Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни

У статті наведений контент – аналіз основних періодичних видань, які виходили в Російській імперії напередодні та у роки Першої світової війни. Представлено деякі варіанти карикатур, які в подальшому стали визначальними кліше для художників-карикатуристів. Визначено основні тематичні напрями журна...

Повний опис

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Дата:	2018
Автор:	Маєвський, О.
Формат:	Стаття
Мова:	Ukrainian
Опубліковано:	Інститут історії України НАН України 2018
Назва видання:	Краєзнавство
Теми:	До 100-річчя завершення Першої світової війни
Онлайн доступ:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/169507
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни / О. Маєвський // Краєзнавство. — 2018. — № 4. — С. 4-15. — Бібліогр.: 13 назв. — укр.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-169507
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-1695072020-06-16T01:28:12Z Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни Маєвський, О. До 100-річчя завершення Першої світової війни У статті наведений контент – аналіз основних періодичних видань, які виходили в Російській імперії напередодні та у роки Першої світової війни. Представлено деякі варіанти карикатур, які в подальшому стали визначальними кліше для художників-карикатуристів. Визначено основні тематичні напрями журнальної карикатури та вектори розвитку політичної сатири. Наводяться приклади класичних зразків лубочного мистецтва Першої світової війни. Запропонований умовний поділ за жанрами, а також встановлено художньо-смисловий алгоритм переходу від лубка до політичного плаката. Проілюстровано основні типологічні ряди політичної графіки та визначено роль і місце українських митців у формуванні загальних для усієї Російської імперії образів, які у подальшому будуть формувати інформаційний простір, що багато в чому залишається не деконструйованим і до сьогодні. Розглядаються основні соціально-психологічні функції візуальних зображень. Визначено основні вектори політичного запиту державного апарату до мистецтва, та його вплив на розвиток масового мистецтва. Представлено динаміку розвитку образу героя в контексті пошуку збірного образу Батьківщини. The article presents the content – analysis of the major periodicals published in the Russian Empire on the eve and during the First World War. Some variants of cartoons are presented, which later became the defining clichés for caricaturists. The main thematic directions of journalistic cartoons and vectors of development of political satire are determined. Examples of classic examples of the art of the First World War are given. Proposed conditional division by genres, as well as the artistic and semantic algorithm for the transition from Lubok to the political placard. The main typological ranks of political graphic are illustrated and the role and place of Ukrainian artists in the formation of images common to the whole Russian Empire, which in the future will form the information space, which in many respects is not deconstructed to this day, is determined. The main socio-psychological functions of visual images are considered. The main vectors of the political request of the state apparatus to art, and its influence on the development of mass art are determined. The dynamics of the image of the hero in the context of the search for a national image of the Motherland is presented. 2018 Article Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни / О. Маєвський // Краєзнавство. — 2018. — № 4. — С. 4-15. — Бібліогр.: 13 назв. — укр. 2222-5250 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/169507 94(477) «1914-1918» uk Краєзнавство Інститут історії України НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	До 100-річчя завершення Першої світової війни До 100-річчя завершення Першої світової війни
spellingShingle	До 100-річчя завершення Першої світової війни До 100-річчя завершення Першої світової війни Маєвський, О. Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни Краєзнавство
description	У статті наведений контент – аналіз основних періодичних видань, які виходили в Російській імперії напередодні та у роки Першої світової війни. Представлено деякі варіанти карикатур, які в подальшому стали визначальними кліше для художників-карикатуристів. Визначено основні тематичні напрями журнальної карикатури та вектори розвитку політичної сатири. Наводяться приклади класичних зразків лубочного мистецтва Першої світової війни. Запропонований умовний поділ за жанрами, а також встановлено художньо-смисловий алгоритм переходу від лубка до політичного плаката. Проілюстровано основні типологічні ряди політичної графіки та визначено роль і місце українських митців у формуванні загальних для усієї Російської імперії образів, які у подальшому будуть формувати інформаційний простір, що багато в чому залишається не деконструйованим і до сьогодні. Розглядаються основні соціально-психологічні функції візуальних зображень. Визначено основні вектори політичного запиту державного апарату до мистецтва, та його вплив на розвиток масового мистецтва. Представлено динаміку розвитку образу героя в контексті пошуку збірного образу Батьківщини.
format	Article
author	Маєвський, О.
author_facet	Маєвський, О.
author_sort	Маєвський, О.
title	Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни
title_short	Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни
title_full	Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни
title_fullStr	Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни
title_full_unstemmed	Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни
title_sort	формування візуальних образів напередодні та у роки першої світової війни
publisher	Інститут історії України НАН України
publishDate	2018
topic_facet	До 100-річчя завершення Першої світової війни
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/169507
citation_txt	Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни / О. Маєвський // Краєзнавство. — 2018. — № 4. — С. 4-15. — Бібліогр.: 13 назв. — укр.
series	Краєзнавство
work_keys_str_mv	AT maêvsʹkijo formuvannâvízualʹnihobrazívnaperedodnítaurokiperšoísvítovoívíjni
first_indexed	2025-07-15T04:19:39Z
last_indexed	2025-07-15T04:19:39Z
_version_	1837685203466715136
fulltext	Перша світова війна стала своєрідним ка - талізатором розвитку політичної графіки. У стислі терміни відбулася прискорена еволю- ція художніх прийомів та засобів у форму- ванні агітаційно-пропагандистського мистец- тва візуальних образів. Плакатне мистецтво дало змогу художникам вийти за рамки звич- них форм і створювати якісно нові формати, які вже самі по собі стали унікальною фор- мою мистецтва. Політич на графіка у стислі терміни перетворювалася на один із найдієві- ших інструментів формування суспільної думки. Східна плакатна традиція бере свій початок від лубочних картинок ХVII ст., які тематично можна згрупувати у два блоки: релігійно-по- вчальний та побутово-сатиричний. Однак, поява перших лубочних творів, які умовно належать до політичної графіки, відноситься до 1812 р. Саме на період правління Наполеона Бонапарта припав розквіт політичної карикатури не лише у Західній Європі а й у Російській імперії. Худож- УДК 94(477) «1914-1918» Олександр Маєвський (м. Київ) Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни У статті наведений контент – аналіз основних періодичних видань, які виходили в Російській імперії напередодні та у роки Першої світової війни. Представлено деякі варіанти карикатур, які в подальшому стали визначальними кліше для художників-карикатуристів. Визначено основні тема- тичні напрями журнальної карикатури та вектори розвитку політичної сатири. Наводяться при- клади класичних зразків лубочного мистецтва Першої світової війни. Запропонований умовний поділ за жанрами, а також встановлено художньо-смисловий алгоритм переходу від лубка до політичного плаката. Проілюстровано основні типологічні ряди політичної графіки та визначено роль і місце українських митців у формуванні загальних для усієї Російської імперії образів, які у подальшому будуть формувати інформаційний простір, що багато в чому залишається не деконструйованим і до сьогодні. Розглядаються основні соціально-психологічні функції візуальних зображень. Визначено основні вектори політичного запиту державного апарату до мистецтва, та його вплив на розвиток масового мистецтва. Представлено динаміку розвитку образу героя в контексті пошуку збірного образу Батьківщини. Ключові слова: лубок, карикатура, плакат, Перша світова війна, агітація, пропаганда, візуальний образ, тиражна графіка, сатиричні видання. Oleksandr Maievskyi Formation of visual images on the eve and during the First world war The article presents the content – analysis of the major periodicals published in the Russian Empire on the eve and during the First World War. Some variants of cartoons are presented, which later became the defin- ing clichés for caricaturists. The main thematic directions of journalistic cartoons and vectors of development of political satire are determined. Examples of classic examples of the art of the First World War are given. Proposed conditional division by genres, as well as the artistic and semantic algorithm for the transition from Lubok to the political placard. The main typological ranks of political graphic are illustrated and the role and place of Ukrainian artists in the formation of images common to the whole Russian Empire, which in the future will form the information space, which in many respects is not deconstructed to this day, is determined. The main socio-psychological functions of visual images are considered. The main vectors of the political request of the state apparatus to art, and its influence on the development of mass art are determined. The dynamics of the image of the hero in the context of the search for a national image of the Motherland is presented. Key words: lubok, caricature, placard, First World War, agitation, propaganda, visual image, duplication graphics, satirical editions. 4 Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни 5 ники, які проживали на території Російської імперії, так чи інакше залежали від Імператор- ської академії мистецтв, яка задавала тональність офіційному мистецтву. Війна з Наполеоном уможливила вихід митців з-під французького впливу. Як наслідок, з’являються твори І. Тєрє- бєнєва, О. Венеціанова та І. Іванова, які ство- рили серію лубочних зображень на Наполеона. Саме з цього часу лубок стає дійовими інстру- ментом пропаганди і починає активно реагувати на найважливіші політичні події та починає ви- даватися великими тиражами. Підтвердженням ефективності такої форми інформаційної бо- ротьби стала вимога Наполеона Бонапарта, під час підписання Ам’єнського миру додати окре- мий пункт до договору про те, аби всі «паскві- лянти», тобто карикатуристи і памфлетисти, були «прирівняні до вбивць та фальшивомонет- ників» й видані йому. Період революцій та соці- альних потрясінь лише відточив майстерність художників та вивів графіку на якісно інший рівень. Потенціал політичної графіки був зрозу- мілий головним тогочасним ідеологам, тож всі тиражні роботи проходили цензуру, й чим далі тим жорсткішу. Друкування чи розповсюдження графічних самвидавних робіт політичного харак- теру жорстко присікалося. Так, 30 січня 1904 р. у Київському охоронному відділенні було заве- дено справу на студента Київського університету В. Дворжицького, який, 29 січня у приміщенні навчального закладу розклеював малюнки, що в карикатурному форматі відображували тогочас- ний державний устрій1. Вже у березні цього ж року було арештовано столичну підпільну спілку карикатуристів «Перо», які за допомогою гекто - графа тиражували політичні та гостросоціальні листівки й карикатури. «Загострили перо» худож - никам події 1905-1907 рр. в Києві та інших ве- ликих містах, після чого, стався сплеск сатирич- ної графіки. Ілюстраторів потребували тиражні видання, активно починає розвиватися газетна карикатура. До перших видань, які використову- вали сатиричні зображення, належали «Киев- ская газета», «Одесские новости» та «Одесский листок». Ці видання вже наприкінці 1905 р. мали ілюстровані додатки. Найбільша кількість ілюс- трацій політичної графіки тиражувалася саме у київській періодиці. Поява сатиричних журналів викликала невдоволення влади, що вилилось у репресивні заходи проти редакторів, авторів та художників. Одеський щотижневий художньо- сатиричний журнал «Звон», одним із редакторів якого був живописець П. Нілус, закрили 29 грудня 1905 р. за вказівкою генерал-губернатора Одеси вже після випущеного другого номеру. Причиною закриття вказувалося: «За карикатури проти вищих осіб у державі». Використання політичної карикатури на шпальтах «Свистка» та «Чайки» також стало приводом до їх закриття. За розмі- щення карикатур, які, на думку цензорів, обра- жали армію, за результатами судового слідства було закрито і харківський сатиричний журнал «Злой дух». Політично-сатиричний журнал з ана- логічною назвою у 1906 р. виходив і у Петербурзі, однак, вже після другого випуску був закритий, а номери вилучено через опубліковані карикатури на імператрицю-вдову Марію Федорівну. У 1906 р. вийшов перший і останній сатирич- ний листок українською мовою «Хрін». Ймо- вірно це була спроба редакції наслідувати стиль «Шершня», однак наступних номерів світ так і не побачив. Значно пізніше ідентичну назву отримав гумористичний журнал ОУН «Хрін»2. На відміну від «Перця», який мав довгу історію, ні «Хрін» (1906) який обіцяв на першій шпальті «Поки що посмакуйте й гіркого, про те ж, що буде потім, по- говоримо іншим часом, другим разом, коли вияс- ниться…», ні «Хрін» (1945) «Під землею пророс- тає, кого треба припікає!» так і не змогли довго втриматися в інформаційному просторі через утиски та репресії з боку влади. Першим україномовним гумористично-сати- ричним журналом, який виходив у Києві, став «Шершень». У часописі працювала плеяда кра- щих художників-сатириків, серед яких – А. Ба- бенко, І. Бурячок, Ф. Красицький, В. Масленни- ков, С. Світославський, П. Наумов, В. Різниченко, О. Сластіон, А. Суров, В. Тіхачек, І. Шульга, М. Яковлєв та інші. Незрідка малюнки до жур- налу вилучалися та конфіскувалися жандармами: саме це і стало причиною виходу подвійних но- мерів. Ілюстрації до журналу мали переважно пропагандистський характер і були спрямовані на дискредитацію царського режиму, відображали переважно суспільно значущі події. Практика за- свідчила народження нової форми політичної гра- 1 Центральний державний історичний архів України (м. Київ), ф. 275, оп. 1, спр. 50, арк. 50–51зв. 2 Aрхів Центру досліджень визвольного руху, ф. 71, т. 1. фіки, яку, на думку дослідників, можна умовно на- звати героїчним портретом-символом. Це – зобра- ження й утвердження нових суспільних сил, по- кликаних революцією до активної політичної діяльності3. Окрім карикатур, художники вдава- лися і до використання специфічних зображу- вально-графічних елементів – віньєток. Попри первинну декоративну, оздоблювальну функцію, у сатиричних виданнях вони набувають гостроти й публіцистичності, що забезпечує проникнення на журнальні сторінки сатири в умовах заборони карикатур. Прикладом може слугувати віньєтка у вигляді тризубих вил і батога, кулака, що комусь погрожує і тому подібне4. Значна кількість малюнків у журналі вико- нані в реалістичній манері з відтворенням націо- нального колориту. Вперше, як зазначає Н. Зикун, у цьому виданні з’явились оригінальні для україн - ської графіки образи Весни, Свободи, України у формі жінки, використовувалась езопівська мова ілюстрації5. Тогочасна флагманська робота жінки- України належить внучатому небожу Т. Шев- ченка – Фотію Красицькому, саме його робота прикрасила першу шпальту першого номеру «Шершня». Молодий робітник, зробивши про- лом у стіні, що є одночасно і образом в’язниці і образом твердині са- модержавства, передає дівчині-бранці, яка є уособленням України, червоне знамено з на- писом «Воля» і роком – «1906». Біля стіни, прямо перед дівчиною, лежать тіла вбитих та закатованих режимом людей, а за стінами у густих чорних клубах диму мож на побачити силуети фабрик та за- водів. Дівчина вбрана в традиційний український одяг, з розпущеним волоссям простягає руку до знамена, ліву руку притискаючи до серця6 [мал. 1]. Цей вдалий образ неодноразово буде використовуватися у агітаційно-пропагандистських зображеннях, однак, у роки Першої світової війни, цензура не допускала національних образів-символів жінок в офіційній пропагандистській компанії. Ініціатори сатиричних видань усіляко обхо- дили поставлені владою перепони, міняли назви газет, друкарень, прізвища видавців та редакто- рів, приховували імена авторів і художників під псевдонімами. З 22 березня 1906 р. під назвою «Киевская заря» відродилось видання забороне- ної газети «Ки евская жизнь». В ілюстрованих до- датках до «Киевской зари» почав виступати один з найяскравіших представників київських карикатуристів – В. Кадулін. Київський генерал- губернатор писав до Головного управління у справах друку, що «Киевская заря» охотно при- меняет оружие насмешки, шаржа, карикатур, которыми некоторые сотрудники, в том числе и Левинский, пользуются достаточно ловко и умело»7. Поступово журнальна карикатура починає оформлюватися як самостійна агітаційно-пропа- гандистська одиниця. У Києві, Одесі, Харкові та інших великих містах з’являється все більше ка- рикатурних листів, які розклеюються на адмініс- тративних будівлях та афішних стовпах. На початок Першої світової війни худож- ники українського походження вже сформували традиційні мистецькі образи-алегорії, викриста- лізувалися звіроподібні образи ворога та збірні образи українського народу. Було сформовано фундамент традиційно українських підходів до візуальних образів. Одним із перших промоуте- рів карикатурних образів української мистецької школи став геолог Володимир Різниченко, відо- мий під псевдонімами Велентій, Гайд, Резни- чено та криптонімами Р-ко, В-й. Значна кількість 4 ’2018Олександр Маєвський К Р А Є З Н А В С Т В О 6 3 Sternyn H. Essays on Russian Satiric Graphic. M. : Publishing House Art, 1964. – P. 268. 4 Зикун Н. І. Сатирична публіцистика Наддніпрянщини в інформаційному просторі України: становлення, розвиток, жанрово-тематичні форми. Київський міжнародний університет. – К.: Алерта, 2015. C. 410. 5 Зикун Н. Журнал «Шершень»: формально-змістова характеристика українського сатиричного видання початку ХХ ст. Образ. 2015. – Вип. 3. С. 94-102. Режим доступу: http://nbuv.gov.ua/UJRN/obraz_2015_3_15 6 Фотій Степанович Красицький. Виставка творів, присвячена 100-річчю з дня народження. Каталог. – Київ: Реклама, 1975. – 43 с. 7 Сатирично-гумористична преса України початку ХХ ст. Реферат http://ru.osvita.ua/vnz/reports/journa- lism/25063/ Мал. 1 його робіт стали зразком для наступників, адже форми, образи й інтерпретації, створені В. Резні- ченком, відповідали вимогам часу та знаходили широкий відгук у реципієнтів, слугуючи зразком для багатьох художників-карикатуристів, які з високим рівнем цитування використовували його твори. Більшість карикатур В. Різниченка опубліковано на шпальтах щоденної української громадсько-політичної, економічної і літератур- ної газети «Рада» під псевдонімом «Велентій». Унікальним є малюнок автора що була опублі- кована у 35 номері газети за 1911 р. під назвою «Шевченківське свято наближа ється» [мал. 2]. І. Немченко у праці «Шевченкова офіра: статті та дослідження» дає вдалий аналіз цієї карика- тури: «сюжет цього Велентієвого твору пов’яза- ний з селянином, який утілює український народ. Цей трудівник-страждалець – похилений від утоми й скорботний через лихоліття – з вели- кими зусиллями, ледве-ледве ступає степовими просторами. Однією рукою він спирається на па- лицю при ходьбі, а другою притискає до себе як святощі вінок з написом «Т. Шевченкові – генієві України». Селянинові заважають іти численні собаки, що позривались з хазяйських ланцюгів, що за ними теліпаються. Одягнені ці злісні на- падники в газетні шпальти з відповідними на- звами – «Русское знамя», «Новое время», «По- чаевские известия» тощо. Особливо докучає собака, що символізує «Русское знамя»: намер- тво схопивши селянина за литку, не дає й кроку ступити. Не марнує часу і «Новое время», чий виразник впився зубами в стрічку на вінку, на- магаючись розшматувати. А попереду – з різних боків з гавканням кидаються на селянина ще два пси: ліворуч – «Свет», а праворуч – «Киевля- нин». Останній так вигавкує – аж землю риє, а з-під його лап вилітають грудки землі й словесні кавалки «ков», «ков», «ков»), що натякають на перевертенство й українофобство співро бітника газети «Киевлянин» Анатолія Савенка-Савен- кова, що прославився як шевченконенависник. А.Савенко з «Киевлянина» постає у вигляді куд- латого собаки з вгодованою мордою і пишним хвостом8. Високу оцінку творчості В. Різниченка дали художники-карикатуристи І. Цибульник та В. Касіян, які працювали над інтерпретацією об- разу Т. Шеченка в живописі та графіці 40-х років ХХ ст. Образ меншовартісного ворога-собаки також знайшов своє продовження у роботах ху- дожників і не втратив своєї актуальності й до сьогодні. Велика плеяда художників-карикатуристів українського походження здійснила потужний вплив на формування масової візуальної куль- тури Російської імперії. Оскільки наймасовішим та найдоступнішим форматом для широкої пуб- ліки довгий час залишалися сатиричні журнали, вони до певної міри й формували читацьку аудиторію. Існували певні відмінності у зобра- жувальних традиціях різних регіонів Російської імперії. Але на початок 1914 р. в країні вже сформувалась російська сатирична періодика. Провідними виданнями стали «Жупел», «Ад- ская почта», «Сатирикон», «Новий Сатирикон». Сатиричні журнали мали потужний вплив на ін- формаційний простір імперії. Про важливу роль карикатури у періодиці, та суспільний запит може свідчити і різке збільшення видань: з по- чатком війни у 1914 р з’явилося 39 нових сати- ричних журналів, у 1915 р. ще 9 і у 1916 – 129. За підрахунками Ю. Жердєвої, в період від серпня 1914 р. до лютого 1917 р. у Москві вида- валося близько 14 журналів, Петрограді – 20 і не менше 55 – у Харкові, Києві, Одесі, Варшаві, Ковно, Саратові, Іркутську, Баку, Архангельську Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни 7 8 Немченко І.В. Шевченкова офіра: Статті та дослідження. К. – Херсон: Просвіта, 2008. – 179 с. Режим доступу до ресурсу: http://prosvita-ks.co.ua/books/nemchenko/ofira/shev-ofira2.htm. 9 Беляева Л.Н., Зиновьева М.К., Никифоров М.М. Библиография периодических изданий России. 1901- 1916. Т. 1-4. Л., 1961. 10 Жердева Ю.А. Смех на войне: милитарная карикатура в политическом и культурном контексте 1914−1918 годов. Российская история в начале XXI века: опыт, проблемы, перспективы. Материалы между- народной научно-практической конференции. Оренбург, 2014. С. 114−118. Мал. 2 Шевченківське свято наближається і Ростові-на-Дону. Найбільшими центрами роз- повсюдження сатиричної періодики були Хар- ківська та Херсонська губернії10. Разом з періодикою війна спричинила і запит на лубок. Вдосконалення і здешевлення виробництва лубочних картинок припали якраз на період Першої світової війни, коли асорти- мент лубка сягнув понад 600 найменувань. Вій- ськовий лубок Першої світової війни майже не відрізнявся від попередніх прототипів часів Кримської війни, російсько-турецької, росій- сько-японської та інших військових конфліктів, у яких брала участь Російська імперія. Спіль- ними ознаками є і схожість художньої компози- ції, і єдність іконографії. Л. Родіонова ствер- джує, що батальні сцени в лубках різних воєн створювалися за загальним зразком, у деяких ви- падках копіювалася не тільки композиція, але і сюжет картинки, натомість зміни стосувалися ви- нятково дійових осіб і найменування війни. Вій- ськовий сатиричний лубок перегукувався з каз- ковими, побутовими та пісенними народними картинками11. Але, якщо до Першої світової війни авторство лубків встановити доволі складно, то з 1914 р. з’являються так-звані «ав- торські лубки». Ескізи для лубка виготовляли ві- домі професійні художники, серед яких вихідці з України – К. Малевич, основоположник супре- матизму, а також російського футуризму Д. Бур- люк. Про суспільний запит свідчать і тиражі лубка, які досягли у 1914 р. небачених до того часу показників у сотні тисяч примірників. Так, лубок «Сказка о немце, казаке и русском скипи- даре» витримав тираж у понад 800 000 екземпля- рів. Розквіт лубка припадає на другу половину 1914 р. З відступом російських військ у Галичині запит на лубок стрімко падає після першої поло- вини 1915 р., потім зовсім зводиться до одинич- них примірників і втрачає свою актуальність. У роки Першої світової війни вперше у ві- зуальній пропаганді використовувалися колажі, які поєднували мальований зображувальний ряд з фотографіями. Однак, фотографія не мала та- кого поширення як малюнок. Візуальний образ війни для населення формували хромолітогра- фії, кольорові, яскраві зображення. Варто відзна- чити специфіку художнього малюнку у цей період: всі лубочні і ранні плакатні аркуші вико- нані у яскравих насичених кольорах, пори року представлені у кращих проявах, представлено героїзм окремих акторів, змальовано батальні сцени у глорифікаційній реперзентації. Загалом, війна переводилась в образ театралізованого дійства, в якому російська армія переможним кроком знищує ворога: батальний сегмент пла- катної форми демонструє героїзм і романтизм війни. Під багатьма плакатами були поміщені фрагменти хроніки, взятої з газет, великі цитати зі статей військових кореспондентів з точними датами, назвами місць та іменами героїв. Все це було покликане переконати в правдивості карти- нок, які супроводжували ці тексти. Замовлявся плакат для поширення у глибокому тилу для пе- реважно сільської малограмотної аудиторії, яка і була основним постачальником основного люд- ського ресурсу військовослужбовців. Чим далі від театру воєнних дій, тим романтичніше і за- гадковіше, привабливіше виглядали яскраві про- пагандистські аркуші, які абсолютно не переда- вали усі скорботи війни. Художнє викривлення дійсності уможливлювало формування у сус- пільстві необхідних настроїв та конструювання бажаних для влади моделей поведінки. Відточу- ються пропагандистські засоби у формуванні образу героя. Героїзація перетворюється на ін- струмент маніпуляції та спекуляції. «Геройський лубок» транслював для населення героїзм пору- чика Смірнова [мал. 3], унтер-офіцера Авакума Волкова [мал. 4], козака Гумілова [мал. 5], штабс-капітана Петра Нестерова [мал. 6], авіа- тора Пеги [мал. 7], полковника П. Комарова [мал. 8], ікорнета Лопухіна [мал. 9] широко ві- домого, майже легендарного козака Кузьми Крючкова [мал. 10, 11, 12]. Всі вони повинні були стати зразками для населення, особливо 4 ’2018Олександр Маєвський К Р А Є З Н А В С Т В О 8 11 Родионова Л. В. Русские народные картинки на исторические сюжеты в собрании отдела изоизданий РГБ и перспективы их изучения. Румянцевские чтения: материалы Международной научной конференции (11-13 апреля 2006). Москва: Пашков дом, 2006. С.237. Мал. 3 Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни 9 Мал. 4 Мал. 7 Мал. 5 Мал. 6 Мал. 8 Мал. 9 Мал. 10 Мал. 11 Мал. 12 молоді. Акцент робився на міцній силі волі, па- тріотизмі, і ненависті до ворогів: вони могли не зважати на смерть для виконання обов’язку, вби- вати ворогів кулаками після того, як втратять зброю і навіть пожертвувати життям заради батьківщини і людей, які відправили їх на війну. Найвідомішим героєм Першої світової війни у візуальному вимірі став Кузьма Крючков – саме його офіційна пропаганда перетворила в міфо- логізоване втілення героїчного духу війни. Кам- панія його героїзації досягла небачених до того масштабів. Портрети козака тиражувалися на шпальтах газет і журналів, у плакатному і лу- бочному форматі, на пачках цигарок, коробках з цукерками та листівках. Як вдало підкреслює Є. Зіменко, героїзація Крючкова підсилювалась деталізацією – «зображувалася закривавлена шия коня Козьми Крючкова – якого звали Кос- тяк. Художники неодноразово робили акцент на числах: багаторазово повторювалося, що козак убив 11 німців, отримав 16 ран, його кінь був 11 разів поранений. Виходило, що за кожну рану свого бойового коня Крючков вбивав по одному німцю»12. Тиражний образ героя-козака мав як усталені так і змінні атрибути у зображувальній продукції. Так, задля підсилення контрасту та ефекту присутності натяку на «світлу сторону» бурого коня Крючкова художники іноді зобра- жали у сліпучо-білому окрасі. Озброєння Кузьми на різних аркушах різне – на одних він з пікою, на інших – із шаблею, іноді – з шаблею та пікою одночасно, подекуди – з рушницею. Але незмінними залишаються атрибути іміджу – картуз набакир і кучеряве волосся яке неслух- няно вибивається з-під головного убору. До де- талізації тяжіли і підтекстовки до зображень, які переважно транслювали розповідь самого Кузьми чи цитати з газет, які доповнювалися дрібними побутовими подробицями. Важливим пропагандистським елементом було і те, що герой мав не тільки звучне ім’я і був теж Кузь- мою, як рятівник вітчизни Кузьма Мінін, а й за- лишався простою, зрозумілою особистістю зі своєю нескладною біографією13. Популярність образу стала настільки масштабною, що худож- ники навіть запропонували екстраполювати Росію в образ молодого і спритного козака. Цен- зурою цей крок був явно схвалений, оскільки з’явилися плакати «Храбрый наш казак Крючков ловит на поле врагов…», «Удаль казака» і «Бо- гатырское дело Козьмы Крючкова», на яких його супротивниками виступають вже не прості ні- мецькі кавалеристи, а наділені карикатурно-по- ртретними рисами кайзер Вільгельм II та імпе- ратор Франц Йосиф [мал. 13]14. Героїчний образ Кузьми Крючкова вдало апелював до підсвідо- мого у реципієнта, адже грав на струнах народ- ної любові до героїчного формував міф народ- ного героя, продовжував традиції восхваляння героїв із казок та билин, апелював до історичної пам’яті та актуалізував героїку війни 1812 р. Але, як не намагалися художники створити образ «російського духу» у візуальному вимірі героя-козака, завершити справу вони так і не змогли. Головною моделлю образу «Батьків- щини» виступає жінка, незважаючи на те, що під час Першої світової війни образ жінки був одним із найменш тиражованих. Та мізерна кіль- кість жіночих образів у візуальній пропаганді, як стверджує В. Аксьонов, пояснюється тради- ційно-патріархальними стереотипами, які домі- нували у суспільстві, однак саме фемінні образи формували специфічну маніпулятивну модель. Переважна більшість фемінних образів визна- чали об’єкт який, потребував захисту – образи жінки, матері, сестри, доньки поступово форму- вали персоніфікований образ Батьківщини15. 4 ’2018Олександр Маєвський К Р А Є З Н А В С Т В О 10 Мал. 13 12 Зименко Е.В. Сказки о Великой войне: реальность и вымысел в плакатах Первой мировой войны Ком- муникации. Медиа. Дизайн, № 3. C. 117. 13 Там само. C. 120. 14 Там само. C. 130. 15 Аксенов В.Б. От Родины-царицы к Родине-бабе: Особенности фемининной репрезентации России в годы Первой мировой войны // Лабиринт. Журнал социально-гуманитарных исследований. 2015. №4. [Элек- тронный ресурс] http://issuu.com/alcoinrussia/docs/4_2015/12?e=5096251/32999580 Найпотужнішим видавництвом півдня Ро- сійської імперії було книговидавництво Меєра Козмана в Одесі. Саме завдяки Козману світ по- бачили твори С. Фіалковського «Геройська бо- ротьба козака Козьми Крючкова з 11 німцями» [мал. 14]. Саме ця робота мала донести до жи- телів південних регіонів імперії історію подвигу Козьми Крючкова. 30 вересня 1914 р. вийшов тираж літографії. Автор зобразив сутичку, однак сам образ героя-козака є доволі умовним і нечіт- ким, головну суть розкриває підтекстівка: «О по- двиге казака Донской области Козьмы Крючкова знает вся Россия. Доблестный сын тихого Дона поддержал воинскую славу русского казачества, одним именем своим нагоняющего страх на вра- гов России. Отряд казаков в 6 человек, в том числе Крючков, посланный из местечка Колвари вблизи прусской границы на разведки, на- ткнулся на отряд прусских кавалеристов в 27 че- ловек. Два казака тотчас были посланы с доне- сением по начальству, а оставшиеся четверо, вступив в бой с неприятелем, пустили его в бег- ство и погнались за ним 12 верст. Крючков очу- тился один среди 11 немцев. Завязался страш- ный бой. Немцы кололи его пиками, а он отбивался сначала винтовкой; когда же у него выбили винтовку, то стал рубить шашкою, а затем, вырвав у немца пику, пустил и ее в ход. Богатырь казак получил 16 ран, но вышел из борьбы победителем, один уложив на месте 11 немцев. За свою выдающуюся храбрость Крюч- ков первый в настоящую войну был награжден Георгиевским крестом». Унікальним прикладом баталістичного подієвого лубка є малюнок С. Фіалковського «»Долина смерти». Бой при де- ревне Михайловке» [мал. 15]. Зображення де- тально коментує підтекстівка: «Под проливным дождем австрийской шрапнели и пулеметов наши атакующие колонны быстро заняли пере- довые высоты и опрокинули части противника в лощину. Тем временем наши обходные ко- лонны успели взобраться на противоположные возвышенности, а затем сомкнуть круг над сбро- шенной в лощину неприятельской дивизией. После нескольких метких выстрелов русских ба- тарей противник, видя безнадежность всякого сопротивления, решил сдаться. Весь бой, начав- шийся в 5 часов утра, к 3 часам дня был уже за- кончен. Австрийцы отдавались тысячами, с пушками, пулеметами и большим количеством награбленного в окрестностях провианта. При сдаче неприятельских полков произошел и тра- гический эпизод. Командовавший сдавшейся ди- визией австрийский генерал, после того как зна- мена одно за другим стали переходить в наши руки, быстрым движением выхватил из кобуры револьвер и застрелился. Лощина, где сдалась австрийская дивизия (около 15 000 человек), была названа “Долиной смерти”». Літографія передає всі події битви об’єднані в одному зоб- раженні. Хоча бій ще в розпалі, під пахвою в ро- сійського солдата на передньому плані можна побачити зданий австрійською дивізією прапор. У той же час зліва видно, як австрійський гене- рал, приставив до голови револьвер. Лубок тяжів до скрупульозної деталізації, вимагав від реци- пієнта більшої уваги та часу для розуміння та охоплення ідеї зображення. Художники намага- лися знайти простіший і зрозумілішій формат. Певною мірою наблизитися до плакатної форми вдалося авторському об’єднанню «Сьогоднішній лубок» на чолі з Г. Городецьким, до складу якого входили К. Малевич, М. Ларіонов, А. Лентулов, В. Маяковський, Д. Бурлюк, І. Машков, В. Чекри - Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни 11 Мал. 14 Мал. 15 гін. Наївно-примітивні образи, якими користува- лися митці, уможливили створення унікальних і впізнаваних робіт, серед яких «Австрияки у Карпат поднимали благой мат» [мал. 16] (авто- рство, на переконання мистецтвознавців, нале- жить В. Маяковському). Малюнок зображує від- ступ австрійських солдатів у 1914 році в ході вторгнення російських військ до Галичини, не- подалік Карпат. На малюнку австрійці в жаху бі- жать від переможної російської кавалерії, яка пе- реслідує їх. За допомогою обмеженого набору фарб і нехитрого контурного малюнка художник створює просту і комічну сцену. Міць російської кінноти підкреслюється довгою колоною кінних вояків, командир яких хоробро атакує ворога, розмахуючи шаблею. Під малюнком розташо- вані римовані рядки, складені Маяковським: «Австрияки у Карпат Поднимали благой мат. Гнали всю Галицию Шайку глуполицую». Переповнений сатиричним звучанням лубок К. Малевича «Шел австриец в Радзивилы, да попал на бабьи вилы» [мал. 17]. Автор зобразив «бабу» у червоному сарафані, яка піднімає австрійця на рогатині. Для об’єднання «Сьогод- нішній лубок» характерним є використання елементів червоного одягу. Так, малюнок при- свячений битві при Лодзі у 1914 р., зображує ро- сійського селянина у червоній сорочці від якого німецька армія зазнала поразки. У лівій частині плаката величезний селянин вітає німецького ім- ператора, який наближається до нього зі своєю армією, впевненою у перемозі. У правій частині селянин іде, розгромивши ворога, а імператор за- лишається вражений поразкою своєї армії. Під малюнком розташовані римовані рядки, складені Маяковським: «Подошел колбасник к Лодзи. Мы сказали: «Пан добродзи!» Ну, а с Лодзью рядом Радом, И ушел с подбитым задом» [мал. 18]. Московська типографія І. Ситіна спеціалізу- валася переважно на виданнях батального лубка, у 1914 р. типографія випустила лубок «Разгром австрийской армии под Львовом» [мал. 19]. Ес- тампам, виданим І. Ситіним, притаманна висока якість друку, залучення яскравої палітри кольо- рів і відтінків, якісна робота над дрібними дета- лями. У лівому нижньому кутку зображення 4 ’2018Олександр Маєвський К Р А Є З Н А В С Т В О 12 Мал. 16 Мал. 17 Мал. 18 Мал. 19 можна побачити напис «№ 20», який означає, що до часу випуску цього естампи дана друкарня надрукувала вже понад 20 лубків, присвячених воєнній тематиці. Малочисельну групу творів, присвячених «звірствам ворога» презентує лубок «Зверства германцев под Ченстоховым» [мал. 20] Він пе- редає на першому плані образ п’яних німецьких мародерів, які сидять на награбованому, а у них під ногами валяються грубо видерті зі срібних окладів ікони і великий хрест. Біля ганку лежить убитий літній чоловік у косоворотці, неподалік біля мертвої матері копошиться дитина. Ні- мецькі військовослужбовці насміхаються над зв’язаними молодими дівчатами, один із військо- вих виносить з будинку на руках жінку, яка в ос- танній момент вчепилася йому правицею у око, інші ж займаються грабунком оселі. На за- дньому плані зліва палає охоплена полум’ям православна церква. А розстрільна бригада без- жально стріляє у чоловіка, біля ніг якого лежить жінка, і обнімає маленька донька. Іншим прикла- дом може слугувати лубок «Война России с не- мцами. Зверства немцев» [мал. 21]. Його сюжет- ною лінією є розстріл 22 червня 1914 р. у місті Калиш скарбника П. Соколова. Підтекстівка до зображення підсилює емоційний фон повідом- ленням: німці, дізнавшись, що скарбник спалив гроші за наказом керівництва, розстріляли його, навіть не виконавши останнього прохання – звільнити його руки задля того, аби він зміг пе- рехреститися перед смертю. У правому ниж- ньому куті художник зобразив німецького вояка, який за волосся піднімає голову жінки, а його побратим взявши руки в боки, насміхається над беззахисною. Емоційно перенасиченим є і ком- позиційний прийом автора. Так, у центрі перед шеренгою солдатів готових стріляти за коман- дою капітана у скарбника зображено жінку, що стоїть разом з дитиною на колінах і благає про помилування. У неї за спиною – мертва оголена жінка із вбитим поряд немовлям. На задньому плані солдат замахується зброєю на жінку, яка стоїть із немовлям на руках, а за ногу її тримає підліток. Таким чином, на аркуші одночасно присутні 4 жертви – жінки і троє дітей. Демонізація ворога для лубочних зобра- жень присутня у двох площинах – суто кари ка тур - ній та в наслідуванні середньовічним міні атю - рам – прикладом останньої може слугувати твір Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни 13 Мал. 20 Мал. 21 Мал. 22 Aksenov V.B. (2015) Ot Rodiny-caricy k Rodine- babe: Osobennosti femininnoj reprezentacii Rossii v gody Pervoj mirovoj vojny [From the motherland as tsarina to the motherland as baba: development of the feminine allegories of russia in the world war] Labirint. Zhurnal social’no-gumanitarnyx issle- dovanij. Vol.4., 9-27. Retrieved from http://issuu.com/ alcoinrussia/docs/4_2015/12?e=5096251/32999580 [in Russian]. Belyaeva L.N., Zinov’eva M.K. & Nikiforov M.M. (1961) Bibliografiya periodicheskix izdanij Rossii. 1901-1916 [Bibliography of periodicals of Russia 1901- 1916] (Vols. 1-4; Vol.3).Leningrad [in Russian]. Hellman B. (2009) Vstrechi i stolknoveniya: Stat’i po russkoj literature [Meeting and Clashes: Ar- ticles on Russian Literature] Slavica Helsingiensia Vol. 36, 46-60. Matochkin, E.P. (2002) Kosmos Leonardo da Vinchi i Nikolaya Rerixa: xudozhestvennye paralleli [Cosmos of Leonardo da Vinci and Nicholas Roerich: artistic parallels] . Samara: Izdatel’skij dom «Agni» [in Russian]. М. Реріха «Враг рода человеческого» [мал. 22]. Вільгельма ІІ автор зобразив в образі володаря пекла. Гігантська рожева фігура, на зміїному хвості якої написано «немец злой» і в кайзерів- ському шоломі з виступами, які нагадують роги, в руках постать тримає людські черепи, а ноги зображені у вигляді козлиних копит. Згору – два написи – «Множество народа яростию погубил» і «Многие города воровски порушил». Праворуч зображено бельгійське місто Лувен, де німецька армія бомбардувала університет у якому знахо- дилась одна з найстаріших в Європі бібліотек. Ліворуч – Реймський собор у Франції, фасад якого серйозно постраждав від обстрілів німець- кої артилерії16. Тематично, лубочні зображення періоду Першої світової війни Б. Хеллман стратифікує на 5 груп, спираючись на аналіз підтекстовок: перша – гумористично-сатирична; 2 – образ героя, 3 – образ ворога, 4 – небесне начало Росії; 5 – демонічне походження ворога17. На початко- вому етапі війни найпопулярнішою групою була баталістично-інформаційна, яка мала на меті по- казати героїзм російського війська та проінфор- мувати населення про перебіг подій на фронтах. Однак, після зміни театру воєнних дій та пора- зок російської армії візуальна пропаганда посту- пово починає втрачати свої позиції. Гуморис- тично-сатиричні зображення з’являються все рідше і до кінця 1915 р. лубочний жанр входить у фазу глибокої кризи. Культурно-історичні та науково-технічні трансформації мали колосальний вплив на роз- виток графічного мистецтва вцілому і лубка безпосередньо. Техніка друку, використання нового типу паперу та нових фарб, застосу- вання технологічно нових машин, уможливило нові підходи до видавництва та поширення ві- зуальної графіки, що докорінним чином змі- нило і саме сприйняття зображення. Перед ху- дожниками постали нові завдання і вимоги, оскільки у суспільстві змінився запит на крео- лізовану продукцію. Лубочні зображення втра- чають свою ефективність і перестають бути флагманом візуальної пропаганди. Нові форми тиражної графіки поступово зайняли місце лу- бочних зображень, однак на початковому етапі становлення дуже складно відрізнити нові формати, оскільки художники продовжували користуватися тим інструментарієм і тими ж підходами, як і для створення лубочних зобра- жень. Особливо це стосується політичного плаката, більшість екземплярів 1915 р. якого дуже складно відрізнити від лубка. Напередодні та у роки війни візуальні ху- дожні образи використовувалися усіма учасни- ками конфлікту як ефективний інструмент впливу на суспільство. Розуміючи практичну функцію зображення, яка у першу чергу пов’язана з конструюванням політичної реаль- ності владними структурами та особливою по- пулярністю серед пересічного споживача цього продукту, всі учасники цього процесу розви- вали та удосконалювали цей напрям. Перша світова війна стала реальним поштовхом до формування нового візуального політичного агітаційно-пропагандистського продукту, який згодом перетворився у політичний плакат. 4 ’2018Олександр Маєвський К Р А Є З Н А В С Т В О 14 16 Маточкин Е.П. Космос Леонардо да Винчи и Николая Рериха: художественные параллели. Самара Издательский дом «Агни», 2002. C.37. 17 Hellman Ben. Встречи и столкновения: Статьи по русской литературе / Meeting and Clashes: Articles on Russian Literature. Helsinki, 2009. (Slavica Helsingiensia 36). С. 49. References Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни 15 Nemchenko, I.V. (2008) Shevchenkova ofira: Statti ta doslidzhennia. prosvita-ks.co.ua Kyiv-Kherson: Prosvita. Retrieved from http://prosvita-ks.co.ua/books/ nemchenko/ofira/shev-ofira2.htm. [in Ukrainian]. Rodionova L. V. (2006) Russkie narodnye kar- tinki na istoricheskie syuzhety v sobranii otdela izo- izdanij RGB i perspektivy ix izucheniya Rumyan- cevskie chteniya: materialy Mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii (11-13 aprelya 2006). (pp.236- 239). Moskva :Pashkov dom [in Russian]. Rossoshyns’ka N.L. (Eds.) (1975) Fotij Stepa - novych Krasyts’kyj. Vystavka tvoriv, prysviachena 100-richchiu z dnia narodzhennia. Kataloh. [Photius Stepanovich Krasitsky. An exhibition of works devoted to the 100th anniversary of the birth. Catalog] Kyiv: Reklama. [in Ukra inian]. Satyrychno-humorystychna presa Ukrainy pochatku XX st. Referat (n.d.) ru.osvita.ua Retrieved from http://ru.osvita.ua/vnz/reports/journalism/25063/ [in Ukrainian]. Sternyn, H. (1964). Essays on Russian Satiric Graphic. Moscow: Publishing House Art [in English]. Zherdeva Yu. A. (2014) Smex na vojne: militar- naya karikatura v politicheskom i kul’turnom kontek- ste 1914−1918 godov [Laughing at the war: military caricature in the political and cultural context of 1914- 1918] Rossijskaya istoriya v nachale XXI veka: opyt, problemy, perspektivy. Materialy mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii. (pp.114−118) Orenburg. [in Russian]. Zimenko E.V. (2016) Skazki o Velikoj vojne: re- al’nost’ i vymysel v plakatax Pervoj mirovoj vojny [Tales of the Great War] Kommunikacii. Media. Di- zajn Vol.3, 117-132. [in Russian]. Zykun, N. I. (2015). Satyrychna publitsystyka Naddniprianschyny v informatsijnomu prostori Ukrainy: stanovlennia, rozvytok, zhanrovo-tematychni formy [Satirical journalism of the naddniprianschyna in the information space of Ukraine: formation, de- velopment, genre-thematic forms]. Kyiv: Alerta [in Ukrainian] Zykun, N. I. (2015). Zhurnal «Shershen’»: for- mal’no-zmistova kharakterystyka ukrains’koho satyrychnoho vydannia pochatku XX st. [Journal «Shershen»: formal and content characteristic of satiric edition of the beginningof the XX century] Obraz, Vol.3, 94-102. [in Ukrainian].

Формування візуальних образів напередодні та у роки Першої світової війни

Репозитарії

Схожі ресурси