Західноукраїнські ікони "мініатюрного стилю" – невідомий аспект мистецької культури XIII століття

Проналізовано групу стилістично споріднених найраніших ікон Галицько-Волинського князівства, визначених як окреме історичне явище, що випереджує поширену на місцевому ґрунті від останньої третини XIII ст. окрему версію монументального стилю ранніх Палео - логів. Їх визначено як зразки “мініатюрного...

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2011
1. Verfasser:	Александрович, В.
Format:	Artikel
Sprache:	Ukrainian
Veröffentlicht:	Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України 2011
Schriftenreihe:	Княжа доба: історія і культура
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/178891
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Західноукраїнські ікони "мініатюрного стилю" – невідомий аспект мистецької культури XIII століття / В. Александрович // Княжа доба: історія і культура. — 2011. — Вип. 5. — С. 163-188. — Бібліогр.: 80 назв. — укр.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-178891
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-1788912021-03-23T01:26:38Z Західноукраїнські ікони "мініатюрного стилю" – невідомий аспект мистецької культури XIII століття Александрович, В. Проналізовано групу стилістично споріднених найраніших ікон Галицько-Волинського князівства, визначених як окреме історичне явище, що випереджує поширену на місцевому ґрунті від останньої третини XIII ст. окрему версію монументального стилю ранніх Палео - логів. Їх визначено як зразки “мініатюрного стилю", позначеного якнайтіснішою залежністю від візантійської традиції. Розглянуті ікони середини другої половини століття засвідчують не лише адаптацію візантійських зразків, а й самостійні творчі пошуки, реалізовані, зокрема, в іконографії Покрову Богородиці та унікального складу фрагменті з вибраними святими. Ікона святої великомучениці Параскеви зі сценами історії виказує європейські пов'язання як найраніше оригінальне їх свідчення серед українського станкового малярства. The group of the earliest stylistically related icons of Galicia-Volyn principality is analyzed and a separate historical phenomenon is established, which is ahead of widespread local tradition that dates back to the last third of the XIII th century of the local version of the monumental style of the early Palaiologos. They are identified as examples of «miniature style» and marked with very close dependence on the Byzantine tradition. Icons from the middle of the second half of the century present not only adaptation of Byzantine models, but also independent creative pursuits implemented particularly in the iconography of the Intercession of the Theotokos and the unique fragments of the saints. Icon of St. Paraskeva with the historical scenes display European links as the earliest evidence of the original Ukrainian easel painting. 2011 Article Західноукраїнські ікони "мініатюрного стилю" – невідомий аспект мистецької культури XIII століття / В. Александрович // Княжа доба: історія і культура. — 2011. — Вип. 5. — С. 163-188. — Бібліогр.: 80 назв. — укр. 2221-6294 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/178891 uk Княжа доба: історія і культура Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
description	Проналізовано групу стилістично споріднених найраніших ікон Галицько-Волинського князівства, визначених як окреме історичне явище, що випереджує поширену на місцевому ґрунті від останньої третини XIII ст. окрему версію монументального стилю ранніх Палео - логів. Їх визначено як зразки “мініатюрного стилю", позначеного якнайтіснішою залежністю від візантійської традиції. Розглянуті ікони середини другої половини століття засвідчують не лише адаптацію візантійських зразків, а й самостійні творчі пошуки, реалізовані, зокрема, в іконографії Покрову Богородиці та унікального складу фрагменті з вибраними святими. Ікона святої великомучениці Параскеви зі сценами історії виказує європейські пов'язання як найраніше оригінальне їх свідчення серед українського станкового малярства.
format	Article
author	Александрович, В.
spellingShingle	Александрович, В. Західноукраїнські ікони "мініатюрного стилю" – невідомий аспект мистецької культури XIII століття Княжа доба: історія і культура
author_facet	Александрович, В.
author_sort	Александрович, В.
title	Західноукраїнські ікони "мініатюрного стилю" – невідомий аспект мистецької культури XIII століття
title_short	Західноукраїнські ікони "мініатюрного стилю" – невідомий аспект мистецької культури XIII століття
title_full	Західноукраїнські ікони "мініатюрного стилю" – невідомий аспект мистецької культури XIII століття
title_fullStr	Західноукраїнські ікони "мініатюрного стилю" – невідомий аспект мистецької культури XIII століття
title_full_unstemmed	Західноукраїнські ікони "мініатюрного стилю" – невідомий аспект мистецької культури XIII століття
title_sort	західноукраїнські ікони "мініатюрного стилю" – невідомий аспект мистецької культури xiii століття
publisher	Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України
publishDate	2011
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/178891
citation_txt	Західноукраїнські ікони "мініатюрного стилю" – невідомий аспект мистецької культури XIII століття / В. Александрович // Княжа доба: історія і культура. — 2011. — Вип. 5. — С. 163-188. — Бібліогр.: 80 назв. — укр.
series	Княжа доба: історія і культура
work_keys_str_mv	AT aleksandrovičv zahídnoukraínsʹkííkonimíníatûrnogostilûnevídomijaspektmistecʹkoíkulʹturixiiistolíttâ
first_indexed	2025-07-15T17:36:01Z
last_indexed	2025-07-15T17:36:01Z
_version_	1837735306570235904
fulltext	Володимир АЛЕКСАНДРОВИЧ ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКІ ІКОНИ “МІНІАТЮРНОГО СТИЛЮ” – НЕВІДОМИЙ АСПЕКТ МИСТЕЦЬКОЇ КУЛЬТУРИ XIII СТОЛІТТЯ Судячи зі збереженого тексту Галицько-Волинського літопису1, “візан- тійська присутність” (безперечна в достатньо широкому спектрі її конкрет- них виявів) мало цікавила літописців князя Данила Романовича та його племінника – князя Володимира Васильковича. На сторінках літопису не відображено навіть найважливішого моменту візантійських династичних зв’язків – походження другої дружини засновника Галицько-Волинського князівства – князя Романа Мстиславовича – матері й бабусі обох князів2. Тим більше в єдиному систематичному літературному джерелі до історії Галицько-Волинської держави марно шукати переказів можливих візантій- ських слідів у мистецтві, й, зокрема, – іконах. Хоча автори тексту, все ж, тро- хи “разговорилися” про будівельні та церковні вподобання своїх правите- лів, внаслідок чого з’явилися виняткові для літописання київської традиції свідчення щодо Холма князя Данила Романовича3 та численних церковних пожертв його племінника4. Правда, про візантійський іконопис у них немає 1 Ипатьевская летопись // Полное собра- ние русских летописей. – Москва, 1998. – Т. 2. 2 Підсумок висловлених із цього приводу думок див.: Dąbrowski D. Ród Romanowi- czów książęt halicko-wołyńskich (Biblioteka Genealogiczna. – T. 6). – Poznań; Wrocław, 2002. – S. 34–44. Найновіша пропозиція щодо ідентифікації особи княгині: Майо- ров А. В. Дочь византийского императора Исаака II в Галицко-Волынской Руси: кня- гиня и монахиня // Древняя Русь: вопросы медиевистики. – 2010. – № 1. – С. 76–106. 3 Ипатьевская летопись. – Стб. 843–846 (Л. 281 об. – 282). Втім, скупу літописну роз- повідь про храми й інші пам’ятки Холма досі розглядали незмінно поверхово, поодинокі автори здебільшого переказували традицію, яку започаткував Дмітрій Іловайскій (Ило- вайский Д. Даниил Романович Галицкий и начало Холма // Холмская Русь. Истори- ческие судьбы Русского Забужья / …издано П. Н. Батюшковым. – С.-Петербург, 1887. – С. 40), нерідко супроводжуючи її “від себе” також відверто фантастичними коментаря- ми. Докладніше див.: Александрович В. Мис- тецькі сюжети холмського літопису князя Данила Романовича: нотатки до відчитання, сприйняття та інтерпретації джерела // Укра- їнський археографічний щорічник. Нова се- рія. – Київ, 2009. – Вип. 13–14. – С. 38–72. У статті вперше зроблено спробу послідовно відійти від незмінно досі практикованого ти- ражування поширеної “нерозбірливої тради- ції” й запропоновано аргументоване адекват- не відчитання та витлумачення поодиноких не завжди з належною коректністю сприйня- тих фрагментів літописної оповіді. 4 Ипатьевская летопись. – Стб. 925–927 (Л. 305). Коментований виклад літописного 164 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир жодного слова. Певним винятком може бути сприйнята, хіба не зовсім ви- разна, прихована вказівка короткого опису холмської церкви святих Козь- ми і Дем’яна: “и волтаръ прст,ого Дмитреӕ стоить же ти. предъ бочными двѣрми красенъ. принесенъ издалеча”5. Сам відзначений у такий очевидно інтригуючий спосіб і внаслідок цього загадковий об’єкт при цьому не назва- но. Здогадно в ньому можна вбачати “принесений здалека” образ святого Дмитрія Солунського, якому посвячено відповідний вівтар. Оскільки мощі мученика зберігалися в Солуні, слугуючи осередком релігійного культу одного з найшанованіших святих воїнів, випадало би здогадуватися, що йдеться про ікону, спроваджену власне звідтіля6. Практика, зафіксована в достатньо докладно описаному у джерелах перенесенні до Полоцька спис- ку Ефеської ікони Богородиці7, а також наявність ряду реплік шанованих візантійських ікон Богородиці – від Вишгородської8, в пізнішій російській традиції – Владимирської (Москва, Державна Третяковська галерея, далі – ДТГ)9, до “Одигітрії” з Успенської церкви в Дорогобужі (Рівненський облас- ний краєзнавчий музей)10 – здатні подати такий імпорт досить поширеним для княжої України явищем11. Однак йдеться, все ж, тільки про здогад, до тексту див.: Pucko W. Pochwała księcia Wło- dzimierza Wasylkowicza jako źródło do stu- diów nad sztuką Wołynia XIII w. // Slavia Orientalis. – 1975. – Nr 1. – S. 307–317. Пор.: Стерлигова И. А. Древнерусское церковное убранство по данным “Летописца Владими- ра Васильковича Волынского” // Древнерус- ское искусство. Русь. Византия. Балканы. XIII век. – С.-Петербург, 1997. – С. 269–273. 5 Ипатьевская летопись. – Стб. 845 (Л. 282). 6 Александрович В. Мистецтво Холма доби князя Данила Романовича // Княжа доба: історія і культура. – Львів, 2007. – Вип. 1. – С. 147. 7 Шалина И. А. Богоматерь Эфесская- Полоцкая-Корсунская-Торопецкая: исто- рические имена и архетип чудотворной иконы // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Редактор-составитель А. М. Лидов. – Москва, 1996. – С. 200–251. 8 Новіші дослідження вбачають у ній репліку однієї з шанованих ікон констан- тинопольського Влахернського монастиря: Этингоф О. Э. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI–XII ве- ков. – Москва, 2000. – С. 131. 9 Государственная Третьяковская гале- рея. Каталог собрания. – Москва, 1995. – Т. 1: Древнерусcкое искусство X – начала XV века. – № 1. 10 Про неї див.: Александрович В. Доро- гобузька ікона Богородиці Одигітрії і ма- лярська культура княжої України другої половини XIII – початку XIV століття // Його ж. Українське малярство XIII–XV ст. (Студії з історії українського мистецтва. – Т. 1). – Львів, 1995. – С. 7–76. Добірку ре- продукцій із численними фрагментами, од- нак, здебільшого, з достатньо віддаленим відтворенням унікальних колористичних особливостей оригіналу, запропоновано: Богородиця-Одигітрія другої половини XIII століття з церкви Успіння Пресвя- тої Богородиці з Дорогобужа / Тексти до альбому: З. Лильо-Откович, В. Откович, Т. Откович. – Львів, 2007. – С. 7–24. 11 За результатами найновіших дослі- джень, ця широка практика одного з най- важливіших аспектів взаємозв’язків із візан- тійською культурою зберігалася ще деякий час і наступної доби польсько-литовського утвердження на українських землях: Алек- сандрович В. Західноукраїнські ікони другої половини XIV століття на тлі перемін істо- ричної традиції // Україна крізь віки. Збірник наукових праць на пошану академіка НАН України професора Валерія Смолія. – Київ, 2010. – С. 1029–1049. Пор.: Його ж. Візан- тійський імпорт та візантизуюча течія волин- ського малярства княжої доби // Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження 165ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКІ ІКОНИ “МІНІАТЮРНОГО СТИЛЮ”… того ж, самого образа давно вже немає. Розмова ж про найраніші ікони Га- лицько-Волинського князівства у їх візантійських зв’язках можлива тільки на основі реальних, нині уже вкрай нечисленних, пам’яток – як оригіналь- них, так і пізніших очевидних реплік втрачених протографів відповідного часу з виразним переказом їх історичних особливостей. Жодна із впроваджених досі до наукового обігу ікон, які на підставі фор- мально-стилістичних ознак можуть бути віднесені до XIII ст., не піддавала- ся докладнішому вивченню12. Українська наука, тривалий час – через від- сутність не тільки потенційної “відваги”, а насамперед здатного формувати таку поставу належного комплексу дослідницьких зусиль з опрацювання а осмислення найдавнішої складової національного мистецького доробку, – не знаходила можливості переступити від початку їх вивчення “канонічний” для найстарших зразків власного станкового релігійного малярства рубіж кінця XIV ст., до якого при перших кроках їх засвоєння віднесено найстарші західноукраїнські ікони. Тому ще й нині вона виявляється не готовою сприй- няти власну найдавнішу малярську спадщину. Ситуацію поки не змогла змінити навіть відзначена перспектива новітнього активного прилучення до світового наукового досвіду. Основним гальмом виявляється “історична” вже прив’язаність до іконографії й нездатність глибше (а то й взагалі) сприймати вимову стилістичних особливостей поодиноких зразків13. Відкриті упродовж останніх двох десятиліть можливості нового погляду на фонд найдавніших ікон Галицько-Волинського князівства виявилися використаними винятково скромно. Серед усе ще “не запотребуваних” його явищ виділяється уже до- сить давно поставлена самими пам’ятками, однак “не побачена” проблема створених у XIII ст. найраніших ікон галицько-волинської доби, які започат- ковують безперервний у довгому ряді поодиноких виявів цей найбагатший за автентичним доробком напрям національної мистецької традиції14. та реставрації. Науковий збірник. – Луцьк, 2009. – Вип. 16: Матеріали XVI міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 4–5 листо- пада 2009 р. – С. 21–22; Його ж. “Музейне відкриття” іконопису Волині другої поло- вини XIV століття // Волинський музейний збірник. – Луцьк, 2011. – Вип. 3. – С. 9–18. 12 Певним винятком може бути лише зга- дана дорогобузька “Богородиця”: Алексан- дрович В. Дорогобузька ікона... – С. 7–76. 13 Серед новіших вражаючих за наївністю прикладів практикованого “ощадливого” методу – “відкриття” в досить скромній во- линській іконі щойно другої чверті XVI ст. (приватна збірка) оригіналу кінця XIII – по- чатку XIV ст. чи навіть XIII ст. й вперте на- магання утвердити її з таким облюбованим датуванням: Сидор О. Вступ // Давня укра- їнська ікона з приватних збірок / Вступна стаття О. Сидор. – Київ, 2003. – С. 13, 15–16; Гелитович М. Ікони XIII–XVIII століть у збірці родин Гринівих // Від Миколая до Йордану. Виставка українських ікон та артефактів XI–XVIII століть з приватної збірки Ігоря та Оксани Гринівих. – Київ, 2007. – С. 7; там само. – № 12. – С. 53. Ко- ротко про безпідставність цієї пропозиції див.: Александрович В. Ікона Богородиці початку XVI століття у церкві Різдва Бого- родиці в Камені-Каширському // Волинська ікона: дослідження та реставрація. – Луцьк, 2004. – Матеріали XI міжнародної науко- вої конференції, м. Луцьк, 3–4 листопада 2004 року. – С. 62; Ejusdem. Ikony Matki Bo- skiej fundacji przedstawicieli książęcych elit Wołynia XVI wieku // Acta Academiae Artium Vilnensis. – 2008. – T. 51: LDK sakralinė dailė: atadangos ir naujieji kontekstai. – S. 22. 14 Щодо цього показовим виявляється виклад найновішої багатотомної “Історії 166 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир Перший побіжний погляд на неминуче обмежену найдавнішу спад- щину станкового малярства західноукраїнського регіону показує насам- перед очевидну її неоднорідність. За тодішніх умов природно очікувати українського мистецтва”. Огляд відповід- ного періоду наполегливо пропагує перер- вання “поступального розвитку сакраль- ного мистецтва” “монгольською навалою” та його подальше існування під знаком “наслідків катастрофи” – визначальним серед них мала стати “ізольованість куль- турної діяльності” “від провідних мистець- ких центрів східнохристиянського світу”: Пуцко В. Іконопис // Історія українського мистецтва: у 5 т. – Київ, 2010. – Т. 2: Мис- тецтво середніх віків. – С. 925. Запропо- нований погляд наділений також не менш показовим продов женням: “Вплив палео- логівських взірців на українське церков- не малярство простежується від другої половини XIV ст.”: там само. – С. 931. Внаслідок цього витворюється “вакуум” протяжністю в ціле століття, який не здат- ні заповнити тільки лічені й навіть – у трактуванні автора – не завжди певні по- одинокі ікони з-перед кінця ХІІІ ст.: там само. – С. 928. Спосіб появи зазначеної порожнечі очевидний – жодна із впрова- джених до літератури ще від 1995 р. ікон (Александрович В. Дорогобузька ікона… – С. 27), знаних і раніше, проте лише від- тоді поставлених у їх власний історичний контекст, доказів очевидного продовження так яскраво відображених у дорогобузькій “Богородиці” традицій монументального стилю ранніх Палеологів, у тексті не від- значена. Вони виявилися послідовно зігно- рованими: з них до огляду потрапив лише “Архангел Михаїл з діяннями” з церкви святого Миколи у Стороні (Національний музей у Львові імені [митрополита] Андрея Шептицького, далі – НМЛ), та й то винят- ково як найраніший знаний автору приклад української ікони з історією (житійної): Пуцко В. Іконопис. – С. 932. Про українську версію монументального стилю ранніх Па- леологів див.: Александрович В. Мистецтво Галицько-Волинської держави. – Львів, 1999. – С. 24–31; Його ж. Образотвор- че та декоративно-ужиткове мистецтво // Історія української культури: у 5 т. – Київ, 2001. – Т. 2: Українська культура XIII – першої половини XVII століття. – С. 286, 288; Ejusdem. Ze sudiów nad geografią malar- stwa ikonowego. Środowisko przemyskie do początku XVI wieku // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Dzieła – twórcy – ośrod- ki – techniki. Materiały z międzynarodo- wej konferencji naukowej 10–11 maja 2003 roku. – Łańcut, 2003.– S. 275–277; Його ж. Західноукраїнські ікони... – С. 1031–1034. Пор. також: Його ж. Ікони першої полови- ни XIV століття “Архангел Михаїл” та “Ар- хангел Гавриїл” з церкви святої Параскеви у Даляві // Записки Наукового товариства імені Шевченка (далі – ЗНТШ). – 1998. – Т. 236: Праці Секції мистецтвознавства. – С. 41–75; Його ж. Тур’ївська ікона святого великомученика Георгія з “Моління” // Ки- ївська Церква. Альманах релігійної дум- ки. – 2001. – Ч. 2–3(13–14). – С. 212–221. Продовжуючи тему мистецької культури другої половини XIII–XIV ст., на сторінках нового видання “Історії українського мис- тецтва” доводиться відзначити, що матері- али відповідного часу фактично виявилися проігнорованими також в огляді архітек- тури та містобудування, у якому згадано лише поодинокі пам’ятки, але не завжди правильно датовані та інтерпретовані, до того ж, –хаотично розкидані в тексті, так що вони не творять цілості: Годованок О., Трегубова Т. Містобудування та архітек- тура // Історія українського мистецтва… – С. 838–866. Про винятково показові для української ситуації середини – другої по- ловини століття Холм князя Данила Рома- новича й викладені на сторінках Галицько- Волинського літопису будівельні заходи та загальновідомі пам’ятки діяльності не лише його, а й інших українських князів в останньому огляді, який, між іншим, до- сить активно відкликається до значно піз- ніших матеріалів, навіть не згадано. Спад- щина відповідного кола на тогочасному історичному тлі в зазначеному виданні 167ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКІ ІКОНИ “МІНІАТЮРНОГО СТИЛЮ”… Фрагмент із вибраними святими 168 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир найперше візантійський імпорт. Серед скромного фонду пам’яток, безпе- речно, не могли не віднайтись також очевидні докладні наслідування ві- зантійських зразків. Однак мистецька практика віддаленої периферії ві- зантійського культурного ареалу, закономірно, не здатна була обходитися тільки перенесенням на власний ґрунт взірцевого візантійського досвіду. У процесі становлення й утвердження нового відгалуження релігійної мис- тецької культури східнохристиянського світу головна лінія творчих зусиль неминуче співпадала з відходом від притягального “взірцевого канону” й наступним незалежним від нього самостійним використанням привнесе- ного досвіду тільки задля вихідного поштовху15. Серед західноукраїнських пам’яток, природно, віднайшлися яскраві приклади й такого взаємозв’язку. Поміж скромного кількісно фонду ранніх зразків своєрідне місце по- сідають ідентифіковані фактично нещодавно й не сприйняті досі як окрема цілість ікони, що послідовно відкликаються до мініатюрного напряму ві- зантійського іконопису16. Саме вони й відкривають відповідний аспект ево- люції мистецької культури західноукраїнського регіону. За актуального ста- ну історично-мистецьких досліджень в Україні найпоказовішим серед них, безперечно, виявляється фрагмент із двома рядами зображених на пов ний зріст святих, віднайдений у церкві святого Миколи в Яворі Турківського р-ну Львівської обл. (НМЛ). Оскільки у храмі вціліли різночасові зразки малярства, вони, можна здогадуватися, опинилися в церкві гірського села українських Карпат за якихось невідомих нам обставин вже у ближчі часи. Окрім того, згадана найдавніша з них виявилася на звороті зображення святого Іоана Златоуста з “Моління” перемишльської школи кінця XV ст. Тобто, в зазначений час давню, уже пошкоджену ікону використано як до- шку для нового малярства, внаслідок чого питання про її первісне призна- чення назавжди приховане в майстерні анонімного перемишльського май- стра другої половини XV ст. Втім, рідкісний зразок за стилем виконання мав призначатися до одного з давніх храмів, якщо не самого Перемишля, то його найближчої історичної околиці. Безперечною є належність цього адекватно відображена: Александрович В. Скульптура та архітектурний декор // Істо- рія українського мистецтва… – С. 888–894; Його ж. Монументальне малярство // Іс- торія українського мистецтва... – С. 905; Його ж. Художня обробка металу // Істо- рія українського мистецтва... – С. 978–979. Пор.: Його ж. Архітектура і будівництво // Історія української культури. – С. 262–263; Його ж. Образотворче та декоративно- ужиткове мистецтво. – С. 277–278, 286, 288, 292–295, 296–301. 15 Таку різнорідність визначило пара- лельне функціонування на українському ґрунті декількох взаємозалежних мо- делей взаємозв’язків із візантійською мистецькою традицією: Александрович В. Візантія і мистецька культура княжої України: моделі взаємовідносин // Вісник Львівського університету. Серія історич- на. – Львів, 1999. – Вип. 34. – С. 55–72. 16 Як окреме явище релігійної мистець- кої культури західноукраїнських земель їх відзначено: Александрович В. Покров Бо- городиці. Українська середньовічна іконо- графія (Студії з історії українського мисте- цтва. – Т. 4). – Львів, 2010. – С. 168–169. Докладніше див.: Його ж. Відкриття ма- лярської спадщини Галицько-Волинського князівства XIII століття // Княжа доба: іс- торія і культура. – Львів, 2011. – Вип. 4. – С. 164–169. 169ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКІ ІКОНИ “МІНІАТЮРНОГО СТИЛЮ”… унікального об’єкта до аристократичного напряму малярства, що сприй- мається ще одним важливим свідченням особливостей візантійських кон- тактів мистецької культури регіону відповідного часу17. Вперше яворський фрагмент докладніше описала Віра Свєнціцька. За її визначенням, у верхньому ряді зображені зліва направо святий Стефан Первомученик, святі воїни Георгій, Микита, а також Микола, від постаті якого збереглась, щоправда, лише ліва половина, у другому – євангелісти Марко, Матей, Іоан та ліва сторона обрізаної фігури не ідентифікованого святого18. До них треба додати також крайню ліву постать євангеліста Луки з того ж ряду, чомусь не враховану в запропонованому описі знаної дослідни- ці давньої української мистецької спадщини19. В. Свєнціцька вперше й від- творила ікону20. Судячи із втрачених праворуч крайніх вцілілих постатей, а також відсутності правого поля, з цього боку дошка виявилася обрізаною, разом із нею загинула певна частина цілісного укладу. Аналізуючи склад збережених постатей, їх іконографію та розташування, можна спробувати реконструювати первісний задум усієї композиції. Її формальна відповід- ність знаним візантійським “Менологіям”, збереженим у монастирі святої Катерини Александрійської на Синаї21, та спорідненим пам’яткам безпереч- на. Однак водночас фрагмент наділений суттєвою відмінністю, якій досі не 17 Доступні нині пам’ятки як з-поміж ікон, так і книжкової мініатюри Галиць- ко-Волинського князівства дають змогу робити висновок, що насамперед власне такі візантійські взірці слугували матері- алом для наслідування у місцевому про- фесійному середовищі: Александрович В. Візантійський імпорт та візантизуюча те- чія волинського малярства княжої доби // Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Науковий збір- ник. – Луцьк, 2009. – Вип. 16: Матеріали XVI міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 4–5 листопада 2009 р. – С. 21–22. 18 Свєнціцька В. І. Українське станкове малярство XIV–XVI ст. і традиції візантій- ського мистецтва // Українське мистецтво у міжнародних зв’язках. Дожовтневий період. – Київ, 1983. – С. 16. Перша дру- кована згадка про яворську ікону з її ла- конічним описом: Исаевич Я. Д. Культура Галицко-Волынской Руси // Вопросы исто- рии. – 1973. – № 1. – С. 106. 19 Її відзначив: Пуцко В. Візантійська ікона із села Явори // Сакральне мис- тецтво Бойківщини. Наукові читання пам’яті Михайла Драґана. Доповіді та повідомлення, 25–26 червня 1996 року, м. Дрогобич. – Дрогобич, 1996. – С. 73. При цьому вказано, що нібито ліворуч від святого Стефана є ще один персонаж: “Ліворуч від Стефана видно невизначені рештки фігури з кодексом в руках”: там само. Однак це очевидне непорозуміння – ліва сторона дошки збереглася у первісно- му стані й композиція нічого такого не пе- редбачала. Судячи зі стилізації наведеного твердження, в ньому переплутано ряди, оскільки персонажі з книгами в руках зо- бражені тільки в нижньому. Остання згад- ка підказує, що насправді мався на увазі фрагмент правої постаті нижнього ряду. 20 Свєнціцька В. І. Українське маляр- ство XIV–XVI століть // Свєнціцька В. І., Сидор О. Ф. Спадщина віків. Українське малярство XIV–XVIII століть у музейних колекціях Львова. – Львів, 1990. – Іл. 1–2; Петрушак П. И., Свенцицкая В. И. Икона “Сретение со сценами из жизни Марии” конца XIV – начала XV в. из с. Станыля // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1990. – Москва, 1992. – С. 221. 21 Їх відтворення див.: Σωτηριου Γ. και Μ. Εικονεζ τηζ Μονηζ Σινα. – Αθηναι, 1956. – Τ. 1. – Πιν. 136–144. 170 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир приділено належної уваги. Як справедливо відзначила В. Свєнціцька, він не є календарною іконою й персонажі підібрані за якимось іншим принципом. Привертає увагу певне розрідження розташованих фронтально фігур верх- нього ряду й тісніше їх розставлення у нижньому, де євангелісти згруповані попарно. З цього зіставлення напрошується висновок про меншу кількість персонажів верхнього ряду. Підбір зображених підказує ще одну очевидну його особливість у симетричності розташування святих – в іншому випадку в іконі довелося б визнати ліве крило двох чи більше складової конструкції. Беручи до уваги гадано вірогіднішу першу можливість, природно визнати наявність у втраченій правій частині дошки відповідних святим Стефану, Георгію та Микиті святих Лаврентія, Дмитрія та Федора – Тирона чи Стра- тилата. Звідси виявляється, що втрачена частина дошки праворуч повинна була бути за шириною не меншою від збереженої. Однак запропонований висновок виведено тільки з трьох крайніх фі- гур. Крім них, правіше зберігся ще фрагмент зображення святого Миколи. Очевидно, немає підстав бачити в центрі ряду лише його самого. Разом з ним на втраченій частині дошки логічно вбачати інших святителів, судячи з традиційного для іконографії їх складу, – насамперед авторів Літургій. При такій пропозиції верхній ряд мав їх щонайменше десять. Доречніше було б навіть вбачати не чотирьох, а п’ятьох святителів22, оскільки з бого- словського погляду складно прийняти зіставлення з авторами Літургій самітнього святого Миколи. Як і щодо вцілілих трьох фігур ліворуч, при- родно було би припустити наявність на втраченій частині дошки симе- тричної йому постаті праворуч, тобто всього одинадцяти персонажів. Тоді в нижньому ряді потрібно бачити дванадцятьох апостолів, хоча при такій інтерпретації неминуче виникає запитання, чому всі євангелісти зміщені до лівого краю? Втім, судячи за залишками книги в руках частково збере- женої крайньої правої п’ятої фігури, з кодексами повинні були бути зобра- жені не тільки чотири євангелісти. Очевидним є, правда, ще одне можливе запитання, яке здатна підказати подібна пропозиція: при такому складі реконструйований первісний формат дошки висотою 65 см наближається до квадрата, а це не зовсім відповідає візантійським іконам відповідного кола – вони насамперед зберігали достатньо яскраво виражену послідовну вертикальність пропорцій. Іншу загадку пропонує втрачений нижній ряд, від якого не залишилось ні найменшого сліду. Тому первісний склад зображених можна пробувати відтворити тільки гіпотетично, за подібними переказами візантійської іко- нографії. “Менології” синайської збірки в цьому не найбільше допоможуть, оскільки фрагмент, на загал відкликаючись до відображеної у них традиції, пропонує, як уже відзначено, інший, своєрідний принцип добору святих. 22 Синайська ікона XIII ст. із Різдвом Богородиці, святителями й святими у двох регістрах у другому ряді пропонує сімох святителів: Σωτηριου Γ. και Μ. Εικονεζ... – Πιν. 180; Weitzmann K. Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century // Ejusdem. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. – Chicago; London, 1971. – P. 306. – Fig. 306. 171ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКІ ІКОНИ “МІНІАТЮРНОГО СТИЛЮ”… Головну й доволі несподівану для східнохристиянської практики відмінність визначило вміщення у верхньому основному ряді мучеників та святителів, тоді як апостолів, всупереч, видавалося, незмінному канону, відображеному стійкою традицією усієї мистецької спадщини візантійського світу, перене- сено до наступного регістру. Однією з прикметних особливостей такого ком- позиційного ходу виявляється відсутність притаманного більшості синай- ських календарних ікон чи близьких до них загальним вирішенням укладів організаційної ланки у верхній частині композиції23. Чогось подібного цього разу не передбачалося. Наявність вибраних святих у верхньому ряді вказує на інший склад. Очевидно, в ньому випадало би бачити осіб зі скромнішим місцем в єрархії: пророків, монахів, стовпників, святих жінок. Таку можли- вість підказують деякі синайські ікони. За складом найважливішою з них виявляється дев’ятифігурне “Моління” XV ст. із вміщеними нижче чотир- ма рядами святих24. Попри відносно пізнє походження, відтворення давніх канонічних взірців не підлягає сумніву. У цьому, зокрема, переконує мало поширене в іконографії молитовного укладу фронтальне розташування крайніх у ряду чотирьох апостолів, знане, зокрема, за перенесеними в такий же спосіб чотирма апостолами синайської ікони кінця XI ст. із Молінням та великими празниками25. Пізній зразок збірки синайського монастиря близь- кий і тематично, подаючи вибраних святих, хоча водночас він “традиційні- ший” через наявність організаційної ланки в Молінні. Суттєвою відмінніс- тю сприймається й відсутність виведеного в реконструкційній пропозиції принципу симетрії. Що ж до нижнього регістру, то вірогідність запропоно- ваного добору підтверджують персонажі відповідних рядів вибраних святих ще однієї синайської ікони того ж часу – “Святого Миколи з донаторами, житієм та Молінням” із подібним зіставленням святих на обрамленні26. 23 У синайській збірці є також ікони, які об’єднують окремі сюжети, втім і кален- дарного циклу, з розташованими нижче в декількох регістрах святими. Для при- кладу можна навести “Різдво Богородиці” та “Введення Богородиці” зі святими у двох рядах: Σωτηριου Γ. και Μ. Εικονεζ... – Πιν. 180; Weitzmann K. Byzantine Minia- ture... – P. 306. – Fig. 306–307. Іншу версію пропонує зображення пророків Іллі в пусте- лі та Мойсея перед Неопалимою Купиною з дванадцятьма апостолами також у двох регістрах: Ejusdem. Four Icons on Mount Si- nai: New Aspects in Crusader Art // Jahrburch der Österreichischen Byzantinistik. – 1972. – Bd. 21: Festschrift für Otto Demus zum 70. Geburtstag. – S. 286–287. – Fig. 9. До них треба приєднати Триморфон із чотирнад- цятьма(!) апостолами у трьох регістрах: іbidem. – S. 279–286. – Fig. 1–7. Залучення у всіх наведених випадках сюжетних сцен робить незрозумілою пропозицію В. Пуц- ка вбачати в них візантійські прецеденти яворському фрагмента: Пуцко В. Візантій- ська ікона… – С. 74. Окремо випадає на- голосити, що під оглядом стилістики вони теж не мають нічого спільного із західно- українськими іконами мініатюрного стилю й репрезентують інші, принципово відмінні напрями малярської культури. 24 Σωτηριου Γ. και Μ. Εικονεζ... – Πιν. 221; Ševčenko N. P. Menologio // Enciclopedia dell’ arte medievale. – Roma, 1997. – Т. 5. – P. 305. 25 Σωτηριου Γ. και Μ. Εικονεζ... – Πιν. 57; Bakalova E., Passarelli G., Petković S., Vasi liu A., Velmans T., Vocotopoulos P. L. Il vi- aggio dell’icona. Dalle origini alla caduta di Bisanzio / A cura di T. Velmans. – Milano, 2008. – Р. 133. 26 Σωτηριου Γ. και Μ. Εικονεζ... – Πιν. 170. 172 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир Опрацьована на основі вказаних джерел гіпотетична версія первісного складу яворського фрагмента наголошує на його іконографічній оригіналь- ності, цілком виразно присутній навіть у вцілілій меншій, якщо прийня- ти викладену реконструкційну пропозицію, частині. Однак йому властиві своєрідні не тільки іконографічні, а й стилістичні особливості. Мініатюрні персонажі відзначені яскраво вираженими індивідуальними рисами, ко- жен з них портретний не тільки у звичному трактуванні утверджених на той час “ликів”, а й усієї фігури загалом. Різноманітність не менш послідов- но виражена також набором дрібніших деталей й водночас додатково наго- лошена ще й оригінальним кольоровим вирішенням кожного персонажа з яскравими дрібними штрихами-“спалахами” відтінків голубої та червоної барв. Важливий акцент до загального ладу вносять також чіткі вертикальні стовпці вільно, навіть дещо недбало накреслених кіновар’ю достатньо круп- них у зіставленні з фігурами літер написів обабіч голів. Яворський фрагмент – унікальна пам’ятка для усього східнохристиян- ського релігійного малярства. Тим більшою рідкістю виявляється він для української мистецької культури. Його візантійські зв’язки очевидні й не потребують особливого розгляду. Окремо випадає відзначити, що попри безперечні візантинізми, він, все ж, мало відтворює знані найближчі за стилем візантійські зразки. Вкажемо тільки на пізніший аналог рідкісного для іконографії обрису й рисунка фігури євангеліста Луки в зображенні святого Георгія на крилі виконаного близько 1320 р. константинопольського мініатюрного триптиху з історією пророка Іони (Лондон, Галерея Temple)27. Водночас безперечним є й саме відкликання до давнішої традиції. Невелика цитована стаття28, присвячена яворській іконі, трактує її як візантійську пам’ятку XIII ст. зі спадщини “грецьких майстрів, які в XIII ст. залишили після себе сліди на широких просторах Русі”29. Уже мовилося про присутність у запропонованому тексті “поспішних” помилок при опи- сі складу зображених. Подібне доводиться відзначити й щодо відтворення імен окремих святих. Так, насправді написано “Геворги…”, а не “Геворгі…”, “Стѣ9”, а не “Стъе”, “Матфѣі”, а не “Матфьі”. Що ж стосується грецьких май- стрів, то прийняття їх достатньо “широкої” присутності на Русі – загально- відомий момент уявлень В. Пуцка про мистецький процес XIII ст.30 Однак 27 Temple R. Icons: a Sacred Art. – London, 1989. – Cat. no 3. – P. 17. 28 Іконі присвячена ще одна новіша публі- кація, однак, не вникнувши в особливості малярської культури унікальної пам’ятки та відчайдушно плутаючись в еволюції візан- тійської мистецької культури XIII–XIV ст., автор “побачив” її… у колі таких мистецьких зразків кінця XIV ст., як нічим не поєднані між собою скопійовані з константинополь- ського оригіналу XI ст. мініатюри Київсько- го Псалтиря 1397 р. (Санкт-Петербург, Ро- сійська національна бібліотека, далі – РНБ) та новгородський храмовий “Покров Бого- родиці” близько 1399 р. із церкви Звіринець- кого монастиря (Новгородський державний об’єднаний музей-заповідник), що виводить запропоновану розмову поза загальноприй- нятий контекст наукової дискусії: Скоп Л. Ікона “Мінеї-святці” з церкви св. Миколая села Явора // Національний науково-дослід- ний реставраційний центр. Львівський філіа л. Бюлетень № 9. – Львів, 2007. – С. 58–62. 29 Пуцко В. Візантійська ікона… – С. 75. 30 Див., зокрема, спеціальну статтю, по- кликану утвердити відповідний погляд: 173ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКІ ІКОНИ “МІНІАТЮРНОГО СТИЛЮ”… на актуальному етапі вивчення спадщини найдавнішого українського стан- кового малярства й самого описаного фрагмента пропонувати остаточне визначення авторства навряд чи випадає. Видається, однак, принципово не- прийнятним намагання бачити у збережених на місцевому ґрунті об’єктах високого професійного рівня неодмінно тільки продукцію приїжджих ві- зантійських майстрів. Радше випадало би схилитись до призабутого, але не позбавленого актуального значення визначення Ольги Попової, яка свого часу писала з приводу найстаршої пам’ятки малярства Галицько-Волин- ського князівства XIII ст. – мініатюр Архиєрейського Служебника першого перемишльського єпископа Антонія (він же новгородський архиєпископ Антоній)31, знаного як “Хутинський Служебник” (Москва, Державний іс- торичний музей): “Вглядываясь в письмо миниатюр «Хутынского Служеб- ника», мы убеждаемся, что в искусстве Южной Руси в начале XIII века су- ществовала высокая византийская художественная традиция осмысленно понятая и грамотно претворенная. Нет сомнения, что галицко-волынские мастера были знакомы с греческими, вероятно, столичными образцами”32. Слушність такого міркування доводить уся спадщина малярської традиції Галицько-Волинського князівства XIII–XIV ст.33 Яворський фрагмент під- тверджує цей висновок як окремий винятково яскравий ранній приклад, сповнений виразної своєрідності. Найновіші дослідження переконують у безперечному продовженні вка- заного мініатюрного стилю у найдавнішій, донедавна зовсім “загадковій” українській іконі Покрову Богородиці (Київ, Національний художній музей України). Вона віднайдена ще від час Першої світової війни, найвірогідніше, на території нинішнього Яворівського р-ну Львівської обл.34, але опубліко- вана тільки в 1965 р.35 При цьому без докладної аргументації запропонова- но датування XIII ст., згодом, теж без належних доказів, подано ще раніше – XII–XIII ст.36 Проти такого раннього визначення різко виступив В. Пуцко37, побіжно відгукнувшись про образ, ніби намальований, на його думку, під Пуцко В. Візантійські шляхи давньорусь- кого мистецтва // Археологія. – 1980. – № 1. – С. 26–41. Засноване на послідовно- му применшенні автохтонного творчого потенціалу викладене бачення візантій- ської присутності в мистецтві київської традиції XIII ст. у різноманітних версіях виникало на сторінках багатьох пізніших публікацій незмінною сталою прикметою викладів автора. 31 Замовника ідентифіковано: Пуц- ко В. Г. Давньоруські писемність і книга у візантійсько-слов’янському світі // Євро- пейське відродження та українська літера- тура XIV–XVIII ст. – Київ, 1993. – С. 45. 32 Попова О. С. Галицко-волынские ми- ниатюры раннего XIII века (к вопросу о вза- имоотношении русского и византийского искусства) // Древнерусское искусство. Художественная культура Домонгольской Руси. – Москва, 1972. – С. 315. 33 Александрович В. Західноукраїн- ські ікони... – С. 1041–1042; Його ж. Візантійський імпорт... – С. 17–27. 34 Його ж. Покров Богородиці. – С. 88– 89. 35 Миляева Л. С. Памятник галицкой жи- вописи XIII века // Советская археология. – 1965. – № 3. – С. 249–258. 36 Гординський С. Українська ікона 12– 18 сторіччя. – Філядельфія, 1973. – С. 74; Логвин Г., Міляєва Л., Свєнціцька В. Укра- їнський середньовічний живопис. – Київ, 1976. – Табл. XV. 37 Пуцко В. Г. Г. Логвин, Л. Міляєва, В. Свєнціцька. Український середньовічний 174 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир московським впливом щойно кінця XV ст.38, далі в короткому, теж повер- ховому викладі схилившись до XIV ст.39 Однак ретельніше вивчення ікони переконало у винятково поверховому її сприйнятті, внаслідок якого вияви- лися не зауваженими навіть поодинокі важливі деталі самого зображення. Їх “відкриття” та аналіз їхньої сукупності дозволили визначити “непіддат- ливу” найстаршу українську ікону Покрову як перемишльську репліку кін- ця XIII – не пізніше початку XIV ст. з оригіналу, створеного в Холмі за умов короткотривалого розквіту новозаснованого міста в 40–50-х роках XIII ст.40 живопис. Ukrainian Medieval Painting, Київ, 1976, 28 стр. + 109 табл. // Russia Medieva- lis. – München, 1978. – Vol. 5.1. – С. 247. 38 Его же. “Темные века” в истории украинской и белорусской живописи // Наш радавод. Материалы международной научной конференции по региональной истории Восточной Европы “Культура на- родов Великого Княжества Литовского и Белоруссии XIII – нач. XX в.”. – Гродно, 1991. – Кн. 3, ч. 2: Церковь и культура. – С. 368. Не можна не відзначити очевидно- го “анекдоту” у пропозиції датувати ікону тільки XVII ст.: Kruk M. P. Zachodnioruskie ikony Matki Boskiej z Dzieciątkiem w wieku XV i XVI. – Kraków, 2000. – S. 23. З цього приводу див.: Александрович В. Вінкель- ман по ціцеронах, або про “іконокарпа- тознавство” ще раз. Mirosław Piotr Kruk. Zachodnioruskie ikony Matki Boskiej z Dzieciątkiem w wieku XV i XVI. – Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2000. – 350 s. + Il. // Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавство. – 2003. – Вип. 3. – С. 354. 39 Пуцко В. Найдавніші ікони Покрови // Родовід. Наукові записки до історії куль- тури України. – 1994. – Ч. 8. – С. 34. Ви- рішальним аргументом запропонованого тут датування послужило зображення не- знаних у такому вигляді в давнішій візан- тійській іконографії, як ствердив автор на підставі лише… накриття голови правого з них, двох “музикантів” праворуч від свято- го Андрія Юродивого. Згідно з текстом жи- тія святого, насправді в цій частині компо- зиції вміщені присутні при влахернському об’явленні Богородиці Єпіфаній зі своїм “отроком”. Останній за прикладом святого Андрія теж захотів прийняти юродивість, але не одержав на це благословення звища: Александрович В. Покров Богородиці. – С. 159. “Митарства” не сприйнятої ікони на цьому не закінчилися. Далі автор “пере- писав” (без відсилання!) від польського іс- торика мистецтва Мечислава Ґембаровича цілком надуману версію про нібито “нове” малярство на старій дошці: Пуцко В. “Бо- городиця Десятинна” – міф чи історична реалія? // Ruthenica. – 2006. – Т. 5. – С. 162. Пор.: Gębarowicz M. Mater Misericordiae – Pokrow – Pokrowa w sztuce i legendzie Śródkowo-Wschodniej Europy (Studia z Hi- storii Sztuki. – T. 38). – Wrocław etc., 1986. – S. 141. Таку можливість категорично запе- речують відомі опубліковані матеріали про її реставрацію з докладним описом стану авторського малярства та його перемалю- вань перед розкриттям. Див.: Александро- вич В. “Богородиця Десятинна” – де міф, а де історична реалія // Ruthenica. – 2007. – Т. 6. – С. 333–335. Пор.: Його ж. Покров Богородиці. – С. 96, 106. 40 Александрович В. Покров Богороди- ці. – С. 82–181. Додаткові аргументи на користь холмського родоводу реалізова- ної тут іконографії див.: Його ж. Переказ холмської та київської іконографії XIII сто- ліття у храмовій іконі Покрову Богородиці початку XVIII століття з церкви в Андро- нові поблизу Кобрина // Україна: куль- турна спадщина, національна свідомість, державність. – Львів, 2011. – Вип. 20: Actes testantibus. Ювілейний збірник на пошану Леонтія Войтовича. – С. 55–71. Пор. так само засноване на непорозумінні поспіш- не заперечення її холмського походження: Gil A. Czy Lew Daniłowicz uposażył chełm- ską katedrę prawosławną wsią Pokrowa? // Україна… – S. 204–211. 175ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКІ ІКОНИ “МІНІАТЮРНОГО СТИЛЮ”… Її унікальна – на тлі доступних зразків теми у спадщині українського й ро- сійського середньовічного малярства – іконографія виявилася розробленою на основі житія святого Андрія Юродивого41. При цьому використано не тільки хрестоматійний епізод влахернського об’явлення Богородиці, втім, у пропонованих дотепер інтерпретаціях теж сприйнятий цілком повер- хово. Єдине в покровській іконографії зображення Богородиці як тронної Оранти виявилося заснованим на двох сюжетах розповіді, що випереджу- ють влахернський епізод. Це опис явлення святому Андрієві Юродивому у Вербну неділю в константинопольському Софійському соборі царя Давида й запропоноване далі його тлумачення, що акцентує на темі Богородиці як вмістилищі Бога. Водночас Вона – “господомолитвенниця”42, заступни- ця-покровителька, тобто й “покров” у тодішньому розумінні поняття. “Не зауважена” донедавна євхаристійна сцена з архиєреєм43 – “холмським” свя- тим Іоаном Златоустом (йому була посвячена друга за значенням церква Холма44: як можна здогадуватися, князя Данила Романовича названо Іва- ном власне на його честь) і дияконом у лівій частині композиції45, виявила- ся ілюстрацією відповідей святого Андрія Юродивого на запитання його учня Епіфанія з тлумаченням божественного і людського єства Христа, 41 Суттєвим доповненням до запропо- нованого трактування зображення святого Андрія Юродивого стала намальована між 1680–1691 рр., нещодавно опублікована храмова ікона Покрову Богородиці з церкви в Лопушанці (колись Лопушанці Лехновій) Турківського р-ну на Львівщині (НМЛ). Як відзначено при впровадженні ікони до на- укового обігу, “у лівій руці він (святий Ан- дрій Юродивий – В. А.) тримає невелику па- лицю”: Косів Р. Ікони “Покров Богородиці” та “Богородиця Замилування” 1680–1691 років з церкви в Лопушанці Лехновій на Львівщині // Літопис Національного музею у Львові. – Львів, 2011. – № 8(13). – С. 111 (репродукція ікони: там само. – С. 110). Не випадає, однак, погодитися з авторкою у визначенні цієї деталі як унікальної – таку пропозицію заперечує найстарша західно- українська ікона Покрову, переказ якої у статті переочено. Див.: Александрович В. Покров Богородиці. – С. 154. 42 Молдован А. М. Житие Андрея Юро- дивого в славянской письменности. – Мо- сква, 2000. – С. 333. 43 До неї окремо зверталась тільки Людмила Міляєва, архиєрея вона, однак, фактично “не побачила” й зосередилася винятково на дияконі, гіпотетично, про- те безпідставно прийнятому за святого Романа Сладкопівця: Миляева Л. С. Па- мятник галицкой живописи… – С. 251, прим. 2. Докладніше див.: Александро- вич В. Покров Богородиці. – С. 139–146. 44 Знана винятково з літописного опису її спалення, вміщеного під 1259 р.: Ипа- тьевская летопись. – Стб. 843 (Л. 281 об.). Розгорнутий аналіз цього тексту з виправ- ленням довільних переказів відповідної розповіді та допущених при цьому числен- них неоправданих відходів від буквальної вимови самого тексту див.: Александро- вич В. Мистецькі сюжети… – С. 46–59. 45 Пояснення окремих найважливіших складових її іконографії запропоновано: Александрович В. С. Иконография древ- нейшей украинской иконы Покрова Бого- матери // Byzantinoslavica. – 1998. – T. 59, fasc. 1. – С. 125–135. В. Пуцко, не зорієн- тувавшись у пропозиції й чомусь, всупереч викладеному, прийнявши сцену в запро- понованій інтерпретації за… причащення диякона(?!), категорично відкинув тлу- мачення притаманного їй євхаристійного смислу, навіть заперечував… зображення чаші в руках диякона(!): Пуцко В. “Бого- родиця Десятинна”… – С. 169, приміт. 22. Іконографія цієї унікальної композиції ви- черпно проаналізована: Александрович В. Покров Богородиці. – С. 111–161. 176 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир викладеним через образ чаші з вином. Навіть ніби зовсім скромний третій персонаж групи святого Андрія Юродивого (В. Пуцко, як і в Епіфанії46 з розкритою книгою поруч із ним, як відзначалося, схильний був вбачати… музикантів), теж персонаж Житія – “отрок” Епіфанія. Безпрецедентне в іконографії Покрову Богородиці настільки доклад- не використання літературного першоджерела нічим, однак, не нагадує буквального ілюстрування. Осмислення конкретного співвідношення між літературним текстом та його відображенням в іконі привело до висновку про їх цілком своєрідне співвідношення. Розповідь Житія фактично вико- ристано лише як джерело ідеї. Конкретне ж образотворче трактування не меншою мірою визначили міркування загальнішого плану, ширшого зна- чення. Найкраще це видно на зображенні Богородиці, виведеному від со- фійського видіння царя Давида, але іконографічно водночас заснованому на Її зображеннях у програмах оздоблення храмових апсид47. Тут, звичайно, не випадало би вбачати власного винаходу автора на цю конкретну нагоду, а загальну закономірність образотворчої традиції східнохристиянського світу, так яскраво реалізовану в композиції, розробленій на його віддаленій і ще зовсім “молодій” периферії. Одним із важливих підсумків проведеного дослідження став також ви- сновок, який виходить далеко поза завдання осмислення однієї конкрет- ної пам’ятки, – про методологічну безпідставність поширеного сприй- няття збереженої у Києві ікони неодмінно – і винятково – через пізніші зразки покровської іконографії, які насправді відтворюють значно новіші, самостійні іконографічні схеми, покликані до життя новішим комплексом ідей “актуалізованих” наступних етапів духовної еволюції східнохристи- янської цивілізації й навіть розроблені на основі інших літературних дже- рел48. Насправді запропонована композиція, окрім очевидної генетичної та 46 Ідентифікацію обґрунтовують нов- городські пам’ятки, які послідовно вмі- щують тут саме Епіфанія: Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII – начало XV века. – Москва, 1976. – С. 225. Пор.: Александрович В. Покров Бо- городиці. – С. 152–157. 47 Про взаємозв’язок літературного пер- шоджерела та його образотворчої реаліза- ції в середньовічній іконографії Покрову див.: Ałeksandrowycz W. Źródła litrerackie oraz tradycja ikonograficzna w przedstawie- niach Pokrowu Bogurodzicy // Dajlės histori- jos studijos. – Vilnius, 2010. – T. 4: Socialinių tapatumų reprezentacijos. Lietuvos Didžio- sios Kunigaikštystės kultūroje. – S. 361–382. 48 За результатами проведеного дослід- ження, розроблена в київському середо- вищі у другій половині XV ст. оновлена іконографія засновувалась на інших дже- релах – ідеях Акафісту й концентрувалася на уславленні Богородиці, лише в пооди- ноких мотивах відкликаючись до “заста- рілого” доробку давнішої покровської традиції: Александрович В. Покров Бого- родиці. – С. 270–359. Такий підхід – одна з прикметних особливостей українського прочитання теми порівняно, наприклад, із загальновідомою іконографією новгород- ської школи, де до XVI ст. неодмінно по- вторювався уклад, заснований на завезено- му в останній третині XIII ст. зразку. Про “новгородську”, київського походження іконографію Покрову на прикладі нама- льованої близько 1399 р. найдавнішої збе- реженої у Новгороді ікони – згаданої хра- мової Покровської церкви Звіринецького монастиря див.: там само. – С. 186–208. 177ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКІ ІКОНИ “МІНІАТЮРНОГО СТИЛЮ”… сюжетної спорідненості, з пізніми іконографічними схемами не має нічого спільного, а закономірно відкликається насамперед до найближчої для неї попередньої мистецької практики. Плідним виявилося осмислення ікони в тому контексті, до якого на рівні ідеї побіжно привернула увагу Енгеліна Смірнова, відзначивши давні елементи іконографії в зображенні тронної Оранти через паралель цього досить рідкісного для релігійної мистецької культури мотиву в мініатюрі Ечміадзінського Євангелія (Єреван, Матенадаран)49. На підставі докладні- шого вивчення окремих складових та елементів зображення, нерідко в по- передніх публікаціях “не побачених” і не відзначених, вдалося не лише пе- реконливо довести давнє походження ікони50, а й на конкретних прикладах показати обійдену увагою вказану її природну залежність від давнішої тра- диції. Серед доробку українського малярства реалізовану композиційну схему однозначно випереджують фреска першої половини XI ст. “Пропо- відь апостола Петра” у вівтарі святих Петра і Павла київського Софійського собору51 разом зі знаною київською іконою рубежу XI–XII ст. “Богородиця зі святими Антонієм та Феодосієм Печерськими” з брянського Свенського Успенського монастиря (ДТГ)52. Тому однозначним непорозумінням вияв- ляється твердження, ніби схема найстаршого українського “Покрову” виво- диться тільки від пам’яток “кінця XIII ст. Раніше нічого подібного в сакраль- ній іконографії невідомо”53. Загальнодоступний начебто “канонічний” 49 Смирнова Э. С. Живопись... – С. 224, прим. 14. Аналогія сприймається не зовсім коректною з огляду на набагато більше по- ширення мотиву тронної Оранти, втім та- кож ряд молодших її зразків з української спадщини: Александрович В. Покров Бо- городиці. – С. 133–135. Вірменська мініа- тюра – тільки найдавніший відомий такий приклад. Однак саме зауваження випадко- вим збігом обставин виявилося принципо- во слушним. 50 Одна з таких “не побачених” унікаль- них особливостей іконографії, поряд з уже відзначенною палицею, – одяг свято- го Андрія Юродивого – хітон із вузькими рукавами, єдину аналогію якому пропонує повторення оригіналу XIII ст. у згаданій найдавнішій новгородській іконі Покрову, тоді як у всіх інших випадках святий, згід- но з текстом житія, зображений у плащі з відкритими грудьми: Александрович В. По- кров Богородиці. – С. 153–154. 51 София Киевская. Государственный архитектурно-исторический заповедник / Автор статьи и составитель Г. Н. Логвин. – Киев, 1971. – Илл. 135. На цю відповідність вказано: Александрович В. Покров Богоро- диці. – С. 122–123, 170. 52 Государственная Третьяковская га- лерея. – № 16. У музеї дотримуються тра- диційного датування часом перенесення ікони з Києво-Печерського монастиря до Брянська близько 1288 р. На раніше походження вказав: Овчинников А. Н. “Пантелеймон” из ГМИИ и “Богоматерь Печерская” из ГТГ в свете реставрацион- ного исследования // Русское искусство XI–XIII веков. Сборник статей. – Москва, 1986. – С. 52–61. Про ікону в контексті розвитку київської мистецької традиції із додатковими аргументами за раннім дату- ванням див.: Александрович В. Найдавніша київська ікона – “Богородиця зі святими Антонієм та Феодосієм Печерськими” зі Свенського Успенського монастиря по- близу Брянська // Історія в школах Украї- ни. – 2008. – Ч. 4. – С. 53–56. Найновіший приклад традиційного датування як “ар- хаїзуючої” репліки давнішого оригіналу: Пуцко В. Іконопис. – С. 925–926. 53 Пуцко В. “Богородиця Десятинна”… – С. 169. 178 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир зразок (хоча насправді в ньому, радше, треба би вбачати дещо інше явище) у фронтисписі Псалтиря Гамільтона зі сценою молитви перед константи- нопольською іконою Богородиці Одигітрії (Берлін, Державні музеї, Графіч- ний кабінет)54, не міг виникнути без “попередників” абсолютною новацією. Як переконують обидва наведених київських приклади, звернення до від- повідних схем не були чимось винятковим навіть поміж рідкісної вже тепер найдавнішої київської спадщини. Врешті, застосований уклад заснований на звичній, нормативній для східнохристиянської традиції схемі присто- яння, реалізованій насамперед (найчастіше) в іконографії Деісусу-Моління. Тому, що в аналізованій іконі “пристоячими” виявилися дві самостійні сю- жетні сцени, як і своєрідному піднесенню Богородиці над ними, звичайно, не випадало б надавати якогось додаткового значення. Окремої уваги заслуговує неодноразово наголошена в літературі при- мітивність ікони55. Ретельніше вивчення оригіналу переконало, що загаль- новизнаний, мало що не канонізований з таким сприйняттям “примітив” насправді простує за протографом із доробку високої професійної куль- тури, послідовно його спрощуючи відповідно до своїх можливостей. Ви- рішальним і найпоказовішим аргументом виявилося відтворення жовтою фарбою золотого асисту на зеленому вбранні ангелів56 – ще один вражаю- чий приклад того, наскільки ікону в її прикметних особливостях “не бачи- ли”. Поспішно проголошена “примітивом”, вона має небагато спільного зі стилістикою класичних примітивів та близькими до них зразками маляр- ства, втім, відомими в Україні за доробком майстрів перемишльського кола починаючи щойно від кінця XV ст.57 У такому контексті неодмінна, почи- наючи від Л. Міляєвої, тема примітиву виглядає щонайменше не зовсім коректною. Насправді можна говорити про унікальне за стилем і суттю для так ранньої спадщини українського малярства спрощення високої тра- диції, інших аналогічних прикладів якому дотепер не зафіксовано. Крім відзначеного асисту, ще одним яскравим аргументом на користь “допри- мітивної” для українського контексту стилістики слугує також чітко зазна- чене, однак досі теж навіть не зауважене відтворення висвітлень розбіленою фарбою на тканині голубої туніки Богородиці – на рукавах і подолі58, також 54 Byzantium: Faith and Power (1261– 1557) / Edited by Helen C. Evans. – New Ha- ven; London 2004. – No 77. – P. 153. 55 Найкатегоричнішим у цьому був рес- тавратор Микола Перцев, наголосивши з відповідного приводу: “…примитивность, сугубая примитивность исполнения. Автор произведения не имел высокой живопис- ной культуры”. Див.: Перцев Н. Каталог ре- ставрированных работ. – Санкт-Петербург, 1992. – С. 51. 56 Александрович В. Покров Богороди- ці. – С. 130–131. 57 Не буде зайвим пригадати, що свого часу віднесений до XIV ст. інший знаний “примітив” (втім, теж із “не побаченим” срібним асистом на хітоні Христа), – “Успіння Богородиці” з церкви Собору Богородиці в Жукотині (Історичний музей у Сяноку) виявився назагал таким же на- слідуванням професійного зразка. Правда, тут повторено оригінал тільки другої по- ловини XV ст.: Александрович В. Так звана “найстарша українська ікона в польських колекціях” // Перемиські дзвони. – 1995. – № 1(18). – С. 4–6. 58 Увагу до нього привернуто: Алексан- дрович В. Покров Богородиці. – С. 109. 179ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКІ ІКОНИ “МІНІАТЮРНОГО СТИЛЮ”… ніяк не випадало б співвідносити із загальновизнаними формальними за- собами “примітивного” пласту мистецької культури. Невеликий формат дошки, ніби не зовсім вдало заповнений нечис- ленними дрібними постатями, відсилає до певного напряму візантійсько- го малярства, до якого за стилістичними особливостями належить – при всіх їх очевидних індивідуальних відмінностях – і розглянутий яворський фрагмент. З огляду іконографії, суттєву різницю поміж ними визначає на- самперед те, що в “Покрові” реалізовано достатньо складну для відповід- ного етапу розвитку мистецької традиції за змістом та укладом сюжетну композицію, а не ряди постатей, хоча відголоси розташування пристоячих перед Богородицею рядами як відображення загальних закономірностей відповідного періоду еволюції мистецької культури сприймаються цілком виразно. Не варто також забувати, що збережена ікона – тільки невибагли- ва репліка оригіналу зі спадщини елітарної професійної культури, зорієн- тованого на візантійські зразки. У скромній копії щось важливе від аристо- кратичного оригіналу могло, мабуть, залишитися й поза увагою. Репродукційність збереженої репліки, звичайно, вказує на більше поширення зазначеного напряму в мистецькій культурі Галицько-Волин- ського князівства. Цей висновок здатне підтримати й одне з найновіших відкриттів серед ікон княжої доби – “Свята великомучениця Параскева зі сценами історії” з церкви архангела Михаїла в Ісаях Турківського р-ну Львів- ської обл. (НМЛ). Під оглядом іконографії вона виявляється унікальним, наскільки відомо, серед спадщини східнохристиянського світу прикладом вміщення сцен житійного циклу тільки з однієї сторони центрального зо- браження – праворуч. До наукового обігу ісаївську ікону впроваджено без попереднього вивчення з коротким коментарем та датуванням на XIV ст. під питанням59. Не принесла суттєвих уточнень до первісно запропонова- ної інтерпретації й оглядова стаття, у якій нова ікона виявилася одним з об’єктів розгляду, хіба що при датуванні тут відпав знак запитання60 (втім, належної аргументації й цього разу не запропоновано). У тексті наведено іконографічні аналоги лише зі спадщини українського малярства, проте ви- нятково молодші. Серед них є ікона зі сценами історії (збереглись лише дві з первісних чотирьох?) з однієї із церков с. Кульчиці (колись із чотирма хра- мами) Самбірського р-ну Львівської обл., вивезена з придорожної каплиці (Львівська національна галерея мистецтв). Її датування другою половиною XIV ст. обґрунтовують яскраво виражені прикмети стилю періоду утвер- дження у Візантії світоглядної системи ісихазму61. Однак ці своєрідні риси досі не сприйнято й кульчицька ікона фігурує у літературі як об’єкт лише 59 Св. Параскева з житієм XIV ст. (?) з Ісаїв. – [Львів, 2005]. 60 Гелитович М. Нововідкриті з-під пізніших перемалювань пам’ятки іконо- пису із збірки Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького // Лі- топис Національного музею у Львові іме- ні Андрея Шептицького. – Львів, 2006. – № 4(9). – С. 91–93. 61 Александрович В. Мистецтво... – С. 40– 41. Пор.: Його ж. Образотворче та деко- ративно-ужиткове мистецтво. – С. 288. Докладніше про ікону й відповідний на- прям західноукраїнського малярства у його зв’язку з візантійською традицією див.: Його ж. Західноукраїнські ікони... – С. 1041–1042. 180 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир XV ст.62 Саме так її подано й у зіставленні зі “Святою Параскевою” з церк- ви в Ісаях, хоча водночас відзначено, що остання “виглядає архаїчнішою”63. Віддалений зв’язок поміж ними побачено також у колористичній відпо- відності основних барв. Проте можлива подібність виводиться найперше, очевидно, від самого сюжету, підтриманого найзагальнішими моментами композиційного вирішення, традиційної іконографії, тому надто далека і, внаслідок цього, – не принципова. За результатами радіо-вуглецевого ана- лізу (дуже популярного останнім часом у музеї, але, правду кажучи, поки мало переконливого за методологією та висновками) деревина ісаївської ікони визначена як зрізана в 1370-му р.64(!). Уважніше вивчення приводить до висновку, що ісаївська насправді стилістично суттєво випереджає навіть кульчицьку ікону, не кажучи про значно пізніші щонайбільше тематичні аналоги серед спадщини перемишльської школи другої половини XV ст. З цього зіставлення стає очевидним, що запропоноване фактично без на- лежної аргументації датування в межах XIV ст. нічим не доведене. При- наймні малярство самої ікони не має нічого спільного зі стилістичними течіями другої половини століття, знаними й на місцевому ґрунті65, та од- нозначно їх випереджає. Так само послідовно вона зовсім “не вписується” й до спадщини першої половини століття, за свідченням доступних зраз- ків ще цілком пов’язаної з ранньопалеологівською традицією, насамперед у домінуючому серед тодішньої мистецької продукції перемишльського кола монументальному її варіанті66. Своєрідна “конструкція” завуженого донизу лику святої віддалено пригадує окремі візантійські пам’ятки пер- шої половини століття, наприклад, “Святого Георгія” (Агіо, церква Зоо- дохос Пігі/Панагія Трипіті)67. Стилістично він, однак, сприймається немало молодшим, що теж пропонує доказ на користь ранішого походження іс- аївської знахідки. Щодо цього вона знову ж таки значно ближча до лику Богородиці у згаданій іконі свенського монастиря чи лику святого Георгія в його іконі XII ст. (Афон, Велика Лавра)68. 62 Львівська галерея мистецтв. – Львів, 2007. – С. 15. У музеї датується XV ст. 63 Гелитович М. Нововідкриті з-під піз- ніших перемалювань… – С. 93. 64 Її ж. “Богородиця Одигітрія” з церк- ви архангела Михаїла у селі Ісаї – рідкіс- на пам’ятка українського іконопису XIV століття // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Науковий збірник. – Луцьк, 2008. – Вип. 15: Матеріали XV міжнарод- ної наукової конференції, м. Луцьк, 25–26 вересня 2008 року. – С. 44. 65 Огляд західноукраїнських ікон другої половини століття див.: Александрович В. Мистецтво… – С. 31–33, 35–36; Його ж. Образотворче та декоративно-ужит- кове мистецтво. – С. 288, 290; Його ж. Західноукраїнські ікони… – С. 1029– 1049. 66 Огляд цих ікон див.: Александро- вич В. Мистецтво… – С. 24–31; Ejusdem. Przemyski ośrodek malarstwa tradycji bizantyńskiej w końcu XIV i pierwszej połowie XV wieku // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. – Łańcut, 2004. – Cz. 2: Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej Łańcut–Kotań, 17–18 kwietnia 2004 roku. – S. 275–278. 67 Byzantine and Post-byzantine Art. Athens. Old University July 26 th 1985 – January 6 th 1986. – Athens, 1985. – No 78. 68 Bakalova E., Passarelli G., Petković S., Vasiliu A., Velmans T., Vocotopoulos P. L. Il viaggio… – Il. 164. 181ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКІ ІКОНИ “МІНІАТЮРНОГО СТИЛЮ”… Свята великомучениця Параскева зі сценами історії 182 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир Водночас видається цілком очевидним її взаємозв’язок з окресленою тут скромною групою візантизуючих зразків мініатюрного стилю. Ця за- лежність вартує окремого відзначення на прикладі історичного циклу. Вцілілі фрагменти чотирьох сцен пропонують чи не найяскравіший вияв мініатюризації серед спадщини початкового відображеного пам’ятками періоду розвитку українського станкового малярства. Під оглядом іконо- графії тут запропоновано найкоротшу серед знаних редакцію окремих сюжетів, зведених до зображення святої й винятково скупого антуражу, покликаного служити відкликанням до реалій конкретного епізоду її по- движницького життя. Виходячи за межі іконографії самої святої велико- мучениці, випадає визнати, що запропонована композиція належить до іншої редакції порівняно з тим, що засвідчує комплекс найраніших знаних житійних (з історією) ікон синайського зібрання69 і навіть єдиний віднай- дений їх історичний попередник – крила синайського ж триптиху XI ст. з епізодами історії святого Миколи70. Водночас цілком очевидний внутріш- ній взаємозв’язок так вирішених сцен з аналогічними за “скупістю” складу двома вцілілими житійними епізодами хронологічно наступної за нею в західноукраїнській спадщині кульчицької ікони. Не дивлячись навіть на притаманну останній яскраво виражену безперечну пізнішу стилістику конкретного, достатньо вузького, а тим більше мало відображеного в Укра- їні етапу еволюції мистецької традиції східнохристиянського світу. Варто також відзначити, що в першій з них присутня менше використана в іко- нографії, не позбавлена тематичного архаїзму сцена приборкання змія71. Усе це вказує на збереження в поодиноких відтворених сюжетах рідкіс- ної редакції одного з ранніх для візантійської традиції житійних циклів, що, природно, надал виразного додаткового ширшого значення винятково своєрідному об’єкту, цим здатному виходити за межі власне української мистецької традиції. При очевидній відмінності індивідуальних стиліс- тичних характеристик (вказаний аспект історичного родоводу потребує окремого дослідження), все ж, видається цілком оправданим співвідне- сення рідкісної пам’ятки зі щойно тепер відкритим колом мініатюрного напряму малярства Галицько-Волинського князівства XIII ст. При очевидних індивідуальних відмінностях кожної з них, описані ікони органічно вкладаються до контексту єдиного цілісного явища, яке випадає співвідносити з одним із напрямів місцевої мистецької культури відповідного часу. На жаль, доступні поодинокі зразки на сучасному етапі їх сприйняття й осмислення поки мало допомагають при з’ясуванні хронології самого яви- ща, хоча деякі свідчення щодо цього від них, все ж, вдається одержати. Пере- дусім, обґрунтовані досить певні, в контексті вірогідних обставин складення, часові межі прототипу найдавнішого українського “Покрову” вказують на побутування відповідного напряму малярства вже на середину століття – в 69 Σωτηριου Γ. και Μ. Εικονεζ... – Πιν. 165–168. 70 Про нього див.: Weitzmann K. Fragments of an Early St. Nicholas Triptych on Mount Sinai // Ejusdem. Studies... – P. 211–244. 71 Вона присутня також в іконі другої половини XV ст. з церкви святого Дмитрія в Жогатині (НМЛ). Репродукцію див.: Лог- вин Г., Міляєва Л., Свєнціцька В. Україн- ський середньовічний живопис. – Табл. L. 183ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКІ ІКОНИ “МІНІАТЮРНОГО СТИЛЮ”… молодому, але, судячи хоча б із цього, поки одинокого, винятково яскраво- го прикладу, – вельми активному, з немалими потенційними можливостями середовищі новозаснованого Холма. У книжковій ілюстрації його, не позбав- леним своєрідності, раннім представником сприймаються елітарні мініа- тюри святих Іоана Златоуста та Василія Великого зі згаданого “Хутинського Служебника”72 – Архиєрейського Служебника новгородського архиєпископа Антонія з часу його перебування на перемишльській єпископській кафедрі між 1219(1220)–1225 рр.73 У такому разі аналогічний напрям серед ікон ви- падало б відносити до першої половини – середини століття. Очевидно, як і в самій Візантії, останні десятиліття століття у мистецтві Галицько-Волин- ського князівства відзначені активним утвердженням цілком протилежного за комплексом формальних ознак, підкреслено монументального за виразом стилю ранніх Палеологів. У цьому переконує насамперед мініатюра остан- ніх десятиліть століття з Христом, святими Григорієм Богословом, Євстахієм і двома ангелами “Бесід” святого Григорія Богослова (РНБ)74. Її найяскравіша паралель серед ікон – вже згадана “Богородиця” з церкви в Дорогобужі75. Вна- слідок очевидних успіхів цього актуального для останньої третини століття аристократичного напряму навряд чи варто закладати, що досвід попере- дньої епохи здатний був затриматися в місцевому середовищі на довший час. Хоча, з іншого боку, приклад найстаршого українського “Покрову” – через копійне походження його самого, втім, радше, винятковий – підказує віро- гідність певних і пізніших відповідних відгуків. Очевидно, конкретні часові (як й інші можливі) уточнення, поки випадало б відкласти до докладнішого всебічного вивчення самого явища, яке щойно починає відкриватися. 72 Його опис див.: Сводный каталог сла- вяно-русских рукописных книг, хранящих- ся в СССР XI–XIII вв. – Москва, 1984. – № 167; Запаско Я. П. Пам’ятки книжкового мистецтва. Українська рукописна кни- га. – Львів, 1995. – № 27. Найдокладніше дослідження мініатюр запропонувала: По- пова О. С. Миниатюры Хутынского Слу- жебника раннего XIII в. // Древнерусское искусство. – С. 274–289. 73 Пуцко В. Г. Давньоруські писемність і книга… – С. 45. 74 Репродукцію див.: Popova O. S. Les miniatures russes de XI a XV siècle. – Leningrad, 1974. – Р. 43; Запаско Я. П. Пам’ятки... – С. 230. 75 На більше поширення цієї стилістики перед кінцем століття вказує виведений з реплік другої половини XV – першої поло- вини XVI ст. її перемишльський відповід- ник: Александрович В. Дорогобузька іко- на… – С. 66. Важливим доповненням до неї виявляється віднайдення в Жидачівській чудотворній іконі Богородиці (Воплочен- ня) (Жидачів, церква Воскресіння Хрис- тового) копії оригіналу кінця XIII ст. – вірогідного образу, що його, здогадно, князь Лев Данилович вклав до Спаського монастиря: Його ж. Чудотворна ікона Бо- городиці (“Воплочення”) з Жидачева // Ві- сник Львівського університету. Серія мис- тецтвознавство. – 2005. – Вип. 5. – С. 126. Загублений оригінал виступає важливим доказом не лише побутування зазначеного стилю в елітарному середовищі, а й важли- вим аргументом до хронології його поши- рення. Ще один доказ більшого побутуван- ня відповідного малярського напряму – не так давно віднайдена ікона Богородиці з церкви архангела Михаїла в Ісаях (НМЛ), яку є всі підстави вважати скромнішим ва- ріантом стилю, відкритого в Україні Доро- гобузькою іконою. Коротко про її місце в мистецькій культурі Галицько-Волинсько- го князівства див.: Його ж. Відкриття ма- лярської спадщини... – С. 174–176. 184 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир Святий Василій Великий 185ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКІ ІКОНИ “МІНІАТЮРНОГО СТИЛЮ”… Святий Іоан Златоуст 186 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир Сприймається, однак, безперечним винятково тісний взаємозв’язок розглянутої скромної кількісно групи пам’яток із візантійською культурою й водночас її звернення до мало досі залученої в розмовах про тодішнє українське малярство спадщини попередньої епохи. Найновіші дослід- ження показали очевидну присутність у творчості українських майстрів XIII–XIV ст. безпосередніх відкликань до візантійської традиції першого століття її поширення на місцевому ґрунті76, а водночас, природно, й не ві- домої уже нам нині власної давнішої спадщини – з-перед часу, від якого збе- реглися найстарші з віднайдених досі на західноукраїнських землях ікони. Тобто, якоюсь мірою вони здатні наголосити й на тих її зразках, які в той час з’явилися у західноукраїнському регіоні, хоча немає підстав акцентувати винятково на них, не враховуючи можливості запозичення певних особли- востей мистецтва відповідного часу також з його власне візантійських піз- ніших відтворень. Найстарші у спадщині малярства Галицько-Волинського князівства ікони мініатюрного стилю теж послідовно відсилають до цього важливого та яскравого явища мистецької культури, яке поки перебуває на стадії відкриття. Не дивлячись на їх нечисельність, у них відобразились дві взаємопов’язані найважливіші сторони традиції, виражені у закономірному для періоду становлення очевидному наслідуванні візантійських джерел, з одного боку, й водночас настільки ж безперечних, цілком вдалих зусиллях задля відходу від цієї неминучої генетичної залежності – з іншого. Нарешті необхідно окремо відзначити, що наведені ікони мініатюрно- го стилю – явище унікальне не тільки для українського мистецтва. Нічого подібного не збереглося ні в Росії, ні у значно ближчих до Візантії краї- нах Балканського півострова. З огляду на це, у відображеному обмеженою кількістю пам’яток українському варіанті мініатюрного стилю наука, прав- доподібно, стикається з чимось їй досі невідомим, що тільки зайвий раз підтверджує значення поки дуже мало запотребуваної української частини історичного досвіду багатоликої системи мистецької традиції східнохрис- тиянського культурного ареалу. Виділення окремим самостійним явищем національної мистецької тра- диції найстаршої для неї скромної групи ікон XIII ст. насамперед яскраво показує найновіші успіхи суттєвого розширення можливостей історично- мистецьких досліджень в Україні в тісному контакті з актуальним станом вивчення релігійного мистецького доробку усього східнохристиянського світу. Тільки в такому контексті можна відкрити й осмислити рідкісне яви- ще, зафіксоване обмеженою кількістю автентичних ранніх пам’яток. Ін- шою важливою передумовою його повернення історичній традиції стало ґрунтовне вивчення самих оригіналів, запорукою якого також виявляється ретельніше їх опрацювання й відкриття у них не зауважених досі особли- востей та прикмет, які й дозволили поєднати між собою стилістично нема- ло відмінні найдавніші автентичні зразки. Завдяки цьому не лише вдалося 76 Александрович В. Візантійські іконо- графічні взірці XI століття в українсько- му малярстві XIII–XIV століть // Студії мистецтвознавчі. – 2006. – Ч. 1(13): Ар- хітектура, образотворче та декоративно- ужиткове мистецтво. – С. 38–49. 187ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКІ ІКОНИ “МІНІАТЮРНОГО СТИЛЮ”… ідентифікувати декілька унікальних – поза, звичайно, Візантією – найра- ніших позицій західноукраїнського релігійного станкового малярства, а й разом зі збереженими з кінця століття й пізнішими прикладами власної версії монументального стилю ранніх Палеологів показати відповідну ана- логічним процесам у взірцевій візантійській традиції еволюцію малярської культури Галицько-Волинського князівства упродовж XIII ст. Навіть найно- віші публікації пропагують традиційний погляд про доступність із зазна- ченого століття лише лічених об’єктів щойно із його кінця – щасливими “визнаними” виявилися фрагмент із вибраними святими та Дорогобузька “Богородиця”, при них “не визнаним” відзначено також “Покров”. Вони ні- бито не дозволяють “зробити узагальнюючі висновки щодо стану україн- ського образотворчого мистецтва” того часу77. Хоча зіставлення хоча б двох “визнаних” ікон на широкому візантійському тлі вже само здатне запропо- нувати надійний самодостатній матеріал для суджень про еволюцію тради- ції упродовж століття. Однак поки переважають не результати осмислення реального процесу, а прикладення до нього знаної російської схеми, виве- деної з ситуації північно-східних князівств. Внаслідок цього, всупереч оче- видним реаліям української історії, період після 1240 р. послідовно подаєть- ся “темним віком”, ознаменованим винятково монгольською катастрофою 1240 р.78, що вкотре намагаються утвердити статті російських авторів (не без підтримки українських колег, як, наприклад, в огляді архітектури) для “се- редньовічного” тому нового видання “Історії українського мистецтва”. Запропоноване переосмислення вказаних пам’яток XIII ст., їх передату- вання та поповнення їхнього фонду новими відкриттями дало змогу, відпо- відно до знаних історичних обставин, які в тогочасній дійсності асоціюють- ся з винятковими для тодішньої Східної Європи феноменами Холма часів князя Данила Романовича та “молодшого” Володимира князя Володимира Васильковича (до яких, видається, складаються підстави певною мірою до- лучити щойно останнім часом зауважене, умовно кажучи, перемишльське середовище князя Лева Даниловича79), запропонувати зовсім інший погляд на західноукраїнську ситуацію зазначеного століття, сприйняту через ікони (й доповнену книжковими мініатюрами80). Першим за часом із цих відкрит- тів і виявляється скромний фонд ікон мініатюрного стилю, які нині започат- ковують довгий ряд прикладів відповідного аспекту спадщини релігійного малярства західноукраїнського регіону. Водночас вони слугують яскравим доказом своєрідності його мистецької культури в колі культурного потенці- алу старокиївського родоводу, самобутніх як історичного досвіду, так і сис- теми взаємозв’язків на візантійському напрямку, завдяки яким і склалося це виняткове для східнохристиянського світу явище. У процесі відкриття й 77 Пуцко В. Ікони… – С. 928. 78 Там само. – С. 925. 79 Висновок заснований на аналізі насам- перед найстарших збережених у регіоні ікон, про які в зазначеному контексті підготовле- но окреме дослідження. Про покровський аспект цього явища див.: Александрович В. Покров Богородиці. – С. 174–179. 80 Їх лаконічний огляд див.: Александро- вич В. Відкриття… – С. 158–164. Пор.: Ган- зенко Л. Ілюмінування рукописної книги // Історія українського мистецтва… – С. 731– 738; Пуцко В. Ілюмінування рукописної книги // Там само. – С. 951–954. 188 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир осмислення національної мистецької спадщини вони, разом із наступним, молодшим доробком української версії монументального стилю ранніх Па- леологів, здатні дати поштовх до докорінного перегляду багатьох аспектів загальноприйнятих уявлень про спадщину княжої доби в західноукраїн- ському регіоні, стати запорукою подальшого зближення поглядів на того- часний мистецький процес із реальною історичною дійсністю. Інститут українознавства імені Івана Крип’якевича НАН України

Західноукраїнські ікони "мініатюрного стилю" – невідомий аспект мистецької культури XIII століття

Institution

Ähnliche Einträge