Фрески часовни Спасо-Преображенской церкви в Полоцке середины XII века

Фрески часовни Спасо-Преображенской церкви в Полоцке середины XII века

Аналізується відкритий починаючи від 1992 р. ансамбль фресок каплиці святої Євфросинії Полоцької у Спасо-Преображенській церкві Спасо-Євфросиніївського монастиря у Полоцьку, встановлено його іконографічну програму та найважливіші її складові, запропоновано їх опис. На підставі стилістичного ана...

Повний опис

Збережено в:
Бібліографічні деталі
Дата:2012
Автор: Селицкий, А.
Формат: Стаття
Мова:Russian
Опубліковано: Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України 2012
Назва видання:Княжа доба: історія і культура
Онлайн доступ:http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/178959
Теги: Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:Фрески часовни Спасо-Преображенской церкви в Полоцке середины XII века / А. Селицкий // Княжа доба: історія і культура. — 2012. — Вип. 6. — С. 99-117. — Бібліогр.: 17 назв. — рос.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
id irk-123456789-178959
record_format dspace
spelling irk-123456789-1789592021-03-26T01:26:30Z Фрески часовни Спасо-Преображенской церкви в Полоцке середины XII века Селицкий, А. Аналізується відкритий починаючи від 1992 р. ансамбль фресок каплиці святої Євфросинії Полоцької у Спасо-Преображенській церкві Спасо-Євфросиніївського монастиря у Полоцьку, встановлено його іконографічну програму та найважливіші її складові, запропоновано їх опис. На підставі стилістичного аналізу фрески віднесено до середини XII ст. й охарактеризовано як унікальний приклад полоцького монументального малярства епохи. The article analyzes the frescoes from the Chapel of St Euphrosyne from Polotsk of the Church of the Transfiguration of the Saviour in the Сonvent of the Savior and St. Euphrosyne in Polotsk, which were uncovered in 1992. It establishes their iconographic program and its most important parts, proposes their description. Based on their style, they were dated to the mid- 12th century and characterized as the unique example of the Polotsk monumental art of the epoch. 2012 Article Фрески часовни Спасо-Преображенской церкви в Полоцке середины XII века / А. Селицкий // Княжа доба: історія і культура. — 2012. — Вип. 6. — С. 99-117. — Бібліогр.: 17 назв. — рос. 2221-6294 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/178959 ru Княжа доба: історія і культура Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України
institution Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection DSpace DC
language Russian
description Аналізується відкритий починаючи від 1992 р. ансамбль фресок каплиці святої Євфросинії Полоцької у Спасо-Преображенській церкві Спасо-Євфросиніївського монастиря у Полоцьку, встановлено його іконографічну програму та найважливіші її складові, запропоновано їх опис. На підставі стилістичного аналізу фрески віднесено до середини XII ст. й охарактеризовано як унікальний приклад полоцького монументального малярства епохи.
format Article
author Селицкий, А.
spellingShingle Селицкий, А.
Фрески часовни Спасо-Преображенской церкви в Полоцке середины XII века
Княжа доба: історія і культура
author_facet Селицкий, А.
author_sort Селицкий, А.
title Фрески часовни Спасо-Преображенской церкви в Полоцке середины XII века
title_short Фрески часовни Спасо-Преображенской церкви в Полоцке середины XII века
title_full Фрески часовни Спасо-Преображенской церкви в Полоцке середины XII века
title_fullStr Фрески часовни Спасо-Преображенской церкви в Полоцке середины XII века
title_full_unstemmed Фрески часовни Спасо-Преображенской церкви в Полоцке середины XII века
title_sort фрески часовни спасо-преображенской церкви в полоцке середины xii века
publisher Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України
publishDate 2012
url http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/178959
citation_txt Фрески часовни Спасо-Преображенской церкви в Полоцке середины XII века / А. Селицкий // Княжа доба: історія і культура. — 2012. — Вип. 6. — С. 99-117. — Бібліогр.: 17 назв. — рос.
series Княжа доба: історія і культура
work_keys_str_mv AT selickija freskičasovnispasopreobraženskojcerkvivpolockeseredinyxiiveka
first_indexed 2025-07-15T17:38:59Z
last_indexed 2025-07-15T17:38:59Z
_version_ 1837736130130214912
fulltext Адольф СЕЛИЦКИЙ ФРЕСКИ ЧАСОВНИ СПАСО-ПРЕОБРАЖЕНСКОЙ ЦЕРКВИ В ПОЛОЦКЕ СЕРЕДИНЫ XII ВЕКА Полоцк – колыбель государственности, культуры и искусства белорус- ского народа. По территории Полоцкой земли проходил важный для всей  Киевской Руси водный путь, связывающий юг и север. В середине XI в. в  Полоцке возвели Софийский собор – один из трех (наряду с киевским и  новгородским) Софийских соборов Киевского государства. Широкое стро- ительство в Полоцке в первой половине XII  в. привело к  созданию ори- гинальных  архитектурных  композиций,  явившихся  весомым  вкладом  в  развитие архитектуры старокиевской традиции. Первая половина XII в. –  время  не  только  интенсивного  строительства  в  Полоцке,  но  и  расцвета  фресковой росписи. Первая попытка ввести в науку материал монументальной живописи  Полоцкой земли XI–XII вв. была предпринята в 1992 г.1 Тогда удалось вы- двинуть обоснованную версию о дате строительства сохранившейся Спа- со-Преображенской церкви (ок. 1133 г.) и времени ее росписи (ок. середины  XII в.). Здесь же предложена реконструкция системы росписи в основных  компартиментах храма (куполе, главной апсиде, основном объеме, частич- но – в часовне-молельне преподобной Евфросинии Полоцкой)2,  выполне- на  ее  графическая реконструкция. Одновременно  выявлена несомненная  византийско-киевская традиция ансамбля фресок, в основу которого зало- жена идея о двойственной природе Иисуса Христа. На насущность про- блемы двойственности и жертвенности природы Христа, указывает допол- нительный регистр “Поклонение жертве”, находящийся в составе росписи  апсиды.  Регистр  размещен  ниже  “Евхаристии”  и  призван  дополнить  и  разъяснить ее идейный смысл. В работе приведены стилистические и про- граммные параллели живописи,  главными из  которых являются фрески  построенной позже церкви святого Пантелеймона в Нерези на территории  Македонии (1164). В исследовании введено понятие “Монументальная жи- вопись Полоцкой земли XI–XII вв.”. Публикация явилась первой попыткой  научного  осмысления  и  систематизации  материала.  Было  выявлено,  что  живопись Полоцка XI–XII вв. представляет собой целостное и достаточно  самостоятельное явление. 1 Селицкий А. А. Живопись Полоцкой  земли XI–XII вв. – Минск, 1992. 2  Его же.  Система  росписи  собора  Спасо-Евфросиниевского  монастыря  в  Полоцке    //  Древнерусское  искусство.  Художественная культура X – первой по- ловины XIII в. – Москва, 1988. – С. 177–194. 100 СЕЛИЦКИЙ Адольф Однако серьезное препятствие в изучении фресок Спасо-Преображен- ской церкви до недавнего времени представляли позднейшие записи, закры- вавшие первоначальные росписи. С 1992 г. началась планомерная расчистка  древней фресковой живописи, которую проводил белорусский реставратор  высшей категории Владимир Ракицкий. Он почти полностью раскрыл стено- пись в молельне преподобной Евфросинии Полоцкой, в куполе, барабане, на  парусах и подкупольных столбах, многие сюжеты в главном объеме церкви.  Бесценным открытием была ктиторская фреска преподобной Евфросинии  с моделью построенного храма (рис. 1). Благодаря хорошо сохранившемуся  изображению, удалось реконструировать изначальный внешний вид Спасо- Преображенской церкви с документальной достоверностью (рис. 2). С целью ускорения работ по расчистке фресок с 1 марта 2007 г. была  приглашена бригада московских реставраторов под руководством Влади- мира Сарабьянова. Используя в основном открытия своего предшествен- ника,  В.  Сарабьянов  оперативно  издал  расчищенные фрески3. Пользуясь  более широко представленным материалом, в том числе и своей бригады,  в  обзорном  тексте  он  подтвердил  уже  отмеченное  отображение  идеи  о  двойственности и жертвенности природы Христа,  а  также  согласился  со  стилистическим и программным сходством живописи полоцкого Спаса с  фресками церкви святого Пантелеймона в Нерези4. В то же время москов- ский автор уложил “состав росписи” в русло “традиций, которые были ха- рактерны для Древней Руси”5. Таким образом, благодаря реставрации изу- чение полоцких фресок вышло на новый фактологический уровень. XII  в.  характеризуется  процессом  дальнейшего  дробления  удельных  княжеств. Братоубийственные войны, раздоры между князьями разрывали  земли Киевского государства. Одну из современных задач мыслящие люди  того времени видели в приведении к смирению и миру. Выразительницей  идей  христианства  на  полоцких  землях  явилась  Предслава-Евфросиния,  дочь младшего из  сыновей легендарного Всеслава Брячиславича  – Свято- слава-Георгия. Чтобы довести христианские идеи как до княжеской знати,  так  и  до простого  народа,  Евфросиния  задумала  основание монастыря и  строительство  храмов  в  Полоцке.  Украшенные  фресковой  росписью,  они  были как азбука, как грамматика христианства. Отдельные фигуры святых,  многофигурные композиции на ветхо- и новозаветные темы призваны были  раскрыть суть учения христианства, его человеколюбивые гуманные идеи. Предслава – девичье имя Евфросинии (род. ок. 1101–1107 гг.) – с мало- летства была отмечена избранностью Всевышнего. “Дух Святый почиет на  ней”,  –  повествует Житие  святой  Евфросинии6.  Будучи  ребенком  одарен- ным,  Предслава  выучила  “книжное  писание”  еще  до  совершеннолетия.  3 Сарабьянов В. Д.  Спасо-Преображен- ская церковь Ефросиньева монастыря и  ее фрески. – Москва, 2007. 4 Селицкий А. А. Живопись Полоцкой  земли... – С. 147. 5 Сарабьянов В. Д.  Спасо-Преображен- ская церковь… – С. 146. 6  В  работе  над  статьей  использованы  три  редакции  “Жития  Ефросинии”,  ко- торые  издал  А.  П.  Сапунов,  полностью  придерживаясь  древнего  текста:  “Житие  и  подвизи  блаженныя  и  преподобныя  Ефросинии”  (из  “Книги  Степенной”),  “Повесть о Ефросинии Полоцкой месяца  101ФРЕСКИ ЧАСОВНИ СПАСО-ПРЕОБРАЖЕНСКОЙ ЦЕРКВИ В ПОЛОЦКЕ… Достойные мудрого старца вложен- ные  в  ее  уста  слова,  обращенные  к  княжне-игумении  Романии  перед  уходом в монастырь: “Земная слава  есть прах и пепел и яко дым расхо- дится”,  а  те,  кто  осознав  свою  зем- ную задачу выполняют ее с честью,  с  любовью  ко  Всевышнему  –  “их  имена записаны на небесах”7. Вско- ре  после  пострижения,  подобно  иерусалимским девам, Евфросиния  находится  при  Софийском  соборе.  На  то  время  собор  был  центром  религиозной, политической и куль- турной  жизни  княжества  –  “и  где  мужии все собираются” – религиоз- ные деятели и княжеская знать, где  принимали  послов.  Переписывая  книги  “своими руками”,  участвуя  в  составлении  летописей,  она  знала  обо всех исторических и политиче- ских  событиях  как  Полоцкого,  так  и  соседних  княжеств.  При  соборе  существовала  библиотека,  основан- ная одновременно с ним около сере- дины XI в. “Кроме летописей, в ней  было  много  сочинений  греческих  отцов церкви и между ними сочине- ния Дионисия Ареопагита о небес- ной и церковной иерархии”, – писал  через несколько столетий Рейнгольд  Гейденштейн8.  “Это  было  большое  мая в 25 день” (из сборника XVI в. Троице- Сергиевой Лавры), “Житие преподобныя  нашея  Ефросиния”  (из  “Четьих-Миней”  святого  Димитрия  Ростовского).  Здесь  и  далее ссылки на: Сапунов А. П. Житие пре- подобной Ефросинии. – Витебск, 1888. 7 Селицкий А. А.  Евфросиния  Полоц- кая – солнечный луч, осветивший землю  Полоцкую  // Мастацкая адукацыя i куль- тура. – 2007. – № 2. – С. 59. 8 Полоцк-колыбель православия на Бе- ларуси.  Календарь  важнейших  истори- ческих событий за тысячу лет: 992–1992  /  Сост. Лабынцев Ю. А., Толкачева Л. Л. –  Минск; Полоцк, 1992. – С. 39. Рис. 1. Святая Евфросиния Полоцкая с моделью храма Рис. 2. Графическая реконструкция Спасской церкви. Автор – В. В. Ракицкий 102 СЕЛИЦКИЙ Адольф собрание, включавшее, наряду с литургическими книгами, также философ- ские сочинения, библейские и новозаветные тексты, апокрифические, исто- рические труды, русские летописи, литературные памятники и многое дру- гое”9. Преподобная Евфросиния,  старательно изучавшая Святое Писание,  имела доступ к этому богатству духовной и философской мысли. Пребывая  при  храме  Святой Софии,  она  умножала  свою  “премудрость”.  Прибыв  в  загородное Сельцо, преподобная Евфросиния около 1125 г. основала мона- стырь, а вскоре, около 1132 г., начала строительство Спасо-Преображенской  церкви. В первую очередь была построена церковь “во имя Спасителево”  как жертвенная – полоцкие князья с 1129 г. находились в ссылке в Византии.  Украсив ее стенописью (ок. 1147 г.), княжна-монахиня заказала строитель- ство церкви Богородицы (ок. 1149 г.). Спасо-Преображенская церковь – един- ственное храмовое сооружение на северных землях древних кривичей, где  полностью сохранилась вся система фресковой росписи середины XII в. Церковь Спаса стоит в Евфросиньевом монастыре на северо-восточной  окраине г. Полоцка (рис. 3). Широчайшая просвещенность преподобной Ев- фросинии позволила поставить перед полоцким зодчим требование само- стоятельного развития архитектурных форм. Тот, в свою очередь, постарался  перевести ее идеи в архитектурные образы. Именно поэтому более чем на  полстолетия раньше, нежели в соседних землях, в Полоцке обозначилось со- вершенно новое архитектурное направление. Зодчий Иоанн, в совершенстве  владея навыками строительного искусства, создал законченную архитектур- ную  композицию,  акцентирующую  вертикализм  экстерьера  и  интерьера.  Прекрасно видно, что мастер не ограничился уже имевшимися образцами.  Он свободен в компоновке. Судя по самой яркой архитектурной особенности  Спасской церкви – ярусной аркаде трехлопастных килевидных кокошников,  обрамляющих барабан, увенчанный шлемовидным куполом, зодчий обязан  был удовлетворить требования заказчика. Каждое высокое творение несет в  себе сущность вдохновителя, в данном случае – святой Евфросинии. Это был  тип восходящего развития архитектурного творчества, проявившийся позже  в памятниках Смоленска, Новгорода, Чернигова. Выработанная в Полоцке  архитектурная идея питала зодчество в XV и более поздние века10. Повышенная декоративность Спасской церкви явилась не сама по себе  простым украшательством. В экстерьере церкви, кроме эстетического,  за- ложено  глубокое  идейно-смысловое  и  религиозно-символическое  назна- чение. Преподобная задавала идею, а конструктивное решение оставалось  за  архитектором.  Верующий,  подходящий  к  главному  западному фасаду,  видел три  (!) ряда трехлопастных  (!)  кокошников, устремленных острием- килем  вверх,  где  один, последний  верхний,  направлял  его  взор  к  бараба- ну и блистающему золотом куполу, увенчанному крестом (тенденция еще  раннехристианской  мысли  –  подчеркивать  символ  креста).  Сам  храм  как  символ веры Христовой венчающими элементами указывал на связь весьма  9 Полоцк… – С. 39 10 Раппорт П. А.  Полоцкое  зодчество  XII  в.    // Советская археология. – 1980.  –  № 3. – С 143–159; Раппопорт П. А., Штен- дер Г. М. Спасская церковь Ефросиньева  монастыря  в  Полоцке    //  Памятники  культуры:  Новые  открытия.  Ежегодник  1979. – Ленинград, 1980. – С. 462–466. 103ФРЕСКИ ЧАСОВНИ СПАСО-ПРЕОБРАЖЕНСКОЙ ЦЕРКВИ В ПОЛОЦКЕ… зримую  и  доказуемую.  В  заверша- ющем облике церкви преподобная  Евфросиния  постаралась  запечат- леть  основной  символ  христиан- ской веры – Пресвятой Троицы. Бог  единосущ по существу, но троичен  в  лицах:  Отец,  Сын  и  Дух  Святой.  Троица  единосущна  и  нераздель- на.  Чистый  и  ясный  конструктив- ный облик храма выражал главную  идею:  Единство  Трех  бесконечно  любящих  друг  друга  лиц.  Таким  образом,  в полоцкой церкви Спаса  проявилось  обусловленность  внеш- него и внутреннего облика назначе- нием сооружения. Изменения  в  интерьере,  вы- званные  повышенной  нагрузкой  внешними декоративными элемен- тами, повлекли за собой некоторые  изменения  в  сформировавшейся  к  тому времени системе росписи, ос- нованной на византийско-киевской  художественной традиции. Часовня-молельня  преподоб- ной  Евфросинии  расписывалась  если  не  ранее  основного  объема,  то  по  крайней мере  вместе  с  ним.  Открытые  усилиями  В.  Ракицкого  фрески являются в некотором смысле ключом к программе всей церкви, ее  своего рода идейно-смысловой заставкой. Крестообразная  в  плане  молельня  по  существу  представляет  собой  церковь в миниатюре11. Восточный рукав – небольшой алтарик, где поме- щены  три  регистра  росписи.  В  центре  –  семифигурный  “Деиcус”,  внизу  “Благовещение”, вверху “Распятие”. На стенах боковых рукавов библейские  и евангельские сюжеты, сцены из жития избранных святых и апокрифов,  единоличные фигуры святых. На южной стене, недалеко от входных две- рей помещено изображение самой преподобной Евфросинии с храмом на  вытянутых руках, который она преподносит Спасителю. Центральный  регистр  на  восточной  стене  представляет  одно  из  наиболее  сохранившихся  изображений  семифигурного  “Деиcуса”  в  древнерусской фресковой росписи  середины XII  в  (рис.  4). Фрагменты  Рис. 3. Евфросиниевский монастырь в По- лоцке. Вид на Спасскую церковь 11 Селицкий А. А. Фрески келии Евфро- синии  Полоцкой  в  Спасо-Преображен- ской  церкви  в  Полоцке    //  Материалы  третьей Международной Научно-Техни- ческой  Конференции.  –  Минск,  2006.  –  Т. 2. – С. 77–79. Рис. 4. Деисус. Фрагмент 104 СЕЛИЦКИЙ Адольф аналогичного сюжета есть еще в Софии Новгородской в составе извест- ной росписи Мартирьевской паперти (XII в.). В центре помещена фигура благославляющего Спаса с Евангелием в  левой руке, в светло-зеленом хитоне и стального цвета плаще, разделаных  красивыми линейными складками. Сдержанные холодноватые тона под- черкивают спокойную, уверенную мудрость Спасителя. Художник искус- но выделяет его фигуру детальной проработкой лика, рук, форм одежды.  Фигура в целом излучает свет, свет небесный. “Одежды же его сделались  белыми как свет” (Мф. 8, 12). Ее значимость подчеркивают выразительная  пластика фигур предстоящих  –  Богоматери и Иоанна Крестителя. По- данные в трехчетвертном повороте, они наклонены к центру. Руки обоих  указывают на Христа, не оставляя сомнения в  значимости центральной  фигуры. На боковых стенах в этом регистре помещены архангелы Миха- ил и Гавриил. Завершают ряд апостолы Петр и Павел. Следует отметить  существенную деталь  –  чем дальше от центра находятся изображения,  тем более обобщается подача ликов, рук, одежды. Успокаивается движе- ние, уменьшается цветовая насыщенность. Здесь в полной мере использо- ван прием, примененный в “Евхаристии” главной апсиды. Ниже  находится  “Благовещение”,  в  котором  художникам  пришлось  обыгрывать проем окна: фигуры искусно расположены по обе его стороны.  Справа на фоне палат  с  карнизами и  арками изображена Дева Мария  в  красном мафории и синей тунике. Она сидит чуть наклонившись вперед,  развернута вправо в три четверти к зрителю. Ее правая рука с веретеном  опущена, левая, поддерживающая нить, поднята чуть выше уровня плеча.  Этот естественный жест, кажется, выражает удивление, недоверие и даже  некоторый испуг вследствие полученного необычного известия. Прорабо- тан объемный лик, руки отмечены мягкой тоновой градацией оливковых и  охристых цветов. Слева архангел Гавриил, принесший весть. Здесь торже- ственное  спокойствие,  уверенность  и праздничность  всего происходяще- го. Его правая рука приподнята в призывном жесте, левая поддерживает  складки зеленого плаща. Для фигуры характерны утонченная проработка  прекрасного юного лика, изящных рук, детальный рисунок красивых скла- док одежды. Ослепительно белые, зеленоватые, серебристые цвета одежды  Спасителя и архангела указывают на необычность персонажей, их боже- ственное происхождение. Если регистр с “Деисусом” являет собой полный,  развернутый ряд, то сцена “Благовещения” предельно лаконична и указы- вает на строго классический византийский образец. Выше  “Деисуса”  помещено  “Распятие”. В  центре  –  большой  крест  с  перекладиной для ног, на нем, изогнутое в судорогах тело распятого. В не- выносимых муках он  страдает, искупая  грехи людей  своей мучительной  смертью, бессильно свешивается голова, неестественно положение вывер- нутых наружу ног. Слева – полные скорби и отчаяния Никодим и Бого- матерь. Справа, самый юный, любимый ученик Христа – апостол Иоанн,  за ним сотник Лонгин. Далеко, в удивленном познании, запрокинутая го- лова сотника и его слова выражают общую идею сцены: “Воистину он был  Сын Божий”  (Мф. 27, 54). Хорошо сохранившееся изображение апостола  105ФРЕСКИ ЧАСОВНИ СПАСО-ПРЕОБРАЖЕНСКОЙ ЦЕРКВИ В ПОЛОЦКЕ… Иоанна  указывает  на  прекрасную  живопись,  талантливость  работавших  здесь художников. Они сумели движением, пластикой фигур, цветовым ре- шением передать основную идею этой сцены: “Сын человеческий для того  пришел.., чтобы послужить и отдать душу свою для искупления многих”  (Мф. 20, 28). На южном простенке этого рукава, выше Деисусного чина расположе- но “Введение во храм”. Это обычный сюжет богородичного цикла. В центре  в пурпурных одеяниях стоит совсем юная Мария. Стоит смиренно и в то  же время величественно, даже царственно. Слева, в почтительном поклоне  склонился первосвященник Захария. Его руки протянуты к Марии. На нем  традиционный  для  первосвященников  зеленый  хитон  и  темно-красный  плащ. На правой половине композиции за Марией – святые Анна и Иоа- ким, ее мать и отец. Живопись объемно-тоновая, объем ликов, рук, одеж- ды был тщательно проработан. Оконтуривающая линия отсутствует. Чуть  подчеркнуты головы Иоакима и Анны. Фон насыщенный – рефть. Фреска  интересна своим обобщенным, монументальным решением. “Сретение” находится как раз напротив “Введения во храм”, то есть на  северном простенке, над Деисусным чином. Доминирующее положение по  величине и цветовой насыщенности занимает изображение Богородицы.  С почтительно наклоненной головой, на вытянутых руках Она держит Бо- гомладенца, которого собирается принять старец Симеон. На Ней темно- красный, широко распахнутый мафорий, который крупными складками  ниспадает до самого пола поверх длинной синей туники. Праведный Си- меон изображен справа в профиль, его голова наклонена. С великим по- чтением он собирается принять Богомладенца. Кажется, что именно в эту  минуту  он  произнесет  свои  пророческие  слова:  “Ныне  отпускаешь  раба  твоего  Владыко…”.  Симеон  одет  в  традиционную  для  иудейских  перво- священников зеленую тогу, поверх которой накинут темно-красный плащ,  до  синевы  седые  длинные  волосы ложатся на плечи.  Руки,  готовые при- нять Богомладенца, покрыты розовым покровом. Головы Божьей Матери и  Симеона увенчаны крупными красновато-золотистыми нимбами с белой  оконтуривающей линией. Богомладенец, изображенный почти по центру  фрески, сидит на руках Матери совершенно прямо, свесив босые ножки и  протянув ручки к первосвященнику. На нем красных тонов рубашка, голо- ву обрамляет небольшой нимб. Крайним слева чуть в глубине изображен  Иосиф-обручник,  стоящий,  в фас,  его  голова  несколько  наклонена  влево  и повернута в три четверти к центру композиции. В руках у него клетка  с двумя жертвенными голубями. Он одет в длинный изумрудно-зеленый  хитон  и  красных  тонов  плащ,  накинутый  на  левое  плечо.  Поверхность  одежд моделирована красивыми крупными складками. Также чуть в глу- бине, крайней справа изображена пророчица Анна. В левой руке она дер- жит развернутый свиток – атрибут пророков. Это она славила Господа и  говорила о Нем всем, ожидавшим избавления в Иерусалиме. Анна одета в  длинные красновато-коричневых тонов мафорий и зеленого цвета тунику.  Две группы – Святое семейство и пророков разделяет поданный довольно  условно, общим пятном находящийся в центре престол с лежащей на нем  106 СЕЛИЦКИЙ Адольф книгой и ниспадающим зеленым покровом. Фон темный – рефть. В часовне  представлен один из наиболее распространенных вариантов иконографии  Сретения в византийском искусстве. В росписи  восточного рукава  заметно  стремление  к  некоторой мону- ментальности  в  подаче  фигур  в  композиционном  (иконографическом)  и  цветовом решении. Скорее всего потому, что здесь помещены традиционно  канонические сюжеты. Это стремление будет еще сохраняться в сокращен- ном четырехфигурном святительском чине, персонажи которого размеще- ны попарно под Деисусным рядом на южном и северном простенках этого  рукава, и регистром со святыми мученицами и преподобными на западных  плоскостях соответственно южного и северного рукавов. Четыре святителя  изображены попарно. На северном простенке – Григорий Богослов, кото- рый начинает святительский чин, и Григорий Нисский. На южном простен- ке  – Иоанн  Златоуст  и  Василий Великий. Святители идентифицируются  благодаря четко соблюденным иконографическим предписаниям. Григорий Богослов – один из  трех “вселенских учителей” Восточной  Церкви, главный строитель того решения тринитарной проблемы, которое  сделалось господствующей на Востоке, теоретик богословия. Его называли  “вводящий новшества”. Возможно, поэтому его изображением начинается  этот небольшой святительский чин. Он представлен в полный рост, фрон- тально (рис. 5). Правой, развернутой ладонью к зрителю рукой святитель  благословляет двуперстным знамением, на левой покровенной он держит  Евангелие. Здесь же, перед Евангелием на покровах заметны остатки ри- сунка  еще  какого-то  не  опознанного  предмета.  Это  сформировавшийся  тип  и  жест  догматика-богослова.  Цветовая  гамма  изображения  скупая.  Художник работал на полутонах,  чуть  усиливая или ослабляя охристые,  суриковые  и  контрастные  им  холодные  сиреневые,  голубовато-зеленова- тые тона. Этим достигнута иллюзия объемности фигуры, складок одежды,  рук,  лика.  Святитель  смотрится  статично,  монументально.  Оконтурива- ющая фигуру линия – сурик. В разных местах она разная по толщине и  насыщенности, что придает изображению известное разнообразие. Такой  линией намечены складки одеяния, подчеркнута кисть правой руки, по- крова, корешок Евангелия. Если святой Григорий Богослов считался теоретиком Восточной Церкви,  то Василий Великий был ее практиком. Он внедрял в жизнь теоретические  разработки своего сподвижника и друга. Изображением святого Василия Ве- ликого заканчивается святительский чин. Святитель представлен фронталь- но, его голова слегка повернута влево к зрителю (рис. 6). На левой, покрытой  белым омофором руке – Евангелие, придерживаемое правой рукой. Рядом, по правую руку от Василия Великого также фронтально изо- бражен третий “вселенский учитель” – Иоанн Златоуст. Правая благослов- ляющая его рука чуть отведена в сторону и приподнята до уровня груди,  левой,  покрытой,  он  держит  Евангелие,  голова  слегка  повернута  влево  к  зрителю. Изображения святителей Григория Богослова и рядом с ним  Григория Нисского созвучны светлыми одеждами, в сравнении с ними Ва- силий Великий и Иоанн Златоуст смотрятся едва ли не контрастно один  107ФРЕСКИ ЧАСОВНИ СПАСО-ПРЕОБРАЖЕНСКОЙ ЦЕРКВИ В ПОЛОЦКЕ… другому, благодаря абсолютно белым, до синевы одеждам Иоанна Златоу- ста и темно-коричневому, весомому пятну фигуры Василия Великого. Григория Нисского, помещенного в этом ряду трех вселенских учите- лей Восточной Церкви, объединяет  с ними единство  взглядов по многим  вопросам  богословия.  Однако  изображение  несколько  отличается  иконо- графией. В первую очередь это жест благословляющей руки. Правая рука  святителя изображена ребром ладони к зрителю – он как бы благославляет  трактат,  который  держит  левой  непокровенной рукой. Известно,  что  “все  священные предметы принимают, подают и держат руками покровенны- ми”. Почему же тут рука святителя не покрыта? Кажется, что, перекрестив  Евангелие (благословляющий жест направлен именно на кодекс), святитель  шагнет  вперед  и  начнет  служение.  Создается  впечатление  готовящегося  действия, иллюзия легкого движения. Рядом со значительной фигурой Гри- гория  Богослова,  Григорий Нисский  смотрится  узкоплечим,  тщедушным  старцем.  Головы  всех  четырех  персонажей  обрамляют  обведенные  белой  линией большие нимбы, выполненные красивой золотисто-красной охрой. В подходе к исполнению этого регистра заметна тенденция к широко- му живописному решению. Левая пара святителей выполнена в краснова- то-оранжевых и сиреневых приятных для глаза тонах. Общее впечатление  такое, что от колористической гаммы веет душевной, располагающей те- плотой. Это и понятно. Григорий Богослов в христианской традиции пред- ставлен как “кроткий, мягкий, впечатлительный, увлекающийся, горячий,  Рис. 5. Святители Григорий Богослов и Григорий Нисский Рис. 6. Святители Иоанн Златоуст и Василий Великий 108 СЕЛИЦКИЙ Адольф но легко успокаивающийся”. Художник, исполнявший роспись, воссоздал  образ  Григория Богослова,  до мелочей  соответствовавший описанию его  характера. Цветовой акцент в этом регистре сделан на ликах, возрастая на  изображении рук и еще более на Евангелиях, которые несколько выделя- ются из общего строя всего ряда. Как видно, этим приемом и заказчик и  художник стремились подчеркнуть основную задачу, отводимую святите- лям как продолжателям функции первых апостолов – проповедников уче- ния Христа. Миссия святителей – довести содержание и смысл Евангелия  как можно до большего количества людей. И здесь же раскрывается метод,  каким образом это достигается – проповедь. Итак, сосредотачивая внима- ние на руках обоих святителей и рисунке евангельских кодексов, художник  достигает решения основной задачи регистра – раскрыть призвание изо- браженных святителей. У правой пары  святителей  колорит менее  насыщенный. Ощущается  явная тенденция к более спокойному, холодноватому цветовому подбору.  Это  заметно  в  светлых  сиреневых  с  синеватым отливом одеждах Иоанна  Златоуста  и  коричнево-красных  в  сторону  синевы  –  Василия  Великого.  Если  у  первой  пары  святителей  наблюдалось  единство  цветового  реше- ния одежд, то здесь более похоже на контраст, даже противопоставление:  легкие,  светлые  с  голубовато-сиреневым  отливом  одежды  константино- польского архиепископа и весомые, красновато-коричневые в сторону си- невы – кесарийского. Вполне вероятно, что художник стремится показать  “сурового, суховатого, настойчивого и властного кесарийского архиеписко- па, практика”.  В противоположность  ему, Иоанн Златоуст  выступает  как  индивидуальность с “ярко выраженной любовью к людям, которая сделала  его борцом за права человеческой личности”. Его проповеди обличителя  и увещевателя,  учителя и проповедника  в жизни – настоящая энцикло- педия христианского нравоучения. Изображение Иоанна Златоуста резко  отличается от изображения Василия Великого. Со смелой настойчивостью  выявлено разность их характеров. Художественное решение более общее,  ближе  к  плоскостному,  хотя  некоторое  ощущение  объема  присутствует.  Детализации тут меньше, чаще она вообще отсутствует в решении ликов,  рук, одежд, аксессуаров – покровов и Евангелий. Нет даже намека на изо- бражение складок одежд. Чуть заметен объем в решении фигуры Василия  Великого, в частности плечевого пояса. В этом отношении выделяется про- работка покрова под Евангелие на левой руке – светлых синевато-сирене- вых тонов, он смотрится тонким изящным пятном античной драпировки  с легким рисунком складок, особенно концов, свисающих по обеим сторо- нам руки. Фон – рефть. Изображения трех не идентифицированных святых представлены на  северной стене12 (рис. 7). В центре помещен святой, который в левой руке дер- жит свернутый свиток со Священным Писанием, правой благославляет(?).  12 Селицкий А. А.  Евфросиния Полоц- кая  у  истоков  просвещения  Полоцкого  края    // Международная Научно-Техни-    ческая Конференция-5.  – Минск,  2007.  –  Т. 2. – С. 44–56. 109ФРЕСКИ ЧАСОВНИ СПАСО-ПРЕОБРАЖЕНСКОЙ ЦЕРКВИ В ПОЛОЦКЕ… Вероятно,  чтобы подчеркнуть  важ- ность  и  значимость  этой  особы,  художник  обрамляет изображение  по принципу медальона. И в то же  время этим приемом он несколько  обосабливает  его  от  двух  других,  явно  указывая  на  несколько  иную  ориентацию  его  подвижнической  деятельности.  Цветовое  решение  ближе  к  графическому.  Двое  дру- гих святых изображены во весь рост  по сторонам проема окна. Сохран- ность  здесь  хуже,  лики  размыты.  Изображение святого воина(?) пря- моличное, во весь рост, правая рука  поднята в знамении, левая держит  щит.  Одежды  красочные,  зеленого  и  коричневых  тонов.  Святой  справа13  изображен тоже во весь рост со свитком в левой руке, правая поднята до  уровня груди. Одежды более спокойных светлых тонов. Евфросиния Полоцкая, глубоко изучавшая подвижническую деятель- ность и богословские труды изображаемых по ее велению святых, сама бра- ла на вооружение их методы и проповедуемое ими учение. Евфросинии  нужны были значительные личности, на которые она ориентировалась в  своей деятельности руководительницы основанного ею монастыря и шко- лы, учителя и летописца, наконец, политического деятеля14. Если учесть эллинистические традиции Александрийской школы с  ее  явным иносказательно-аллегорическим  устремлением,  станет понят- ным наличие реальных земных человеческих черт, иллюзорность в изо- бражениях святых мучеников, пророков и особенно ангелов в барабане  купола. Но, пожалуй, самое яркое проявление эллинизма обнаруживает- ся в изображениях одежд апостолов в барабане купола и ликов ангелов  в апсиде. Теперь с достаточной ясностью видно, что наличие отмеченных  особенностей  во  фресках  Спасо-Преображенской  церкви  объя сняется  прежде  всего приверженностью  заказчицы росписи  к  учению богосло- вов-философов  –  выходцев из  эллинистической Александрийской шко- лы. По крайней мере, влияние их учения преобладало. Необходимо от- метить,  что  здесь  присутствует  не  чистый  эллинизм  с  присущим  ему  дуализмом. Он  обогащен и  трансформирован  единством  христианской  сущности. Ведь христианство по существу своему есть принципиальное  и безусловное упразднение дуализма духа и материи. Принесенная ар- хангелом Гавриилом “добрая весть” относится к спасению всего человека  13  Св. Дмитрий Ростовский.  Жития  святых. – Киев, 2002. – Т. 5. – С. 573–587;  Христианство.  –  Москва,  1993.  –  Т.  1.  –  С. 139–140. 14 Янин В. Л. Полоцкий матриархат  //  Знание – сила. – 1970. – № 12. – C. 17–19;  Тарасов С. В. Пячатка з Полацка XII ст.  //  Гiсторыя i археалогiя Полацка i Полац- кай зямлi. 2007. – Полацк, 2009. – С. 337– 351. Рис. 7. Блок фресок южной стены 110 СЕЛИЦКИЙ Адольф со включением его телесного и чувственного бытия, а через него и всего  мира, то есть со включением материальной природы. Эта идея духовной  чувственности, обожествляемой телесности или богоматерии и наполня- ет все без исключения изображения, присутствующие в системе росписи  храма. Здесь и в помине нет “народных”, тем более “крестьянских черт”,  которые так старательно искали в советские времена. Отмеченное еще раз  подтверждает,  что работали мастера фресковой живописи,  приглашен- ные из центральной Византии, создавшие высокохудожественные образ- цы фресковой росписи. Некоторые  сюжеты  и  манера  живописи  вроде  блока  южной  стены  “Ангел у пророка Захарии”,  “Святой Пахомий Великий”, два  сюжета из  “Жития Евфросинии Александрийской” (рис. 8), сюжеты из “Жития Ар- сения  Великого”  вызывают  впечатление  иллюстраций,  заимствованных  из  какого-то  древнего  источника.  В  первую  очередь  это  сказывается  на  излишней  детализации  рисунка,  суховатом  линейном  приеме,  наконец  некоторой  иллюстративности. Правда,  сюжеты  не  выпадают  из  общего  контекста росписи. Необходимо учесть, что здесь грамотно решалась иная  задача. Зритель стоял напротив окна, откуда шло интенсивное южное ос- вещение. А в общем роспись капеллы производит приятное впечатление  льющейся отовсюду доброй, благотворной энергетики. В этом нет ничего  удивительного. Судя по всему, преподобная Евфросиния старалась укра- сить свою капеллу сюжетами и образами святых, которые несли исцеляю- щий энергетический заряд. На блоке фресок южной стены представлены разновременные сюже- ты,  объединенные общей  темой назидания,  наставления, поучения:  “Ан- гел у пророка Захария” (VI в. до н. э.), “Св. Пахомий Великий” (рубеж III– IV  в.  н.  э.)  и  два  сюжета  “Жития”  святой Евфросинии Александрийской  (середина  V  в.  н.  э.).  Анализируя  содержание  первого  сюжета,  основной  смысл которого – укрепить дух еврейского народа в его стремлении к неза- висимости, видим насколько эти вопросы волновали Евфросинию Полоц- кую.  Угнетение  киевскими  князьями,  сидевшими  на  полоцком престоле  от времен Владимира Мономаха (после 1119 г.) до 1132 г., ссылка полоцких  князей в Византию (1129 г.)  тяжело отзывались в сердце свободолюбивой  Евфросинии. Строительство  (ок.  1132  г.),  а  затем роспись  (ок.  1147  г.)  хра- ма  во имя Спасителево явилось  своеобразным пожертвованием Всевыш- нему,  даром  за  освобождение  полоцких  князей из  византийского  плена.  Святой Пахомий Великий фактически явился первым строителем первого  монастыря (Египет, Фиваида, монастырь Тавенисси). Это было учреждение  строгой регламентации с жесткими правилами дисциплины, требовавшей  абсолютного послушания. Игуменья Евфросиния не могла не знать об этих  устоях. Скорее всего, эти правила послужили руководством в ее деятель- ности игумении монастыря. Два последних сюжета посвящены эпизодам  из жизни Евфросинии Александрийской. Они напоминают о подвижни- ческой деятельности самой Евфросинии Полоцкой. Несомненно, подбира- лись сюжеты из жизни и подвижничества святых, на которые ориентиро- валась в своей деятельности сама Евфросиния Полоцкая. 111ФРЕСКИ ЧАСОВНИ СПАСО-ПРЕОБРАЖЕНСКОЙ ЦЕРКВИ В ПОЛОЦКЕ… Первый  сюжет  “Явление  ан- гела  пророку  Захарии”  частично  “самораскрылся” еще в  холодную  зиму  1980–1981  гг.  Здание  церкви  отапливалось  нерегулярно.  На- стывшие  стены  при  нагревании  начинали запотевать. В результате  позднейшие записи отваливались,  явив чудные цвета древних фресок.  Без консервации краски несколько  потускнели,  потеряли  свою  све- жесть. Однако сохранность стено- писи  удовлетворительная.  На  пе- реднем плане почти симметрично  изображены  две  фигуры:  справа  пророк  Захария,  слева  ангел.  На  Захарии  традиционная  для  иудейских  первосвященников  длинная  зеле- ная тога. С ней несколько контрастируют коричнево-красные, длинные, ни- спадающие на плечи волосы. Пророк изображен сидящим вполоборота в  три четверти к зрителю. Его руки приподняты до уровня груди, кажется, в  несколько недоуменном или вопросительном жесте. Он внимательно вслу- шивается в слова ангела. На это указывает подавшаяся вперед навстречу  собеседнику фигура. Весь облик с наклоненной головой выражает на на- пряженное  внимание. Ангел,  сидящий напротив,  также развернут  в  три  четверти к зрителю. Он в светлых, приятного сиреневого цвета одеждах. И  если Захария представлен весомым темным силуэтом перед светлой, чуть  голубоватого тона стеной, то легкая фигура ангела как будто парит на тем- но-зеленом фоне. Кажется, художник стремился показать осязаемую зем- ную реальность личности пророка и легкую призрачность небесного по- сланника. Судя по энергично поднятым до уровня головы обеим рукам, он  настойчиво растолковывает пророку его сны (Зах. 1, 7–17, 18–21; 2, 1–13; 4, 1).  Здесь хорошо передано настроение обоих персонажей – несколько недо- уменный, инертный Захария, пытающийся вникнуть в смысл истолковыва- емого, и энергичный, полный вдохновенного порыва ангел. Справа, на за- днем плане, в проеме открытой двери головы любопытствующего народа. Захария (в переводе с еврейского: память Господня) серповидец назван  так у некоторых отцов церкви на основании бывшего ему откровения: он  видел летящий по воздуху свиток, изогнувшийся наподобие серпа. Уже в  зрелом возрасте Захария возвратился из вавилонского плена и назывался  главой  священнической фамилии  (Неем.  12,  16).  До  пророчества  он  был  призван еще в юношеском возрасте (Зах. 2, 4) во второй месяц второго года  царствования Дария Гистаспа  (559–530  гг. до н. э.)  (Зах. 1, 1). Захария вел  пророческую деятельность в основном совместно с пророком Агеем и из- вестен своими видениями, которые растолковывал являющийся ему по но- чам ангел. Всех видений 8, их цель – уверить еврейский народ в покрови- тельстве Божиим. Вместе с пророком Агеем Захария вдохновлял евреев на  Рис. 8. Житие Евфросинии Александрийской 112 СЕЛИЦКИЙ Адольф строительство храма Богу единому в Иерусалиме. “Пророк Агей и пророк  Захария  говорили иудеям пророческие речи  во имя Бога Израилева... И  начали строить дом Божий в Иерусалиме и с ними пророки Божии, под- креплявшие их” (1 Езд 5, 1–2). “И старейшины иудейские строили и пре- успевали по пророчеству Агея и пророка Захарии” (1 Езд. 6, 14). Смысл их  проповедей: после сокрушения притеснителей иудеев, мешавших построй -  ке города и храма, Иерусалим будет снова заселен. Это откровение выра- жено в третьем видении Ангела Господня Захарии (Зах. 2, 1–13). Буквально  смысл и содержание рассматриваемой фрески в словах Захарии: “И возвра- тился тот Ангел, который говорил со мною, и пробудил меня, как пробуж- дают человека от  сна”  (3ах.  4,  1). После пророка Захарии осталась книга,  содержащая  его  видения  и  речи. Отличительная  черта  ее  содержания  –  обилие мессианских пророчеств. Ни у одного пророка не содержится тако- го множества подробностей о последних днях жизни Иисуса Христа, как у  пророка Захарии. Анализируя содержание сюжета, выясняя его основной  смысл (организовать народ на строительство главной святыни евреев – Ие- русалимского храма и уверить их в покровительстве Бога Единого), видим  насколько аналогичные идеи волновали заказчицу росписи Евфросинию  Полоцкую. В системе росписи нет ни одного непродуманного сюжета. Во  всем заложен тайный или явный смысл. Строительство и роспись храма  во имя Спасителево явилось своеобразным пожертвованием Всевышнему  во имя свободы, что так насущно было для Полоцка второй четверти ХІІ в.  Ведь все видения Захарии не сами по себе. Они так или иначе связаны с из- раильским народом. Захария подвижничал для них. И в этом мы усматри- ваем параллели подвижничества святой Евфросинии Полоцкой. Фреска  со  святым  Пахомием  сохранились  плохо.  Здесь  представлен  первый  организатор  первого монастыря. Он  изображен  стоящим  в  про- еме открытой двери. Придерживая левой рукой дверь, правой приглашает  войти в обитель, построенную для иноков. Святой Пахомий, прозванный  в церковной традиции Великим, жил в конце III – первой половине IV в.  (†346). Ок. 320 г. он построил в Верхнем Египте, в Фиваиде монастырь Таве- нисси – окруженный стеной комплекс зданий с отдельными кельями для  монахов, общими трапезными и особыми помещениями для богослуже- ний.  Главой  монастыря  был  игумен,  наделенный  властью,  подобна  епи- скопской, – полновластный хозяин монастыря. Игуменья  Евфросиния Полоцкая,  конечно же,  не могла  не  знать  об  этих устоях. Очевидно, что с целью назидания, примера для подражания  она и решает поместить этот сюжет в своей молельне. Святой Пахомий  изображен по центру в светлом проеме открытой двери как в своеобраз- ной раме. Прокладывая густую прозелень на стенах и на полу, художник  сосредотачивает внимание на фигуре, представленной на светлом сирене- вом фоне. Живопись красочная, красивая. Обозревая все сюжеты, видно,  что работавший здесь мастер любил контрасты: прозелень стен, полов и  пурпурные одежды. Фон  везде  светлый,  с приятной  голубизной, иногда  переходит в сиреневые и красноватые тона. Краски, проложенные по сы- рому, прочно вошли в грунт и в основном хорошо сохранились. Художник  113ФРЕСКИ ЧАСОВНИ СПАСО-ПРЕОБРАЖЕНСКОЙ ЦЕРКВИ В ПОЛОЦКЕ… работал смело, даже виртуозно. Парадные одежды, изящные движения,  представленных на фреске лиц, являются тому свидетельством. Самое ха- рактерное для этого блока,  кажется,  –  смелое опытное решение. Поста- новка фигур крепкая, жесты изящные, детали ликов, рук, складки одежд  тщательно прописаны. Два следующих сюжета – сцены из “Жития” святой Евфросинии Алек- сандрийской. Изображены развернутые в три четверти к зрителю мужская  фигура слева, справа – юная святая с нимбом. Кажется, между ними ведет- ся оживленная беседа. Красивый, азиатской внешности мужчина средних  лет  сидит прямо,  его  голова чуть наклонена  вперед. Лик проработан де- тально – пышные черные пряди волос на голове, небольшая аккуратная бо- рода, большие глаза на выкате со сверкающими белизной белками. Четко  прорисованы высоко поднятые брови, складка мудрости на лбу, средний,  чуть с горбинкой нос. Красноватых тонов туника, расшитый, украшенный  жемчугами по вороту и по краям полы плащ указывают на человека с до- статком,  аристократа.  Обращает  внимание  проработка  складок  одежды.  Они объемные, красиво струятся по форме тела, подчеркивая плечо, изгиб  локтя, колено, мягко ложатся на подлокотники и сиденье кресла. Правая  рука лежит на груди, левая приподнята в вопрошающем жесте. Ноги, обу- тые в сандалии, аккуратно поставлены на коврик. Святая  изображена  сидящей  на  высоком  кресле  со  скамейкой  для  ног. Ее правая рука приподнята в энергичном жесте, левая придержи- вает раскрытую книгу, стоящую на коленях. Интерес представляет жи- вописный строй наряда юной особы – светское платье приятного синего  цвета с перламутровыми переливами. Длинные верхние одежды краси- вых зеленоватых тонов свисают с кресла, прикрывая ноги. Кажется, ху- дожник всячески стремился подчеркнуть состоятельность беседующих.  Такое впечатление, что перед нами живопись эллинских фресок с чудны- ми переливами цветовых решений. Как повествует святой Димитрий Ростовский в “Житии Евфросинии  Александрийской”,  в  городе  Александрии  жил  некогда  муж  по  имени  Пафнутий. Он был богат, славен, пользовался почестями, вел богоугодную  жизнь. Одно, у них с женой не было детей. После долгих молитв и круп- ных пожертвований в монастырь Бог даровал им дочь. При крещении ее  нарекли именем Евфросиния. Спустя 12 лет после рождения Евфросинии  умерла ее мать. Отец один воспитывал дочь, обучая ее Божественному Пи- санию. По-видимому, на фреске представлен один из таких уроков. Освоив  Писание,  “отроковица  предалась  усердному  чтению  священных  книг”,  –  свидетельствует далее “Житие”. В последней сцене этого блока изображены также два действующих лица:  стоящая с поднятыми, молитвенно сложенными руками юная святая слева  и сидящий инок справа. В левом верхнем углу помещена благословляющая  рука Всевышнего. Святая, как видно, обращается ко Всевышнему с просьбой  о благословении. Инок сидит за маленьким столиком наподобие мольберта.  В правой руке он держит лист бумаги, где представлено некое сооружение.  Его левая рука приподнята до уровня груди в неопределенном жесте. Этот  114 СЕЛИЦКИЙ Адольф сюжет напоминает о самой Евфросинии Полоцкой, когда она обращается за  благословением ко Всевышнему на строительство Спасской церкви. Несомненно,  Евфросиния Полоцкая  подбирала  для  системы  росписи  церкви святых и сюжеты, на которые ориентировалась в своей подвижни- ческой  деятельности.  Учитывая,  что  это  роспись  собственной  молельни,  она могла украсить стены сюжетами по собственному усмотрению. На наш  взгляд, объяснением этому могут быть две версии. То ли для того времени  еще не характерны были строгие догматические требования в системе цер- ковной росписи, то ли Полоцк шел отличным путем в вопросах развития  культуры и искусства,  что наиболее  вероятно. Так,  ярким примером  тому  является Софийский собор в Полоцке (середина XI в.) с его столпообразной  композицией  и  плоско-граненными  апсидами.  Тот  же  подход  исследова- тели просматривают  в  сооружении Большого  храма на Бельчице  (20–30-е  годы XII в.) и Спасо-Преображенской церкви с ее ярко выраженной столпо- образностью и пирамидальным завершением кокошниками15. К сожалению,  сохранились единичные фрагменты, по которым только и можно судить о  наличии живописи высокой художественной ценности в Полоцке. Ее своео- бразие реально показывают росписи одинокой церкви Спаса. Последний, четвертый сюжет в этом блоке изображает момент, когда  Евфросиния в отсутствие отца приглашает в дом старца-инока с просьбой  о пострижении. Евфросиния хочет посвятить себя единственно служению  Богу и с этой целью уйти в монастырь. Но есть опасения: примут ли ее там?  На что приглашенный старец, дабы развеять сомнения Евфросинии, при- водит слова Евангелия: “Приходящего ко мне не изгоню вон” (Ин. 6, 37).  Перед постригом Евфросиния обращается ко Всевышнему: “Я надеюсь на  Бога..., ибо думаю при помощи свыше посвятить себя Богу”, в связи с чем  и появилось изображение благословляющей десницы Всевышнего в левом  верхнем углу фрески. Старец постригает Евфросинию и поздно вечером;  одевшись в мужскую одежду, она тайком от отца уходит в монастырь. Анализируя  “Житие”  Евфросинии  Полоцкой,  мы  видим  как  много  общего в обоих. И там и тут родители против ухода девушек в монастырь.  И там и тут они уходят тайком. По-видимому, полоцкой Евфросинии были  близки действия Евфросинии Александрийской. Поэтому она и взяла имя  Евфросинии при постриге. Отсюда же  и  решение  поместить  сюжета  из  жизни святой Евфросинии Александрийской в своей часовне. Видимо, ее  образ вдохновил полоцкую княжну на подвижническую деятельность. По-сути,  этот  блок  сцен  –  разновременные  сюжеты,  объединенные  одной  общей идеей. Пророк  Захария  поучает  евреев,  вселяет  в  них  уве- ренность и надежду, что после постройки храма Богу Единому и города,  Иерусалим  снова  будет  заселен.  Его  задача  –  уверить  народ  еврейский  в  покровительстве  Божием.  Святой  Пахомий  Великий  строит  первый  в  истории монастырь и естественно проповедует в нем христианскую веру.  15  Вопрос  своеобразия  развития  По- лоцкой  архитектуры  разработали: Раппопорт П. А.  Полоцкое  зодчество  XII  в.    // Советская археология. – 1980.  –  № 3. – С. 143–159; Раппопорт П. А., Штен- дер Г. М. Спасская церковь… – С. 459–468. 115ФРЕСКИ ЧАСОВНИ СПАСО-ПРЕОБРАЖЕНСКОЙ ЦЕРКВИ В ПОЛОЦКЕ… Богатый  аристократ  из  Алексан- дрии Пафнутий обучает свою дочь  Божественному  Писанию.  Ста- рец-инок  наставляет  Евфросинию  Александрийскую  раздать  бедным  богатое  наследство и идти  в мона- стырь, напоминая слова Евангелия:  “Господь признает своими ученика- ми  тех,  кто  способен на  всякое  са- мопожертвование”  (Лк. 14, 26). Нет  сомнения в том, что этот блок, как и  другие  сюжеты росписи,  нес идею  зарождения  и  развития  христиан- ства от самых его истоков. Среди  открытий  В.  Ракицкого  был регистр со святыми мученица- ми и преподобными в молельне Ев- фросинии на западных плоскостях  стенок южного и северного рукавов  креста  –  явление,  выдающееся  в  монументальной  живописи  сере- дины XII  в. Ни в одной древнерус- ской церкви,  где имеются росписи этого периода, нет ничего подобного.  По высоте он занимает уровень Деисусного ряда и опускается до половины  святительского чина. Справа находятся две женские фигуры,  слева  – две  мужские: на южной стороне святая великомученица Варвара и святая му- ченица Иулия (рис. 9). Компоненты этого регистра отличаются в первую  очередь  иконографией  и  составом  святых,  разных  по  роду  подвижниче- ской деятельности. На правой половине – святые мученицы, пострадавшие  в годы усиленного гонения на христиан (ок. 306 г.). Варвара и Иулия представлены во весь рост с крестами – символом му- ченичества в правой руке, левая, развернутая ладонью к зрителю, дана в  молении. На обеих одинакового символического, красного цвета верхние  одежды. Живопись объемная, тоновая, красочная. Решение фигур без из- лишней детализации, довольно обобщенное, они смотрятся монументаль- но,  величественно.  Величина  изображений  обращает  внимание,  так  же,  как и градация красных тонов. Цветовая гамма теплая, насыщенная. Фон –  рефть.  Все  это отличает их  от несколько иллюстративных,  выполненных  на  светлом,  чаще  белом,  без  подцвечивания,  фоне фигур южной  стены.  Изображения мучениц исполнены в единой гамме с фресками восточной  стены. Цвет помогает выявлению идеи, замысла, заложенного в решении  сюжета. Красный цвет одежд в церковной живописи является именно цве- том мучеников. Начало IV века. На греко-римском престоле император Максимиан  (305–311), прозванный душителем за яростное гонение на христиан. Ана- лизируя “Житие” святой Варвары, видим запреты отца, затворничество  Рис. 9. Мученицы Варвара и Иулия 116 СЕЛИЦКИЙ Адольф в башне, недолгое освобождение, во время которого происходит знаком- ство  с  учением Христа и принятие  его.  В результате  – пытки,  темница,  мучения. О святой Иулии сведения краткие. Моральная поддержка Иу- лией Варвары в ее страданиях, за этим тоже следуют пытки, истязания. И  наконец – казнь обеих за отказ отречься от Христа. Необходимо отметить,  что святая великомученица Варвара занимает тут  заметное и даже  гла- венствующее положение. Обращает  внимание,  что  на  изображениях  святых  нет  и  следа  тех  страшных мучений и пыток,  которым подвергли их  гонители  христиан- ства  в  отличие  от  староладожских,  псковских  и  особенно  новгородских  аскетических  ликов  той поры. Святые представлены  с  округлыми, моло- дыми,  красивыми  лицами.  Проявляются  явные  тенденции  сближения  с  греческими эллинистическими образцами. Это свидетельствует, что фре- ски Спасской церкви,  выполненные по заказу Евфросинии Полоцкой, не  подвержены печати отрешенности и самоуглубленности, отражают идеал  христианской религии человеколюбия. Пока неизвестны примеры обраще- ния к образам святых мучениц Варвары и Иулии в других древнерусских  фресковых росписях середины XII в. Изображение первой из них имеет- ся в Спасо-Нередицкой церкви в Новгороде (1199). Отделенное во времени  полстолетием, оно в корне отличается от утонченного аристократического  образа  полоцкой церкви. О фресках  нередицкого  храма  Виктор Лазарев  писал: “Фигуры даны в застылых фронтальных позах.  ...Идеалы, которые  воплотили художники Нередицы, отмечены печатью суровости. ...Им при- суща чисто крестьянская сила”16. По всей видимости, в полоцкой Спасской  церкви мы имеем одно из первых изображений этих святых. Справедли- вым будет вопрос: почему именно в Полоцке? В  начале  XII  в.  дочь  византийского  императора  Алексея  Комнена  (1081–1118),  царевна  Варвара,  вышла  замуж  за  киевского  князя  Свято- полка  Изяславича,  в  крещении  Михаила  (1093–1113),  внука  Ярослава  Мудрого и правнука святого Владимира Великого. Согласно святому Ди- митрию Ростовскому, вступая в брак, она привезла мощи святой велико- мученицы Варвары в Киев, где они и находятся поныне во Владимирском  соборе17. Балканские источники содержат сведения, что дочь полоцкого  князя Всеслава Брячиславича Звенислава, в крещении Елена, была выда- на замуж за византийского императора Алексея Комнена. А это значит,  что дочь полоцкой Звениславы-Елены и Алексея Комнена – Варвара при- ходилась внучкой князю полоцкому Всеславу Брячиславичу, так же как  и Евфросиния Полоцкая. То есть, между собой они были двоюродными  сестрами. Естественно, близкое родство обусловило родственные и куль- турные связи. Евфросиния Полоцкая не могла не  знать о привезенных  в Киев мощах, так же, как и о деяниях святой. Не потому ли она вклю- чила изображение великомученицы Варвары, а вместе с ней и Иулии в  систему росписи своей молельни? Вероятно, благодаря этому, появилось  16 Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики  и фрески XI–X вв. – Москва, 1973. – С. 48. 17 Св. Дмитрий Ростовский. Жития свя- тых. – Киев, 2002. – Т. 4. – С. 88–89. 117ФРЕСКИ ЧАСОВНИ СПАСО-ПРЕОБРАЖЕНСКОЙ ЦЕРКВИ В ПОЛОЦКЕ… в Полоцке одно из наиболее ранних изображений этих святых мучениц  в древнерусской настенной живописи. На  скруглении  входной  арки  западной  части  часовни  помещена  не  идентифицированая сцена с тремя фигурами. Изображение плоскостное,  довольно условное. Одна из фигур в светлых, приятного сиреневого цвета  одеждах, обведена по контуру линией красного сурика, лик – заливка не- сколько  более  интенсивного  сиреневого  оттенка.  Крайняя  справа  фигура  представлена в трехчетвертном повороте к зрителю, правая рука поднята на  уровень головы, левая – на уровне груди. Одежда – длинная до пят зеленая  тога, разделанная красивыми линейными складками. Рядом, слева зеленым  пятном намечен еще один персонаж, с левого края – фрагмент третьего. Характеризуя живопись молельни, следует в первую очередь отметить  несомненную византийскую основу ансамбля  со  свойственным ей насле- дованием античных образцов. Она сказывается в выявлении формы, стиле  живописи,  решении  образов:  лица  сохраняют  объемность,  значительная  роль отводится контуру. Для повышения выразительности образов масте- ра иногда прибегают к определенной асимметрии ликов, трансформации  формы. Вместе с тем очевидно, что к сдержанности и возвышенности клас- сических  византийских  образцов  присоединяется  взволнованность,  экс- прессия, образы приобретают большую конкретность и ярко выраженную  индивидуальность. Довольно широкий диапазон творческих подходов го- ворит об интенсивных поисках творческого стиля и художественного язы- ка. Заметно выраженное своеобразие в решении образов, а также манере  росписи позволяет утверждать о существовании особой ветви традиции,  где получили развитие ранее заложенные основы оригинальной полоцкой  живописи. Белорусский национальный технический университет

Схожі ресурси