Писемні джерела до історії монументального малярства Галицько-Волинського князівства
Аналізуються літописні повідомлення до історії монументального малярства Галицько-Волинського князівства ХІІ–ХІІІ ст.
Gespeichert in:
| Datum: | 2011 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України
2011
|
| Schriftenreihe: | Княжа доба: історія і культура |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/178872 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Писемні джерела до історії монументального малярства Галицько-Волинського князівства / В.А. Мельник // Княжа доба: історія і культура. — 2011. — Вип. 4. — С. 139-153. — Бібліогр.: 53 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-178872 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-1788722021-03-22T01:26:13Z Писемні джерела до історії монументального малярства Галицько-Волинського князівства Мельник, В.А. Статті Аналізуються літописні повідомлення до історії монументального малярства Галицько-Волинського князівства ХІІ–ХІІІ ст. In the article chronicle communicatios for the history of Galicia-Volyn principality’s monumental painting of the XII–XIII centuries are analysed. 2011 Article Писемні джерела до історії монументального малярства Галицько-Волинського князівства / В.А. Мельник // Княжа доба: історія і культура. — 2011. — Вип. 4. — С. 139-153. — Бібліогр.: 53 назв. — укр. 2221-6294 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/178872 uk Княжа доба: історія і культура Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Статті Статті |
| spellingShingle |
Статті Статті Мельник, В.А. Писемні джерела до історії монументального малярства Галицько-Волинського князівства Княжа доба: історія і культура |
| description |
Аналізуються літописні повідомлення до історії монументального малярства Галицько-Волинського князівства ХІІ–ХІІІ ст. |
| format |
Article |
| author |
Мельник, В.А. |
| author_facet |
Мельник, В.А. |
| author_sort |
Мельник, В.А. |
| title |
Писемні джерела до історії монументального малярства Галицько-Волинського князівства |
| title_short |
Писемні джерела до історії монументального малярства Галицько-Волинського князівства |
| title_full |
Писемні джерела до історії монументального малярства Галицько-Волинського князівства |
| title_fullStr |
Писемні джерела до історії монументального малярства Галицько-Волинського князівства |
| title_full_unstemmed |
Писемні джерела до історії монументального малярства Галицько-Волинського князівства |
| title_sort |
писемні джерела до історії монументального малярства галицько-волинського князівства |
| publisher |
Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України |
| publishDate |
2011 |
| topic_facet |
Статті |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/178872 |
| citation_txt |
Писемні джерела до історії монументального малярства Галицько-Волинського князівства / В.А. Мельник // Княжа доба: історія і культура. — 2011. — Вип. 4. — С. 139-153. — Бібліогр.: 53 назв. — укр. |
| series |
Княжа доба: історія і культура |
| work_keys_str_mv |
AT melʹnikva pisemnídžereladoístoríímonumentalʹnogomalârstvagalicʹkovolinsʹkogoknâzívstva |
| first_indexed |
2025-07-15T17:34:49Z |
| last_indexed |
2025-07-15T17:34:49Z |
| _version_ |
1837735230656479232 |
| fulltext |
139Княжа доба: історія і культура. 4/2011
Віктор МЕЛЬНИК
ПИСЕМНІ ДЖЕРЕЛА ДО ІСТОРІЇ МОНУМЕНТАЛЬНОГО
МАЛЯРСТВА ГАЛИЦЬКО-ВОЛИНСЬКОГО КНЯЗІВСТВА
Аналізуються літописні повідомлення до історії монументального маляр-
ства Галицько-Волинського князівства ХІІ–ХІІІ ст.
Ключові слова: монументальне малярство, Галицько-Волинське князівство,
Галицько-Волинський літопис.
Монументальне малярство належить до тих виявів культурного життя, які в
Галицько-Волинському князівстві посідали назагал скромніше місце в багатопла-
новій картині розбудови історичної традиції. Внаслідок цього воно менше привер-
тало увагу сучасників, тому, звичайно, скромнішими покликані бути автентичні
свідчення про нього з епохи. Стан джерельної бази, основою якої, природно, є лі-
тописання, та її характер, визначений скеруванням відповідної літературної твор-
чості насамперед до офіційної сторони подій і фактів, неминуче полишали ком-
плекс культурних явищ у віддаленні від головного спрямування інтересів її творців.
Ще менше привертали увагу мистецькі аспекти культурної практики. Поодинокі з
них виявилися зафіксованими тому, що окремі з їхніх виявів відображали актив-
ність представників княжих еліт як незмінних головних дійових осіб таких викла-
дів1. Завдяки цьому на сторінках літописів маємо, зокрема, перекази до історії мо-
нументального малярства Галицько-Волинського князівства XII та XIII ст. Попри
скромність вимови таких текстів, вони виявляються одинокими доступними нині
автентичними писемними свідченнями про нього з епохи.
Основи ролі і місця монументального малярства як окремої самостійної скла-
дової культурного досвіду Галицько-Волинського князівства визначила перейня-
та від Візантії із запровадженням християнства внутрішня структура релігійної
мистецької традиції східнохристиянського світу. Тому в ранній період існування
на українському ґрунті монументальне малярство в загальному контексті незмін-
но відкликалося до візантійського досвіду, виступаючи одним із виявів визначаль-
ної особливості мистецького процесу в Україні2. Це яскраво показали вже засвід-
чені на сторінках найдавнішого київського літописання його перші кроки після
прийняття християнства, співвіднесені з оздобленням інтер’єру київської церкви
1 Толочко А. Князь в Древней Руси: власть, собственность, идеология. – Киев, 1992.
2 Александрович В. Візантія і мистецька культура княжої України: моделі взаємовідносин //
Вісник Львівського університету. Серія історична. – Львів, 1999. – Вип. 34. – С. 55–72.
Богородиці (Десятинної) 989–996 рр.3 Не менш послідовно візантійські зв’язки
(у значно обширнішому джерельному викладі) пропонує історія Успенської со-
борної церкви Києво-Печерського монастиря4. Поза загальновідомими староки-
ївськими сторінками кінця Х–XI ст., переказів щодо візантійського аспекту мо-
нументальної традиції княжої доби не збереглося. У цьому виявляється очевидна
відмінність від винятково яскравих як переконують новіші дослідження, візантій-
ських пов’язань станкового малярства (засвідчених, правда, не так джерелами як,
насамперед, оригінальними зразками)5. Тому вивчення монументального маляр-
ства на західноукраїнському ґрунті наперед обмежене майже цілковитою втратою
оригінальної спадщини – поза нечисленними залишками фрагментів, а то й взага-
лі тільки слідами знищених фресок.
Такий стан доступності автентичного доробку диктує необхідність пошуку
адекватних способів дослідження явища. Тому доводиться вдаватися до ширшо-
го арсеналу можливостей науки – з-поза традиційно практикованих історично-
мистецьких напрямів пошуків, заснованих насамперед на вихідних для мистец-
твознавства й незмінно улюблених у його колі, іконографічних студіях. Із втратою
оригінальних ансамблів цей аспект опрацювання проблематики монументально-
го малярства західноукраїнського регіону княжої доби, природно, неможливий.
За таких обставин неминуче доводиться вдаватися до поглибленого вивчення різ-
норідних зафіксованих сторін традиції із залученням якнайширшого історичного
контексту. Свою важливу роль при цьому покликане відіграти дослідження тра-
диційно скупих переказів писемних джерел, тим більше, що вони ніколи не були
об’єктом систематичного цілеспрямованого вивчення. Нечисленні такі приклади
виявляються єдиним – поза наявними віднайденими нерідко насамперед під час
археологічних досліджень скромними залишками оригінальних пам’яток – сучас-
ним автентичним свідченням про сам комплекс відповідних явищ та його конкрет-
не місце в загальній картині культурного процесу княжої доби.
Звичайно, подібно до інших переказів з епохи, документальні джерела до іс-
торії монументального малярства теж випадкові і нечисленні. Вони вцілили майже
винятково на сторінках Галицько-Волинського літопису. Усіх їх впроваджено до
наукового обігу достатньо давно – ще з його публікацією в середині XIX ст.6 Про-
3 Лаврентьевская летопись // Полное собрание русских летописей (далі – ПСРЛ). – Мо-
сква, 1997. – Т. 1. – Стб. 106. Новіший аналіз відповідного повідомлення див.: Ко-
зак Н. Літописні “майстри із Греків” і Десятинна церква у Києві // Вісник Львівського
університету. Серія мистецтвознавство. – Львів, 2002. – Вип. 2. – С. 115–122.
4 Абрамович Д. Києво-Печерський патерик (Вступ, текст, примітки). – Київ, 1931. –
С. 9–12, 172–173.
5 Александрович В. Візантійські іконографічні взірці XI століття в українському малярстві
XIII–XIV століть // Студії мистецтвознавчі. – 2006. – Ч. 1(13): Архітектура, образотворче
та декоративно-ужиткове мистецтво. – С. 38–49; Його ж. Західноукраїнські ікони другої
половини XIV століття на тлі перемін історичної традиції // Україна крізь віки: Збірник
наукових праць на пошану академіка НАН України професора Валерія Смолія. – Київ,
2010. – С. 1029–1049.
6 Ипатьевская летопись // ПСРЛ. – Санкт-Петербург, 1845. – Т. 2, ч. 3.
Віктор Мельник140
те, попри загальнодоступність, конкретні свідчення літописної оповіді використа-
но й осмислено мало, вони так і не дочекалися докладнішого аналізу. Здебільшо-
го дослідники вдавалися до поодиноких переказів лише принагідно – найперше
задля наголошення існування самого явища або ж за потреби показати присут-
ність фресок у тій чи іншій конкретній споруді. При очевидних побіжних і через
те неминуче поверхових підходах до нечисленних вцілілих повідомлень пропо-
новані інтерпретації поодиноких згадок, як виявляється при їх докладнішому зі-
ставленні із самим літописом, не завжди адекватно та коректно відтворювали не
лише вимову залучених свідчень, але подекуди навіть їхній справжній зміст. Не
так давно це переконливо показано на прикладі аналізу лаконічної й не зовсім од-
нозначної, як подавала література, нотатки про оздоблення холмської церкви свя-
того Іоана Златоуста7. Тому віддавна загальнодоступні та нібито загальновідомі
факти все ще очікують належного систематичного осмислення. Зокрема, назріла
необхідність розглянути наявні літописні перекази стосовно традиції монумен-
тального малярства Галицько-Волинського князівства як самостійне і повноцін-
не історичне джерело. З таким підходом варто докладніше проаналізувати ціліс-
ний комплекс збережених свідчень, зіставивши їх із віднайденими фрагментами
автентичних пам’яток й археологічними та історичними матеріалами задля якнай-
повнішого аналізу та сприйняття зафіксованих у доступному викладі нечислен-
них реалій втраченої традиції.
Мистецьке життя Галицько-Волинського князівства, як і культура регіону
загалом, увиразнюється щойно від середини ХІІ ст., відколи на тлі істотного по-
жвавлення усіх напрямів духовного буття відбувалася цілеспрямована розбудо-
ва релігійного життя, найяскравішим виявом чого стало складення основ єпархі-
альної мережі8. Власне відтоді засвідчено, також перші муровані храми – головну
передумову появи монументального малярства як окремого самостійного явища
мистецької культури9.
Тому далеко не випадковим сприймається відлік від того ж періоду й писем-
них переказів про побутування монументального малярства на місцевому ґрунті.
Винятково літописні, вони, однак, збереглися не тільки в головному літературному
джерелі для історії регіону – Галицько-Волинського літописі: він, як відомо, викла-
дає події лише XIII ст. Поодинокі такі свідчення знаходимо й поза його текстом.
Власне такого походження найстарший задокументований джерельний слід по-
ширення на цих теренах монументального малярства. Походження цього переказу
досі не встановлено, а зберігся він у новіших московських літописних компіляціях.
7 Александрович В. Мистецькі сюжети холмського літопису князя Данила Романовича: но-
татки до відчитання, сприйняття та інтерпретації джерела // Український археографічний
щорічник. Нова серія. – Київ, 2009. – Вип. 13–14. – С. 49–52.
8 Грушевський М. Історія України-Руси. – Київ, 1993. – Т. 3: До року 1340. – С. 278;
Скочиляс І. Галицька (Львівська) єпархія XII–XVIII ст. Організаційна структура та
правовий статус. – Львів, 2011. – С. 144–148.
9 Не останнє місце серед них посідають літургійні рукописи, фонд яких розпочинає Га-
лицьке Євангеліє 1144 р. (Москва, Державний історичний музей): Запаско Я. Пам’ятки
книжкового мистецтва. Українська рукописна книга. – Львів, 1995. – № 18.
141Писемні джерела до історії монументального малярства…
Найстаршим його відтворенням є не зауважений досі у відповідному зв’язку фраг-
мент Єрмолінського літопису другої половини XV ст., який під 6669/1161 р. ла-
конічно відзначає: “Того же лѣта подписа церков володимерскую”10. Позбавлена
будь-якого ширшого контексту й навіть вказівки на ініціатора малювання скромна
нотатка виглядає частиною якоїсь ширшої розповіді, проте суміжні тексти не ма-
ють ніякого відношення до оздоблення володимирського собору. Цю інформацію
на московському ґрунті, повторивши те ж формулювання, подали літописні зводи
149711 та 151812 рр. Її навів також укладений в XVI ст. Никонівський літопис13. Ни-
конівська компіляція, як і попередні, теж пропонує – у назагал скромнішому ви-
кладі лише поодинокі факти з історії західноукраїнських земель. Під 6669/1161 р.
тут зазначено, що тодішній володар волинського Володимира, князь Мстислав Із-
яславич14 “…подписа церков володимерскую”15. Це лаконічне повідомлення нале-
жить до докладнішої, з викладом численних подій того року оповіді про діяльність
князя у відповідний період16. Далі йдеться про гнів князя Мстислава на дядька, ки-
ївського князя Ростислава Мстиславича та його вихід із Києва до Володимира й
похід на володіння близького волинського сусіда, князя Володимира Андрійови-
ча, – недалекої Пересопниці17. Усі ці події доволі розлого виклало київське літо-
писання. У складі Іпатіївської хроніки під 6670/1162 р. подано: “Том же лѣт поѣха
10 Ермолинская летопись // ПСРЛ. – Москва, 1910. – Т. 23. – С. 45. Коротко про літопис
див.: Шахматов А. Разыскания о древнейших русских летописных сводах. – Санкт-
Петербург, 1903. – С. 236.
11 Летописный свод 1497 г. // ПСРЛ. – Москва; Ленинград, 1963. – Т. 28. – С. 35.
12 Летописный свод 1518 г. // ПСРЛ. – Москва; Ленинград, 1963. – Т. 28. – С. 191.
13 Про нього див.: Шахматов А. Разыскания… – С. 243–245. Пізні й “випадкові” для
української традиції джерела в поодиноких випадках пропонують виняткові для
національної культури матеріали. Так, зокрема, лише в закресленій нотатці до списку
псковського літопису XVI ст. вцілів переказ про київського ченця Антонія, зайнято-
го 1409 р. разом з помічником Ігнатієм малярськими роботами в Троїцькому соборі у
Пскові: Псковские летописи // ПСРЛ. – Санкт-Петербург, 1848. – Т. 4. – С. 308, прим. е.
До ширшого контексту історії мистецтва впроваджено: Собко Н. Словарь русских ху-
дожников. – Санкт-Петербург, 1898 – Т. 1, вып. 1. – Стб. 212. На значенні цього фак-
ту для київського мистецького середовища й української мистецької традиції загалом
наголошено: Александрович В. Нотатки про київських малярів ХIV–ХVII століть //
Пам’ятки України: історія та культура. – 1997. – Ч. 3. – С. 77. Пор.: Його ж. Образотвор-
че та декоративно-ужиткове мистецтво // Історія української культури: У 5-ти т. – Київ,
2001. – Т. 2: Українська культура XIII – першої половини XVII століття. – С. 279.
14 Про нього див.: Войтович Л. Князівські династії Східної Європи (кінець IX – поча-
ток XVI ст.): склад, суспільна і політична роль). Історико-генеалогічне дослідження. –
Львів, 2000. – С. 223.
15 Летописный сборник, именуемый Патриаршей или Никоновской летописью // ПСРЛ. –
Санкт-Петербург, 1862. – Т. 9. – С. 229.
16 Цитований Єрмолінський літопис тут значно лаконічніший: Ермолинская летопись. –
Стб. 236.
17 Летописный сборник... – С. 229.
Віктор Мельник142
Изѧславич Мьстиславъ ис Киева. розъгнѣвавъсѣ на стръѣ своего на Ростислава.
и много рѣчи въста межи ими. Двд҃ъ же безъ ωтнѣ повелениѣ. ѣха въ Торцьскъıи
а посадника Мьстиславлѣ Въıшка. емъ приведе. Ростиславъ же посла сн҃а своего.
Мьстислава оу Бѣлъгородъ. тогда же Мьстиславъ поиде из Володимирѧ на Воло-
димира Андрѣевича къ Пересопници. и пришедъ ста на Въбучи. и нача слати к
Володимиру велѣ ему ѿступити ѿ Ростислава Володимиръ же не ступи хрc̑тьного
цѣлованиѣ к Ростиславу но всѣко ѩсѧ. по Ростислава всимъ срдц̑емъ. Мьстиславъ
же оузвратисѣ ωпѧть. оу Володимиръ”18. Проте, не дивлячись на таку докладну
розповідь, ані відомостей щодо володимирського храму, ані, тим більше, згадки
про його малювання, яка випереджує відповідний виклад в новіших московських
компіляціях, Київський літопис не подає. При цьому, звичайно, не випадає сум-
ніватися у виведенні цієї частини розповіді в обох випадках від спільного першо-
джерела володимирського походження.
Під “володимирською церквою” новіші московські літописні зводи, безпере-
чно, мають на увазі володимирський Успенський собор. Наведений запис молодших
московських компіляцій у стислому повідомленні лаконічно зафіксував виконання
ансамблю монументального малярства в інтер’єрі новоспорудженого собору як до-
конаний факт без будь-яких додаткових супутніх обставин чи бодай натяків на них.
Існування в храмі цілісного комплексу монументального малярства, зі свого боку,
підтвердили різнорідні залишки, принагідно відкриті й частково зафіксовані у різ-
них частинах споруди при знаній “відбудові” собору наприкінці XIX ст.19
З огляду на цілковиту випадковість найстаршої літописної нотатки до історії
монументального малярства Галицько-Волинського князівства на прикладі одного
з найважливіших, як можна здогадуватися насамперед за статусом самої споруди,
його ансамблів XII ст., не можна не пригадати аналогічного походження також уні-
кального для української традиції зазначеного повідомлення Строєвського списку
Псковського літопису про участь київського ченця Антонія з помічником Ігнатієм
у малюванні Троїцького собору у Пскові (1409). Вказівка збереглася лише завдяки
помилковому запису в невідповідному місці літописного списку та закресленню не
знищеного рядка з цим записом20. Зіставлення обох унікальних для літописної тра-
диції прикладів “випадкового” врятування переказів до історії монументального ма-
лярства пропонує яскраві ілюстрації звичного для практики літописання достатньо
“глибокого” редагування давніших текстів при їх пізнішому копіюванні.
Окремого відзначення вартує вжите окреслення самих робіт як “підписуван-
ня” (“подписа”) храму. Для літописної традиції воно звичне й загальновживане.
Проте Галицько-Волинський літопис використовує його ще тільки двічі у прикін-
цевій частині розповіді для відзначення малювання ще одного храму у Володимирі
18 Ипатьевская летопись // ПСРЛ. – Москва, 1998. – Т. 2. – Стб. 519–520. Тут і надалі
цитується за цим виданням.
19 Гаврилюк С. Історія відновлення Успенського храму у місті Володимирі-Волинському //
Записки Наукового товариства імені Шевченка (далі – Записки НТШ). – Львів, 2005. –
Т. 249. – С. 429–439.
20 Александрович В. Нотатки... – С. 77.
143Писемні джерела до історії монументального малярства…
та іншого – в заміській резиденції тодішнього володимирського князя Володими-
ра Васильковича у Любомлі (див. далі).
Володимирський собор виявився на тривалий час одинокою будівлею, щодо
якої джерела підтвердили виконання цілісного ансамблю монументального маляр-
ства. Хоча за опосередкованим свідченням приблизно в той же, як можна здога-
дуватися, час міг бути розмальований також, мабуть, дещо раніше споруджений21
Успенський собор у Галичі, – джерельного переказу про його малярське оздоблен-
ня немає. Одинока писемна згадка про будівлю датується щойно 1187 р. й фіксує
поховання померлого тоді князя Ярослава Осмомисла22. “Неприсутність” галиць-
кого собору на сторінках джерел визначена малочисельністю літописних матері-
алів до історії галицького регіону внаслідок втрати власного літописання. До ки-
ївського ж зводу, природно, здатне було потрапити лише обмежене коло питомо
“галицьких” справ та сюжетів.
Тому, поза випадково збереженою одинокою для XII ст. згадкою про малюван-
ня володимирського собору, інші повідомлення для теренів Галицько-Волинського
князівства походять щойно від середини та другої половини наступного, XIII ст.
Вони вціліли завдяки багатій для того часу, порівняно краще збереженій, місцевій
літописній традиції та належать до її власної спадщини. Ці матеріали органічно
співвідносяться із найяскравішими виявами тогочасного культурного процесу –
під опікою князів Данила Романовича й Володимира Васильковича, сприймають-
ся у контексті визначальних доступних нині з відстані часу моментів тогдішньо-
го культурного життя регіону.
Найважливіші писемно зафіксовані явища мистецької культури середини
XIII ст. належать до короткотривалого середовища князя Данила Романовича, іс-
торія якого назагал вкладається у третю чверть століття. Скупі, проте винятково
промовисті перекази про нього вціліли у холмській частині Галицько-Волинського
літопису23. Під оглядом викладу матеріалів до історії мистецького життя новопос-
талого холмського осередку створені тут сторінки княжої хроніки не мають ана-
21 Хронологію храму в загальних рисах дозволили з’ясувати новіші археологічні дослі-
дження, які показали зміну планово-просторового вирішення після невеликої перерви
та появи іншої будівельної артілі невдовзі після закладення споруди. Звідси зроблено ви-
сновок про початок спорудження собору ще за князя Володимирка Володаревича, після
смерті якого 1152 р. будівництво продовжив князь Ярослав Осмомисл: Лукомський Ю.
Успенський собор давнього Галича (за результатами нових досліджень 1992–2000 ро-
ків) // Записки НТШ. – Львів, 2002. – Т. 224. – С. 591–592. Про історичний церковний
контекст виникнення храму див.: Скочиляс І. Галицька (Львівська) єпархія... – С. 144–
157. Пор.: Його ж. Початки християнства у прикарпатському регіоні та заснування Га-
лицької єпархії в середині XII століття // Княжа доба: історія і культура. – Львів, 2010. –
Вип. 3. – С. 39–45.
22 Ипатьевская летопись. – Стб. 656.
23 Там же. – Стб. 843–846. Їх новіший і найдокладніший аналіз із критичним зіставленням
та переосмисленням багатьох тверджень дотеперішніх публікацій див.: Александро-
вич В. Мистецькі сюжети... – С. 38–72.
Віктор Мельник144
лога серед літописання київської традиції24. Проте однією з особливостей відпо-
відного тексту виявляється те, що укладач цього досить своєрідного оповідання
мало торкався малярства. Звідси монументального його відгалуження у викла-
ді тільки опосередковано стосується унікальна лаконічна нотатка щодо однієї з
рідкісних особливостей оздоблення інтер’єру княжої церкви святого Іоана Зла-
тоуста, спорудженої в ансамблі зведеної у Холмі резиденції25. Коротко описую-
чи конструкцію та структуру храму, літописець при цьому зазначив: “входѧщи во
ωлтарь. cтоѩста два столпа. ωт цѣла камени. и на нею комара. и выспрь же вѣрхъ
оукрашенъ. звѣздами златыми на лазоурѣ”26. Така лаконічна й навіть ніби не зо-
всім однозначна нотатка виявилася єдиним холмським свідченням до історії мо-
нументального малярства княжих часів.
Вихідним тлумаченням одинокого “малярського” фрагменту холмських сто-
рінок Галицько-Волинського літопису виявився уже понад столітньої давності ви-
клад російського автора Дмитрія Іловайського, який, всупереч достатньо чіткому
повідомленню самого джерела, відніс це повідомлення до завершення усього хра-
му. Згідно з його сприйняттям, наведена фраза означає: “Верхи сводовъ покрыты
лaзурью и золотыми звездами (на подобіе свода небесного)”27. Отже, історію ін-
терпретацій цього унікального не лише для холмського середовища свідчення роз-
почав очевидний відступ від буквальної вимови джерела – лаконічно відзначаючи
оздоблення, воно вказує одинокий “верх”, а не “верхи сводов”. На відміну від ро-
сійського попередника, Михайло Грушевський вбачав у відповідному місці опису
лише вівтарну арку й саме до неї схильний був відносити золоті зірки на блакиті:
“олтарна арка операла ся на двох колюмнах з одноцїльного каменя і прикрашена
була золотими зьвіздами на синім полю”28. Якщо попередник виходив від згадки
про прикрашений верх, то інтерпретація українського історика ґрунтується на від-
значенні “комари” на двох суцільних кам’яних стовпах. Василеві Пуцкові обидва
давніших пояснення видалися непереконливими й він висунув свою версію: “Але,
можливо, говориться не про розпис, а про зовнішній декор купола?”29. У цьому
сучасний російський автор ніби продовжив формулу Д. Іловайського, вочевидь
не зауваживши при цьому, що зорі на лазуровому тлі відзначено в описі інтер’єру
як одинокий “малярський” елемент саме внутрішнього оздоблення будівлі. Про
24 Це, зокрема, відзначила: Стерлигова И. А. Древнерусское церковное убранство по дан-
ным “Летописца Владимира Васильковича Волынского” // Древнерусское искусство.
Русь. Византия. Балканы. XIII век. – Санкт-Петербург, 1997. – С. 269.
25 Найдокладніший аналіз літописного опису храму див.: Александрович В. Мистецькі сю-
жети… – С. 46–59.
26 Ипатьевская летопись. – Стб. 843.
27 Иловайский Д. Даниил Романович Галицкий и начало Холма // Холмская Русь. Исто-
рические судьбы Русского Забужья / …издано П. Н. Батюшковым. – Санктпетербург,
1887. – С. 3.
28 Грушевський М. Історія… – С. 383.
29 Пуцько В. Літописне оповідання про місто Холм // Український історичний журнал. –
1997. – № 1. – С. 117.
145Писемні джерела до історії монументального малярства…
екстер’єр храму у відповідному фрагменті тексту, цілком присвяченому інтер’єрові,
не йдеться зовсім. На думку Малґожати Сморонґ Ружицкої, теж описано декора-
тивний мотив саме приміщення, проте, за її твердженням, він мав належати винят-
ково до вівтаря30. Наголошуючи на відсутності в інтер’єрі храму монументально-
го малярства, авторка намагалася відшукати тут насамперед романський елемент
“симфонії” традицій православного Сходу та католицького Заходу. Проте, як по-
казала при вивченні луцького собору святого Іоана Богослова Мар’яна Малєвська,
відсутність малярського оздоблення інтер’єру не є винятково романською ознакою.
Вона притаманна також поодиноким об’єктам автохтонної старокиївської традиції,
тобто відображає один з менше знаних напрямів її внутрішньої еволюції31, що досі
мало привертав увагу як самостійне явище. Виявляється, дотеперішня література
недостатньо враховувала можливість різнорідності підходів до оздоблення храмо-
вих інтер’єрів княжої доби, яка, за даними архітектурних досліджень, сприйма-
ється цілком очевидною. Так, наприклад, у самому лише Смоленську, з його зна-
ними розмальованими храмами, соборна церква Троїцького монастиря на Кловці
не мала фресок – їх виявлено тільки у двох похоронних нішах, а в інтер’єрі іншої
церкви – на Малій Рачівці не віднайдено навіть тинькування32.
Перегляд запропонованих у літературі поодиноких інтерпретацій переконує,
що міркування усіх авторів, які відкликалися до унікального літописного свідчен-
ня щодо малярського оздоблення інтер’єру храму святого Івана Златоуста, не про-
понували докладнішого осмислення самої літописної згадки та необхідного враху-
вання ширшого контексту цього повідомлення у структурі відповідної розповіді, а
використовували одиноку нотатку до побутування традиції монументального ма-
лярства на холмському ґрунті побіжно й винятково принагідно. Окрім того, вда-
ючись до нього, дотеперішні автори незмінно тлумачили повідомлення про при-
крашення “верха” “звѣздами златыми на лазоурѣ”, вилучаючи його з належного
йому ширшого контексту. Саме тому поодинокі інтерпретації немало відходили
від буквального значення джерельного повідомлення, окресленого найперше влас-
не знехтуваним ширшим його змістом.
Лише Володимир Александрович докладніше розглянув і послідовно про-
аналізував вжите в літописному викладі формулювання, виходячи з конкретної ар-
хітектурної ситуації холмської святині. Згідно з послідовним відчитанням змісту
переказу, зафіксованих на волинському ґрунті аналогів будівлі та свідчення оче-
видця з часу перед перебудовою храму 1630-х років, яка змінила первісний уклад
інтер’єру, він визнав у суцільних кам’яних стовпах опори арки склепіння вівтаря зі
30 Smorąg Różycka M. Sztuka cerkiewna Rusi Halicko-Wołyńskiej. Artystyczna symfonia tra-
dycji bizantyńsko-ruskiej i romańskiej // Sztuka kresów wschodnich. – Kraków, 1999. – T. 4 /
Pod red. A. Betleja i P. Krasnego. – S. 20.
31 Малевская М. В. Церковь Иоанна Богослова в Луцке – вновь открытый памятник ар-
хитектуры XII века // Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. – Санкт-
Петербург, 1997. – С. 20–21.
32 Воронин Н. Н., Раппопорт П. А. Зодчество Смоленска XII–XIII вв. – Ленинград, 1979. –
С. 209, 225.
Віктор Мельник146
сторони нави33. Засновуючись на такій архітектурній ситуації, на підставі ретельно-
го аналізу тексту В. Александрович запропонував висновок про належність запису
зі згадкою про оздоблений на описаний спосіб верх до завершення храму й визнав,
що вона стосується прикрашення внутрішньої поверхні його єдиної бані34. Таке
трактування відповідає логіці як храмового будівництва, так і системи оздоблення
відповідних інтер’єрів. Проте водночас воно цілком однозначно стверджує відсут-
ність у споруді звичного для релігійної мистецької практики цілісного ансамблю
монументального малярства. Холмський літопис вказує на своєрідний, унікаль-
ний в Україні (й не лише в Україні) спосіб оздоблення церковного інтер’єру, коли
малярство, до того ж суто декоративне, прикрашало винятково баню, пропоную-
чи безперечну алюзію до поширеного відтворення мистецькими засобами неба35.
Очевидно, саме таке незвичне для церковної практики застосування малярсько-
го оздоблення й зумовило окреме відзначення оздоблення бані холмської княжої
церкви на сторінках літопису36. Оскільки про малярський ансамбль інтер’єру не
згадано й при описі головного місцевого храму – собору Богородиці (Різдва Бо-
городиці), монументальне малярство в Холмі за часів стрімкої появи й піднесен-
ня міста за князя Данила Романовича з писемних свідчень не відоме й водночас
так само не зафіксоване в жоден інший спосіб. У цьому немає підстав вбачати ви-
падкового упущення чи недоліку доступних нині джерел. Як його відсутність в
інтер’єрі описаної під відповідним оглядом княжої церкви святого Іоана Златоуста,
так і очевидне продовження аналогічного підходу при оздобленні інтер’єрів зна-
них молодших монастирських храмів князя Лева Даниловича у Спасі та Лаврові
з останніх десятиліть XIII ст.37, природно, сприймається насамперед виявом пев-
ної традиції. Як уже відзначалося, на західноукраїнському ґрунті її приклад впер-
ше зафіксовано в луцькому соборі святого Іоана Богослова, а князь Данило, як є
усі підстави твердити, “розпочинав” холмську історію власне з Володимира38. При
33 Александрович В. Мистецькі сюжети... – С. 49–50.
34 Там само. – С. 51–52.
35 Див., наприклад, аналогічне за мотивами прикрашення тла поодиноких композицій у
церкві Богородиці в Студеніці: Ђурић В. Византиjске фреске у Jугославиjи. – Београд,
1974. – Сл. XVI.
36 Щодо наголошення літописного тексту насамперед на незвичайному див.: Пуцько В.
Літописне оповідання... – С. 117, 118.
37 Див.: Александрович В. Мистецькі сюжети... – С. 51.
38 Aleksandrowicz W. Sztuka XIII-wiecznego Chełma. Zasadnicze problemy badawcze // Do
piękna nadprzyrodzonego. Sesja naukowa na temat rozwoju sztuki sakralnej od X do XX
wieku na terenie dawnych diecezji chełmskich Kościoła rzymskokatolickiego, prawosław-
nego i grecko-katolickiego. – Chełm, 2003. – T. 1: Referaty. – S. 56–59; Його ж. Володи-
мир часів князя Данила Романовича. Вступні нотатки до непоцінованого періоду історії
міста // Минуле і сучасне Волині та Полісся: Володимир Волинський в історії України
та Волині: Зб. наук. праць. Матеріали XIV Волинської наукової історико-краєзнавчої
конференції, присвяченої 13-й річниці Незалежності України та 680-й річниці надання
Володимирові-Волинському Маґдебурзького права, м. Володимир-Волинський, 2004 р. –
Луцьк, 2004. – С. 3–4. Запропонований тут погляд на роль Володимира в мистецьких
147Писемні джерела до історії монументального малярства…
спорудженні новозакладеного міста він не лише виходив із давнішого володимир-
ського досвіду, а й, безперечно, використовував працю “своїх володимирських”
майстрів39. Тому у відсутності в холмських храмах монументального малярства,
попри давній уже на той час ансамбль малярства самого володимирського собору,
до якого варто додати також, очевидно, сучасний йому, засвідчений лише архео-
логічно40 ансамбль фресок церкви Федорівського монастиря, можна вбачати якщо
і не продовження певного аспекту власне володимирської традиції, то принаймні
можливе відкликання до її вірогідного вихідного імпульсу.
Продовження джерельних свідчень до історії монументального малярства
галицько-волинської доби припадає на 70–80-і роки й походить з середовища воло-
димирського князя Володимира Васильковича. Побутування відповідного мистець-
кого напряму у володимирському осередку літопис князя Володимира Василько-
вича викладає зовсім інакше, додаючи до скромного фонду літописних відомостей
на відповідну тему два, кожен по-своєму, виняткового змісту штрихи. Насамперед
побіжно відзначено, що князь “оу Волѣдимериж списа ст҃го Дмитреа всего”41. Ін-
ших відомостей щодо самого храму досі не виявлено42. Скупа літописна нотатка
вказує на виконання в його інтер’єрі цілісного ансамблю малярства й виявляється
одиноким свіченням про самі фрески. Оскільки локалізувати храм досі не вдало-
ся, не зафіксовані вони й археологічно. Проте сам лаконічний літописний запис
додає винятково важливий штрих до історії монументального малярства не тіль-
ки на ґрунті Володимира, а й у ширшому значенні – колі мистецьких інтересів то-
дішнього володимирського князя Володимира Васильковича.
Другий за хронологією володимирський переказ до історії монументально-
го малярства також відзначений очевидним лаконізмом, хоча вже сама згадка про
малювання здатна вказати на особливе становище мальованої церкви серед хра-
мів княжої столиці. На тлі цього надто скромного свідчення наступне літописне
повідомлення щодо церкви святого Георгія у Любомлі позначене винятковою до-
кладністю навіть при зіставленні зі знаним багатством своєї вимови знаменитим
переліком численних церковних вкладів князя Володимира Васильковича. Лако-
нічна фраза не просто фіксує малювання, а й водночас коротко викладає хід робіт,
відзначаючи перший їх етап, – те, що встигли завершити за життя уже важко хво-
починаннях князя Данила Романовича не знайшов відображення у найновішій монографії
міста княжої доби. Див.: Терський С. Княже місто Володимир. – Львів, 2010. – С. 45. За
знаним “літописним” принципом автор після викладу про спорудження собору одразу
перейшов аж до часів князя Володимира Васильковича. Пор. також: Ісаєвич Я. Князь
Володимир Великий – столичне місто Волині Володимир – королівство Володимирії
(замість передмови) // Терський С. Княже місто… – С. 4.
39 Aleksandrowicz W. Sztuka… – S. 59; Його ж. Володимир… – С. 3–4.
40 Каргер М. К. Вновь открытые памятники волынского зодчества ХІІ–ХІІІ вв. // Ученые
записки Ленинградского государственного университета имени А. А. Жданова. – Ле-
нинград, 1958. – № 252: Серия исторических наук, вып 29. – С. 18, 22.
41 Ипатьевская летопись. – Стб. 925.
42 Терський С. Княже місто… – С. 90–91.
Віктор Мельник148
рого на той час князя: “почал̑ же бѣше писатї ю и списа всѣ три олтарѣ, и шїѣ всѣ
съписана быс ̑но не сконч̑ана, заиде бо и болесть”43. Хоча наведене стисле повідом-
лення не пропонує докладнішого опису малярства, воно посідає цілком винятко-
ве місце поміж писемними джерелами до історії монументальної малярської тра-
диції княжої доби. Йому випало залишитися одиноким для галицько-волинського
регіону автентичним свідченням не лише про сам процес роботи, а й порядок та
наступність оздоблення поодиноких частин храму. Показово, однак, що при та-
кому викладі, на відміну від лаконічного холмського повідомлення, не згадано
про малювання власне бані, яку ніби цілеспрямовано обійдено. На підставі лю-
бомльського переказу, й відповідно до його структури, можна зробити висновок
про звичний початок роботи від малювання вівтаря. Далі, немов наближаючись
до входу, переходили до бані та конструкцій парусів, на яких її зведено. Й лише
після цього приступали до нав та вхідної, західної частини (у пізнішій традиції –
як бабинець чи притвор). Такий порядок відповідає водночас двом головним те-
ологічним осям орієнтації самого храму і системи його оздоблення, одна з яких
зосереджує увагу на вівтарі, інша – завершенні бані як символічному образі неба,
що в холмській церкві святого Іоана Златоуста підкреслювало малювання з золо-
тими зорями на лазуровому тлі.
Правда, виведена з холмського джерела послідовність пропонує відмінний
підхід від того зафіксованої іншими, теж унікальними, також досі не оціненим
під відповідним оглядом свідченням княжої доби, збереженим загальновідомим
Житієм святого Алімпія Печерського у складі Києво-Печерського патерика. Ви-
кладене в ньому чудо з появою голуба (потрактованого як Святий Дух), коли май-
бутній святий допомагав грецьким майстрам у виконанні мозаїкового оздобленні
вівтаря, однозначно стверджує, що на той час баню Успенської соборної церк-
ви Києво-Печерського монастиря уже прикрашало зображення Спаса, а на сті-
нах, відповідно до тогочасного складу ансамблів малярського оздоблення храмо-
вих інтер’єрів, розташовувалися поодинокі постаті святих: “изъ устъ пречистыа
Богоматере излѣтѣлъ голубъ и лѣтяше горѣ къ образу Спасову… летяше по всеи
церкви и коемуждо святому прилѣтаа, овому на руцѣ сѣдаа, иному же на главѣ”44.
Згідно з цим лаконічним описом, малярство в бані та навах знаменитого монас-
тирського храму виконано ще перед початком праці над мозаїковим оздобленням
вівтаря, коли, за розповіддю житія, й сталося чудо з голубом. Це ніби пропонує
відмінну послідовність у зіставленні з тією, яку зберіг літописний виклад щодо
Георгіївської церкви князя Володимира Васильковича Любомльської. Обидва пе-
рекази однозначно мали б ствердити співіснування двох різнорідних підходів до
почерговості оздоблення храмового інтер’єру, притаманних мистецькій практиці
княжої доби. Як випадає здогадуватися, в київському монастирському храмі спер-
шу виконано фрескове оздоблення більшої частини споруди й лише наприкінці,
на завершення з’явилися мозаїки вівтаря.
43 Ипатьевская летопись. – Стб. 925.
44 Абрамович Д. Києво-Печерський патерик... – С. 173.
149Писемні джерела до історії монументального малярства…
Хоча літопис відзначив тільки два перших етапи робіт у церкві улюбленої ре-
зиденції князя Володимира Васильковича в Любомлі, вони, безперечно, були про-
довжені й завершені. Зі свого боку у цьому переконують матеріали археологічних
досліджень розібраної у третій чверті XVIII ст.45 церкви. Вони принесли чималу
кількість незначних фрагментів фрескового тиньку і тиньку зі слідами фарби з усієї
розкритої частини площі храму, а також тиньку з цвяшками для закріплення його
на склепіннях46. Серед виявлених немає більших залишків, здатних запропонувати
хоч якесь конкретніше уявлення про стиль малярства. Проте навіть дрібні фрагмен-
ти можуть виявитися цінним джерелом для проведення повного комплексу фізико-
хімічного вивчення застосованих матеріалів, технологічних особливостей тинь-
ків та малярства й докладного опрацювання унікального доступного у скромних
залишках любомльського ансамблю в його техніко-технологічних особливостях.
За відсутності значніших частин малярського комплексу археологічно віднайдені
скромні залишки забезпечують одиноку перспективу пошуку імовірного ширшого
контексту появи давно втрачених фресок та їх можливого історично-мистецького
родоводу47 (на жаль, таких досліджень у Любомлі не проведено). Проте цим зна-
чення любомльських фрагментів не обмежується. Водночас це ще й одинокий поки
для галицько-волинських земель приклад підтвердження джерельно зафіксованого
ансамблю монументального малярства його автентичними залишками. Разом це
здатне створити унікальну можливість для докладнішого пізнання не лише мону-
ментального малярства під опікою князя Володимира Васильковича. Йдеться вод-
ночас і про єдиний відзначений на сторінках літопису вірогідно триваліший епізод
історії монументального малярства Галицько-Волинського князівства, визначений
діяльністю його майстрів з оточення князя Володимира Васильковича, віднотова-
ною на прикладі оздоблення двох церков Володимира та Любомля.
Обсяг писемних переказів про монументальне малярство галицько-волинської
доби назагал виявляється і достатньо скромним, і мало використаним. Проте, по-
ряд зі зверненнями до цих скупих повідомлень, серед публікацій з’явилися й від-
силання до свідчень, яких літературна спадщина епохи насправді не знає. Юрій
Асєєв у популярному нарисі про мистецтво княжої доби, без покликання на кон-
кретне джерело, подав інформацію, що на стінах палацу князя Ярослава Осмо-
45 Приблизний час її знищення встановив: Сиговський П. Уніатські церкви Любомля у
візитаціях XVIII ст. в Державному архіві в Любліні // Пам’ятки сакрального мистецт-
ва Волині. Наук. зб. – Луцьк, 2001. – Вип. 8: Матеріали VIII міжнародної наукової
конференції, м. Луцьк, 13–14 грудня 2001 року. – С. 122.
46 Малевская М. Георгиевская церковь в Любомле и ее место в русском зодчестве вто-
рой половины ХІІІ в. // Древнерусское искусство: Русь, Византия, Балканы. ХІІІ век. –
Санкт-Петербург, 1997. – С. 259–268, 263.
47 Новіший приклад такого дослідження див.: Васильєв Б. Г. Настенная живопись Софии
Полоцкой (по материалам раскопок) // Архитектурно-археологический семинар “Архи-
тектура и археология Древней Руси”. Материалы научной конференции к 100-летию со
дня рождения М. К. Каргера (1902–1976), 26–28 июня 2003 года и ученого заседания,
посвященного 90-летию ученого, 27 мая 1993 года (Труды Государственного Эрмита-
жа. – Т. 46). – Санкт-Петербург, 2009. – С. 41–45.
Віктор Мельник150
мисла в Галичі мав бути розбудований цикл монументального малярства світ-
ської тематики – зі сценами полювання, зокрема на зубра. За словами київського
історика мистецтва, переказ про це мала зберегти хроніка візантійського автора
кінця XII ст. Микити Хоніата: “Живопис показував кінські перегони, полювання
з собаками, крики птахів, валування собак, гонитву за оленями, цькування зайців,
пронизаного списом кабана та пораненого зубра”48. З огляду на винятковість са-
мого повідомлення на тлі як джерел до історії, так і української мистецької спад-
щини княжої доби49, цю версію підтримав Михайло Фіголь50. В. Александрович,
відштовхуючись від публікації Ю. Асєєва, запропонував датувати відповідним ча-
сом фрески Успенського собору в Галичі51. Однак у тексті візантійського істори-
ка фресок палацу галицького князя, як виявляється, насправді не згадано. За його
словами, втікач із візантійської столиці – двоюрідний брат князя Ярослава Осмо-
мисла, Андроник Комнин, якому присвячена хроніка, “був прийнятий правителем
Галиці с розкритими обіймами, пробув у нього доволі довго й до того прив’язав
його до себе, що разом з ним і полював, і засідав у раді, й проживав в одному з
ним домі і разом обідав”52. Далі йдеться про те, як після повернення до Констан-
тинополя Андроник, ставши імператором, оздоблював свій палац. В українському
48 Асєєв Ю. Джерела. Мистецтво Київської Русі. – Київ, 1980. – С. 95.
49 Світську тему тогочасного монументального малярства репрезентують насамперед
знані частково збережені фрески “шлюбного циклу” святого Володимира Великого
й візантійської принцеси Анни на стінах сходових кліток у вежах фасаду київського
Софійського собору. Ідентифікацію їх сюжетів запропонувала: Никитенко Н. Н. Кня-
жеский групповой портрет в Софии Киевской и время создания собора // Памятники
культуры: Новые открытия. Ежегодник 1986. – Ленинград, 1987. – С. 237–244. До неї
відноситься також портрет сім’ї князя Ярослава Мудрого в західній частині головної
нави собору. Найновіше дослідження про нього див.: Козак Н. Образ і влада. Княжі пор-
трети у мистецтві Київської Русі XI ст. – Львів, 2007. – С. 9–52. Про світську тематику
софійських фресок див. також: Высоцкий С. А. Светские фрески Софийского собора в
Киеве. – Киев, 1989.
50 Автор відкликається уже до “грецьких хронік” (у множині!) й твір М. Хоніата виявля-
ється нібито лише однією із них: “Є згадки у грецьких хроніках, зокрема в розповіді ві-
зантійського історика Микити Хоніата, про те, що палац Ярослава Осмомисла в Галичі,
де перебував у XII ст. Андроник Комнін, мав настінний розпис, на якому зображено
сцени кількох кінських перегонів, полювання з собаками, гони на оленів, зайців, про-
низаний списом кабан та поранений зубр”. Див.: Фіголь М. Мистецтво стародавнього
Галича. – Київ, 1997. – С. 168. Досить довільно і, як бачимо, навіть не без пропусків
переказуючи попередника, М. Фіголь від себе додав наступний “теоретичний” висновок
із ширшим узагальненням: “Такий побіжний опис декоративного оздоблення княжого
палацу показує, що фресковий живопис був досить популярний у галицькому мистецтві
і мав особливості, відмінні від інших регіонів Русі”. Див.: там само.
51 Александрович В. Невикористаний аргумент для датування Успенського собору в Галичі //
Галичина та Волинь у добу середньовіччя. До 800-річчя з дня народження Данила Га-
лицького (Історичні та культурологічні студії. – Т. 3). – Львів, 2001. – С. 183–186.
52 Никиты Хониата История, начинающаяся с царствования Иоанна Комнина. – Санкт-
Петербург, 1860. – Т. 1 / Перевод под редакцией проф. В. И. Долоцкого. – С. 167.
151Писемні джерела до історії монументального малярства…
перекладі відповідний фрагмент виглядає так: “Оскільки він не міг [стіни – А. С.]
прикрасити недавніми своїми діяннями у барвах або вкладанням прозорих ка-
мінців [мозаїкою – А. С.], то звернувся до того, чим він займався перед владою, і
це були їзда кіньми, полювання, спів птахів, гавкіт собак, полювання на оленів і
зайців, проколювання кабанів і зубрів (а зубр – це дика тварина, що водиться пе-
редусім у тавро скіфів, більша, ніж ведмідь і леопард), сільське життя в наметах,
обіди прості з впольованих тварин; і Андроник оленів, кабанів розрубує на кусні,
старанно присмажує на вогні та інше такого роду, що репрезентує життя люди-
ни, яка покладається на лук, меч і бистрих коней і яка йде на вигнання через свою
легковажність або [чесноту, вірність, хоробрість – А. С.] мужність”53. Тобто, роз-
повідь константинопольського придворного хроніста насправді не лише не дає ні-
яких відкликань до “розписів” княжого палацу в Галичі, вона однозначно вказує,
що київський історик відніс до галицької резиденції князя Ярослава Осмомисла…
частину опису пізнішого константинопольського палацу візантійського імпера-
тора Андроника. Так, через очевидне непорозуміння, виникла новітня літератур-
на традиція про “фрески палацу галицького князя”, заснована винятково на неко-
ректному використанні літературного джерела. Внаслідок цього вона виявляється
тільки плодом містифікації. Хоча з її викриттям “зник” винятково барвистий епі-
зод “раннього побутування світського монументального малярства”, “втрата” має
ту очевидну перевагу, що повертає до фонду безперечних джерельних переказів з
його історії галицько-волинської доби.
Запропонований перегляд скупих літописних повідомлень про монументаль-
не малярство Галицько-Волинського князівства наголошує насамперед на їх ма-
лочисельності та уривчастості. Проте, попри цю очевидну обмеженість, доступні
джерельні матеріали, все ж, віднотовують ряд важливих і показових сторін тра-
диції, сприйняття яких покликане відіграти важливу роль у відтворенні її ширшої
картини. Це найкраще видно на прикладі виняткового для джерел епохи дещо до-
кладніше описаного ходу робіт та їх почерговості у Георгіївські церкві в Любомлі,
значення якого, закономірно, виходить далеко поза власне волинський тогочасний
контекст. Тому скромні за змістом перекази Галицько-Волинського літопису, до-
повнені одиноким повідомленням, вцілілим у складі новіших московських зводів,
виявляються суттєвим доповненням до того обмеженого фонду фактів, на підставі
якого складається нинішнє уявлення про відповідний аспект традиції.
Збережені літописні вказівки стосуються різного часу й відображають комп-
лекс явищ мистецької культури як середини XII, так і середини та останньої тре-
тини XIII ст., засвідчуючи тривалий період побутування відповідного напряму
на місцевому ґрунті. Показовою виявляється й географія самих зафіксованих ан-
самблів, визначена знаним “географічним” аспектом галицько-волинського літопи-
сання. Поза “несподіваною” з походженням, випадковою старшою нотаткою про
оздоблення володимирського собору, всіма іншими свідченнями – щодо Холма,
53 Nicetae Choniatae Historia ex recensione Immanuelis Bekkeri // Corpus scriptorium historiae
byzantinae / Editio emendatior et copiosior consilio B. G. Niebuhrii C. F. – Bonnae, 1835. –
P. 172. Висловлюю щиру подяку панові Андрієві Содоморі, який люб’язно виконав за
цією публікацією наведений переклад.
Віктор Мельник152
Володимира та Любомля ми завдячуємо княжому літописанню другої половини
XIII ст. Далеко не випадковим збігом обставин вони співвідносяться з найяскраві-
шими сторонами історичної та мистецької традиції епохи, хоча й наголошують на
притаманному їй та середовищу скромнішому місці монументального малярства
в загальному образі тодішнього культурного життя. Лаконічні літописні штрихи
до монументальної малярської творчості Галицько-Волинського князівства, зі сво-
го боку, доповнюють декількома важливими моментами мало вже нині знаний її
стан. Водночас вони дають змогу повніше і докладніше сприйняти та осмислити
поодинокі зафіксовані вияви однієї з показових складових мистецького процесу
на західноукраїнському ґрунті за умов важливого етапу еволюції місцевого варі-
анту релігійної культури, у глибоких і своєрідних внутрішніх взаємозв’язках над-
то скромно засвідченої комплексом доступних джерел.
Victor Melnyk. THE WRITTEN SOURCES FOR THE HISTORY OF GALICIA-
VOLYN PRINCIPALITY’S MONUMENTAL PAINTING
In the article chronicle communicatios for the history of Galicia-Volyn principality’s
monumental painting of the XII–XIII centuries are analysed.
Key words: monumental painting, Galicia-Volyn principality, chronicle.
Львівська духовна семінарія Святого Духа
153Писемні джерела до історії монументального малярства…
|