Ікони княжої доби на сторінках нового видання історії українського мистецтва

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Дата:	2011
Автор:	Александрович, В.
Формат:	Стаття
Мова:	Ukrainian
Опубліковано:	Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України 2011
Назва видання:	Княжа доба: історія і культура
Теми:	Рецензії та огляди
Онлайн доступ:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/178896
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Ікони княжої доби на сторінках нового видання історії українського мистецтва / В. Александрович // Княжа доба: історія і культура. — 2011. — Вип. 5. — С. 231-246. — Бібліогр.: 49 назв. — укр.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-178896
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-1788962021-03-23T01:26:27Z Ікони княжої доби на сторінках нового видання історії українського мистецтва Александрович, В. Рецензії та огляди 2011 Article Ікони княжої доби на сторінках нового видання історії українського мистецтва / В. Александрович // Княжа доба: історія і культура. — 2011. — Вип. 5. — С. 231-246. — Бібліогр.: 49 назв. — укр. 2221-6294 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/178896 uk Княжа доба: історія і культура Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Рецензії та огляди Рецензії та огляди
spellingShingle	Рецензії та огляди Рецензії та огляди Александрович, В. Ікони княжої доби на сторінках нового видання історії українського мистецтва Княжа доба: історія і культура
format	Article
author	Александрович, В.
author_facet	Александрович, В.
author_sort	Александрович, В.
title	Ікони княжої доби на сторінках нового видання історії українського мистецтва
title_short	Ікони княжої доби на сторінках нового видання історії українського мистецтва
title_full	Ікони княжої доби на сторінках нового видання історії українського мистецтва
title_fullStr	Ікони княжої доби на сторінках нового видання історії українського мистецтва
title_full_unstemmed	Ікони княжої доби на сторінках нового видання історії українського мистецтва
title_sort	ікони княжої доби на сторінках нового видання історії українського мистецтва
publisher	Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України
publishDate	2011
topic_facet	Рецензії та огляди
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/178896
citation_txt	Ікони княжої доби на сторінках нового видання історії українського мистецтва / В. Александрович // Княжа доба: історія і культура. — 2011. — Вип. 5. — С. 231-246. — Бібліогр.: 49 назв. — укр.
series	Княжа доба: історія і культура
work_keys_str_mv	AT aleksandrovičv íkoniknâžoídobinastorínkahnovogovidannâístorííukraínsʹkogomistectva
first_indexed	2025-07-15T17:36:20Z
last_indexed	2025-07-15T17:36:20Z
_version_	1837735325853548544
fulltext	Володимир АЛЕКСАНДРОВИЧ ІКОНИ КНЯЖОЇ ДОБИ НА СТОРІНКАХ НОВОГО ВИДАННЯ ІСТОРІЇ УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА Упродовж останніх десятиліть мистецька культура княжої доби укра- їнської історії привертає усе більшу увагу дослідників, проте в цьому на- ростаючому інтересі ікона все ще посідає скромніше місце. Повсюдно па- нує переконання про майже цілковиту втрату найдавніших українських ікон, з яких нібито мали вціліти винятково поодинокі, насамперед молод- ші зразки. Дошкульну порожнечу пробували заповнити віднесенням до української спадщини поодиноких найдавніших об’єктів, збережених на території Росії1. Проте це робиться здебільшого в неприпустимій для на- уки манері категоричного імперативу, без докладнішого вивчення “спір- ного” матеріалу, що не тільки виводить проблему поза загальновизнаний науковий контекст, а й послідовно дискредитує саму ідею пошуку україн- ської спадщини на відповідному напрямі. Поширення мистецької продук- ції старокиївського кола на північних та північно-східних теренах Київської держави, де згодом склалася новіша російська традиція, підтверджено згід- ним переказом писемних джерел та оригінальних пам’яток. Однак для ви- вчення конкретних фактів та автентичних зразків найдавнішої мистецької культури Росії у їх старокиївських генетичних пов’язаннях поки зроблено вкрай недостатньо, найактивніші в її опрацюванні російські дослідники у такій роботі зі зрозумілих міркувань не найбільше зацікавлені. Про найдавнішу ікону – княжих часів – в Україні досі написано вкрай недостатньо. На початках вивчення національної традиції вона, зрозуміло, була малодоступною. За так званої “радянської доби” подібний інтерес, делікатно кажучи, “не заохочувався” й не міг набути належного розвитку. Нові умови останнього двадцятиліття виявилися продовженням попере- дньої ситуації внаслідок дії “людського фактора”. З цього огляду вельми показовим сприймається калузьке авторство розділів про ікони кінця Х – першої половини ХIII та другої половини XIII – першої половини XVI ст. найновішого видання багатотомної “Історії українського мистецтва”2. Ва- сілій Пуцко належить до знаних дослідників середньовічного мистецтва християнської традиції. Як одинокий серед численних російських фахівців 1 Див., наприклад: Овсійчук В. А. Укра- їнський живопис Х–ХVIII століть. Пробле- ми кольору. – Львів, 1996. – С. 47–106. 2 Пуцко В. Іконопис // Історія україн- ського мистецтва: У 5 т. – Київ, 2010. – Т. 2: Мистецтво середніх віків. – С. 657– 674, 925–950. РЕЦЕНЗІЇ ТА ОГЛЯДИ 232 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир із проблем мистецької культури Середньовіччя він немало пише про укра- їнську спадщину від княжих часів до XVIII cт., тому його запрошення вида- ється оправданим. Проте водночас не можна не відзначити, що ані в Інсти- туті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України, провідній науковій установі відповідного профілю в Україні, ні, зрештою, в Україні загалом видавці з головної академічної установи не віднайшли кандидата для укладення огляду одного з центральних аспектів національної мистецької традиції доби Середньовіччя… Залучений російський автор знаний з численних, переважно неве- ликих за обсягом оглядових статей з різних аспектів історії української мистецької культури княжої доби, пізнього Середньовіччя та Нового часу, друкованих не лише в Україні, а й Росії та інших країнах. Частина з них присвячені іконам. Викладені погляди й стали основою відповідного роз- ділу “середньовічного” тому нової “Історії українського мистецтва”. Сам поданий текст нерідко буквально відтворює фрагменти давніше опублі- кованих праць. За такого підходу про глибші концептуальні пропозиції, звичайно, не йшлося. Виклад не виходить поза жанрову практику огляду поодиноких пам’яток й відкликання до аналогічних фактів і явищ візан- тійського та російського культурного кола не без очевидного відсторонення від контексту історично-культурних проблем української традиції. Внаслі- док цього він достатньо віддалений від ширших узагальнень та висновків, що заздалегідь применшує його значення у ролі академічного синтетич- ного огляду відповідного етапу історії зазначеного напряму національної мистецької культури. Окрім того, повторення власних давніших викладів (в українській літературі нерідко сприйнятих із застереженнями, а то й очевидно дискусійних), виразне акцентування особистої позиції автора супроводить недостатня увага до найновіших відкриттів і здобутків укра- їнських дослідників у вивченні найдавнішої спадщини національної іконо- писної практики. Внаслідок цього видання покликане стати підсумковим синтезом актуального стану уявлень про найважливіші й найпоказовіші аспекти історії національної культури, в одному з центральних розділів ви- являється тільки перебільшеною пропозицією суб’єктивної позиції автора, в багатьох важливих моментах немало застарілою щодо актуального стану відповідного напряму вітчизняної науки. За не чисельності спадщини княжої доби при вивченні історії укра- їнської ікони неминуче зростає значення інших складових синтетично- го знання, насамперед писемних відомостей, матеріалів про організацію професійної творчості та її майстрів. Однак ці важливі аспекти, неодмін- не доповнення синтетичних уявлень про традицію та широкий спектр її індивідуальних особливостей, не привернули належної уваги й фактич- но опинилися поза викладом. Внаслідок цього погляд на ікону як явище української культури виявився неоправдано завуженим, наперед відсто- роненим від окремих безперечних здобутків актуального стану історич- но-мистецьких досліджень в Україні. Виклад також зведено до очевидної переваги огляду поодиноких пам’яток коштом інших можливих аспектів 233ІКОНИ КНЯЖОЇ ДОБИ НА СТОРІНКАХ НОВОГО ВИДАННЯ синтетичного осмислення ікони як культурного досвіду в його широких різнобічних як внутрішніх, так і зовнішніх зв’язках. У зазначеному контексті показове вже перше речення запропоновано- го огляду: “Християнське образотворче мистецтво прийшло на Русь разом із самим християнством, мабуть, уже в другій половині IX ст. як один із наслідків кирило-мефодіївської місії” (с. 657). Хоча конкретних відомостей про поширення кирило-мефодіївської традиції в Україні надалі небагато, її присутність – пряма чи опосередкована – в основах українського християн- ства та українського відгалуження релігійної мистецької культури східно- християнського світу не підпадає під сумнів. Однак наведена цитата “недо- бачає” іншої, набагато важливішої для тогочасного досвіду безпосередньої візантійської складової християнського синтезу в Україні. Обстоювати її присутність і дію, звичайно, не випадало б. Відсутність бодай згадки про неї у вступних формулюваннях красномовно засвідчує наскільки запропо- нований “синтетичний огляд” далекий від об’єктивного висвітлення усієї повноти реального історичного процесу. Обов’язок максимально можли- вого показу явища фактично виявляється замінений “приватизованими” суб’єктивними розмірковуваннями з опущенням показових аспектів істо- ричного мистецького синтезу при мимовільному “забутті” важливих, іноді навіть і визначальних для поодиноких явищ сторін традиції, які з тих чи інших причин не удостоїлися “ласкавого погляду”3. Вивчення початкового періоду розвитку іконопису в Україні неминуче стикається з дошкульною малочисельністю оригінальних пам’яток та пи- семних джерел. Внаслідок цього викликає необхідність реконструювати епоху становлення традиції насамперед за пізнішими переказами та ску- пими джерельними свідченнями, вдаючись до ретроспекції та аналогій. Проте за таких умов випадає бути винятково обережним, оскільки пізніші матеріали, очевидно, не здатні замінити втрачених оригіналів. Неоправ- даним видається також запропонована у другому абзаці думка, нібито джерелом християнського мистецтва України мала бути книжкова мініа- тюра (с. 857). При цьому автор твердить про мистецтво найдавніше, хоча поданий контекст виразно вказує на період щойно після запровадження християнства як державної релігії за святого Володимира Великого. Про давніші часи в тексті не йдеться зовсім, хоча не випадало б дискутувати, що в основі старокиївської релігійної мистецької культури періоду після Воло- димирового хрещення лежала не “книжкова мініатюра”, а власна достат- ньо розбудована традиція тривалої попередньої доби, якої автор чомусь во- лів не побачити зовсім, неодмінно примножена актуальним візантійським 3 Зазначену особливість тексту В. Пуцка вперше показано на прикладі викладу про немало визначальну для класичної пори середньовічної мистецької історії захід- ноукраїнського регіону спадщину україн- ського Перемишля: Александрович В. Се- редньовічне мистецтво Перемишльської єпархії на сторінках нового видання “Істо- рії українського мистецтва” // Церковний календар 2012. Видання Перемисько-Но- восанчівської єпархії. – [Сянок, 2011]. – С. 138–162. “Пропозиція” сприймається яскравим прикладом поверхово запозиченої з чужої практики “уподобаної цитатки”, не дивля- чись на її однозначну абстрактність й ціл- 234 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир досвідом. Інший, зовсім неприйнятний для початкового контексту мисте- цтва старокиївської традиції момент – твердження буцімто “обов’язковою у візантійському храмі в цей період стала вівтарна огорожа (темплон), при- крашена кількома рядами ікон, а пізніше перетворена в іконостас” (с. 658). Виклад покликаний переконати в чинності подібної норми також в Укра- їні. Однак про темплон із “кількома рядами ікон” для візантійського, як і для українського мистецтва епохи твердити не доводиться. Український матеріал із Житія святого Алімпія Печерського (текст укладено на початку XIII ст., розповідь передає ситуацію зламу XI–XII ст.) засвідчує винятково “п’ять великих ікон Деісуса”5, а “ряди ікон” в українських темплонах знані фактично щойно від XVI ст. Проте автор увірував і здатний переконувати інших у розвинутому ансамблі ікон у зоні передвівтарної огорожі уже на початках української релігійної мистецької культури. Відзначаючи зобра- ження Христа Вседержителя в бані та “Моління” “на тріумфальній арці” (sic!)6 київського Софійського собору, він навіть ствердив: “Ці образи, допо- внені зображеннями архангелів, апостолів і мучеників, також могли при- крашати вівтарну огорожу” (с. 658). Для чого було так “зашифровувати” звичний для пізнішого часу склад молитовного ряду й що повинно доводи- ти побутування його розширеної версії уже так рано – гадати не доводить- ся. Принаймні вказаний Триморфон Софійського собору та два загально- відомих іконних зразки теми з Успенського собору Московського Кремля (Москва, Державна Третьяковська галерея, далі – ДТГ) та залишок третього в “Золотоволосому ангелі” (Санкт-Петербург, Державний Російський му- зей, далі – ДРМ)7 вказують на побутування цієї вихідної версії ядра складу ікон у зоні передвівтарної огорожі ще й із початком XIII ст. Новіші дослід- ження доводять збереження умовно генетично виведених від софійського Триморфону пізніх реплік у мистецькій практиці українських земель ще й XVIII ст.8 Однак цього аспекту значення софійського взірця не зауваже- но. Поза увагою виявилися й окремі важливі повідомлення Києво-Печер- ського патерика про малярство в монастирі й глуха, проте цілком виразна вказівка на діяльність у монастирі за часів святого Алімпія Печерського й інших малярів, тобто вже окремого середовища9. Це не тільки найрані- ковиту непридатність для прикладення до старокиївського контексту. 5 Абрамович Д. Києво-Печерський па- терик (Вступ, текст, примітки). – Київ, 1931. – С. 10. 6 Йдеться про Триморфон, насправді вміщений на арці конхи апсиди, див.: Со- фия Киевская. Государственный архитек- турно-исторический заповедник / Автор статьи и составитель Г. Н. Логвин. – Киев, 1971. – Ил. 12, 13. 7 Лазарев В. Н. Иконы XI–XIII веков // Его же. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. – Москва, 1983. – Ил. 6. 8 Александрович В. Київський Софій- ський собор: маловідоме, невідоме та не зауважене в історії // Історія і суспільствоз- навство в школах України: теорія та методи- ка навчання. – 2011. – № 5. – С. 38–39. Пор.: Його ж. “Музейне відкриття” іконопису Во- лині другої половини XIV століття // Волин- ський музейний вісник. Науковий збірник. – Луцьк, 2011. – Вип. 3. – С. 12–14. 9 Александрович В. Святий Алімпій Пе- черський – перший віднотований джерела- ми український маляр // Велика Успенська церква Києво-Печерської лаври. Слід у ві- ках. Матеріали міжнародної наукової кон- 235ІКОНИ КНЯЖОЇ ДОБИ НА СТОРІНКАХ НОВОГО ВИДАННЯ ші джерельні перекази до історії відповідного аспекту національної мис- тецької традиції10, а й унікальне свідчення про початки виняткового для української історії, усе ще недооціненого мистецького середовища Києво- Печерської лаври11. У тексті В. Пуцка святого Алімпія Печерського відзна- чено побіжно, винятково через бездоказове віднесення до доробку митця знаного пізнішого “Воплочення” (Ярославська Оранта) з соборної церкви Спаського монастиря у Ярославлі (ДТГ) (с. 663). З оригінальних ранніх ікон на сторінках огляду, звичайно, присут- ні лише поодинокі шановані візантійські зразки, насамперед Вишгород- ська “Богородиця” (у молодшій російській традиції Владімірска), до якої 2000 р. долучилася Холмська чудотворна ікона Богородиці (Луцьк, Волин- ський краєзнавчий музей). Перша з них фігурує як “Елеуса” (с. 664), хоча відповідне поняття ще в 1975 р. визначено як епітет Богородиці, присутній практично при всіх знаних варіантах Її іконографії12. Поширення візантій- ських ікон в Україні за княжої доби було доволі активним й не так давно його свідчення зібрано разом13. Тому природно очікувати в огляді підсумку відповідного аспекту контактів. Проте увагу В. Пуцка зосереджено не на ференції 1–2 жовтня 2001 р. – Київ, 2002. – С. 12. 10 Найдокладніший їх огляд див.: Алек- сандрович В. Святий Алімпій Печер- ський... – С. 8–19. 11 Александрович В. Святий Алімпій Пе- черський… – С. 19. Пор.: Його ж. Нотатки про київських малярів ХIV–ХVII століть // Пам’ятки України: історія та культура. – 1997. – Ч. 3. – С. 76–80. 12 Tatič-Djurič M. Eleousa. A la recherche du type iconographique // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik. – 1976. – Bd. 25. – S. 259–267. До контексту україн- ської традиції цей висновок впроваджено: Александрович В. Ікона Богородиці Страст- ної з церкви апостола Луки в Доросині // Волинська ікона: дослідження та рестав- рація. – Луцьк, 2003. – Вип. 10: Матеріали Х Міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 17–19 вересня 2003 року. – С. 28. Останню з них В. Пуцко вперто співвідно- сить із гаданою іконою київського Федо- рівського монастиря, нібито перенесеною до Холма. В аналізованому тексті з цього приводу вміщено одну з “не прочитаних” й тому незрозумілу фразу: “Немає жодних підстав припускати пізніше походжен- ня холмської ікони з київського Вотчого монастиря, перед якою молився незадов- го до своєї мученицької смерті 1147 року князь Ігор” (с. 664). Відзначений момент “піфійського викладу” належить до при- кмет авторського стилю – у своїх текстах він плутається постійно. Див., напри- клад: Александрович В. “Богородиця Де- сятинна” – де міф, а де історична реалія // Ruthenica. – Київ, 2007. – Т. 6. – С. 323– 330. Проте вже неодноразово наголошено засвідчене літописом знищення відзначе- ного на сторінках літописного оповідання образу у знаній пожежі Холма. Підсумок відповідних розмірковувань див.: Його ж. Мистецькі сюжети холмського літопи- су князя Данила Романовича: нотатки до відчитання, сприйняття та інтерпретації джерела // Український археографічний щорічник. Нова серія. – Київ, 2009. – Вип. 13–14. – С. 38–72. Аналіз літописного повідомлення провадить до висновку, що безпідставно “дискусійна” втрачена холм- ська ікона, найправдоподібніше, походила з Володимира, де у знаному місцевому мо- настирі святого Федора перебувала сестра князя Данила Романовича Феодора, яка, за свідченням літопису, подарувала цю ікону: там само. – С. 57. 13 Этингоф О. Византийские иконы VI – первой половины XIII века в России. – Мо- сква, 2005. 236 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир конкретних об’єктах, а на відображенні в українській спадщині чинника візантійської залежності з послідовним наголошенням спрощення високих взірцевих зразків. Показово, зокрема, що не визнано ідентифікованої у но- віших дослідженнях старокиївської ікони Богородиці Пирогощої (с. 667), від шанування якої виводиться унікальна для східнохристиянського світу українська іконографія Покрову Богородиці14 як одне з найприкметніших явищ національної релігійної мистецької культури. Приставши до знаного насамперед за Вишгородською іконою перенесення поодиноких об’єктів з українських земель до північної та північно-східної околиці Київської дер- жави, В. Пуцко послідовно перевів мову з пам’яток власне українських на найстарші ікони, збережені в Росії, відвівши саме їм головне місце в огляді, оскільки за переконанням автора від початку XII ст. “…розвиток іконопису можна простежити лише на творах, що історично пов’язані з північними і північно-східними регіонами Русі” (с. 667). Причому, серед відібраного ма- теріалу навіть не пробували виділити й окремо відзначити зразки з віро- гіднішою українською метрикою чи принаймні правдоподібніше тісніше пов’язані з Україною – про щось подібне не йшлося взагалі. За такого підхо- ду не дивує запропонований підсумковий, втім, ні до чого не зобов’язуючий висновок щодо не без надмірних зусиль залучених ікон, збережених на території Росії: “Згадані ікони відображають шлях розвитку давньорусь- кого іконопису Х – першої половини ХIII ст.”. Його продовжує визнання: “…історія найдавнішої пори руського іконопису цілком адекватно відбиває етапи широкого творчого засвоєння візантійської мистецької спадщини та її прилучення до християнської європейської культури” (с. 674). Попри безперечний мовний курйоз із формулюванням, що виник внаслідок не- уважності в останній цитаті (згадане тут “прилучення до європейського досвіду” стосується, звичайно, не візантійської, а давньоруської культури), цілком очевидно, що над особливостями власне української традиції, до чого мала б зобов’язувати нагода, В. Пуцко не замислювався зовсім. При- родно для російського автора акцентовано “руський” контекст, який зна- ним зусиллям зозуленяти в чужому гнізді цілковито відсунув притаман- ний історії українського мистецтва ракурс викладу, в багатьох моментах фактично поставивши його поза запропонованим оглядом. “Руськість” у вигляді “російськості” з неприкритим імперського зразка новішим її домі- нуванням над українським заступила прикметні особливості мистецького синтезу, насамперед становлення власної іконографічної традиції. Поши- рення ікон святих Антонія та Феодосія Печерських, Бориса і Гліба, папи Климента, вироблення найдавнішого варіанта укладу Покрову Богородиці як самостійні здобутки нової у візантійському колі культури навіть не згада- ні. Не підлягає сумніву, що саме ці виразно “позавізантійські”, самостійні в самих їх основах фактори відіграли першопланову роль у становленні й зміцненні тривалий час усе ще “молодого” старокиївського відгалуження 14 Найдокладніше про неї див.: Алексан- дрович В. Покров Богородиці. Українська середньовічна іконографія (Студії з історії українського мистецтва. – Т. 4). – Львів, 2010. – С. 38–81. 237ІКОНИ КНЯЖОЇ ДОБИ НА СТОРІНКАХ НОВОГО ВИДАННЯ релігійної мистецької культури візантійського світу. Усі розпрацьовані й утверджені на старокиївському ґрунті найпоказовіші осягнення національ- ної традиції, які вигідно вирізняють її серед “молодих” слов’янських версій культури східнохристиянського кола, в запропонованій синтезі опинилися поза увагою. Над ними задомінували “звичні”, апробовані в давніших стат- тях калузького автора, віддавна засвоєні підходи, подані не без очевидного “nihil novi”. Внаслідок так розвинутої “вірності самому собі” текст виявився достатньо рутинним “повторенням засвоєного завдання”. Прикметне для української історії останніх десятиліть (відколи стало “можна”) широке відкриття найдавнішого мистецького доробку й показових особливостей старокиївської традиції та її дії у мистецькій культурі найближчого наступ- ного періоду текст відобразив надто скромно. Назагал, як це не видасться дивним, він насамперед відтворює очевидно сумнівні здобутки українських “надтопатріотів”, готових відібрати “рішуче геть усе від Росії”. Тільки відпо- відний “успіх”, природно для калузького автора, має “рідне” триколірне забарвлення, посилене стійким призвичаєнням не зауважувати усього, що “…не может быть, потому что… не может быть никогда”. Неподільне домінування російського начала при осмисленні україн- ської дійсності найпослідовніше виявила прийнята в томі періодизація, за якою час до середини XIII ст. визнано “великокняжим” періодом, тоді як далі до середини XVI ст. панує винятково фантастичний для української дійсності “період удільних князівств”. “Новотворці” не схильні були зау- важувати очевидної абсурдності такої пропозиції у її зіставленні з україн- ською дійсністю від XIV ст., як і кричущого незнання української історії під дахом провідної інституції Національної академії наук, як і того, що “ро- биться” на відповідному напрямі хоча б у найближчих колег із розташо- ваного поверхом вище Інституту історії України НАН України. За такого самовідданого перекраювання історії на окремих мистецьких її напрямах спрацьовано ще більше. Прийнята хронологія княжої доби насамперед розділила один із найяскравіших і найсамобутніших епізодів української історії – Галицько-Волинське князівство часів князя і короля Данила Рома- новича та його винятково яскраву мистецьку культуру, знану насамперед за холмським літописом князя15. Вона ніяк не вписується до уже відзначеної “улюбленої і рідної” російської схеми: “Поступальний розвиток сакраль- ного мистецтва в XIII ст. був перерваний монгольською навалою, яка зна- чною мірою відокремила те, що було створено за нових умов. Навіть великі духовні осередки з досвідченими майстрами відчули наслідки катастрофи. Звичайно, культурна діяльність остаточно не припинилася, але посилилась її ізольованість від провідних мистецьких центрів християнського світу, на- самперед Візантії” (с. 925). Галицько-волинська дійсність після 1241 р. та фонд ікон, немало з яких дотепер із різних причин не побачено, рішуче за- перечують таке сприйняття, позначене очевидним цілковитим розходжен- ням пропонованого трактування історії із самою історією. 15 Найдокладніший аналіз поодиноких її аспектів див.: Александрович В. Мистецькі сюжети... – С. 38–72. 238 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир Не можна погодитись й зі ствердженою на початках огляду малярства другої половини XIII – першої половини XVI ст. одинокістю для київської спадщини другої половини століття знаної ікони Богородиці зі святими Антонієм і Феодосієм Печерськими зі Свенського Успенського монасти- ря поблизу Брянська (ДТГ) (с. 925). Обстоюючи її традиційне датування близько 1288 р., В. Пуцко використовує як аргумент “аналіз живописної техніки”, відкликаючись до підсумкових за походженням міркувань, ви- кладених у науковому каталозі збірки (с. 926). Зазначений текст, однак, єдиним конкретним аргументом на користь традиційного датування про- понує застосування кольорових висвітлень з одинокою аналогією у знаній новгородській іконі святого Іоана Ліствичника зі святими Георгієм і Власі- єм (ДРМ)16. Водночас рубрика каталогу про історію атрибуції викладає й немало відмінні погляди поодиноких дослідників. Вони доводять, що “за- гальноприйнята” дата підтримується насамперед колективною “змовою”, а ще більше – знаною “всесильною” інерцією призвичаєння17. Новіші ж відкриття у спадщині українського малярства середини – другої половини XIII ст. формують уявлення про цілком відмінну не лише стилістику, а й напрям еволюції самої традиції відповідного часу. З-поміж них враховано тільки фрагмент із вибраними святими з церкви святого Миколая у Яворі (НМЛ) та Дорогобузьку ікону Богородиці Одигітрії (Рівненський обласний краєзнавчий музей). Проте навіть уже саме звернення до них обох здатне перекреслити переконання про ізольованість мистецького процесу другої половини століття від Візантії. Одначе, перебуваючи в колі оригінальних зразків, автор, здається, встиг забути сумнівний власний “загальнотео- ретичний здобуток”, тепер уже послідовно наголошуючи візантійський контекст українського малярства. Правда, при зверненні до нього на при- кладі одного з найяскравіших зразків – Дорогобузької ікони акцентовано улюблені в залученому арсеналі понять спрощення та архаїзацію взірця (с. 927), що надалі виявляється провідним мотивом обговорення україн- ської спадщини в її стосунку з високою взірцевою традицією. Прикладом архаїзуючих тенденцій, до яких додано ще й “фольклоризовану іконогра- фію”, дальше подано найдавнішу українську ікону Покрову Богородиці (Київ, Національний художній музей України, далі – НХМ) (с. 928). Щодо неї в оглядових статях висловлювалися досить відмінні міркування – аж до “відкриття”… нового малярства на давній дошці18. Докладніше вивчення 16 Государственная Третьяковская гале- рея. Каталог собрания. – Москва, 1995. – Т. 1: Древнерусcкое искусство X – начала XV века. – С. 72. 17 В українській літературі нове датуван- ня вперше підтримано: Александрович В. Святий Алімпій Печерський... – С. 18. Новіше зіставлення аргументів на користь раннього датування див.: Його ж. Найдав- ніша київська ікона – “Богородиця зі свя- тими Антонієм та Феодосієм Печерськи- ми” зі Свенського Успенського монастиря поблизу Брянська // Історія в школах Укра- їни. – 2008. – Ч. 4. – С. 53–56. 18 Пуцко В. “Богородиця Десятинна” – міф чи історична реалія? // Ruthenica. – 2006. – Т. 5. – С. 162. Пор.: Gębarowicz M. Mater Misericordiae – Pokrow – Pokrowa w sztuce i legendzie Śródkowo-Wschodniej Europy (Studia z Historii Sztuki. – T. 38). – Wrocław etc., 1986. – S. 141. Таку можливість кате- горично заперечують відомі опубліковані 239ІКОНИ КНЯЖОЇ ДОБИ НА СТОРІНКАХ НОВОГО ВИДАННЯ показало в ній перемишльську останньої третини XIII ст. копію холмсько- го оригіналу 40–50-х років із послідовним спрощенням вимови елітарного взірця19. Водночас встановлено стилістичний зв’язок “Покрову” зі згада- ним тур’янським фрагментом. Опрацювання цього сліду привело до від- криття незауваженого досі окремого явища як “мініатюрного” стилю, до оригінальних прикладів якого належить також опублікована 2005 р. “Свя- та великомучениця Параскева з історією” з церкви архангела Михаїла в Ісаях (НМЛ)20. Вони укладають не ідентифіковану донедавна найстаршу збережену групу західноукраїнських ікон21, що випереджує свою молод- шу протилежність – відкриту із впровадженням до наукового обігу Доро- гобузької “Одигітрії” та подальшим дослідженням зразків цього напряму малярства унікальну для позабалканського світу українську версію мону- ментального стилю ранніх Палеологів. До Дорогобузької ікони калузький автор звертався неодноразово, проте прийнятого від початку датування близько 1300 р. не змінював і не уточнював. Інакше було зі сприйняттям та інтерпретацією стилістики. Зі- ставлення поодиноких висловлювань засвідчує поступове наростання від- значеного акцентування архаїзації та спрощення22. “Улюблена і дорога” матеріали про її реставрацію з доклад- ним описом стану авторського малярства та його перемалювань перед розкриттям. Див.: Александрович В. “Богородиця Де- сятинна” – де міф, а де історична реалія // Ruthenica. – 2007. – Т. 6. – С. 333–335. Пор.: Його ж. Покров Богородиці. – С. 96, 106. 19 Александрович В. Покров Богороди- ці. – С. 177–178. Холмський родовід ікони підтверджено: Його ж. Переказ холмської та київської іконографії XIII століття у храмовій іконі Покрову Богородиці по- чатку XVIII століття з церкви в Андроно- ві поблизу Кобрина // Україна: культурна спадщина, національна свідомість, дер- жавність. – Львів, 2011. – Вип. 20: Actes testantibus. Ювілейний збірник на пошану Леонтія Войтовича. – С. 55–71. 20 Св. Параскева з житієм XIV ст. (?) з Ісаїв. – [Львів, 2005]. Пор.: Гелитович М. Нововідкриті з-під пізніших перемалю- вань пам’ятки іконопису із збірки Націо- нального музею у Львові ім. Андрея Шеп- тицького // Літопис Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького. – Львів, 2006. – № 4(9). – С. 91–93. Цієї та інших відкритих останнім часом з-поміж не лише найдавніших, а й молодших укра- їнських ікон В. Пуцко в аналізованому огляді не врахував. 21 Александрович В. Відкриття маляр- ської спадщини Галицько-Волинського князівства XIII століття // Княжа доба: іс- торія і культура. – Львів, 2011. – Вип. 4. – С. 154–179; Його ж. Західноукраїнські ікони “мініатюрного стилю” – невідомий аспект мистецької культури XIII століття // Княжа доба: історія і культура (див. у цьо- му випуску). 22 Пуцко В. Волинські ікони Богородиці Одигітрії // Краківські українознавчі зоши- ти. – Краків, 1994–1995. – Т. 3–4. – С. 415. Пор.: Його ж. Ранні ікони Волині // Во- линська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації: Тези та ма- теріали II Міжнародної наукової конфе- ренції м. Луцьк, 29 листопада – 1 грудня 1995 року. – Луцьк, 1995. – С. 5; Його ж. Волинський іконопис XIII–XVIII ст.: осно- вні тенденції розвитку // Волинська іко- на: дослідження та реставрація. – Луцьк, 2003. – Вип. 10. – С. 17; Його ж. Фолькло- ризація давнього волинського іконопису // Волинська ікона: дослідження та реставра- ція: Матеріали XIII Міжнародної наукової конференції, м. Луцьк–Володимир-Волин- ський, 2–3 листопада 2006 року. – Луцьк, 2006. – С. 5; Його ж. Волинський іконопис в українській культурі на межі світів // Во- линська ікона: дослідження та реставра- 240 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир концепція явно переважає над реаліями самої пам’ятки, оскільки складна багатошарова техніка моделювання й виняткове для усієї східнохристи- янської спадщини за багатством та різноманітністю використання золота в орнаментах й при відтворенні одеж ніяк не стикуються з поняттям ар- хаїзації, вимагають очевидного уточнення й докладнішого опрацювання самого терміна. Родовід унікальної стилістики дорогобузького образа по- требує дальших пошуків, проте навіть на актуальному етапі осмислення очевидно, що церква Дорогобузького монастиря зберегла один із найви- щих під фаховим оглядом зразків відповідної творчості для усього східного християнства. Найновіші дослідження переконують, що це був власне на- прям, попри нинішню малочисельність прикладів, у тогочасній дійсності достатньо широкий, зі своїми видозмінами, нерідко достатньо віддалени- ми від вихідного аристократичного константинопольського першовзірця. До такого висновку схиляє насамперед впроваджена до наукового обігу у 2007 р. “Богородиця” з церкви архангела Михаїла в Ісаях (НМЛ)23. Прове- дене вступне дослідження у контексті переосмислення найдавнішої спад- щини західноукраїнського малярства підводить до висновку, що вона на- загал відтворює стилістику дорогобузької реліквії, однак на скромнішому фаховому рівні, засвідчуючи більше поширення відповідного малярського напряму в тогочасній мистецькій практиці українських земель та ширший контекст самого явища24. Ісаївська “Богородиця” виявляється єдиним для української спадщини оригінальним зразком цього малярства, синхрон- ним образові Дорогобузького монастиря як вихідній “взірцевій” моделі цього відгалуження національної мистецької практики. Найважливішим продовженням віднайдення дорогобузької реліквії стало власне сформоване від середини 1990-х років усвідомлення того, що вона відкриває цілий напрям західноукраїнського малярства кінця XIII – першої половини XIV ст., репрезентований більшою групою як оригіналь- них пам’яток, так і новіших реплік втрачених автентичних зразків. Таке переконання склалося при вивченні ікон архангелів Михаїла та Гавриїла з церкви святої великомучениці Параскеви в Даляві й святого Георгія з церкви святого Миколая в Тур’ї (усі – НМЛ)25. За ними та іншими зраз- ція: Матеріали XIV Міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 29–30 жовтня 2007 року. – Луцьк, 2007. – С. 6; Його ж. Пробле- ма наслідування традицій у волинському іконописі XIII–XVII ст. // Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Матеріали XVII Міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 21–22 жов- тня 2010 року. – Луцьк, 2010. – С. 7. 23 Гелитович М. “Богородиця Одигі- трія” з церкви архангела Михаїла у селі Ісаї – рідкісна пам’ятка українського іконо- пису XIV століття // Волинська ікона: до- слідження та реставрація: Науковий збір- ник. – Вип. 15: Матеріали XV Міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 29–30 жов- тня 2007 року. – Луцьк, 2007. – С. 41–46; Її ж. “Богородиця Одигітрія” з Ісаїв // Літопис Національного музею у Львові. – 2008. – № 6(11). – С. 138–141. 24 Александрович В. Відкриття… – С. 174–176. 25 Його ж. Ікони першої половини XIV століття “Архангел Михаїл” та “Архангел Гавриїл” з церкви святої Параскеви у Да- ляві // Записки Наукового товариства імені Т. Шевченка. – 1998. – Т. 236. – С. 41–75; Його ж. Тур’ївська ікона святого великому- 241ІКОНИ КНЯЖОЇ ДОБИ НА СТОРІНКАХ НОВОГО ВИДАННЯ ками відповідного кола й вироблено висновок про активнішу роль цього малярського напряму в мистецькій практиці західноукраїнського регіону перед серединою XIV ст.26 В. Пуцко, звичайно, не міг не знати цих ікон. Із запропонованим передатуванням останніх із перелічених зразків він пого- дився: “Отже, мова вже не про дві-три невеликих ікони, і наявний матеріал дозволяє робити не лише спостереження, але так само припущення і певні висновки”27. Попри безперечне прийняття групи ікон, які репрезентують українську версію монументального стилю ранніх Палеологів, жодна з них зокрема, як і явище загалом, в огляді, написаному для “Історії українсько- го мистецтва”, навіть не згадані. Одиноким – і лише частковим – винятком став віднесений до другої половини століття “Архангел Михаїл з діяннями” з церкви святого Миколая у Стороні на Дрогобиччині (НМЛ), пригаданий, однак, не в контексті малярства монументального ранньопалеологівсько- го родоводу, а “найдавнішою серед збережених” ікон “житійного” зраз- ка (с. 932). Втім, таке визначення уже застаріло, оскільки згадана ісаївська “Свята великомучениця Параскева з історією” випереджає сторонянський приклад однозначно і немало. З огляду на наведене визнання 2004 р., від- сутність найяскравішого окремого явища українського іконопису княжої доби – власної версії монументального малярства ранньопалеологівської стилістики не випадає сприймати інакше, як свідоме, а, отже, – цілеспря- моване опущення. Звичайно, не випадало б розвивати “детектив” на тему чому це зроблено, проте спеціально прикладене зусилля очевидне. Як на- слідок перша половина XIV ст., ставши завдяки відкриттю зазначеної гру- пи ікон винятково цікавим і багатим продовженням традиції найбільшого піднесення за умов середини – другої половини попереднього століття, ви- явилася суцільною “темною плямою”, наївна “рукотворність” якої не зупи- нила калузького автора перед її проголошенням. Втім, одна з пам’яток відповідного кола уже давно користується осо- бливою увагою В. Пуцка. Ще в 1976 р. він без аргументації датував знану ікону Богородиці з Покровської церкви в Луцьку (НХМ) початком XVI ст.28 й відтоді в різних варіантах вперто тиражує свою пропозицію, уточнивши надалі датування на подане і в аналізованому тексті “близько 1500 р.”. Хоча ченика Георгія з “Моління” // Київська Церк- ва. – 2001. – Ч. 2–3(13–14). – С. 212–221. 26 Його ж. Мистецтво Галицько-Волин- ської держави. – Львів, 1999. – С. 25–31; Його ж. Образотворче і декоративно- ужиткове мистецтво // Історія української культури: У 5 т. – Київ, 2001. – Т. 2: Укра- їнська культура XIII – першої полови- ни XVII століття. – С. 286, 288; Ejusdem. Przemyski ośrodek malarstwa tradycji bizan- tyńskiej w końcu XIV i pierwszej połowie XV wieku // Zachodnioukraińska sztuka cer- kiewna. – Łańcut, 2004. – Cz. 2: Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej Łańcut–Kotań, 17–18 kwietnia 2004 roku. – S. 275–277. 27 Пуцко В. Про церковне малярство України XIV ст. // Історія релігій в Україні. Науковий щорічник 2004. – Львів, 2004. – Кн. 2. – С. 514. 28 Пуцко В. Г. Г. Логвин, Л. Міляєва, В. Свєнціцька. Український середньовічний живопис. Ukrainian Medieval Painting, Київ, 1976, 28 стр. + 109 табл. // Russia Medievalis. – 1978. – Vol. 5.1. – S. 248 (“выполнена под воз- действием классических образцов москов- ской иконописи зрелого XV в. и, скорее всего, может быть датирована началом 1500 гг.”). 242 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир на тверде переконання “за всіма стилістичними ознаками” (с. 930) вона ні- бито тяжіє до вказаного часу, насправді нічого спільного з уже чималою групою тодішніх ікон Богородиці луцька не має. Нещодавно знана росій- ська дослідниця Енґеліна Смірнова переконано наголосила її закоріненість у стилістиці кінця XIII ст.29 Як уже неодноразово була нагода вказати, на- справді йдеться про об’єкт другої чверті XIV ст. із виразними пізніми ремі- нісценціями монументального стилю ранньопалеологівського зразка30. За такого підходу перша група українських ікон, як загальноприйня- то досі вважали, мала б походити щойно з другої половини XIV ст., проте у В. Пуцка вона теж виявляється невеликою і неповною щодо впровад- женої дотепер до наукового обігу спадщини. Монументальне “Преобра- ження” (відтворене у стані перед розкриттям31) з церкви Собору Бого- родиці в Бусовиськах (НМЛ) виразно продовжує стилістичні прикмети раннього малярства зрілих Палеологів зразка мозаїк та фресок констан- тинопольського монастиря Хора 1316–1321 рр., тому не може бути стар- шим від другої половини XIV ст.32 й перелічувати пропоновані датування “на потребу”, звичайно, немає сенсу. Тим більше, що уважніший аналіз стилевих особливостей не тільки “твердо” вписує ікону в другу половину століття, а й пропонує їй яскраву аналогію у знаних нині насамперед за головою Христа з композиції “Воскресіння – Зішестя до аду” фресках со- бору святого Іоана Богослова в Луцьку33. З цього зіставлення стилістика бусовиського “Преображення” постає прикладом однієї з окремих течій українського релігійного малярства другої половини XIV ст. Інший, уже давніше знаний за конкретними зразками, проте так само недооцінений напрям відкрито із впровадженням до наукового обігу у 1935 р.34 ікони святого Георгія з церкви Собору святих Йоакима і Анни у Станилі (НМЛ). У 1995 р.35 до неї додано іншу версію композиції з церкви Перенесення мощів святого Миколая у недалекому Старому Кропивнику 29 Смирнова Э. Некоторые наблюдения над иконописью Галицко-Волынского кня- жества XIII–XIV веков // Волинська іко- на: дослідження та реставрація. Науковий збірник. – Луцьк, 2011. – Вип. 18: Мате- ріали XVIII Міжнародної наукової конфе- ренції, м. Луцьк, 27–28 жовтня 2011 року. – С. 14–15. 30 Александрович В. Мистецтво… – С. 24–25; Його ж. Образотворче і декора- тивно-ужиткове мистецтво. – С. 286. 31 Репродукцію розкритої ікони див.: Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис За- хідної України XII–XV ст. – Львів, 2005. – С. 33; Міляєва Л. за участю М. Гелитович. Українська ікона XI–XVIII століть. – Київ, 2007. – Іл. 29. 32 Найдокладніше про нього див.: Пе- трушак П. И., Свенцицкая В. И. Икона “Сретение со сценами из жизни Марии” конца XIV – начала XV в. из с. Станыля // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1990. – Москва, 1992. – С. 213– 223. 33 Александрович В. “Музейне” відкрит- тя”… – С. 11–12. 34 Zaloziecki W. R. Ikonenzammlung an der Griechisch-Katolischen Teologischen Akademie in Lemberg // Byzantinische Zeitschrift. – 1935. – Abb. 1. 35 Александрович В. Священик Гайль – маляр короля Владислава II Ягайла – і пе- ремишльське малярство XIV–XV століть // Його ж. Українське малярство XIII–XV ст. (Студії з історії українського мистецтва. – Т. 1). – Львів, 1995. – С. 169, приміт. 201. Вперше репродукована: Його ж. Друга збірка релігійного мистецтва отців Студи- 243ІКОНИ КНЯЖОЇ ДОБИ НА СТОРІНКАХ НОВОГО ВИДАННЯ (Львів, збірка “Студіон”). Їх справедливо відзначено як переказ про “певну локальну іконографічну традицію”. Проте її не співвіднесено з історични- ми візантійським джерелами в малярстві періоду торжества ісихазму й не доповнено ще одним українських зразком, яким є впроваджена до науко- вого обігу 1981 р.36 й достатньо давно вже співвіднесена з обома “Святими Георгіями”37 “Свята великомучениця Параскева зі сценами історії” з при- дорожної каплиці в Кульчицях (Львівська галерея мистецтв). Разом вони утворюють окреме виняткове для власне позавізантійського ареалу явище релігійної мистецької культури східнохристиянського світу, виявляючись важливим свідченням якнайтісніших візантійських контактів мистецтва Галицько-Волинської держави й за нових історичних умов другої половини XIV ст.38 Проте в аналізованому огляді згадано тільки “Георгіїв” й винятко- во в контексті іконографічних аналогій через вилічення поодиноких ікон. Закінчують огляд спадщини іконопису княжої доби два абзаци, при- свячені іконам “житійного” зразка на прикладі згаданих “Архангела Ми- хаїла” з церкви в Стороні та “Принесення Марії до Храму”39 з церкви у Станилі (с. 932–933). Новіші відкриття, яких автор взяв до уваги, не лише “розширюють” проблему, а й, як уже відзначено, виводять (зазначена ікона святої великомучениці Параскеви з церкви в Їсаях40) поза контекст XIV ст. До попереднього століття відсилає й вказаний перемишльський протограф ікон святого Миколая з історією. Не тільки поки не сприйнята в контексті малярської культури XIII ст., а й давно впроваджена до науко- вого обігу (див. вище) кульчицька ікона святої великомучениці Параскеви засвідчують ще одну недооцінену прикметну особливість української іко- нографії відповідного зразка – поширення ікон із скороченим історичним циклом. У зіставленні з іншими національними традиціями східнохрис- тиянського культурного кола воно видається однією зі своєрідних прик- мет української мистецької культури41. тів у Львові // Пам’ятки України: історія та культура. – 1998. – Ч. 1. – С. 13. 36 Олеський замок. Путівник. – Львів, 1981 (іл. не нумеровані). Новіші репро- дукції див.: Львівська галерея мистецтв. – Львів, 2007. – С. 15; Міляєва Л. за участю М. Гелитович. Українська ікона… – Іл. 93. 37 Вперше такий погляд разом із пере- датуванням запропоновано: Александро- вич В. Мистецтво… – С. 40–41. 38 Александрович В. Західноукраїнські ікони другої половини XIV століття на тлі перемін історичної традиції // Україна крізь віки. Збірник наукових праць на пошану академіка НАН України професора Валерія Смолія. – Київ, 2010. – С. 1029–1049. 39 Давніша література здебільшого подава- ла сюжет як Стрітення, зазначену тему вста- новив і обґрунтував: Майоров О. Галиць- ко-волинський князь Роман Мстиславич: володар, воїн, дипломат: У 2-х т. – Біла Церк- ва, 2011. – Т. 2: Політична та культурна спад- щина, родина, династія. – С. 439–449. Те ж: Его же. Русь, Византия, Западная Европа. Из истории политических и культурных связей XII–XIII вв. (Studiorum Slavicorum Orbis. – T. 1). – Санкт-Петербург, 2011. – С. 383–391. 40 Датування XIII ст. запропоновано: Александрович В. Західноукраїнські іко- ни “мініатюрного стилю”… (див. у цьому томі). 41 В. Пуцко не зауважив цієї прикметної особливості української версії ікон відпо- відного зразка й у присвяченій їм невели- кій спеціальній статті: Пуцко В. Компо- зиційна схема української житійної ікони XIV–XVI ст. // Історія релігій в Україні. На- уковий щорічник 2005 рік. – Львів, 2005. – 244 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир Наприкінець вміщено короткий “теоретичний” абзац, який, не подаю- чи конкретної дати, в контексті перегляду пам’яток другої половини століття переконує: “У цей період у Галичині привертають увагу такі активні маляр- ські осередки як Перемишль і Львів, про що свідчать згадки про майстрів, щоправда, переважно пізнішого часу (sic!)” (с. 933). Наведена фраза пропонує декілька характерних для методи В. Пуцка очевидних “курйозів”. Насампе- ред безперечно позаісторичним у тогочасному контексті є поняття Галичи- ни, витворене й утверджене щойно за австрійських часів, після 1772 р. Прита- манного для малярської традиції відповідного часу поняття перемишльської школи в тексті шукати марно, хоча пропоновані розмірковування зроблено насамперед на матеріалі перемишльського кола. Ще очевидніший “курйоз” – з однозначно сумнівного використання новіших відомостей про малярів для наповнення давнішого часу. Проте навіть так неможливо “відтягнути” до зла- му XIV–XV ст. історію професійного середовища львівських українських ма- лярів: за джерелами вона розпочинається акурат на століття пізніше42. Ці суто історичні “упущення” яскраво окреслюють одну з прикметних особливостей викладу не без виразних паралелей в аналізі мистецького ма- теріалу. Зіставлення переконує в очевидній своєрідності позицій автора. Від- значене виразне акцентування насамперед у послідовно позаукраїнському контексті достатньо численних пам’яток, збережених на території Росії, по- єднується з очевидним опущенням матеріалів, здатних розширити і погли- бити уявлення про особливості власне української традиції. Зокрема, явно недостатню увагу відведено винятково важливим на тлі малочисельності найдавніших автентичних українських ікон писемним переказам. Поза ува- гою виявилися одинокі для старокиївської традиції відомості Житія свято- го Алімпія Печерського, холмського літопису князя Данила Романовича та володимирського князя Володимира Васильковича. Поверхово і вибірково, Кн. 2. – С. 712–719. Втім, попри назву, тут не проаналізовано саму композиційну схему, а запропоновано огляд поодиноких її зразків, скорочені ж цикли як окреме явище української мистецької практики навіть не відзначено. Проте воно, безпере- чно, наділене ширшим контекстом, оскіль- ки такий підхід присутній і в інших лініях розвитку іконографії. Проблема, звісно, вартує окремого вивчення. З-поміж най- яскравіших раніших зразків варто вказати неповні цикли похвали Богородиці через пророків в іконах із церков святого Геор- гія у Стороневичах (Львів, Музей народної архітектури та побуту), святої Параскеви Тирновської у Крампній (НМЛ) та арханге- ла Михаїла у Флоринці (Історичний музей у Сяноку), а з інших сюжетів – “Святого Георгія” з церкви в Даляві (НМЛ). Репро- дукції див.: Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис... – С. 18, 72, 75, 327; Міляєва Л. за участю М. Гелитович. Українська іко- на… – Іл. 103, 113. 42 Александрович В. Західноукраїнські малярі XVI століття. Шляхи розвитку про- фесійного середовища (Студії з історії українського мистецтва. – Т. 3). – Львів, 2000. – С. 85. Втім, у літературі існують відкликання до львівських українських малярів ранішого часу (Jarema W., o. O pracowniach w Galicji w XIV–XVI wieku // Sztuka cerkiewna w diecezji przemyskiej. Materiały z międzynarodowej konferencji na- ukowej 25–26 marca 1995 roku / Pod red. Ja- rosława Giemzy, Andreja Stepana. – Łańcut, 1999. – S. 32), проте вони засновані ви- нятково на безпідставному віднесенні до українського кола знаних за давнішими до- кументами майстрів міста німецького та польського походження. 245ІКОНИ КНЯЖОЇ ДОБИ НА СТОРІНКАХ НОВОГО ВИДАННЯ залучивши доступний фонд самого оригінального малярства, практично зо- всім не вдаючись до проблеми реплік втрачених оригінальних зразків43, автор явно не мав наміру розшукувати їх задля поповнення фонду відомостей до історії відповідного аспекту культурної практики44. Тим більше не стояло пи- тання про відзначення в українському контексті виразних відкликань до ста- рокиївської традиції, присутніх у найдавнішій російській спадщині, як, на- приклад, іконографія святого Климента папи45, святих Бориса і Гліба. Окремо варто згадати не побачену досі в українському контексті, зафіксовану новго- родськими джерелами фреску назовні місцевої церкви Спаса на Нередиці із зображенням Успіння зі святими Володимиром і Ольгою (1246)46 – безпере- чну історичну попередницю поширеної від ілюстрації київського видання Бесід святого Іоана Златоуста на 14 послань апостола Павла 1623 р.47 новітньої київської (української) іконографії Успіння зі святими Антонієм і Феодосієм Печерськими. Тим більше не побачено київського родоводу “новгородської” 43 У дотеперішній літературі проблема майже не опрацьована. Наскільки важлива вона при нечисельності автентичної укра- їнської спадщини може показати зіставлен- ня поодиноких опрацьованих прикладів. Саме за пізніми й суттєво переосмислени- ми репліками вдалося встановити іконогра- фію зовсім “загадкової” згаданої літописної старокиївської “Богородиці Пирогощої”: Александрович В. Покров Богородиці. – С. 56–67. Аналіз молодших реплік – XV– XVI ст. – ікони святого Миколая з історією вивів на протограф у втраченій перемишль- ській іконі XIII ст.: Його ж. Найдавніша перемишльська житійна ікона святого Ми- колая та її репліки XV–XVI століть // Ков- чег. Науковий збірник із церковної історії. – Львів, 2001. – Ч. 3. – С. 156–181. Так само на підставі новіших відкликань у жидачів- ській чудотворній іконі Воплочення іденти- фіковано репліку оригіналу кінця XIII ст.: Його ж. Чудо творна ікона Богородиці (“Воплочення”) з Жидачева // Вісник Львів- ського університету. Серія мистецтвознав- ство. – Львів, 2005 – Вип. 5. – С. 116–135. Втім, дослід ження показали й ширший контекст явища – присутність у молод- шій українській спадщині переказів по- одиноких об’єктів періоду утвердження християн ської релігійної мистецької тра- диції в Україні: Його ж. Візантійські іконо- графічні взірці XI століття в українському малярстві XIII–XIV століть // Студії мисте- цтвознавчі. – 2006. – Ч. 1(13). – С. 38–49. 44 Така постава тим більше дивує, що в його доробку виділяються декілька спе- ціальних робіт, присвячених аналізу по- одиноких писемних переказів до історії мистецької культури епохи: Pucko W. “Po- chwała” księcia Włodzimierza Wasylkowicza jako źródło studiów nad sztuką Wołynia w XIII wieku // Slavia Orientalis. – 1975. – Nr 3. – S. 307–317; Його ж. Киевский художник XI века Алимпий Печерский (по сказанию Поликарпа и данным археологических исследований) // Wiener Slawistische Jahr- burh. – 1979. – S. 63–88; Його ж. Літописне оповідання про місто Холм // Український історичний журнал. – 1997. – № 1. – С. 115– 121. Поодинокі свідчення писемних джерел автор також нерідко викладав поверхово, не завжди належно заглиблюючись у їх вимову. Конкретні приклади див.: Александрович В. Святий Алімпій Печерський... – С. 5–19; Його ж. Мистецькі сюжети… – С. 38–72. 45 Короткий перегляд літератури про неї див.: Сарабьянов В. Д. Образ Климента Рим- ского в Софии Киевской и его иконография в Византии и Западной Европе // Софійські читання. – Київ, 2010. – Вип. 5: Матеріали V Міжнародної науково-практичної конфе- ренції “Духовний потенціал та історичний контекст християнського мистецтва” (Київ, 28–29 травня 2009 р.). – С. 343, прим. 53. 46 Дмитриев Ю. Н. Изображение отца Александра Невского на нередицкой фреске XIII в. // Новгородский исторический сбор- ник. – Новгород, 1938. – Вып. 3–4. – С. 39–57. 246 АЛЕКСАНДРОВИЧ Володимир 47 Іоан Златоуст. Бесіди на 14 послань апостола Павла. – Київ, 1623. – Арк. тит. зв. (Запаско Я., Ісаєвич Я. Пам’ятки книжко- вого мистецтва. Каталог стародруків, вида- них на Україні. – Львів, 1981. – Кн. перша: 1574–1700. – № 138). 48 Александрович В. Покров Богородиці. – С. 183–221. 49 Перегляд моделей стосунків див.: Алек- сандрович В. Візантія і мистецька культура княжої України: моделі взаємовідносин // Вісник Львівського університету. Серія іс- торична. – Львів, 1999. – Вип. 34. – С. 55–72. та “суздальської” іконографії Покрову Богородиці48. Очевидний історичний український контекст найдавнішого іконопису нинішньої Росії В. Пуцко замі- нив “популярним” викладом (теж, зрештою, не вичерпним, і так само не без очевидних пропусків серед новіших відкриттів) про збережені в Росії ікони з-перед середини XIII ст., що для історії власне українського іконопису – сю- жет не без безперечного віддалення, щонайменше не найпершого плану. Як видається, автор просто повторив віддавна завчене й добре знайоме замість завдавати собі клопоту, шукаючи нове, специфічно автохтонне, те, що від по- чатків українського християнства працювало над утвердженням основ його самобутнього мистецького відгалуження. Для В. Пуцка самого цього поняття ніби не існує взагалі, а винятково “наслідування моделей” хоча в достатньо широкій палітрі взаємин із Візантією, це був напрям об’єктивно не наділе- ний найважливішим потенційним результатом49. Однак уже неодноразово відзначена своєрідність авторського вибору спрацювала і тут. Така заданість вибору зобов’язує поставити запитання: наскільки запро- понований огляд української ікони княжої доби насправді відповідає її істо- рії? Суть проблеми полягає, звичайно, не в баченні запрошеного “зі сторони” автора, а в тому, що і як він бачить. Насамперед, як і у відображеній відзна- чені “своєрідною” для української історичної дійсності хронології, у викладі однозначно домінує російський підхід. Там, де, при всьому його новітньому експансивному потенціалі, він виявляється очевидно безсилим, як у ситуації з українською версією малярства монументального ранньопалеологівсько- го зразка, “непіддатливий матеріал” за віддавна практикованою при такій потребі моделлю вдається “не зауважити”. У результаті історія української ікони виявляється викладеною за знаною “моделлю колонізатора”, здатного впізнати в чужій традиції тільки своє, у “кращому” випадку – ще також те “не своє”, що вдається видати за “своє”, як, наприклад, у дотеперішньому російському трактуванні іконографії Покрову Богородиці. Вартість такої “іс- торії”, звичайно, не потребує додаткового обґрунтування. Найпоказовішим з огляду ікон княжої доби в новому виданні виявляється не те справжнє їх відкриття, яким відзначена остання чверть століття, що минула від часу від- найдення Дорогобузької “Богородиці”. Запропонований до друку текст у численних конкретних випадках обійшовся без нього. Найвимовнішим ви- являється повторення і через півстоліття після виходу попередньої анало- гічної позиції знаменитої під усіма оглядами ситуації, коли в Україні надалі відсутні власні кадри, здатні впоратися із створенням “Історії українського мистецтва” справді “без фальсифікацій і змін” (с. 8) не у “прогресивних де- клараціях”, а з відчуттям та усвідомленням обов’язку, на ділі. Інститут українознавства імені Івана Крип’якевича НАН України

Ікони княжої доби на сторінках нового видання історії українського мистецтва

Репозитарії

Схожі ресурси