Образ Данцига в романе Г. Грасса “Жестяной барабан”

У статті йдеться про відображення міста у романі Гюнтера Грасса «Бляшаний барабан». Авторка статті намагається визначити головні складові образу міста та проаналізувати їх значення для створення цього образу. У статті показані особливості ландшафту міста, зв’язок міста з історичними подіями, а також...

Повний опис

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Дата:	2009
Автор:	Моргачёва, А.В.
Формат:	Стаття
Мова:	Russian
Опубліковано:	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України 2009
Теми:	Прочитання локальних текстів
Онлайн доступ:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/17114
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Образ Данцига в романе Г. Грасса “Жестяной барабан” / А.В. Моргачёва // Актуальні проблеми слов’янської філології. Серія: Лінгвістика і літературознавство: Міжвуз. зб. наук. ст. — 2009. — Вип. XXII. — С. 179-188. — Бібліогр.: 9 назв. — рос.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-17114
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-171142011-02-24T12:03:54Z Образ Данцига в романе Г. Грасса “Жестяной барабан” Моргачёва, А.В. Прочитання локальних текстів У статті йдеться про відображення міста у романі Гюнтера Грасса «Бляшаний барабан». Авторка статті намагається визначити головні складові образу міста та проаналізувати їх значення для створення цього образу. У статті показані особливості ландшафту міста, зв’язок міста з історичними подіями, а також взаємозв’язок міста з власними мешканцями. Аналізуються мотив подорожі, ефект відчуження, інтертекстуальні зв’язки, розподіл простору міста по вертикалі та горизонталі. Статья посвящена вопросу изображения города в романе Гюнтера Грасса «Жестяной барабан». Автор статьи пытается определить главные составляющие образа города и проанализировать их значение для создания этого образа. В статье показаны особенности ландшафта города, связь города с историческими событиями, а также взаимосвязь города с собственными жителями. Анализируются мотив путешествия, эффект отчуждения, интертекстуальные связи, разделение пространства города по вертикали и горизонтали. The main concern of the article is the creation of the city image in the novel “The Tin Drum” by Guenter Grass. The author of the article is trying to point out the main components which form the city image as well as analyze their meaning for the creation of this image. The article shows the peculiarities of the city landscape, the link between the city and historical events as well as the mutual link between the city and its inhabitants. The author deals with the motive of travelling, the estrangement effect, intertextual connections, with the vertical and horizontal dividing of the city of Danzig. 2009 Article Образ Данцига в романе Г. Грасса “Жестяной барабан” / А.В. Моргачёва // Актуальні проблеми слов’янської філології. Серія: Лінгвістика і літературознавство: Міжвуз. зб. наук. ст. — 2009. — Вип. XXII. — С. 179-188. — Бібліогр.: 9 назв. — рос. XXXX-0041 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/17114 821.112.2-32 ru Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Russian
topic	Прочитання локальних текстів Прочитання локальних текстів
spellingShingle	Прочитання локальних текстів Прочитання локальних текстів Моргачёва, А.В. Образ Данцига в романе Г. Грасса “Жестяной барабан”
description	У статті йдеться про відображення міста у романі Гюнтера Грасса «Бляшаний барабан». Авторка статті намагається визначити головні складові образу міста та проаналізувати їх значення для створення цього образу. У статті показані особливості ландшафту міста, зв’язок міста з історичними подіями, а також взаємозв’язок міста з власними мешканцями. Аналізуються мотив подорожі, ефект відчуження, інтертекстуальні зв’язки, розподіл простору міста по вертикалі та горизонталі.
format	Article
author	Моргачёва, А.В.
author_facet	Моргачёва, А.В.
author_sort	Моргачёва, А.В.
title	Образ Данцига в романе Г. Грасса “Жестяной барабан”
title_short	Образ Данцига в романе Г. Грасса “Жестяной барабан”
title_full	Образ Данцига в романе Г. Грасса “Жестяной барабан”
title_fullStr	Образ Данцига в романе Г. Грасса “Жестяной барабан”
title_full_unstemmed	Образ Данцига в романе Г. Грасса “Жестяной барабан”
title_sort	образ данцига в романе г. грасса “жестяной барабан”
publisher	Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
publishDate	2009
topic_facet	Прочитання локальних текстів
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/17114
citation_txt	Образ Данцига в романе Г. Грасса “Жестяной барабан” / А.В. Моргачёва // Актуальні проблеми слов’янської філології. Серія: Лінгвістика і літературознавство: Міжвуз. зб. наук. ст. — 2009. — Вип. XXII. — С. 179-188. — Бібліогр.: 9 назв. — рос.
work_keys_str_mv	AT morgačëvaav obrazdancigavromaneggrassažestânojbaraban
first_indexed	2025-07-02T18:21:23Z
last_indexed	2025-07-02T18:21:23Z
_version_	1836560400066281472
fulltext	УДК 821.112.2-32 Моргачёва А.В., аспирант, институт литературы им. Т. Г. Шевченко (г. Киев) ОБРАЗ ДАНЦИГА В РОМАНЕ Г.ГРАССА «ЖЕСТЯНОЙ БАРАБАН» Данная статья посвящается изображению города Данцига в романе Гюнтера Граса «Жестяной барабан». В мою задачу входит рассмотреть и проанализировать все образующие образа города в романе. Нужно отметить, что, несмотря на наличие большого количества исследований творчества Г.Грасса, лишь немногие авторы выбирают анализ образа Данцига (несомненно, играющего важнейшую роль во многих произведениях писателя) в качестве предмета исследования. Здесь я буду опираться, прежде всего на статью Гертруды Сепль-Кауфманн «Günter Grass und Danzig» из сборника «Ostpreussen, Westpreussen, Danzig. Eine historische Literaturlandschaft», на книгу Пера Оргора «Günter Grass. Ein deutscher Schriftsteller wird besichtigt», на работы А.Ассманн, посвящённые проблеме культурной памяти. М. Райх-Раницки, автор самых разгромных критических статей о произведениях Грасса, утверждает, говоря о «Жестяном барабане»: «Как только герой покидает Данциг, роман распадается, теряет свою атмосферу и аутентичность» [8, 39]. Х.-Л. Арнольд, автор большого исследования, посвящённого критическим статьям о книгах Гюнтера Грасса, проанализировав немалое количество рецензий, резюмирует: «За малым исключением, приговор… «Жестяному барабану», звучит следующим образом: рассказчик Грасс должен оставаться в Данциге» [3, 41]. Иначе говоря, критиками Грасс воспринимался как рассказчик одного города. В задачи данной статьи не входит оценка художественных достоинств романов Грасса. Однако тенденция воспринимать Грасса, как автора, целиком принадлежащего Данцигу, не случайна. Данциг действительно особенный город для писателя. Три произведения, составляющие «Данцигскую трилогию», не зря объединены именно по географическому признаку. По справедливому, как мне кажется, утверждению Г.Сепль-Кауфманн, посвятившей творчеству Г.Грасса не одно исследование, «без Данцига, а также без его особенной истории, в которую был вовлечён автор с датами своей биографии и топографией своего детства, эта трилогия, как и многие другие произведения, стихотворения, эссе или речи не были бы такими, какими они есть» [4, 563]. Данциг – не просто место действия в романах Грасса. Это тот пункт, в котором сходятся главные для писателя темы: тема прошлого, тема немецкой вины, тема бессмысленно повторяющейся истории, чьи уроки остаются непонятыми. Данциг – это ещё и арена, на которой разворачивались события мировой истории, изменившие мир, по меньшей мере, его географию. Данциг стал этой ареной, прежде всего, в силу своей космополитичности, которая определялась политико-географическом положением у Балтийского моря, между Германией и Литвой, достаточно близко к России с одной стороны, к скандинавским странам – с другой. Оно делало Данциг привлекательным для поляков, немцев, литовцев, русских, а также для шведов и французов. Их вторжениями богата более чем тысячелетняя история города. В 1920 году Данциг, по Версальскому договору, был объявлен Вольным городом и отделён от Рейха, а в 1939 стал фактическим и непосредственным поводом для начала второй мировой войны. Данциг олицетворяет невозвратимое прошлое, поскольку такого города больше не существует. После войны Данциг отошёл к Польше, с тех пор он называется Гданьск, а Г. Грасс c 1993 г. является его почётным гражданином [4, 565]. Но в пору окончания второй мировой войны Грасс не мог вернуться туда, какое-то время не знал, что случилось с его родными, оставшимися в городе; Данциг, родина будущего писателя, оказался потерянной родиной. А потерянная родина стала для Грасса, по его собственным словам, «…постоянным поводом для вынужденного вспоминания, т.е. для письма из одержимости. Что-то, что было окончательно утрачено и оставило после себя вакуум, который невозможно заполнить той или иной суррогатной эрзац- родиной, нужно было вспоминать на белой бумаге, лист за листом, воскрешать, объявлять неприкосновенным…» [5, 30-31]. Поэтому в «Данцигской трилогии» Грасс воссоздаёт город с необычайной географической точностью: с его улицами, площадями, магазинами, кафе, церквями, школами и кладбищами, с шоколадной фабрикой, с трамвайными маршрутами и рыбацкими деревнями, воссоздаёт Вислу с её плотинами, верфи и Балтийское море с затонувшими судами на его дне. Точность в передаче географических названий имеет большее значение, чем простая регистрация: она служит созданию эстетических миров, составленных из реальности, с помощью которых Грасс и его рассказчики борются против творящегося вокруг них «исторически фатального» [4, 580] разрушения. Данциг живёт в воспоминаниях и воспоминания живут в Данциге, потому что «…люди хранят свои воспоминания не только в знаках и предметах, но и в населённых пунктах, в комнатах, внутренних дворах, городах, общественных местах и ландшафтах. Тот, кто через много лет возвращается в такие места, становится туристом прошлого и посещает, таким образом, своё детство и молодость…» [1, 217]. В Данциге, портовом городе, в который стекались представители самых разных стран и национальностей, как нигде были видны губительные процессы развития расовой и межнациональной ненависти, не только по отношению к евреям, но и к остальным национальным меньшинствам, чьей родиной был город на Моттлау, в частности, к кашубам и полякам. Все упомянутые выше исторические события и тенденции нашли своё место на страницах «Данцигской трилогии». Можно назвать её триптихом, изображающим Данциг: каждая из частей дополняет картину и каждая необходима для того, чтобы картина оказалась целостной. Каждая часть трилогии, так или иначе, включает в себя городские, морские и деревенские пейзажи Данцига и, в частности, его пригорода Лангфура. Один из них всегда преобладает над остальными в соответствующем произведении. Ландшафт и его описание у Грасса функционирует не только и не столько как декорация − это поэтологическая деталь, необходимая для понимания морально-философской и социальной проблематики трилогии. В «Жестяном барабане», о котором я подробно буду говорить ниже, превалирует город, в новелле «Кошки-мышки» − море, скрывающее тайну исчезновения Мальке, вокруг которой и выстраивается это небольшое произведение. В «Собачьих годах» действие происходит не только в пригороде Лангфур, но и в окружающих Данциг рыбацких деревнях, которые расположены в непосредственной близости от Вислы, символизирующей главную интенцию рассказчика Браукселя – воскресить воспоминания, вывести на поверхность те события, о которых все пытаются забыть. «Жестяной барабан» − это обвинение и изобличение мелкобуржуазного немецкого общества. Бюргеры, среднестатистические граждане Германии, их жизнь в городе – вот о чём рассказывает нам главное действующее лицо романа, Оскар Мацерат. Поэтому в романе ярче всего представлен городской ландшафт Данцига: хитросплетения улиц, где за каждым поворотом открываются новые ответвления – крошечные мирки магазинчиков, дворов, квартир, комнат, в которых проходит жизнь жителей города, и которые Оскар не устаёт исследовать. Во второй и третьей частях трилогии мир главных героев обладает более значительной протяжённостью в пространстве, чем мир Оскара Мацерата в «Жестяном барабане»: персонажи новеллы «Кошки-мышки» совершают далёкие заплывы в море, а в «Собачьих годах» история Амзеля и Матерна охватывает не только пригород Данцига Лангфур, но и близлежащие деревни Шивенхорст и Никельсвальде. Оскар Мацерат долгие годы, фактически до смерти своей матери, ограничивается миром улицы Лабесвег, точнее, домом на этой улице, в котором он живёт, ещё точнее – квартирой родителей, недаром в начале романа даётся подробное её описание. Но пространственное ограничение не означает здесь ограничения познавательных возможностей Оскара. В своей книге «Günter Grass. Ein deutscher Schriftsteller wird besichtigt» П.Оргор замечает: «…в «Жестяном барабане» достаточно подняться этаж за этажом по лестничной площадке, чтобы увидеть большую часть мира, изображённую с натуралистической точностью и с указанием на безумие, скрывающееся за маской нормальности» [7, 37]. Для Оскара дом – это целый мир. Так, после первого своего дня в школе Оскар приходит к выводу, что школа – не для него, но всё-таки нужно научиться читать. И в поисках учителя он не пускается путешествовать хотя бы по Данцигу, а ищет наставника среди соседей в родном доме: «По нескольку раз на дню я одолевал более ста ступенек нашего пятиэтажного дома, ища подмоги, барабанил на каждой площадке, нюхал, что будет сегодня на обед у каждого из девятнадцати семейств, и однако же не стучал ни в одну дверь, так как ни в старике Хайланде, ни в часовщике Лаубшаде и уж подавно ни в толстой фрау Катер или – при всей симпатии – в мамаше Тручински не видел своего будущего наставника» [9, 77]. Универсум сознательно сжимается Грассом до размеров дома: общее видится через частное. Для того чтобы познать мир, больше нет необходимости покидать родной дом и пускаться в странствия, как сделал, например, герой романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», с которым в критике сравнивается «Жестяной барабан» (см. например, рецензию Г.М.Энценсбергера «Wilhelm Meister, auf Blech getrommelt»). Путешествия уже не могут предоставить более полной картины мира. Мир разочаровывает – в нём всё одинаково, и куда бы ни пошёл Оскар, покинув дом на Лабесвег, он везде увидит одно и то же. Занимая наблюдательный пост на чердаке своего дома, он рассказывает о том, как в лабиринте близлежащих дворов в одно и то же время совершаются одни и те же действия: «…более сотни ковров, дорожек, прикроватных ковриков натирались квашеной капустой, потом их чистили щёткой и выбивали… Сотни домохозяек выносили из подъездов трупы ковров, вздымали при этом круглые голые руки, защищали волосы и причёски с помощью завязанных узлом платков, перебрасывали ковры через перекладину, хватались за плетёные выбивалки и взрывали сухими ударами тесноту дворов». [9, 88] Картина становится угрожающей, когда ковры сравниваются с трупами, и далее краски сгущаются: «Оскар терпеть не мог этот единодушный гимн порядку. На своём барабане он пытался бороться против шума и, однако, был принуждён даже на чердаке, обеспечивавшем необходимое удаление, признать своё бессилие перед домашними хозяйками. Сотни выбивающих ковры женщин могли опрокинуть небо, могли затупить крылья молодых ласточек и несколькими ударами заставляли рухнуть маленький храм, воздвигнутый Оскаром в апрельском воздухе из барабанного боя» [9, 88]. Домохозяйки, выбивающие ковры – это метафора немецкого мелкобуржуазного общества, которое не так безобидно, как кажется. Склонность к чистоте здесь уже может читаться как стремление к чистоте расовой (не зря во фразе сочетаются слова «чистота» и «трупы»), как намёк на будущие концентрационные лагеря. В 1931 году Оскар словно предчувствует, что домохозяйки, выносящие трупы ковров и взрывающие сухими ударами тишину дворов со временем превратятся в эсэсовцев, удары выбивалками – в выстрелы, а трупы ковров – в трупы людей. Итак, описывая свой двор, такой же, как множество других дворов, Оскар изображает общество людей, готовых привести к власти Гитлера и национал-социализм, и признаёт своё бессилие перед этим обществом. Пространство «…многобашенного, гудящего колоколами, древнего и якобы до сих пор хранящего дыхание средневековья, отображённого на тысячах вполне приличных гравюр…» [9, 94] Данцига в «Жестяном барабане» можно поделить на три уровня по вертикали: верхний, средний и нижний. Для горизонтального деления важно сочетание пространства и времени: чем старше становится Оскар, тем больше свободы передвижения он получает, т.е. со временем Данциг, который читатель видит глазами Оскара, всё более распространяется по горизонтали. Вертикальное деление связано с изначальным нежеланием Оскара жить. Мир Оскара – небольшой, но он охотно сузил бы его до размеров утробы матери – ведь он изначально разочарован в мире и в своём месте в нём: «В ходе… раздумий касательно моего будущего я убедился: матушке, как и Мацерату, не дано воспринимать мои возражения и выводы и – в случае надобности – относиться к ним с уважением. Одинокий, никем не понятый, лежал Оскар под лампочками и сделал для себя вывод, что так всё и останется до тех пор, пока через шестьдесят-семьдесят лет завершающее короткое замыкание не обесточит все источники света, а потому и вообще расхотел жить, ещё раньше, чем началась эта жизнь под лампами…» [9, 39]. Желание вернуться в утробу принуждает его к постоянным поискам убежища: он забирается в шкаф или под стол, в кровать соседки Лины Грефф, а, если повезёт, под юбки своей бабушки, Анны Бронски. Но, хотя эти места действительно скрывают Оскара от посторонних глаз и защищают лучше, чем чердаки и подвалы, они всё- таки оставляют Оскара в пределах бюргерского мира, с которым он не хочет иметь ничего общего. Этот мир – средний уровень, расположенный в квартирах соседей Оскара, и в его собственной квартире, на улицах и в общественных местах, которые посещает Оскар с матерью. Верхний уровень даёт Оскару возможность поменять свою «лягушачью перспективу», предопределённую малым ростом, на взгляд «с высоты птичьего полёта». Тем не менее, можно утверждать, что верх и низ в «Жестяном барабане» почти равнозначны: они дают герою возможность избежать социализации, отделить себя от всех остальных. Верхний и нижний уровни представляют собой убежища, в которых Оскар, как ему кажется, может почувствовать себя полностью отстранённым от общества. Например, гуляя однажды во дворе, Оскар наблюдает за сверстниками, которые играют в поваров. Они варят суп, используя весьма неаппетитные ингредиенты. Заметив Оскара, дети решают, что он может рассказать об их занятии взрослым, и бросаются к нему. Оскар, осознавая опасность, которая грозит ему со стороны сверстников, скрывается на чердаке – там, где раньше он всегда чувствовал себя в безопасности. Однако в этот раз дети находят его и там, чтобы насильно накормить самодельным супом. После этого Оскар, охваченный желанием доказать собственное превосходство, забирается ещё выше – на ярусную башню, и разбивает своим голосом стёкла в находящемся напротив здании театра. Это строение, напоминающее по форме кофейную мельницу, становится для Оскара воплощением бюргерского общества, ненависть к которому он особенно остро ощущает после того, как соседские дети накормили его тошнотворным супом. Впервые Оскар кричит не для того чтобы защититься, как он делал это ранее, при попытках отобрать у него барабан: «Никто не собирался отнимать у Оскара барабан, и все же он закричал… Куда же он кричал, какое расстояние манило его? Может, здесь предстояло целеустремлённо наверстать то, что на чердаке после кормления кирпичным супом без толку разлетелось по-над дворами?» [9, 95] Ненависть Оскара, его протест, выраженный в ультразвуковом крике, подразумевает и протест автора. Посему крик этот направлен против всего общества, метафорой которого в данном случае становится театр: «Этот куб, увенчанный куполом, являл пугающее сходство с увеличенной до несуразных размеров классической кофейной мельницей, хотя, конечно, куполу недоставало рукоятки, необходимой для того, чтобы в ежевечернее переполненном храме муз и просвещения перемалывать в отвратительные отруби пятиактную драму вместе с лицедеями, кулисами, суфлерами, реквизитом и всеми занавесами» [9, 94]. Итак, верхний уровень Данцига предоставляет Оскару возможность сделать собственное превосходство над горожанами, в котором он убеждён, явным. Что касается нижнего уровня, то здесь речь идёт о подвалах. Подземный мир в «Жестяном барабане» уступает в масштабности подземному миру «Собачьих годах», где этот он всё время подразумевается. И, тем не менее, подвал связан для Оскара с одним знаковым событием в его жизни и с одним знаковым событием в мировой истории. Падение Оскара в подвал в квартире на Лабесвег знаменует его остановку в росте, и в подвале семья Оскара, скрываясь от солдат Красной армии, встречает окончание второй мировой войны. Горизонтальное деление Данцига связано с мотивом путешествия. Здесь Грасс обращается к параллелям из Библии и Гомера. Оскар начинает рассказ о своей семье с бабки и деда, и так описывает их переезд в Данциг: «Анна Бронски, моя бабушка… позволила… переименовать себя в Анну Коляйчек и последовала за своим Йозефом хоть и не совсем в Египет, но всё же в центральный город провинции, что на реке Моттлау…» [9, 15]. Так, через совпадение имени собственного дедушки с именем Иосифа-обручника, а также через мотив бегства (Коляйчеку, который был поджигателем, приходилось скрываться от жандармов), Оскар, не без иронии, сравнивает путешествие Анны и Йозефа в Данциг с путешествием святого семейства в землю Египетскую. Т.е. Данциг оказывается местом, где можно найти убежище и покой, а также здесь читается намёк на сакральность города, которая гораздо ярче прописана в «Собачьих годах». Во время второй мировой войны Оскар впервые покидает Данциг и в рамках турне в поддержку военных Вермахта осуществляет путешествие во Францию с фронтовым театром своего «наставника», лилипута Бебры. Это путешествие тоже выглядит как бегство, однако теперь уже из Данцига: внук Анны Бронски и Йозефа Коляйчека вынужден бежать, поскольку в родном доме ему серьёзно грозит смерть посредством эвтаназии. Хотя Альфред Мацерат, чей дух «способен был смягчаться» [9, 76], пока что не решается на такой шаг, Оскар понимает, что под влиянием своей новой жены, Марии (которая в этой ситуации выступает в качестве самой настоящей сказочной злой мачехи), он может в любой момент изменить своё решение и подписать смертный приговор Оскара. Поэтому Оскар принимает приглашение Бебры и пускается в путь. Его прощание с Данцигом Грасс описывает с иронией, которая читается в патетических нотках, тут и там проскальзывающих в речи Оскара, а также в пространности как самого прощания, так и рассказа о нём: «Времени у меня оставалось в обрез. Прощальный визит к Марии и Мацерату» [9, 309]. И далее, почти через страницу: «Я прощался с каждой ступенькой, каждым этажом, каждой дверью, где на каждой висела дощечка с именем: о, музыкант Мейн… О ты, бесформенная фрау Катер,… о, Аксель Мишке… О, мамаша Тручински…» [9, 310-311], замечу, что ступенек, по утверждению самого Оскара, было «более ста» [9, 77]. Итак, Оскар отправляется навстречу новым ощущениям, которые начинаются для него ещё в Данциге: «На трамвае Оскару уже не раз доводилось ездить, теперь ему предстояло ехать поездом» [9, 312]. Оскар серьёзно и с достоинством рассказывает о своём путешествии. В целом обе главы, посвящённые его поездке во Францию, выглядят как пародия на немецкие романы воспитания, или, как их называют в немецком языке «романы развития», в частности, на уже упоминавшийся роман Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Вернувшись, Оскар негативно сравнивает себя с Одиссеем, выражая презрение к традиции сравнивать любое путешествие с путешествием Одиссея: «Весьма распространённая и прескверная традиция нынче превращает в Одиссея наших дней любого юнца, который подделал пустяшный вексель, из-за этого пошёл в иностранный легион, а через годик- другой, повзрослев, вернулся домой и рассказывает всякие байки. Кто- нибудь по рассеянности садится не в тот поезд, едет в Оберхаузен вместо Франкфурта, по дороге испытывает кой-какие приключения – да и как же иначе, − а воротясь, так и сыплет вокруг себя такими именами как Цирцея, Пенелопа и Телемак» [9, 333]. В этой цитате путём умолчания, а также путём дальнейшего противопоставления себя Одиссею имплицитно выражается убеждение Оскара в том, что его путешествие по контрасту с теми, о которых он говорит, конечно, является более значительным, а приключения – настоящими. Оскар утверждает, что не может называть себя Одиссеем «…уже хотя бы потому, что, воротясь, застал всё в прежнем виде» [9, 333]. Данциг, «невредимый и средневековый» [9, 332], несмотря на все бедствия войны, встречает Оскара «…гулом своих различного размера колоколов с колоколен различной высоты» [9, 332]. Итак, Данциг воспринимается рассказчиком как неизменная величина. Пусть он много раз подвергался разрушениям, но ни одно из них не означало окончание существования города. Конец истории Данцига положила вторая мировая война: она превратила этот город в «памятное место». По определению А.Ассманн, «памятное место – это остатки того, что больше не существует. Чтобы существование продолжалось, должна быть рассказана история, которая заменит потерянную среду» [2, 309]. И Грасс рассказывает такую историю. В «Данцигской трилогии», и, в частности, в «Жестяном барабане», снова и снова описывается «фатальная циклическая структура бессмысленных разрушений» [4, 580]. В одной из последних глав второй книги романа, которая хронологически приходится как раз на те дни, когда Данциг был занят армией маршала Рокоссовского, и в город начали переезжать поляки, Оскар пишет своеобразный некролог, посвящённый разрушенному, теперь уже в последний раз, городу. На нескольких страницах он в характерной ироничной манере представляет читателю всю историю Данцига с момента его основания и до конца второй мировой войны, как многократно повторяющуюся историю захватов, разрушений и восстановлений. Картина, которая при этом возникает – это «мозаика, состоящая из военных походов, в которых следующие друг за другом поморские князья, рыцари-крестоносцы, поляки, пруссаки, шведы, французы и русские рассматривали город в устье Вислы как объект собственной жажды обладания» [6, 25]. Я. Мицински очень верно определяет это перечисление различных завоеваний Данцига как «историческую иррациональность войны» [6, 25]. Итак, история Данцига движется по кругу: от разрушения к восстановлению и далее к очередному разрушению. Рассказывая о годах своей жизни в Данциге, Оскар замыкает круг: он начинает и заканчивает пожаром. Сначала он повествует о своём дедушке-поджигателе, который занимался поджогами из-за «двухцветья национальных чувств» [9, 18]. Конфликт между немцами, кашубами и поляками, который получит развитие в любовном треугольнике Мацерат – Агнес − Ян Бронски, обозначается уже в первой главе романа. Ещё два данцигских пожара, соотносимые со знаковыми событиями в немецкой и мировой истории описаны в конце первой книги и в начале второй. Это пожар в городе в ночь еврейского погрома, известную как «Хрустальная ночь», с 8 на 9 ноября 1938, а также пожар в здании разрушенной Польской почты в Данциге, с падения которой 1 сентября 1939 года началась вторая мировая война. Все эти пожары – шаги на пути к апокалипсису. Последний из них – в 1945 году – становится апокалипсисом для всех: и для тех, кто, как Альфред Мацерат, до конца верил в победу нацистской Германии, и для тех, кто, как Оскар, не сомневался в её поражении. Отношение Мацерата, этого собирательного образа всех немецких «попутчиков», к пожару во время «Хрустальной ночи» и к тому, который знаменовал гибель Данцига, показательно меняется. Если во время первого из них он «деловит и увлечён» [9, 190], то во время второго он напоминает ребёнка, «…который не знает, верть ли ему дальше в Деда Мороза…» [9, 378], он плачет, описывая пожар Лине Грефф. Оскар, в свою очередь, утверждает, что «…никогда особенно не увлекался пожарами» [9, 378]. По мнению Г. Сепль-Кауфманн, Оскар только для вида отказывается становиться свидетелем падения Данцига, оправдывая свой подъём на чердак вместе с Мацератом необходимостью спасти хранившийся там барабан, а не желанием посмотреть пожар. В описании этого пожара Оскар использует тот же ироничный и чуть насмешливый тон, что и в своём экскурсе в историю Данцига, и в описании «Хрустальной ночи». Он обыгрывает пожар и названия горящих улиц и зданий: «На Большой мельнице мололи алую пшеницу, на Фляйшергассе – Мясницкой – пахло подгоревшим жарким, в городском театре шла премьера, давали двусмысленную, одноактную пьесу «Мечты поджигателя». В ратуше Правого города намеревались после пожара задним числом повысить оклады пожарным. Улица Святого Духа пылала во имя Святого Духа, монастырь Святого Франциска весело пылал во имя Святого Франциска, который любил огонь и воспевал его… И конечно, нет нужды говорить, что Дровяной рынок сгорел, и Угольный рынок сгорел, и Сенной сгорел тоже… и лишь здание западнопрусского страхового общества «Страхование от огня» по причинам сугубо символическим сгореть не пожелало» [9, 378]. Игра словами создаёт дистанцию от того, о чём, собственно, идёт речь: в данном случает, от гибели Данцига. Итак, Данциг гибнет, все люди, которые что-то означали для Оскара – мама Агнес, Ян Бронски, Альфред Мацерат – мертвы, родина потеряна. Трёхлетие Оскара, которого справедливо можно назвать отражением своего времени [4, 569], больше не защищает его – также и немцы больше не имеют возможности прятаться за инфантилизмом, маску которого они носили всё то время, что национал-социалисты были у власти. Итак, беззащитность Оскара связана с гибелью Данцига – теперь ему придётся стать взрослым. Таким образом, Данциг в «Жестяном барабане» сочетает красоту природы и мелочность быта горожан, средневековое величие архитектуры и бедность съёмщиков квартир в доходных домах. Город у Грасса неотделим от его жителей, отсюда ирония в создании образа. Образ этот ярок, многогранен и изменчив, но ему, несомненно, принадлежат симпатии автора. Литература 1. Aleida Assmann. Der lange Schatten der Vergangenheit / Aleida Assmann. – München, 2006. – 320 S. 2. Aleida Assmann. Erinnerungsräume / Aleida Assmann. – München, 1999. – 424 S. 3. Arnold H. L. [Hrsg.] : Blech getrommelt : Günter Grass in der Kritik / Heinz Ludwig Arnold (Hg.). - 1. Aufl.. - Göttingen : Steidl, 1997. - 294 S. 4. Cepl-Kaufmann G. Günter Grass und Danzig / G. Cepl-Kaufmann // Ostpreussen, Westpreussen, Danzig. Eine historische Literaturlandschaft. – München, 2007. – S. 563 – 587. 5. Grass, G. Ich erinnere mich… / G. Grass, C. Miłosz, W. Szymborska, T. Venclova // Die Zukunft der Erinnerung. – 2001. – S. 27 – 34. 6. Jan Miziński. Geschichte, Gegenwart, Zukunft. Zum Prosaschaffen von Günter Grass / Jan Miziński. – Lublin, 1987. – 150 S. 7. Øhrgaard P. : Günter Grass : ein deutscher Schriftsteller wird besichtigt / Per Øhrgaard. Aus dem Dän. übers. von Christoph Bartmann. - 1. Aufl.. - Wien : Zsolnay, 2005. - 202 S. 8. Reich-Ranicki M. Unser grimmiger Idylliker / M. Reich-Ranicki // Unser Grass. – München : Deutscher Taschenbuch Verlag, 2005. – S. 27 – 44. 9. Гюнтер Грасс. Жестяной барабан / Гюнтер Грасс ; [пер. с нем. С. Фридлянд]. – М. : Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. – 576 с. Анотація У статті йдеться про відображення міста у романі Гюнтера Грасса «Бляшаний барабан». Авторка статті намагається визначити головні складові образу міста та проаналізувати їх значення для створення цього образу. У статті показані особливості ландшафту міста, зв’язок міста з історичними подіями, а також взаємозв’язок міста з власними мешканцями. Аналізуються мотив подорожі, ефект відчуження, інтертекстуальні зв’язки, розподіл простору міста по вертикалі та горизонталі. Ключові слова: Данциг, місто, бюргер, суспільство, історія, світ, ландшафт Аннотация Статья посвящена вопросу изображения города в романе Гюнтера Грасса «Жестяной барабан». Автор статьи пытается определить главные составляющие образа города и проанализировать их значение для создания этого образа. В статье показаны особенности ландшафта города, связь города с историческими событиями, а также взаимосвязь города с собственными жителями. Анализируются мотив путешествия, эффект отчуждения, интертекстуальные связи, разделение пространства города по вертикали и горизонтали. Ключевые слова: Данциг, город, бюргер, общество, история, мир, ландшафт Summary The main concern of the article is the creation of the city image in the novel “The Tin Drum” by Guenter Grass. The author of the article is trying to point out the main components which form the city image as well as analyze their meaning for the creation of this image. The article shows the peculiarities of the city landscape, the link between the city and historical events as well as the mutual link between the city and its inhabitants. The author deals with the motive of travelling, the estrangement effect, intertextual connections, with the vertical and horizontal dividing of the city of Danzig. Key words: Danzig, city, citizen, society, history, world, landscape

Образ Данцига в романе Г. Грасса “Жестяной барабан”

Репозитарії

Схожі ресурси