично-історичного процесу. І якщо в композиторській творчості про це вже можна говорити у зв’язку з хоровими композиціями А. Веделя, у виконавстві такі приклади маємо, починаючи з диригентської діяльності О. Кошиця з його славною на весь світ Ка- пелою, зрештою, з «витворенням Лисенком справжньої етнохарактерної музично-семіологічної си- стеми» [8, 37], то наступні прояви усвідомлення і спроби музикологічного пояснення семіологічного аспекту музичного мислення трапляються вже в першій «Історії української музики» М. Грінченка в 1922 році, який, крім того, услід за Спенсером повторює думку про знаковість слів та тонів у мові як таких, що є знаками ідей (перші) та почувань (другі) [6, 11]. Семіологічний підхід у трактуванні категорії музичного мислення накреслився відносно недавно. Так, для прикладу, за О. Самойленко, сучасна музично-космологічна символіка є не що інше, як новий, гранично узагальнювальний досвід пояснення природи музики як релігійно- духовної. Виходячи з такої природи музики, музикознавець передбачає «перевагу в ній (музиці) символічних смислів на всіх етапах її історичного розвитку, а також універсально-буттєвий зміст музичних символів [15, 112]. Сама космологічна тема у творчості сучасних композиторів виявляється, на її думку, «тісно пов’язаною з розумінням музики як прекрасного, що ще раз нагадує про неостильові тенденції сьогоднішньої композиторської поетики, зокрема, про інтерес до естетичних поглядів античності» [15, 114]. Інтерпретація космічного у зв’язку з прекрасним сьогодні «продовжує визначати характер космологічних символів у музиці, що включають в себе образи Природи, Любові, Віри», стремління до сковородинівського «горнього». «Подібна символіка, претендуючи на безмежність, веде до пе- регляду смислових і стилістичних меж музики, до змін уявлень про метро-висотний мелодичний контур, про природу акорду, динаміку й артикуляцію, про особливості фактурно-гармонічного розвитку, принципи формотворення і т. ін.» [15, 114]. Отже, маємо підстави твердити, що філософія Г. Сковороди, а точніше – система його філософських поглядів, заклала перші міцні підвалини у фундамент формування національної концепції музичного мислення, а сам Г. Сковорода започаткував в українському науковому музикознавстві деякі визначальні її (концепції) засади. Сучасні прояви звернення до семіотичного, зокрема семантичного, аспекту музичного мислення, пов’язані з іменами українських музикознавців: І. Пясковського 1, В. Москаленка 2, І. Котляревського 3, М. Денисенко 4, О. Оголевця 5, С. Шипа 6, а також О. Маркової, О. Зінькевич, О. Козаренка, О. Самойленко, а віднедавна ще й досі маловідомого Ю. Созанського 7, поки що значною мірою спорадичні, однак маємо підстави сподіватися, що зі зміною системи естетико- філософських координат традиційне поле досліджень в українському музикознавстві розширяти- меться й у цьому напрямі. 1 Логика музыкального мышления. – К., 1987; Феноменологія музичного мислення // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. – К., 2000. – Вип. 7. – С. 46–56. 2 Наприклад: До визначення поняття «музичне мислення» // Українське музикознавство. – К., 1998. – Вип. 28. – С. 48–54; Про задум та музичну ідею твору // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковсько- го. – К., 2002. – Вип. 21. – С. 10–17. 3 Діатоніка і хроматика як категорії музичного мислення. – К., 1971. 4 Модальність музичного мислення: Автореф. … канд. мист. 5 Вступ до сучасного музичного мислення. – К.; Л.; Полтава, 2006. 6 Музыкальная речь и язык музыки (О., 2001); Музыкальный знак в типологическом аспекте (Київське му- зикознавство. К. 2001. – Вип. 7.); Музыкальный язык в пространстве музыкальной культуры (Музика у просторі культури // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. – К., 2004. – Вип. 33). 7 Семиотическая модель и ёё типы в инструментальной музыке // Юрій Созанський (до 80-ліття). Спогади. Матеріали. Дослідження. – Л., 2006. – С. 135–155. 152 1. Чижевський Д. Історія української літератури (від початків до доби реалізму). – Т., 1994. – С. 244. 2. Чижевський Д. І. Філософія Г. С. Сковороди / Підготовка тексту й переднє слово проф. Л. Ушкалова. – Х., 2004. – С. 17, 18, 46, 207. 3. Мишанич О. Григорій Сковорода. (1722–1794) // Григорій Сковорода. Твори: У 2 т. – К., 1994. – Т. 1. – С. 23. 4. Багалій Д. Український мандрований філософ Григорій Сковорода. – К., 1992. – С. 18, 23, 76, 341, 409. 5. Чижевський Д. Нариси з історії філософії на Україні. – Прага, 1941. – С. 38, 55, 39. 6. Грінченко М. Історія української музики. – К., 1922. – С. 10, 16, 11. 7. Сковорода Г. Кільце. Дружня розмова про душевний мир // Григорій Сковорода. Твори: У 2 т. – С. 369. 8. Козаренко О. Феномен української національної музичної мови. – Л., 2001. – С. 99, 10, 50, 108, 37. 9. Грушевський М. З історії релігійної думки на Україні. – К., 1992. – С. 126. 10. Федорак Н. Людина епохи бароко: метафора Григорія Сковороди // Григорій Сковорода: Загадковість присутности (Матеріали конференції, присвяченої 280-річчю від народження Григорія Сковороди) / Відпов. ред. О. Купчинський. – Л., 2005. – С. 7, 10. 11. Шреєр-Ткаченко О. Григорій Сковорода-музикант. – К., 1972. – С. 28. 12. Маценко П. Давня українська музика і сучасність. – Вінніпеґ, 1952. – С. 19–23. 13. Іваньо І. В. Григорій Сковорода і народна пісня // Народна творчість та етнографія. – 1965. – № 1. – С. 81–90. 14. Мишанич О. Григорій Сковорода і усна народна творчість. – К., 1976. – С. 71. 15. Самойленко А. Новая символика в творчестве Оливье Мессиана // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. – К., 2003. – Вип. 28. – С. 111. 16. Сковорода Г. Брань архистратига Михаила со Сатаною о сем: легко быть благим // Григорій Сковорода. Вірші. Пісні. Байки. Діалоги. Трактати. Притчі. Прозові переклади. Листи / Ред. кол.: І. О. Дзеверін та ін. – К., 1983. – С. 268. 17. Криса Б. Вступ // Григорій Сковорода: Загадковість присутности. – С. 3. 18. Скоць А. Григорій Сковорода: «Сад» його душі» // Григорій Сковорода: Загадковість при- сутности. – С. 27, 29, 31, 42. 19. Колесса Ф. Декілька слів про мелодії народних пісень з Підкарпатської Русі // Колесса Ф. М. Музикознавчі праці / Ред. кол.: Л. М. Ревуцький та ін. – К., 1970. – С. 407. 20. Сироїд О. Пісні Григорія Сковороди в усній традиції // Григорій Сковорода: Загадковість присутности. – C. 66, 67 (прим. 15), 68, 72. 21. Булат Т. Камерно-вокальна лірика. Становлення пісні-романсу // Історія української му- зики: У 6 т. – К., 1989. – Т. 1. – С. 244–245. 22. Чижевський Дм. Історія української літератури. – Прага, 1942. – С. 44, 45. – Ч. 22–23. 23. Криса Б. Світоглядні основи українського поетичного барокко // Українське барок- ко. Матеріали І конгресу Міжнародної асоціації україністів (Київ, 27 серпня –3 вересня 1990 р. – К., 1991. – С. 52. 24. Тихолоз Б. «Човен серед моря» як топос філософської лірики (Григоррій Сковорода – Іван Франко) // Григорій Сковорода: Загадковість присутности. – С. 83. 25. Філософія Григорія Сковороди. – К., 1972. – С. 53. 26. Погорілий С. Символи у Сковороди // Сучасність. – 1973. – Ч. 3 (147). – С. 23. 27. Сковорода Г. Начальная дверь ко христіанскому добронравію // Григорій Сковорода. Вірші... – С. 118. 28. Іваньо І. В. Григорій Сковорода // Григорій Сковорода. Вірші... – С. 29. 29. Цалай-Якименко О. Київська школа музики ХVІІ ст. – К.; Л.: Полтава, 2002. – С. 123, 141, 140. 30. Швець Н. Поетика камерно-вокальних кантат Олега Ківи // Українське музикознавство. Традиції та сучасність / Ред. кол.: Я. Якуб’як та ін. – Л., 1993. – С. 24. 31. Забужко О. Шевченків міф України: Спроба філософського аналізу. – К., 1997. – С. 12, 48, 102. 32. Герасимова-Персидська Н. Український варіант музичного барокко // Українське барок- ко. Матеріали I конгресу Міжнародної асоціації україністів (Київ, 27 серпня – 3 вересня 1990 р.). – К., 1993. – С. 246. 153 33. Тилик І. Про особливості світосприйняття Артемія Веделя // Постать Артема Веделя в історично-культурному контексті / Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. – К., 2001. – Вип. 11. – С. 79, 80. 34. Корній Л. Артем Ведель у контексті української культури другої половини ХVІІІ ст. // Постать Артема Веделя в історично-культурному контексті. – С. 91. 35. Щербаківський В. Олександер Антонович Кошиць. – Лондон, 1955. – С. 17, 21, 39. Маргарита Семенюк (Львів) ОСОблИВОСТІ СТИлЮ МУЗИКИ ГНАТА ХОТКЕВИчА Стильові засади музики Гната Хоткевича в різних жанрах виявляють промовисте домінування національного колориту в більшості опусів. Збереження і продовження фольклорних традицій було ідеологією творчого методу митця не тільки у творчості для бандури чи вокальній музиці, про що наголошувалося в попередніх дослідженнях його творчості, але й інших площинах його композиторської праці. Уже на початковому етапі творчості Г. Хоткевич ступив на «шлях широкого використання фольклорної лексики» [1]. Усвідомлення важливості народної творчості для культури і мистецтва, необхідності їх органічного розвитку було характерною рисою світосприйняття композитора. Во- чевидь, із цієї причини він повсюдно і ретельно вивчав фольклор, зафіксував понад 60 наспівів та награвань (тепер зберігаються в ЦДІА України м. Львова). Окрім того, йому належать сімдесят сім обробок народних пісень, стильовий досвід яких виразно простежується в оригінальних творах, особливо – у композиціях на вірші Т. Шевченка та І. Франка. Можливо, митець сприймав фольклор як «об’єктивну» частку регіонального колориту, за- нотовуючи мелодії для колористично-характерних картин, створення образів народних свят та обрядів у своїх творах. Такі мальовничі описи, поглиблюючи психологічну палітру оповіді та на- даючи їй неповторного колориту, іноді трапляються в його літературних творах. «Боже, яка сумна пов’язь звуків! Мов скріпив хто гуцульські солоні сльози у камінчики маленькі і от ними грається в цім білім тумані. І в’яжуться знов, і летять, летять, зливаються з морем білим і стають його не- розривною частю. І от уже колишеться воно, біле море, разом із мелодією. І от уже журиться і пла- че разом з нею. «Що се?... Що се за звуки?» – питає душа тоскливо. Се гуцульська трембіта. Це стародавній подарунок минулих гірських людей нащадкам, се єдина лучність поколінь. На сій трембіті в сих горах грали тисячу літ тому... Хтось – умер...» [2]. Важливу роль у найбільш наближених до народних пісень солоспівів відіграють поєднання стилів і поліфонічні прийоми, різні види багатоголосся та пов’язані з ним технічно-професійні при- йоми – вертикально-рухомого, імітаційного контрапункту, канонічних проведень, гетерофонії, бурдонного, розвиненого підголоскового. При цьому доволі показово, що митець, здобутки якого найяскравіше пов’язані з фольклорним виконавством, де панує індивідуальна манера, тембраль- на характерність тощо, у солоспівах і хорах прагнув до академічної манери. Поліфонізація музичної тканини нерідко набуває вирішального значення в комплексі вира- жальних засобів цілого твору. «Гнат Хоткевич у своїх хорових творах, – відзначалося критикою, – вдало використовує співставлення гомофонного та поліфонічного викладів, різних тональних планів, вдається до текстових повторів, виключення чи збільшення голосів хорової фактури, що засвідчує про доскональне володіння технікою композиторської майстерності» [3]. Поліфонічний тип мислення зумовив деякі види структурної і фактурної комплексності. Музичній тканині багатьох творів властива багатошаровість. Композиції Гната Хоткевича скла- даються переважно з полімелодичних фактурних ліній. Прийом, який в літературних творах мит- ця відзначає І. Приходько як «полілоговий спосіб письма», характерний змістовною об’ємністю, «поєднанням у зображенні широкого зовнішнього світу і глибокого внутрішнього» [Цит. за кн.: 4, 13], має місце в музичних творах композитора 1. Мимоволі виникає асоціація з авторським комен- тарем у театральному спектаклі.

Філософія Григорія Сковороди і концепція музичного мислення українського музикознавства

Репозитарії

Схожі ресурси