Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы

Статья посвящена анализу изображений на золотой пекторали из кургана середины IV в. до н. э. Толстая Могила. На основании изучения структуры пекторали, всех ее составляющих частей и на сопоставлении изобразительных мотивов с иранской мифологией, предлагается новый вариант интерпретации общего сод...

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2020
1. Verfasser:	Полидович, Ю.Б.
Format:	Artikel
Sprache:	Russian
Veröffentlicht:	Інститут археології НАН України 2020
Schriftenreihe:	Археологія і давня історія України
Schlagworte:	Статті
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/187326
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы / Ю.Б. Полидович // Археологія і давня історія України: Зб. наук. пр. — К.: ІА НАН України, 2020. — Вип. 3 (36). — С. 135-149. — Бібліогр.: 73 назв. — рос.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-187326
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-1873262022-12-23T01:26:46Z Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы Полидович, Ю.Б. Статті Статья посвящена анализу изображений на золотой пекторали из кургана середины IV в. до н. э. Толстая Могила. На основании изучения структуры пекторали, всех ее составляющих частей и на сопоставлении изобразительных мотивов с иранской мифологией, предлагается новый вариант интерпретации общего содержания изображений пекторали. The article is devoted to the analysis of images on a gold pectoral from the Tovsta Mogyla of the middle of the 4th century BC. The product has a well-thoughtout structure (fig. 1). The main friezes are the internal and external ones. The central axis on which the most important scenes are located is highlighted. The arrangement of the scenes inside the friezes is subject to pendulum symmetry (fig. 2). The main theme of the external frieze is the death. The central scene embodies the triumph of death, but with each next scene it recedes, and in scenes with a hare and grasshoppers one can watch the transition of the theme to its opposite. The main theme of the internal frieze is life. The development of life is shown through the growth of cubs from the moment of birth to the beginning of adult life. Figures of birds on the frieze edges indicate a change in theme. The story of man, which also has its development, is interwoven into the internal frieze. Its beginning is in the central scene where two men create the clothes from sheep’s clothing. Such clothes in Iranian mythology symbolized the royal khwarrah. It can be assumed that the central characters are the gods who create the royal khwarrah and the happy fate of the future ruler. Such gods could be the Iranian Verethragna and Mithra, corresponding to the Scythian «Ares» and Oitosyros. In the three scenes of the upper frieze the myth about royal power is enclosed. Its main motives are following: predetermining the birth of the king and his happy fate, birth, raising by shepherds, being at the headquarters of the ruler after reaching adulthood and gaining royal power. The appearance of this mythology in the Iranian environment is probably associated with the accession of Cyrus the Great and the Achaemenid dynasty. In the Scythian environment it was called upon to legitimize the power of the rulerowner of the pectoral. Apparently the myth was a reference to the legendary times of Kolaxais, the ancestor of the Paralates, Scythian warriors and kings. In such a situation the pectoral was conceived as one of the visible incarnations of the royal family khwarrah, telling by means of iconography about its origin. Стаття присвячена аналізу зображень на золотій пекторалі з кургану Товста Могила середини IV ст. до н. е. 2020 Article Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы / Ю.Б. Полидович // Археологія і давня історія України: Зб. наук. пр. — К.: ІА НАН України, 2020. — Вип. 3 (36). — С. 135-149. — Бібліогр.: 73 назв. — рос. 2227-4952 DOI: 10.37445/adiu.2020.03.06 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/187326 [904.25:7.046](477.63)”638” ru Археологія і давня історія України Інститут археології НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Russian
topic	Статті Статті
spellingShingle	Статті Статті Полидович, Ю.Б. Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы Археологія і давня історія України
description	Статья посвящена анализу изображений на золотой пекторали из кургана середины IV в. до н. э. Толстая Могила. На основании изучения структуры пекторали, всех ее составляющих частей и на сопоставлении изобразительных мотивов с иранской мифологией, предлагается новый вариант интерпретации общего содержания изображений пекторали.
format	Article
author	Полидович, Ю.Б.
author_facet	Полидович, Ю.Б.
author_sort	Полидович, Ю.Б.
title	Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы
title_short	Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы
title_full	Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы
title_fullStr	Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы
title_full_unstemmed	Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы
title_sort	иранская мифологема царской власти и пектораль из толстой могилы
publisher	Інститут археології НАН України
publishDate	2020
topic_facet	Статті
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/187326
citation_txt	Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы / Ю.Б. Полидович // Археологія і давня історія України: Зб. наук. пр. — К.: ІА НАН України, 2020. — Вип. 3 (36). — С. 135-149. — Бібліогр.: 73 назв. — рос.
series	Археологія і давня історія України
work_keys_str_mv	AT polidovičûb iranskaâmifologemacarskojvlastiipektoralʹiztolstojmogily
first_indexed	2025-07-16T08:49:40Z
last_indexed	2025-07-16T08:49:40Z
_version_	1837792788210515968
fulltext	135ISSN 2227-4952 (Print), ISSN 2708-6143 (Online). Археологія і давня історія України, 2020, вип. 3 (36) УДК [904.25:7.046](477.63)”638” DOI: 10.37445/adiu.2020.03.06 Ю. Б. Полидович ирАнскАЯ МиФологеМА ЦАрскоЙ ВлАсти и пекторАлЬ иЗ толстоЙ Могилы Статья посвящена анализу изображений на зо- лотой пекторали из кургана середины IV в. до н. э. Толстая Могила. На основании изучения структу- ры пекторали, всех ее составляющих частей и на сопоставлении изобразительных мотивов с иран- ской мифологией, предлагается новый вариант интерпретации общего содержания изображений пекторали. ключевые слова: Толстая Могила, скифы, пек- тораль, фарн, царская власть, жертвоприноше- ние, «скифский Арес», Гойтосир. золотая пектораль, найденная в 1971 г. в кургане Толстая Могила экспедицией ИА АН УССР под руководством б. Н. Мозолевского (Мозолевський 1979), является символом са мых высоких достижений античного ювелир ного искусства. Поражает как безукоризненное техническое исполнение изделия, мастерски воплощенные сложные ювелирные техники, так и превосходные художественные характе ристики украшения. Уникальность пекторали также в богатстве и разнообразии представлен ных образов и мотивов, сложности композиции, многогранности и глубине смыслов. Пектораль описана и проанализирована в десятках исследований, в которых раскрывает ся ее общий философско-символический смысл, объясняется значение сцен в композиционном единстве. Предложенные интерпретации по рой довольно противоречивы, что связано со сложностью процесса «прочтения текста» пек торали, понимания содержания, заложенного ее создателями. Определенная объективность в изучении древних произведений искусства возможна, если исходить из внутренней структуры предме та. По мнению Д. С. Раевского, ограниченность данных о скифской мифологии «заставляет при интерпретации семантики пекторали идти от структуры памятника, т. е. анализировать всю совокупность представленных мотивов и отношений между ними. Такая интерпретация должна каждый из входящих в декор пектора ли образов рассматривать с трех точек зрения: что он означает, почему он включен в данную композицию, почему он помещен именно в дан ном месте композиции. Естественно, чем боль шее число мотивов, рассмотренных под таким углом, будет учтено, тем более надежной будет интерпретация» (Раевский 1985, с. 187). общАЯ стрУктУрА пекторАли Пектораль имеет четко выраженную круго вую структуру. Основу предмета составляют четыре жгута, образующие эксцентрические окружности, центры которых находятся на од ной оси (рис. 1; Раевский 1985, с. 187, рис. 37). жгуты ограничивают три серповидных фриза, расположенных друг под другом и заполнен ных фигурками людей, животных, раститель ными побегами, что в совокупности образует общую композицию пекторали. Каждый фриз имеет четко выделенную цен тральную сцену. На верхнем фризе по центру расположены фигурки двух мужчин с овечьим руном, на среднем — куст и две птицы в ком позиционном единстве, на нижнем — два гри фона, терзающие поверженную лошадь. Каж дая из этих сцен соотносится с центральной осью. Особенно очевидно это в случае с кустом «аканфа», состоящем из пяти больших листьев, четыре из которых расположены попарно по сторонам относительно центра, а пятый поднят © ю. б. ПОЛИДОвИч, 2020 136 ISSN 2227-4952 (Print), ISSN 2708-6143 (Online). Археологія і давня історія України, 2020, вип. 3 (36) Статті вверх. Ось этого листа полностью соотносится с центральной осью пекторали. «Повествование» на каждом фризе разво рачивается в горизонтальном плане: от цент ральной сцены к периферийным. Сюжетные сцены (их 11 на внутреннем фри зе и 9 на внешнем), за исключением централь ных, имеют симметричные пары. Каждая сце на левой части фриза симметрична такой же сцене в правой его части. Однако это не зер кальная симметрия (ср: Гаврилюк, Тимченко 2015, с. 100), а смысловая (Мозолевський 1979, с. 83) или маятниковая (рис. 2; балонов 1994, с. 17, 18), поскольку парные сцены близки те матически, в них задействованы, как правило, одни и те же образы, но при этом каждая из них воплощает оригинальный сюжет и несет разное смысловое значение. Крайние фризы соотносятся между собой как противоположные и определяются не столько как верхний и нижний (вертикальное постро ение в пекторали имеет важное, но все же вто ричное значение), сколько как внутреннее и внешнее по отношению к человеку, носящему пектораль. Соответственно, внутренний фриз является «своим» (центральным, человеческим, освоенным, домашним, жизнеутверждающим); внешний — «чужим» (периферийным, диким, неосвоенным, смертоносным) (Раевский 1985, с. 188, 189; ср.: Михайлин 2005, с. 174). Эти два фриза пекторали можно типологически сопос тавить с представлениями об упорядоченном дуальном мире, основывающимися на противо поставлении человеческого мира и сферы при роды, что было характерно для древних индои ранцев (Елизаренкова 1995, с. 453—463). Структура пекторали выстроена так, что кру ги, образующие серповидные фризы, в точке застежки сходятся. Тем самым фризы, а вместе с ними и миры, которые они символизируют, соединяются в точке пересечения и как бы пе реходят друг в друга. Как отметил Ф. Р. бало нов (1994, с. 22), «концы пекторали, почти смы каясь, переводят эту идею в план замкнутости, вечного повторения». Центр внутренней окружности (рис. 2) явля ется семантически ключевым, поскольку через него проходит главная сакральная ось, соотно симая с человеком (властителем), носящим на себе пектораль. ВнешниЙ ФриЗ: общАЯ стрУктУрА внешний фриз пекторали в целом воплоща ет концепт смерти, выраженный через сцены терзания, борьбы, нападения, погони. в центре фриза трижды повторена сцена терзания коня двумя грифонами, при этом каждая из сцен имеет свои сюжетные отли чия. Центральная сцена отражает полную по беду грифонов: конь, придавленный к земле, изображен с неестественно выпрямленными правыми ногами и подогнутыми левыми, раз дутыми ноздрями, широко раскрытым ртом, из которого выпал язык (явные признаки мерт вого животного). Эта сцена — апофеоз смерти: конь уже мертв, судьба его решена. в сцене, расположенной слева 1 от центральной, грифо ны уже повалили коня, но он еще жив, а в рас положенной справа — конь не только стоит на ногах, но и пытается бороться за свою жизнь, кусая за лапу грифона, нападающего спереди. Это сцены борьбы, в которых торжество смер ти несомненно, но момент ее прихода в каждой последующей сцене более отдален в сравне нии с центральной сценой (ср.: балонов 1994, с. 18). Далее, ближе к периферии, симметрично размещены сцены нападения льва и пантеры на оленя (в одном случае) и на кабана (в дру гом). Эти сцены также неравнозначны. Судьба оленя фактически уже предрешена: когтистые лапы хищников вонзились в тело животного, пантера вцепилась в его горло смертельной хваткой, выпавший язык оленя свидетельству ет об агонии. Кабан изображен с вытянутой ле вой задней ногой, что в стилистике греко-скиф ского искусства также является признаком погибшего животного, однако, он еще способен вырваться из лап льва, а пантера, стоящая пе ред ним, только готовится к прыжку. 1. здесь и далее расположение сцен обозначается отно сительно зрителя, так же, как это было принято и в описании б. Н. Мозолевского (Мозолевський 1979, с. 79—93). О возможной символике «левого — пра вого» в пекторали относительно позиции носителя пекторали и зрителя см.: (Раевский 1985, с. 198, 199; бессонова 1991, с. 90, 91; балонов 1994, с. 18, 19). рис. 1. Схема структуры пекторали из Толстой Мо гилы (по: Раевский 1985, рис. 37) 137ISSN 2227-4952 (Print), ISSN 2708-6143 (Online). Археологія і давня історія України, 2020, вип. 3 (36) Полидович, Ю. Б. Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы Далее за сценами нападения раз мещены симметричные сцены пого ни: собака гонится за зайцем. Таким образом, воспроизведена смысловая линия: терзание → борь ба → нападение → погоня. С каждой сценой, которую мы рассматривали последовательно от центра к перифе рии, смерть, хотя бы на шаг, но отсту пает, напряжение уменьшается. в расположении сцен видим маятнико вую симметрию: центральная сцена с конем (терзание) → левая сцена с конем (финальная стадия борьбы) → правая сцена с конем (борьба) → ле вая сцена с оленем (финальная ста дия борьбы) → правая сцена с каба ном (нападение) → левая и правая сцены с зайцем (погоня; рис. 2). Сюжет погони собаки за зайцем совершенно справедливо рассмат ривается в контексте охоты героя (Раевский 1985, с. 60—62; Форнасье 2003; др.). Изобразительный сю жет охоты на зайца Е. Е. Кузьмина (1977a, с. 20, 21) сопоставила с сю жетом из осетинской версии Нар товского эпоса о нарте Хамыце, пре следующем белого зайца. Согласно данному сказанию, заяц оказался дочерью Донбеттыра (божества водного царства), которая стала суп ругой Хамыца. в результате этого необычного союза родился батраз — один из главных ге роев эпоса. в скифской среде были распростра нены изображения охоты на зайца, и, по всей видимости, существовал повествовательный сюжет, близкий нартовскому (Кузьмина 1977a, с. 21; Раевский 1985 с. 62). Если принять, что сцена погони собаки за зайцем на пекторали семантически равнознач на преследованию этого животного героем-охот ником, то такая погоня не закончится смертью зайца. Напротив, ее финалом станет брак и рождение нового героя. Иными словами, то, что должно было закончиться смертью, приводит к продолжению жизни. Обозначенный переход темы подтверждается ориентацией животных: если жертвы (кони, олень и кабан) расположены головой к центру поля, то есть в сторону смерти, то заяц — в противоположную сторону. Данный переход находит логическое завер шение в брачных парах кузнечиков (Мозо левський 1979, с. 83; бабенко 2016a, с. 94), раз мещенных на самой периферии внешнего поля и заключающих цепочку изображений на нем. все сцены нападения и терзания являются троичными (в них участвуют три персонажа), тогда как сцены погони собаки за зайцем и пары кузнечиков — двоичными, что также яв ляется постепенным переходом к внутреннему фризу, в котором преимущественно изображе ны сцены с двумя персонажами. ВнУтренниЙ ФриЗ: общАЯ стрУктУрА По своему содержанию сцены внутреннего фриза противоположны сценам внешнего фри за, поскольку каждая из них является свиде тельством торжества жизни. Главными персо нажами большинства сцен внутреннего фриза являются домашние животные, представленные попарно — мать и дитя. Порядок размещения животных от центра к краям в целом соответс твует иерархии животных при жертвоприноше ниях, принятой, например, в древнеиндийских и некоторых других религиозных системах (бес сонова 1983, с. 72; Раевский 1985, с. 193, 194; Никольская 2005—2009, с. 373—375). в сценах, расположенных по обе стороны от центральной (она будет рассмотрена далее), представлены кобыла с жеребенком и корова с теленком. Исследователи отмечают, что с раз ных сторон фриза жеребята и телята имеют возрастные отличия: лежащие детеныши жи вотных — возрастом до месяца, стоящие — воз растом 2—3 месяца (Рудольф 1993, с. 86; Гаври люк 2013, с. 286, 288). Исходя из этого, сцены, в которых изображены лежащие жеребенок и теленок, можно интерпретировать как сцены рождения. Эту трактовку подтверждают детали изображения фигурки лошади, к которой мастер не случайно дополнительно присоединил вымя, а под анусом пробил «достаточно большое круг лое отверстие, что, вероятно, должно было ими тировать половую щель кобылы» (Мозолевський 1979, с. 87), расширенную сразу после родов. рис. 2. Маятниковая симметрия в расположении сцен на пекто рали из Толстой Могилы (по: балонов 1994) 138 ISSN 2227-4952 (Print), ISSN 2708-6143 (Online). Археологія і давня історія України, 2020, вип. 3 (36) Статті Далее за коровой с теленком расположена овца, но рядом с ней не ягненок, а юноша. безу словно, в данном случае подчеркивается плодо носящая функция скота (Раевский 1985, с. 231, прим. 7). Но почему нарушена определенная логика изображения (пары «мать и дитя») и почему в сцене участвует человек (фактически человеческое дитя)? Одно из объяснений со стоит в том, что доение овец начинается спус тя некоторое время после окота, когда ягнята немного подрастают (Радлов 1989, с. 260, 261) или после отлучения малышей от матери (ва сильев, Целютин 1979, с. 105). Следовательно, в сценах с овечкой проявляется следующий временной шаг по отношению к предыдущим сценам, и в результате получаем цепочку: рож дение → кормление → отлучение детенышей, и последующее доение скота 1 (рис. 2). Данная тема продолжена в сценах с козой: здесь изображены уже самостоятельные козля та, не нуждающиеся в молоке матери. Хотя на правой стороне фриза козленок изображен ле жащим, как жеребенок и теленок, но рожки на его голове указывают на возраст около 2—3 ме сяцев. Козленок на левой стороне постарше. Поднятой левой ногой он чешет мордочку, и благодаря этому видны формирующиеся поло вые органы взрослеющего животного 2. в дан ном случае позы козленка и кобылы после родов перекликаются. Акцентированные анатомичес кие особенности животных говорят о разных этапах детства: о рождении и младенчестве — в одном случае, в другом — о его завершении. Ма ятниковая симметрия в сценах с козлятами пе редана и через противоположные действия коз: с правой стороны животное ложится, а с левой, напротив, встает (Мозолевский 1979, с. 89). заканчивается внутренний фриз фигурками взлетающих птиц. С левой стороны, однозначно, изображена утка (Мозолевский 1979, с. 89, 90). Птица с правой стороны не имеет столь выражен ных видовых признаков (см. подробно: бабенко 2016a, с. 96—99), но, скорее всего, это хищная птица (Мозолевский 1979, с. 89). Поскольку круг, образуемый луновидным фризом, имеет продол жение и условно замыкается, то создается впечат ление, что птицы, размещенные на разных кон цах фриза, взлетают и движутся навстречу друг другу (ср.: Гаврилюк, Тимченко 2015, с. 102). Их предполагаемая встреча подразумевает столкно вение хищника и его жертвы. Следовательно, в данных периферийных персонажах содержится 1. Данные наблюдения не позволяют согласиться с тем, что на внутреннем фризе изображено весеннее стадо или же весенний праздник, как о том писа ли некоторые исследователи (Мозолевський 1979, с. 225, 226; Раевский 1985 с. 1976; Петрухин 2001, с. 148—154; др.). См. также: (Мачинский 1978, с. 141; Гаврилюк, Тимченко 2015, с. 106, 107). 2. благодарю за определение данного изображения кандидата биологических наук Евгению юрьев ну Яниш (Институт археологии НАН Украины). недвусмысленный намек на грядущую смерть и снова выражен переход темы. внутренний фриз составлен преимущественно из сцен с двумя персонажами. Центральная сце на в этом отношении является промежуточной: с одной стороны, здесь задействовано только два активных персонажа, но, в то же время, одежда из овечьей шкуры является визуально доминиру ющей, что отсылает к сценам внешнего фриза. А заключительные одиночные фигуры птицы как бы разрывают этот ряд двоичных композиций. Таким образом, главная тема внутреннего фриза — жизнь в ее развитии. Каждая последу ющая сцена говорит о развитии малышей, на чиная от момента рождения (левый жеребенок и правый теленок), через взросление (правый жеребенок, левый теленок, мальчик и юноша, правый козленок) до первых шагов в самостоя тельной жизни (левый козленок). взлетающие птицы обозначают переход темы и соединяют тематически внутренний и внешний фризы. ВнУтренниЙ ФриЗ: историЯ ЧелоВекА во внутренний фриз, символизирующий тему жизни, вписана и история человека (рис. 3). Справа изображен мальчик, который доит овцу. С левой стороны — юноша, отвернувшись от овцы, левой рукой придерживает амфору, а в правой держит то, чем, по всей видимости, амфора была закрыта. Между персонажами очевидна возрастная разница, их также разли чают прически. в отношении этих сцен также выдержан временной шаг, но с той разницей, что меняется не только возраст персонажа, но и его социальный статус, выраженный как в роде занятий, так и во внешнем виде. Мальчик за нимается обычной работой скотовода, соответс твующей его возрасту. Амфора, которую либо открывает, либо закрывает юноша, говорит, скорее всего, о том, что он — виночерпий 3. О 3. в литературе неоднократно возникал вопрос о содер жимом амфоры, которая рассматривалась в контек сте обработки молока (брашинский 1979, с. 137, 138; Раевский 1985, с. 181; Гаврилюк, Тимченко 2015, с. 101, 102), подготовки напитка на основе молока, соответствующего ведической соме (Михайлин 2005, с. 175; бабенко 2012). Тем самым предполагалось вторичное использование амфоры (брашинский 1979, с. 137, 138; Алексеев 2003, с. 264, прим. 219; ба бенко 2016b, с. 162), хотя для этого не приводились никакие аргументы. Однако использование амфоры для молочных продуктов вызывает возражение, пос кольку к данной категории посуды скотоводы всегда относились очень щепетильно. Это всегда была посу да из конкретных материалов и конкретной формы, обусловленных потребностями определенных техно логических процессов изготовления молочных про дуктов (см., например: вайнштейн 1991, с. 126—138). вторичное использование посуды иного назначения для молока и молочных продуктов не зафиксирова но этнографическими исследованиями. 139ISSN 2227-4952 (Print), ISSN 2708-6143 (Online). Археологія і давня історія України, 2020, вип. 3 (36) Полидович, Ю. Б. Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы присутствии человека с такими обязанностями (οίνοχόον) в свите, сопровождающей скифского царя в потусторонний мир, упоминал Ге родот (Herod. IV, 71, 4). безусловно, виночерпий был и в повседневной жизни. Об этом, в частности, может свидетельствовать изображение на золотой пластине, украшавшей го ловной убор, из кург. у с. Сахновка (вертієнко 2015, с. 68, 70—72, 97, 100, 101, мал. 54, 55; там же см. историографию вопроса). Согласно Геродоту (Herod. IV, 72, 1), вино черпии относятся к категории фе рапонтов (θεράπων — служитель, слуга), о которых он говорит: «это природные скифы, так как царю прислуживают те, кому он прикажет» 1. Э. А. Грантовский (1980, с. 131) приводит ряд аналогий, которые демонстрируют, что вино черпий (чашник) относился к «придворным чи- нам» и вполне мог иметь знатное происхожде ние. О знатности персонажа, изображенного на пекторали, говорит его сложная прическа (см. об этой прическе: Русяєва 1992, с. 41). безусловно, данные две сцены взаимосвяза ны с центральной сценой фриза, главные пер сонажи которой — двое мужчин. Объединяет все три сцены овца: в правой сцене она актив ный персонаж, в левой — действие происходит рядом с ней, а в центральной фигурирует ове чья шкура (ср.: бабенко 2013а, с. 451). ВнУтренниЙ ФриЗ: ЦентрАлЬнАЯ сЦенА Центральной сцене верхнего фриза посвя щены отдельные исследования ряда авторов (Мачинский 1978; Русяєва 1992; Петрухин 2001; Мошинский 2002; бабенко 2013а; др.). При этом взаимосвязь с остальными сценами, воспроизведенными на пекторали, определя лась априорно и была основана на трактовке, предложенной, прежде всего, б. Н. Мозолевс ким (1979, с. 213—226) и Д. С. Раевским (1985, с. 181—203). Между тем, по верному замеча нию С. С. бессоновой, сакральный смысл цен тральной сцены должен согласовываться с сю жетами боковых сцен, составляя с ними общее смысловое единство (бессонова 1983, с. 72). Исходя из места этой сцены в общей компози ции пекторали, она должна выражать апофеоз жизни, поскольку, с одной стороны, находится в центре верхнего фриза, главная тема которо го — развитие и торжество жизни, а, с другой стороны, противопоставлена по вертикали цен тральной сцене внешнего фриза, выражающей апофеоз смерти. Антитезой приходу смерти 1. Перевод текста Геродота по: (Доватур, Каллистов, Шишова 1982). является начало жизни — зачатие или рожде ние. Согласно архаическому мировосприятию, «смерть совпадала с зачатием, похороны — с брачной оргией, восстанавливающей жизнен ные силы коллектива и обеспечивающей его возрождение, мыслившееся как возрождение предков в лице потомков» (Петрухин 1980, с. 88, 89). Сцены рождения или зачатия (совокупле ния) неизвестны в скифском искусстве, ко торое в этом плане было относительно цело мудренным. Между тем, именно эта тема, на наш взгляд, и выражена в центральной сцене внутреннего поля пекторали, представляя ее не в физиологическом плане, а в символичес ки мифологическом. Так, б. Н. Мозолевский предполагал возможность изображения здесь ритуала, имитирующего рождение первогероя (Мозолевський 1979, с. 225), а С. С. бессонова сопоставила сцену с ведическим обрядом дик- ша («новое рождение»), рассматривая ее в кон тексте мистерии в честь умирающего и воскре сающего бога (бессонова 1991, с. 91). ВнУтренниЙ ФриЗ: ЦентрАлЬныЙ предМет Предмет, который держат мужчины, поч ти всеми исследователями определяется как некая одежда из овчины 2 — рубаха, рубаха- панцирь, кафтан, куртка, сисирна (Даниленко 1975, с. 89; Манцевич 1976, с. 93; 1980, с. 99, 105; Іллінська 1976, с. 32; Мачинский 1978, с. 140; Мозолевський 1979, с. 86; Шрамко 1983, с. 122, 123; 1984, с. 279; Раевский 1985, с. 195; Шауб 2007, с. 129; Маразов 2010, с. 82; бессо нова 1991, с. 89, 90; Рудольф 1993, с. 86; бало 2. М. в. Русяева (Русяєва 1992, с. 39), а затем Н. А. Гаврилюк и Н. П. Тимченко (2015, с. 112) обратили внимание на разницу изображения шерсти на овечках и на руне. Это позволило пред положить, что шкура, из которой сделана одежда, могла принадлежать иному животному, напри мер, козлу. рис. 3. Сцены, связанные с мифологемой царской власти, на внутреннем фризе пекторали из Толстой Могилы 140 ISSN 2227-4952 (Print), ISSN 2708-6143 (Online). Археологія і давня історія України, 2020, вип. 3 (36) Статті нов 1994, с. 20; Михайлин 2005, с. 128; бабенко 2019, с. 270; др.). Нижний рубчатый край курт ки определялся как чешуйчатый пояс (Манце вич 1976, с. 93; 1980, с. 105, 106; Шрамко 1983, с. 123; бабенко 2019, с. 270). А. П. Мошинский (2002, с. 84, 85) высказал предположение, что в данном случае изображе на не одежда из овчины, а сама шкура, рубча тый низ изделия — это бараньи рога (см. так же: Metzler 1997, S. 178). Акцент на руне был сделан и другими исследователями (Русяєва 1992, с. 39; Яценко 1999, с. 282; Петрухин 2001, с. 147—155; Ермоленко 2008, с. 25). По ориги нальному предположению С. А. Яценко (1999, с. 282), изделие из овчины на пекторали соот носится с кузнечным передником Кавы, выпол нявшем роль знамени в борьбе со змеем захха ком, как об этом рассказывается в «Шахнаме». А по версии Н. А. Гаврилюк и Н. П. Тимченко (2015, с. 110, 111), на пекторали представлена шкура, которая использовалась в процессе до бычи золота. Соразмерность предмета из овчины фигу рам мужчин (Русяєва 1992, с. 39), наличие двух длинных рукавов 1, воротника, переднего раз реза и нижней каймы, равномерное шерстяное покрытие — все это говорит только о сшитом изделии, которое условно можно назвать кур ткой. в тоже время, семантическая сопряженность одежды из овчины, шкуры и овечьего руна (шерсти) очевидна. Д. С. Раевский (1985, с. 195, 196) привел большое количество примеров тра диционных представлений различных индоев ропейских народов о том, что овечьей шкуре и шерсти приписывались свойства обеспечивать плодородие, богатство, благополучие. С этими свойствами руна и одежды из овчи ны соотносится древнеиранское понятие фарн (авест. xνarənah-). Понятие фарна многозначно. в зависимости от контекста, словом xνarənah- могли передаваться понятия «слава», «счастье», «добрая судьба», «удача», «богатство», «торжес тво над врагами» и другие (см. обзор мнений: Литвинский 1968, с. 46—52; Jacobs 1987; Gnoli 1999). Для богов xνarənah- — символ их вели чия и могущества; для царей — знак бого избранности, царственной принадлежности, власти; для героев — воплощение их славы и побед; для обычных людей — изобилие, удача, богатство (Рак 1997, с. 467, 468). Наличие понятия xνarənah у скифов в фор ме farnah- надежно подтверждается данны ми ономастики (Литвинский 1968, с. 59—70). было высказано предположение, что некото рые образы скифского искусства, прежде всего, 1. Именно длинные рукава свидетельствуют, что перед нами не шкура, а сшитое изделие. Столь длинных ног, покрытых шерстью такой же дли ны и густоты, как и на спине, нет ни у овцы, ни у козы (иное мнение: Мошинский 2002, с. 84). баран являются воплощением фарна (Шауб 2007, с. 124—130; вертієнко 2015, с. 92—96). Одежда из овечьей шкуры, как и сама шку ра, у многих индоевропейских народов была связана с идеологией царской власти (напр.: Marazov 1980; Lordkipanidze 2001; Петрухин 2001, с. 152—154; Мошинский 2002, с. 85; др.). К этому же кругу представлений относится и куртка из овчины, изображенная на пекторали (Marazov 1980, p. 88, 89; Петрухин 2001, с. 153, 154; Мошинский 2002, с. 86; Шауб 2007, с. 128, 129), которая, по всей видимости, выражает также и понятие фарна или, точнее, — царско- го фарна 2 (Михайлин 2005, с. 126—132; Шауб 2007, с. 128, 129; бабенко 2013b, с. 118, 119; вертієнко 2015, с. 40, 95; Гаврилюк, Тимченко 2015, с. 112). в центральной сцене, по мнению одних ис следователей (см. полный обзор мнений: бабен ко 2013a), запечатлен момент передачи куртки (Даниленко 1975, с. 89; Мошинский 2002, с. 86, 87) или даже ее перетягивания и разрывания (Ермоленко 2008, с. 25; ср.: Петрухин 2001, с. 148, 154; Маразов 2010, с. 82). Согласно иной точки зрения, воспроизведен процесс изготов- ления куртки (Іллінська 1976, с. 32, 33; Мозо левский 1979, с. 86, 87; Мачинский 1978, с. 139, 140; брашинский 1979, с. 137; бессонова 1983, с. 72; 1991, с. 89; Раевский 1985, с. 195; Рудольф 1993, с. 86; балонов 1994, с. 20; Петрухин 2001, с. 147—149; Михайлин 2005, с. 173; Маразов 2010, с. 82), приведение ее в порядок после боя (Манцевич 1976 с. 93; 1980, с. 105; Шрам ко 1983, с. 122, 123; 1984, с. 279). Поскольку персонажи равномерно растягивают изделие за рукава, выполняя левой рукой равнознач- ное действие, то вряд ли происходит передача предмета. К тому же правый персонаж держит в руке веревку или ремешок 3, а левый, веро ятно, держал какой-то инструмент (Мачинский 1978, с. 139; Мозолевський 1979, с. 87). Следо вательно, речь идет именно об изготовлении куртки, даже точнее — о финальной стадии ее изготовления. ВнУтренниЙ ФриЗ: ЦентрАлЬные персонАЖи Характеристике и даже персонификации центральных персонажей уделяли внимание все исследователи пекторали. Это связано не только с особой загадочностью центральной сцены, которой «пока не удается найти убе дительные аналогии в мифологии или риту 2. Ср. с «хварно Кавиев» (одной из легендарных древнеиранских царских династий), о котором идет речь в Яште 19 («замйад-яшт»). 3. М. в. Русяева предположила, что мужчины к шкуре «прилаштовують мотузочки, для того, щоб її можна було прикріпити на груди чи спину» (Ру сяєва 1992, с. 39). 141ISSN 2227-4952 (Print), ISSN 2708-6143 (Online). Археологія і давня історія України, 2020, вип. 3 (36) Полидович, Ю. Б. Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы але индоиранских народов» (бессонова 1983, с. 71), но и с особой выразительностью воспро изведения самих персонажей (Мозолевський 1979, с. 87, 90—93). По замечанию в. Рудольфа (1993, с. 86), «лица двух вождей выполнены с такой точностью, что, скорее всего, являются изображениями реальных людей». Это обстоя тельство позволило некоторым исследователям интерпретировать центральных персонажей как конкретных исторических личностей (Да ниленко 1975, с. 89; Русяєва 1992, с. 40, 41). Од нако в облике персонажей отражена не столько портретная индивидуальность, сколько обоб щенная выразительность. По мнению исследователей, центральные персонажи являются представителями опре деленной социальной группы скифского обще ства — ремесленниками (Іллінська 1976), знат ными воинами (Манцевич 1976, с. 93; 1980, с. 105; Шрамко 1983, с. 122, 123; 1984, с. 279), военачальниками-токсархами (Metzler 1997, S. 179); жрецами (Мачинский 1978, с. 140— 143; Мозолевський 1979, с. 224; бабенко 2013b, с. 119), царями или племенными вождями (брашинский 1979, с. 137; Русяєва 1992, с. 40; Михайлин 2005, с. 173; Гаврилюк, Тимченко 2015) или же душами (fravaši-) двух первоца рей (вертієнко 2015, с. 39). Центральные персонажи отличаются друг от друга прическами и, возможно, возрастом (Ма чинский 1978, с. 140; Мозолевський 1979, с. 86, 87, 90—93; брашинский 1979, с. 137; Русяєва 1992 с. 34, 35, 41; Михайлин 2005, с. 171): скиф, изображенный слева, производит впечатление более старого, его волосы собраны налобной повязкой; изображенный справа, производит впечатление более молодого, у него нет по вязки, его свободно спадающие завитые воло сы несколько длиннее. И если определение возраста довольно субъективно, то прически действительно выражают некую разницу меж ду персонажами. То, что мужчины производят равнозначные действия, скорее всего, гово рит об их равенстве (см. также: Русяєва 1992, с. 41; Гаврилюк, Тимченко 2015, с. 101). в та ком случае, прическа и наличие / отсутствие налобной повязки, вероятно, свидетельствуют о разнице социальных ролей 1, которые они играют в обществе. Например, по предположе нию С. С. бессоновой (1991, с. 91), перед нами жрец и воин / царь. Общей особенностью персонажей является их полуобнаженность. По мнению некоторых 1. Как правило, исследователи указывает на не равноправность персонажей и на головную по вязку, как маркер высокого социального статуса ее владельца (Даниленко 1975, с. 89; Мозолевсь кий 1985, с. 220, 221; Раевский 1985, с. 198, 199; др.). Для Д. С. Раевского (1985, с. 198, 199, 232, прим. 16) эта неравноправность также подчер кивается рядом различий правой и левой частей пекторали. исследователей, это связано с моментом пере дачи куртки / рубахи (Даниленко 1975, с. 89), ее ремонтом после боя (Манцевич 1976, с. 93; 1980, с. 105; Шрамко 1983, с. 123; 1985, с. 279) или соперничества из-за нее (Петрухин 2001, с. 148). Однако, как было отмечено выше, речь идет об изготовлении одежды, а не о ее переда че друг другу. Согласно иной точке зрения, в центральной сцене воспроизведен некий риту ал, который предполагает обнаженность участ ников (Мозолевський 1979, с. 224; Мачинский 1978, с. 140—143; Шрамко 1984, с. 279; Русяєва 1992, с. 39, 40; Мошинский 2002, с. 87). Полуобнаженность отличает персонажей на пекторали от подавляющего большинства из вестных изображений скифов, а из античных источников известно, что варвары очень стыди лись наготы (Мачинский 1978, с. 139, 140; Мо золевський 1979, с. 224; Русяєва 1992, с. 38, 39). Исключением из правила является несколько изображений. частично обнаженный персонаж изображен на среднем фризе амфоры из кургана чер томлык, где представлен ритуал, связанный с конем (см. подробно: Симоненко 1987). в дейст- вии принимает участие восемь персонажей, и у только одного из них обнажена правая часть корпуса. К сожалению, эта фигурка повреж дена, и действия скифа до конца не понятны (Алексеев 2012, с. 199), но именно в полуобна женном торсе исследователи видят признак того, что этот персонаж имеет отношение к ри туалу, его готовность совершить некое ритуаль ное действие (Мачинский 1978, с. 132; бессоно ва 1983, с. 71). Полуобнаженным изображен и один из во инов на серебряной обивке горита из кургана Солоха (Фармаковский 1922). Предполагается, что в данном случае эта особенность персонажа указывает на его принадлежность к сверхъес тественному миру (Полидович 2019a, с. 248— 250). Некий мифологический персонаж на камен ных скифских изваяниях часто был изображен с обнаженными гениталиями (Ольховский, Ев докимов 1994, с. 59, 60), а полностью обнажен ной представлена фигура мужского божества на бронзовом навершии с Лысой Горы (золото Степу 1991, с. 319, кат. № 121). Таким образом, можно предположить, что обнаженность в изобразительности, имевшей отношение к скифскому миру, указывала на то, что персонажи либо сопричастны к миру сверхъестественного (как скиф на чертомлыц ком фризе), либо являются его представите лями. На это отличие указывает обнаженный торс (персонажи на пекторали и солохском го рите) или полная нагота (навершие), а также обнаженные гениталии (каменные изваяния). б. А. Шрамко (1984, с. 279) считал, что один из центральных персонажей — легендарный царь-победитель чудовищ Таргитай. По мне 142 ISSN 2227-4952 (Print), ISSN 2708-6143 (Online). Археологія і давня історія України, 2020, вип. 3 (36) Статті нию А.в. вертиенко, «зображені душі двох пер шоцарів (імовірно, у формі, близькій іранському поняттю fravaši-)» — скифского йимы и Тарги тая (вертієнко 2015, с. 39, 40). С. С. бессонова (1983, с. 72; 1991, с. 91, 92) считала центральных персонажей на пекторали «первыми людьми-по лубогами» и предположила, что в центральных персонажах «следует видеть изображение какой- то легенды о деяниях первопредков — культур ных героев», например иранского Хушан-шаха (авест. haošiiaŋha-, фарси Hōshang), который научил людей технологии обработки шкур, шер сти, ткачества (см. также: Петрухин 2001, с. 148, 149). Данная идея была поддержана Д. С. Ра евским (1985, с. 197—199), который привел ва риант сказаний о Хушенге, где он действует «в паре со своим братом вегердом». Однако в из вестных древнеиранских текстах нет упомина ний о брате-близнице Хаошьянха-Хушенга 1. По мнению Н. А. Гаврилюк и Н. П. Тимченко (2015, с. 107—109), здесь изображены Хушенг и его сын Тахмурес, однако, в таком случае воз растная разница между персонажами должна была быть гораздо более очевидной. На наш взгляд, для понимания центральных персонажей нужно исходить из нескольких мо ментов. Первый определяется семантикой сце ны в общем контексте композиции пекторали. Напомним, что центральная сцена внутренне го фриза является антитезой сцены внешне го фриза и, следовательно, должна выражать апофеоз жизни — ее зарождение. Именно эту символику — плодородия, зачатия жизни и ее успешного процветания — несет в себе овечья шкура (и это второй момент). Центральные персонажи изготавливают одежду из овчины, которая, по всей видимости, выражает царский фарн 2, воплощающий идеи богоизбранности, счастливой судьбы и славы (Литвинский 1968, с. 52; вертієнко 2015, с. 95). Согласно древнеиранской традиции, подате лями фарна для смертных людей являются боги (Яшт 6.1, 6), в частности, Ахура Мазда (видевдат 1.13; Яшт 19.9), Митра (Яшт 10.16), веретрагна (Яшт 14.41) и Аши (Яшт 17.22), а Анахиту молят о даровании удачи обрести фарн (Яшт 5.42; ср.: 5.86) (см. также: Шенкарь 2013, с. 430). Исходя из этого, можно предположить, что центральные персонажи — это боги, созда ющие «счастливую судьбу» (фарн) будущего царя. в этой роли можно представить, прежде всего, веретрагну 3 и Митру. Оба они боги-вои 1. На соотношение центральной сцены с близнеч ной композицией, а персонажей с божественными близнецами обращали внимание и другие авторы (бессонова 1983, с.72; Петрухин 2001, с. 148, 149; Полидович 2006). 2. Ср. с бундахишном, где говориться, что сначала создается фарр, а затем тело для фарра (бД 15). 3. Характерно, что в мифе об аргонавтах золотое руно хранится на дубе в роще Ареса, на что обратил внимание в. Я. Петрухин (2001, с. 152, 153, 155). ны, оба способствуют победам, обретению силы и мужества (Яшт 10; 14). При этом каждый из них выражает определенный важный аспект деятельности царя: защита от сил Хаоса (верет- рагна) и поддержание правды и закона (Мит ра). Они разные, но действуют и совместно: веретрагна благоприятствует лишь тем, кто не нарушает слово и не обманывает Митру (Яшт 14.47), также как и Митра помогает людям и наказывает отступников («лжецов») совместно с веретрагной (Яшт 10.9, 66, 68, 70—72). С древнеиранским Митрой принято соотно сить скифского Аполлона-Гойтосира (бессоно ва 1983, с. 43, 44), а вот веретрагна в равной степени соответствует двум богам — Гераклу и Аресу, чьи скифские имена Геродот не назы вает (Herod. IV, 59) (бессонова 1983, с. 44—50). Учитывая, что круг представлений, связанных с мечом, является общим как для веретрагны (вертиенко 2014, с. 272, 273), так и для «скиф ского Ареса» (бессонова 1983, с. 45—50), скорее всего, образы именно этих двух божеств явля ются разными вариантами общеиранского бога войны и победы. Итак, в центральных персонажах воспроиз ведены боги, изготавливающие некую одежду из овчины, которая воплощает в себе симво лику плодородия, связанную с идеей царского фарна. Исходя из контекста композиции, это действие соотноситься с актом зачатия. в мифологическом плане оно предопределяет рождение будущего царя, его судьбу, славу и счастье, и это предопределение равнозначно богоизбранности. в контексте вышеизложенного не случайны изображения горитов 4, которые входят в ком позицию центральной сцены. Оба горита почти идентичны по структуре (бабенко 2019, с. 262— 266) и, главное, по оформлению: на их лицевой стороне воспроизведена сцена борьбы антропо морфного персонажа с неким чудовищем (Мозо левський 1979, с. 86, 220; вертієнко 2015, с. 29, 165, мал. 15; бабенко 2019, с. 268—270, рис. 5, 1, 2, 4; др.). Один горит размещен вверху над кур ткой, второй — внизу, возле ноги персонажа, расположенного справа. Тем самым гориты, как 4. См. обзор мнений об отношении горитов к персо нажам: (бабенко 2019, с. 266—268). Однако об ращает на себя внимание тот факт, что гориты непосредственно не являются принадлежностью персонажей (ср.: Мачинский 1978, с. 140—141; бабенко 2019, с. 268). На известных скифских изображениях горит всегда воспроизведен подве шенным к поясу воина (исключение составляет лишь изображение на чаше из кургана Гайма нова Могила, где в сцене под ручкой горит нахо дится рядом с «пьяным» скифом). На пекторали гориты присутствуют в сцене и скорее связаны с ее общим смыслом, а не с персонажами. вероят но, именно поэтому они прикреплены к лицевой стороне жгутов и фактически находятся в иной плоскости, чем вся центральная сцена (Манцевич 1980, с. 109; Мошинский 2002, с. 86). 143ISSN 2227-4952 (Print), ISSN 2708-6143 (Online). Археологія і давня історія України, 2020, вип. 3 (36) Полидович, Ю. Б. Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы бы фланкируют сцену, и задают ей определен ную сюжетную направленность (ср. с зеркально симметричным относительно горитов располо жением двух птиц в среднем фризе). Прежде всего, это касается верхнего горита, находяще гося прямо на центральной оси пекторали и, по всей видимости, недвусмысленно опреде ляющего общее значение данной сцены. ведь, согласно Геродоту (Herod. I, 216), родственные скифам массагеты перед совокуплением с жен щиной вешали перед входом в повозку колчан (φαρετρεών), и вполне вероятно, что подобный обычай существовал и у других степных наро дов степи, в том числе и у скифов 1. Изображения на горитах 2 в данном случае являлись символом будущей судьбы мужчи ны-воина и царя, определяли его главное жиз ненное предназначение — быть защитником земли и неба от сил Хаоса. Такими были все легендарные цари древних иранцев, воспетые как в Авесте, так и в более позднем эпосе, пре жде всего, «Шахнаме». Эта же тема была ак туальна и в скифском обществе, насколько об этом можно судить по изобразительным памят никам (Полидович 2019b). ВнУтренниЙ ФриЗ: историЯ ЦАрЯ Центральная сцена определенным образом связана с двумя другими сценами, в которых присутствуют скифы (рис. 3). Составляя смыс ловое единство, они задают определенный вре менной ритм развития истории человека: пре допределение рождения царя и его будущей счастливой судьбы → мальчик, выполняющий работу скотовода → юноша, ставший виночер пием. все три сцены объединены присутствием овцы, представленной в том или ином виде, что дополнительно указывает на взаимосвязь дан ных сцен. История, представленная на пекторали, присутствует в легенде о восхождении на трон первого ахеменидского царя Кира II великого (др.-персид. Kuruš). Согласно Геродоту (Herod. I, 107—130), Кир был сыном Манданы, дочери мидийского царя 1. Этот обычай с некоторыми вариантами упомина ют Страбон и Элиан (Strabo, XI, 8, 6; Ael. NA, VI, 60) (вертієнко 2015, с. 41, 42). возможность при влечения данного пассажа к интерпретации пек торали была предложена Д. А. Мачинским (1978, с. 143), но отрицалась Д. С. Раевским (1985, с. 186, 201, 202), который соотносил горит, расположен ный над шкурой, с мотивом горита, висящего в ветвях мирового дерева. 2. Отметим, что изображения очень миниатюрные и почти не видны обычному зрителю, но в тоже вре мя они были важны с точки зрения вложенных в пектораль мифологических смыслов. Ср. разли чия в трактовке сцены: (Мозолевський 1979, с. 86, 220; вертієнко 2015, с. 29, 165, мал. 15; бабенко 2019, с. 268—270, рис. 5: 1, 2, 4). Астиага, и знатного перса Камбиса. Еще до замужества дочери и рождения внука, Асти агу приснились три сна, которые были истол кованы магами как пророчество о том, что его внук станет властелином всей Азии. Испугав шись пророчества, после рождения Кира царь приказывает своему управляющему Гарпагу умертвить ребенка. Но Гарпаг перепоручил это пастуху Митридату, который пожалел Кира и вместе со своей женой Спако воспитал его как своего сына. Когда мальчик подрос, в его пове дении начало проявляться царское происхож дение. Об этом узнал Астиаг, который выведал у Митридата и Гарпага правду о происхожде нии мальчика. Киру было позволено вернуться к настоящим родителям, а Гарпаг был жестко наказан за ослушание. После случившегося, движимый местью Гарпаг готовит восстание против Астиага, в результате которого Кир ста новится царем. Ключевые моменты легендарной истории: божественное предопределение, проявляюще еся через сны → рождение → воспитание пас тухами → возвращение в дом родителей (= ко двору) → восстание и восшествие на трон. в изложении Ктесия, долгое время жившем при дворе Ахеменидов, легенда имеет некото рые отличия: Кир не был царского происхож дения; вещий сон приснился его матери — пас тушке Аргосте; в юном возрасте Кир попадает во дворец Астиага, где он довольно быстро про двигается по социальной лестнице и становит ся виночерпием (Дандамаев 1985, с. 13). По мнению М.А. Дандамаева, хотя «Ктесий претендует на то, что его «Персидская история» основана на царских пергаменах, в которые были записаны деяния ахеменидских царей», но и он, и Геродот, прежде всего, основывались на устной традиции персов (Дандамаев 1963, с. 123, 125, прим. 16; 1985, с. 12—14). Спустя столетия ключевые моменты истории Кира были использованы при рассказе исто рии воцарения Ардашира Папакана, первого иранского правителя из династии Сасанидов (Книга деяний 1987, с. 66—72). Данный сюжет встречается и в иранском эпосе. Его ключевые моменты использованы в жизнеописании змееборца Феридуна (авест. θraētaona, пехл. frēdōn), поднявшего восстание против заххака (авест. aži-dahāka-) и ставше го правителем Ирана. Мотивы этой истории не встречаются в дошедших до нас частях Авес ты, но частично зафиксированы уже в текстах сасанидского времени, а в полном объеме из ложены в «Шахнаме». заххак видит пророчес кие сны о рождении Феридуна и своей гибели. Когда же будущий герой рождается, дракон- властелин начинает его поиски. Гибнет отец Феридуна, а мать, чтобы скрыть ребенка, от дает его на воспитание пастуху, в стаде кото рого есть чудесная корова бермайе (бармйа). Спустя некоторое время мать отводит сына к 144 ISSN 2227-4952 (Print), ISSN 2708-6143 (Online). Археологія і давня історія України, 2020, вип. 3 (36) Статті святому старцу-отшельнику на гору Эльборза (Албурз) (авест. harā bərəzaitī-; пехл. harburz). Когда Феридуну исполняется 16, он спускается с гор, узнает о своем царском происхождении и вскоре возглавляет народное восстание, подня тое кузнецом Кави. Победив зохака, Феридун становится царем (Шахнаме, 1329—2320). вторично этот сюжет вплетен в жизнеопи сание легендарного царя Кай-Хосрова (авест. kauua haosravah-, пехл. kay husraw), сына Си явуша и победителя Афрасиаба. Конечно, данный сюжет не является специ фически иранским. Он восходит к мотиву «чу десного (провиденциального) младенца» или же близкому мотиву «избиения младенцев», довольно хорошо известных в древнеегипетской (миф о боге Хоре), ветхо- и новозаветной (исто рии Моисея и Иисуса), древнегреческой (исто рии Эдипа и Париса), древнеримской (история Ромула и Рема) традициях (Leeming 2005). в иранской среде данный сюжет нашел воплоще ние в истории царя, основателя Ахеменидской империи. Он же звучит в «Сказании о Саргоне», поэме конца II тыс. до н. э., в которой рассказы вается о могущественном царе Саргоне Аккадс ком (Когда Ану 2000, с. 297). Эта поэма была по пулярной в нововавилонское время, и ее сюжет вполне мог повлиять на формирование истории о воцарении первого правителя из династии Ахеменидов. в дальнейшем легенда становится частью как официального сказания, известного нам в пересказе Геродота и Ктесия, так и его фольклорных версий. Спустя время она актуа лизируется в связи с восхождением на трон пра вителей династии Сасанидов и становится час тью эпоса, положенного в основу «Шахнаме». важным моментом является то, что в иранс кой традиции сюжет «чудесного младенца» свя зан только с ключевыми фигурами реальной и эпической истории, стоящими в начале создания царской династии (Кир II) или возобновления ее после определенного перерыва, вызванного иноземным завоеванием (Ардашир, Феридун, Кай-Хосров). Тем самым речь шла о богоизбран ности нового правителя, о его царском фарне, его судьбе защитника и победителя врагов. На скифской пекторали визуализируются ключевые моменты сюжета: предопределен ность рождения будущего царя, создание его фарна, определение его будущей счастливой судьбы и славы (центральная сцена), спасение от преследования и возмужание среди пастухов (сцена с мальчиком, доящим овцу), нахождение в свите правителя и планирование восстания (сцена с юношей, открывающем амфору), воца рение после успешного восстания (сам «царь», надевающий пектораль). По всей видимости, этот сюжет проникает к скифам под влиянием царской идеологии Ахеменидов, ставшей очень влиятельной и многогранной в первой полови не IV в. до н. э. — в тот период, когда была со здана пектораль. в Иране в это время у власти находился один из самых популярных прави телей древнего мира — Артаксеркс II, правив ший около 45 лет. Можно предположить, что для скифов дан ный сюжет был связан с актуализацией со бытий эпической истории, возможно, обус ловленной манифестацией богоизбранности и законности конкретного правителя. ведь к середине IV в. до н. э. актуализируются и дру гие события легендарной истории, связанные, в частности, с Колаксаем, которого можно соот нести с иранским Траетаоной / Феридуном (По лидович 2019a; 2019b). пекторАлЬ и Мир богоВ По мнению Д. С. Раевского, мотив терзания в искусстве Скифии возможно интерпретиро вать «как метафорическое обозначение смерти во имя рождения, как своего рода изобрази тельный эквивалент жертвоприношения ради установленного миропорядка» (Раевский 1985, с. 191, 226, прим. 29; см. также: балонов 1994, с. 19). То, что воспроизведенные на пектора ли сцены терзания и нападения хищников на копытных имеют смысл именно жертвы, под тверждается составом жертвенных животных (коней, оленей и кабанов), кости которых были найдены во внешнем рву Толстой Могилы (бибикова 1973, с. 64, 65; Мозолевський 1979, с. 18—21; Раевский 1985, с. 191). Особая сакральность сцен жертвоприно шения, символически воспроизведенных на внешнем фризе пекторали, выражена в трех возможных способах свершения тройной жер твы. С одной стороны, жертвами являются три животных одного вида (кони) и три животных разных видов (конь, кабан и олень) (Раевский 1985, с. 191). С другой, жертвы распределяются между хищниками трех видов — грифонами, львами и пантерами, — каждый из которых со относился с той или иной сферой мироздания: небесной, земной и хтонической соответствен но (Полидович 2017, с. 189, 190). Сцены нападения на коней как символиче- ское выражение жертвоприношения можно сопо- ставить с известным царским обрядом ашвамед хи (ведич. aśvamedhá), принесением в жертву коня, известным в ведической традиции (Иванов 1974). Целью ашвамедхи являлось обретение ца рем (раджой) силы и славы, а также общее благо состояние царства. Согласно Рамаяне (1.12—14), обряд ашвамедхи, длящийся три дня, провели для того, чтобы у престарелого и бездетного Да шаратхи, царя города Айодхйа, родился наслед ник. благодаря обряду рождается Рама. жерт воприношение коня было известной практикой и у иранских народов, в том числе и скифов (Кузь мина 1977b; Talbott 2005, p. 142). Тройное жертвоприношение коней, симво лически воспроизведенное на внешнем фризе пекторали, по всей видимости, также выража 145ISSN 2227-4952 (Print), ISSN 2708-6143 (Online). Археологія і давня історія України, 2020, вип. 3 (36) Полидович, Ю. Б. Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы ло царский ритуал. Оно могло восприниматься и как моление о благополучном рождении царя (как в истории Рамы), и как жертва, приноси мая самим царем. Исходя из иранской мифологической тради ции, все три жертвенные животные внешнего фриза могли быть связаны с веретрагной. в облике кабана этот бог предстает перед зара туштрой (Яшт 14.15) или же является в иных ситуациях (Яшт 10.70, 127). взаимосвязь каба на с «Аресом» прослеживается и по скифским материалам (вертиенко 2014). Еще одной «ин карнацией» веретрагны является конь (Яшт 14.9). Олень, один из самых популярных об разов скифского искусства, не упоминается в «варахран-яште» (Яшт 14) как один из образов веретрагны, однако, согласно предположе нию А. в. вертиенко (вертієнко 2018), олень в скифской традиции мог заменить быка, также являвшегося «инкарнацией» бога (Яшт 14.7). Это же справедливо и в отношении сцены по гони собаки за зайцем, если учесть, что, соглас но Нартовскому эпосу, охота Хамыца на зайца оборачивается браком и рождением батраза — персонажа, которого можно сопоставить со «скифским Аресом» и веретрагной (Дюмезиль 1990, с. 22, 23; бессонова 1983, с. 47). в таком случае, весь внешний круг семантически завя зан на веретрагне / «скифском Аресе». внутренний фриз представляет упорядочен ный мир людей, подчиненный более высокому, божественному закону. С одной стороны, это проявляется в порядке очередности расположе ния животных, обусловленной их жертвенной и социальной значимостью (см. об этом выше), а с другой, — в общем ритме движения жизни, выраженном во взрослении детенышей живот ных. в мифологическом аспекте все это можно представить как грани мирового порядка, выра женного в эквивалентных понятиях аша / арта (авест. aš. a-, др.-перс. a. rta) и рита (ведич. r ° tá), восходящих к общему индо-иранскому *r ° tás (Schlerath, Skjærvø 1987). в иранской традиции бог, стоящий на страже порядка, истины (наряду с богиней Аши), — Митра (см. Яшт 10). Тем са мым, можно предположить, что внутренний круг посвящен богу Митре, которому в скифском пан теоне, скорее всего, соответствовал Гойтосир. ВыВоды. общАЯ сиМВоликА пекторАли иЗ толстоЙ Могилы Пектораль, высшее достижений эллинского ювелирного искусства, воплотила в себе осно вы философского понимания жизни скифами, на заказ которых и был сделан этот предмет. Смерть и жизнь, их противопоставление и вза имообусловленность — основные темы бытия, которые нашли свое отражение на пекторали. в этот контекст вплетена мифологема царской власти, которая выражена такими мотивами: богоизбранность будущего царя, предопреде ленность его рождения и возвышения, которые переданы через особый фарн царя, созданный богами (в данном случае, вероятно, веретрагной и Митрой, которым соответствуют скифские «Арес» и Гойтосир), рождение царя, воспитание среди пастухов, нахождение при ставке прави теля после достижения совершеннолетия и об ретение царской власти. Данная мифологема, вероятно, была призвана легитимизировать власть правителя-владельца пекторали. По всей видимости, она являлась отсылкой к ле гендарным временам Колаксая, родоначальни ка страты паралатов, скифских воинов и царей (учитывая соотнесенность данного персонажа с иранским Траэтаоной/Феридуном, история ко торого начинается с этой мифологемы). в таком случае, скифские цари в середине IV в. до н. э. представляли себя продолжателями древнего рода, а пектораль мыслилась как одно из зри мых воплощений фарна этого рода, рассказывая средствами иконографии о его происхождении (что было очень важно с точки зрения мифоло гического мышления). в основу мира, воплощенного в пекторали, положено представление о благости жертвы, о смерти ради жизни. Потенциальная жертва — скот, выращенный человеком (внутренний фриз), реальная — дикие животные, уже при носимые в жертву (внешний фриз). временная составляющая фризов пекторали переходит в пространственную, где мир людей соотносится с миром природы (богов). в центре этого мира находится дерево жизни, воспроизведенное на центральном фризе (Даниленко 1975; Мачин ский 1978, с. 144, 145; Раевский 1985, с. 200, 201; балонов 1994, с. 20). Оно объединяет миры в единый Космос и является гарантом вечности жизни, неизменности установленного порядка и божественной истины, охранником которого является бог Митра / Гойтосир. Мировой по рядок, с одной стороны, выражен в развитии жизни, гармонии жизни людей и их сосущес твования с богами, в богоизбранности царской власти и существующих традиций, — всего того, что выражено во внутреннем фризе. А с другой стороны, этот порядок пронизывает всю пектораль, в которой гармония смыслов выра жена через гармонию форм. литерАтУрА Алексеев, А. ю. 2003. Хронография Европейской Скифии VII—IV веков до н. э. Санкт-Петербург: Го сударственный Эрмитаж. Алексеев, А. ю. 2012. Золото скифских царей в собрании Эрмитажа. Санкт-Петербург: Государс твенный Эрмитаж. бабенко, Л. И. 2012. О содержимом амфоры на пекторали из Толстой Могилы. в: Проблемы исто- рии и археологии Украины. Харьков: НТМТ, с. 24. бабенко, Л. И. 2013a. О семантике композиции пекторали из Толстой Могилы. Боспорский фено- 146 ISSN 2227-4952 (Print), ISSN 2708-6143 (Online). Археологія і давня історія України, 2020, вип. 3 (36) Статті мен: Греки и варвары на Евразийском перекрестке, с. 449-454. бабенко, Л. І. 2013b. До семантики центральної сцени пекторалі з Товстої Могили. Древности 2013, 12, с. 111-122. бабенко, Л. И. 2016а. Периферийные персонажи пекторали из Толстой Могилы. Древности 2016, 14, с. 90-104. бабенко, Л. І. 2016b. Глиняний посуд з поховань Протопопівського курганного могильника. Феномен Більського городища 2016, с. 158-168. бабенко, Л. И. 2019. военная тематика пектора ли из Толстой Могилы. Stratum plus, 3, с. 261-284. балонов, Ф. Р. 1994. Пектораль из Толстой Моги лы как модель мифопоэтического пространства-вре мени. в: Алексеев, А. ю. (ред.). Элитные курганы степей Евразии. Санкт-Петербург, с. 17-22. бессонова, С. С. 1983. Религиозные представле- ния скифов. Киев: Наукова думка. бессонова, С. С. 1991. «Мужское» и «женское» в сакральной сфере скифов. в: Генинг, в. Ф. (ред.). Духовная культура древних обществ на террито- рии Украины. Киев: Наукова думка, с. 84-96. бибикова, в. И. 1973. К интерпретации остеоло гического материала из скифского кургана Толстая Могила. Советская археология, 4, с. 63-68. брашинский, И. б. 1979. В поисках скифских сок- ровищ. Ленинград: Наука. вайнштейн, С. И. 1991. Мир кочевников Центра Азии. Москва: Наука. васильев, Н. А., Целютин, в. К. 1979. Овцевод- ство. Москва: Колос. вертиенко, А. в. 2014. Образ вепря в иранской традиции — нарратив и визуализация. Stratum plus, 3, с. 271-280. вертієнко, Г. в. 2015. Іконографія скіфської есха- тології. Київ: Олег Філюк. вертієнко, Г. в. 2018. «Над рогами — сила доско налої зовнішності» (до образу оленя у скіфському мистецтві). Археологія і давня історія України, 2 (27), с. 418-426. Гаврилюк, Н. А. 2013. История экономики Степ- ной Скифии VI—III вв. до н. э. Киев: Олег Філюк. Гаврилюк, Н. А., Тимченко, Н. П. 2015. Пекто раль из Толстой Могилы как объект и средство не вербальной коммуникации. Труды Государственно- го Эрмитажа, LXXVII, с. 97-126. Грантовский, Э. А. 1980. Проблемы изучения об щественного строя скифов. Вестник древней исто- рии, 4, с. 128-154. Дандамаев, М. А. 1963. Иран при первых Ахеме- нидах (VI в. до н. э.). Москва: восточная литература. Дандамаев, М. А. 1985. Политическая история Ахеменидской державы. Москва: Наука. Даниленко, в. Н. 1975. Исторические сюжеты некоторых шедевров эллино-скифской торевтики. в: Карышковский, П. О. (ред.). 150 лет Одесскому археологическому музею АН УССР. Киев: Наукова думка, с. 88-89. Доватур, А. И., Каллистов, Д. П., Шишова, И. А. 1982. Народы нашей страны в «Истории» Геродота. Тексты. Перевод. Комментарий. Москва: Наука. Дюмезиль, ж. 1990. Скифы и нарты. Москва: Наука. Елизаренкова, Т. Я. 1999. Мир идей ариев Ри гведы. в: Гринцер, П. А. (ред.). Ригведа. Мандалы V—VIII. Москва: Наука, с. 452-486. Ермоленко, Л. Н. 2008. О троичной и двоичной композиционных структурах в искусстве Скифии. Труды II (XVIII) Всероссийского археологического съезда в Суздале, ІІ. Москва: ИА РАН, с. 25-27. золото… 1991. Золото степу. Археологія Украї- ни. Київ; Шлезвіг. Иванов, в. в. 1974. Опыт истолкования древ неиндийских ритуальных и мифологических тер минов, образованных от aśvа-«конь». в: зограф, Г. А., Топоров, в. Н. (ред.). Проблемы истории язы- ков и культуры народов Индии. Москва: Наука, с. 75-138. Іллінська, в. А. 1976. зображення ремісників на античних виробах з Північного Причорномор’я. Ар- хеологія, 20, с. 31-36. Книга деяний… 1987. Книга деяний Ардашира сына Папака. Транскрипция текста, пер. со средне перс., введ., коммент. и глоссарий О. М. чунаковой. Москва: Наука. Когда Ану… 2000. Когда Ану сотворил небо. Сост. в. К. Афанасьева, И. М. Дьяконов. Литература древ ней Месопотамии. Москва: Алетейя. Кузьмина, Е. Е. 1977а. Семантика изображения на серебряном диске и некоторые вопросы интерпре тации Амударьинского клада. в: Коростовцев, М. А. (ред.). Искусство Востока и античности. Москва: Наука, с. 16-25. Кузьмина, Е. Е. 1977b. Конь в религии и искус стве саков и скифов. в: Тереножкин, А. И. Скифы и сарматы. Киев: Наукова думка, с. 96-119. Литвинский, б. А. 1968. Кангюйско-сарматский фарн. Душанбе: Дониш. Манцевич, А. П. 1976. чертомлыкская ваза и пек тораль из Толстой Могилы. Pulpudeva, I, с. 83-98. Манцевич, А. П. 1980. золотой нагрудник из Тол стой Могилы. Thracia Serdicae, V, с. 97-120. Маразов, И. 2010. Ритон с глава на овен. София: захарий Стоянов. Мачинский, Д. А. 1978. Пектораль из Толстой Мо гилы и великие женские божества Скифии. в: Лу конин, в. Г. (ред.). Культура Востока: Древность и раннее средневековье. Ленинград: Аврора, с. 131- 150. Михайлин, в. 2005. Тропа звериных слов: Про- странственно-ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции. Москва: Новое лите ратурное обозрение. Мозолевський, б. М. 1979. Товста Могила. Київ: Наукова думка. Мошинский, А. П. 2002. Пектораль из Толстой Могилы как символ царской власти. Донская архео- логия, 1—2, с. 84-88. Никольская, К. Д. 2005—2009. О странном на следстве в III книге «Артхашастры» Каутильи. Stratum plus, 3, с. 371-376. Ольховский, B. C., Евдокимов, Г. Л. 1994. Скиф- ские изваяния VII—III вв. до н. э. Москва. Петрухин, в. Я. 1980. Погребальная ладья ви кингов и «корабль мертвых» у народов Океании и Индонезии (опыт сравнительного анализа). в: жу ковская, Л. H., Стратанович, Г. Г. (ред.). Символи- ка культов и ритуалов народов зарубежной Азии. Москва: Наука, с. 79-91. Петрухин, в. Я. 2001. «золотое руно» и «скифская космограмма». Миф, 7: Άποθέωσις. На акад. Дмитри Сергеевич Раевски, с. 147-156. Полидович, ю. б. 2006. Пектораль — символ жиз ни и смерти. Журнал о металле, 3—4, с. 82-85. Полидович, ю. б. 2017. Лев и пантера (ажурные пластинки из Мелитопольского кургана). Археологія і давня історія України, 2 (23), с. 185—192. Полидович, ю. б. 2019а. Сцены сражения на зо лотом конусе из Передериевой Могилы и скифский миф о Колаксае. Stratum plus, 3, с. 229-260. 147ISSN 2227-4952 (Print), ISSN 2708-6143 (Online). Археологія і давня історія України, 2020, вип. 3 (36) Полидович, Ю. Б. Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы Полидович, ю. б. 2019b. Гребень из Гаймановой Могилы и скифский миф о змееборчестве. Археоло- гія і давня історія України, 2 (31), с. 483-492. Радлов, в. в. 1989. Из Сибири. Страницы днев- ника. Москва: Наука. Раевский, Д. С. 1985. Модель мира скифской культуры. Проблемы мировоззрения ираноязычных народов евразийских степей I тысячелетия до н. э. Москва: Наука. Рак, И. в. 1997. Именной и предметный справоч ник-указатель. в: Рак, И. в. (ред.). Авеста в русских переводах (1861—1996). Санкт-Петербург: журнал «Нева» — РХГИ, с. 415-470. Рак, И. в. 1998. Мифы древнего и раннесредне- векового Ирана (зороастризм). Санкт-Петербург: журнал «Нева» — Летний Сад. Рудольф, в. большая пектораль из Толстой Мо гилы: работа «чертомлыцкого мастера» и его школы. Археологические вести, 2, с. 85-90. Русяєва, М. в. 1992. Основний сюжет на пекто ралі з Товстої Могили. Археологія, 3, с. 34-46. Симоненко, А. в. 1987. О семантике среднего фри за чертомлыцкой амфоры. в: черненко, Е. в. (ред.). Скифы Северного Причерноморья. Киев: Наукова думка, с. 140-144. Фармаковский, М. в. 1922. Горит из кургана Со лоха. Известия РАИМК, 2, с. 23-48. Форнасье, й. 2003. К семантике мотива «охота на зайца» в скифском искусстве. в: Шишлина, Н. И. (ред.). Чтения, посвященные 100—летию деятель- ности В. А. Городцова в Государственном Истори- ческом музее, II. Москва: ГИМ, с. 29-30. Шауб, И. ю. 2007. Миф, культ, ритуал в Север- ном Причерноморье (VII—IV вв. до н. э.). Санкт-Пе тербург: СПбГУ. Шенкарь, М. А. 2013. Об иконографии xvarənah и его роли в идеологии древних иранцев. в: Колгано ва, Г. ю., Петрова, А. А., Кулланда, С. в. (ред.). Пос- ледний энциклопедист. К юбилею со дня рождения Б. А. Литвинского. Москва: Ив РАН, с. 427-451. Шрамко, б. А. 1983. К вопросу о некоторых источ никах изучения скифского ремесла. Вестник ХГУ, 238, с. 119-125. Шрамко, б. А. 1984. (Рец.) Мозолевський б. М. Товста Могила. Київ, 1979. Советская археология, 1, с. 272-280. Яценко, С. А. 1999. О некоторых антропоморф ных сюжетах номадов Европы V—IV вв. до н. э. в: Толочко, П. П. (ред.). Проблемы скифо-сарматской археологи Северного Причерноморья. запорожье: запГУ, с. 282—285. Jacobs, B. 1987. Das Chvarnah. Zum Stand der Forschung. Mitteilungen der Deutschen Orient-Gesells- chaft zu Berlin, 119, S. 215-248. Leeming, D. 2005. The Oxford Companion to World Mythology. Oxford: University Press. Lordkipanidze, O. 2001. The Golden Fleece: myth, euhemeristic explanation and archaeology. Journal of Archaeology, 20, р. 1-38. Marazov, I. 1980. Sacrifice of a Ram in the Thracian Helmet from Coţofeneşti. Pulpudeva, 3, р. 81-101. Metzler, D. 1997. Die politisch-religiose Bedeutung des Vlieses auf dem skythischen Pektorale aus der Tolstaja Mogila. In: Stähler, K. (ed.). Zur graeco-sky- thischen Kunst. Archlologisches Kolloquium Münster. Münster: Ugarit, S. 177-196. Rolle, R. 1991. Haar- und Barttracht der Skythen. In: Толочко, П. П., Мурзін, в. ю. (ред.). Золото степу. Археологія України. Київ; Шлезвiг, с. 115- 129. Schlerath, B., Skjærvø, P. O. 1987. AŠA. Encyclopæ- dia Iranica, II, 7, p. 694-696. Talbott, R. F. 2005. Sacred Sacrifice: Ritual Para- digms in Vedic Religion and Early Christianity. Eu gene: Wipf and Stock. REFERENCES Alekseev, A. Yu. 2003. Hronografiya Evropejskoj Skifii VII—IV vekov do n. e. Sankt-Peterburg: Gosudarstvennyi Er mitazh. Alekseev, A. Yu. 2012. Zoloto skifskih tsarej v sobranii Er- mitazha. Sankt-Peterburg: Gosudarstvennyi Ermitazh. Babenko, L. I. 2012. O soderzhimom amfory na pektorali iz Tolstoj Mogily. In: Problemy istorii i arheologii Ukrainy. Harkov: NTMT, s. 24. Babenko, L. I. 2013a. O semantike kompozicii pektorali iz Tolstoj Mogily. Bosporskij fenomen: Greki i varvary na Evraz ijskom perekryostke, s. 449-454. Babenko, L. I. 2013b. Do semantyky centralnoi stseny pektorali z Tovstoi Mogyly. Drevnosti 2013, 12, s. 111-122. Babenko, L. I. 2016a. Periferijnye personazhi pektorali iz Tolstoj Mogily. Drevnosti 2016, 14, s. 90-104. Babenko, L. I. 2016b. Glynianyi posud z pohovan Proto popivskogo kurgannogo mogylnyka. Fenomen Bilskogo goro- dyshcha 2016, s. 158-168. Babenko, L. I. 2019. Voennaya tematika pektorali iz Tol stoj Mogily. Stratum plus, 3, s. 261—284. Balonov, F. R. 1994. Pektoral iz Tolstoj Mogily kak model mifopoeticheskogo prostranstva-vremeni. In: Alekseev, A. Yu. (ed.). Elitnye kurgany stepej Evrazii. Sankt-Peterburg, s. 17- 22. Bessonova, S. S. 1983. Religioznye predstavleniya skifov. Kiev: Naukova dumka. Bessonova, S. S. 1991. «Muzhskoe» i «zhenskoe» v sakral noj sfere skifov. In: Gening, V. F. (ed.). Duhovnaya kultura drevnih obshestv na territorii Ukrainy. Kiev: Naukova dum ka, s. 84-96. Bibikova, V. I. 1974. K interpretacii osteologicheskogo materiala iz skifskogo kurgana Tolstaya Mogila. Sovetskaya arheologiya, 4, s. 63-68. Brashinskij, I. B. 1979. V poiskah skifskih sokrovish. Len ingrad: Nauka. Vajnshtejn, S. I. 1991. Mir kochevnikov Centra Azii. Mosk va: Nauka. Vasilev, N. A., Celyutin, V. K. 1979. Ovtsevodstvo. Moskva: Kolos. Vertienko, A. V. 2014. Obraz veprya v iranskoj traditsii — narrativ i vizualizatsiya. Stratum plus, 3, s. 271-280. Vertiyenko, G. V. 2015. Ikonografiia skifskoi eskhatologii. Kyiv: Oleg Filiuk. Vertiyenko, G. V. 2018. «Nad rogamy — syla doskonaloi zovnishnosti» (do obrazu olenya u skifskomu mistectvi). Arhe- ologiia i davnia istoriia Ukrainy, 2 (27), s. 418-426. Gavrilyuk, N. A. 2013. Istoriya ekonomiki Stepnoj Skifii VI—III vv. do n. e. Kiev: Oleg Filyuk. Gavrilyuk, N. A., Timchenko, N. P. 2015. Pektoral iz Tol stoj Mogily kak obekt i sredstvo neverbalnoj kommunikacii. Trudy Gosudarstvennogo Ermitazha, LXXVII, s. 97-126. Grantovskij, E. A. 1980. Problemy izucheniya obshestven nogo stroya skifov. Vestnik drevnej istorii, 4, s. 128-154. Dandamaev M. A. 1963. Iran pri pervyh Ahemenidah (VI v. do n. e.). Moskva: Vostochnaia literatura. Dandamaev, M. A. 1985. Politicheskaya istoriya Aheme- nidskoj derzhavy. Moskva: Nauka. Danilenko, V. N. 1975. Istoricheskie syuzhety nekotoryh shedevrov ellino-skifskoj torevtiki. In: Karyshkovskij, P. O. (ed.). 150 let Odesskomu arheologicheskomu muzeyu AN USSR. Kiev: Naukova dumka, s. 88-89. Dovatur, A. I., Kallistov, D. P., Shishova, I. A. 1982. Nar- ody nashej strany v «Istorii» Gerodota. Teksty. Perevod. Kom- mentarij. Moskva: Nauka. Dyumezil, Zh. 1990. Skify i narty. Moskva: Nauka. Elizarenkova, T. Ya. 1999. Mir idej ariev Rigvedy. In: Grincer, P. A. (ed.). Rigveda. Mandaly V—VIII. Moskva: Nau ka, с. 452-486. 148 ISSN 2227-4952 (Print), ISSN 2708-6143 (Online). Археологія і давня історія України, 2020, вип. 3 (36) Статті Ermolenko, L. N. 2008. O troichnoj i dvoichnoj kompozi cionnyh strukturah v iskusstve Skifii. Trudy II (XVIII) Vse- rossijskogo arheologicheskogo sezda v Suzdale, II. Moskva: IA RAN, s. 25-27. Zoloto… 1991. Zoloto stepu. Arheologiia Ukrainy. Kyiv; Shlezvig. Ivanov, V. V. 1974. Opyt istolkovaniya drevneindijskih ritualnyh i mifologicheskih terminov, obrazovannyh ot asva- «kon». In: Zograf, G. A., Toporov, V. N. (eds.). Problemy istorii yazykov i kultury narodov Indii. Moskva: Nauka, s. 75-138. Illinska, V. A. 1976. Zobrazhennya remisnikiv na antich nih virobah z Pivnichnogo Prichornomorya. Arheologiya, 20, s. 31-36. Kniga deyanij… 1987. Kniga deyanij Ardashira syna Pa- paka. Transkripciya teksta, per. so srednepers., vved., kom ment. i glossarij O. M. Chunakovoj. Moskva: Nauka. Kogda Anu…2000. Kogda Anu sotvoril nebo. Sostaviteli V. K. Afanaseva, I. M. Dyakonov. Literatura drevnej Mesopo tamii. Moskva: Aletejya. Kuzmina, E. E. 1977a. Semantika izobrazheniya na ser ebryanom diske i nekotorye voprosy interpretacii Amudarin skogo klada. In: Korostovcev, M. A. (ed.). Iskusstvo Vostoka i antichnosti. Moskva: Nauka, s. 16-25. Kuzmina, E. E. 1977b. Kon v religii i iskusstve sakov i skifov. In: Terenozhkin, A. I. Skify i sarmaty. Kiev: Naukova dumka, s. 96-119. Litvinskij, B. A. 1968. Kangyujsko-sarmatskij farn. Dush anbe: Donish. Mancevich, A. P. 1976. Chertomlykskaya vaza i pektoral iz Tolstoj Mogily. Pulpudeva, I, s. 83-98. Mancevich, A. P. 1980. Zolotoj nagrudnik iz Tolstoj Mogily. Thracia Serdicae, V, s. 97-120. Marazov, I. 2010. Riton s glava na oven. Sofiya: Zaharij Stoyanov, Machinskij, D. A. 1978. Pektoral iz Tolstoj Mogily i velikie zhenskie bozhestva Skifii. In: Lukonin, V. G. (ed.). Kultura Vostoka: Drevnost i rannee srednevekove. Leningrad: Avrora, s. 131-150. Mihajlin, V. 2005. Tropa zverinyh slov: Prostranstvenno- orientirovannye kulturnye kody v indoevropejskoj tradicii. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie. Mozolevskij, B. M. 1979. Tovsta Mogyla. Kyiv: Naukova dumka. Moshinskij, A. P. 2002. Pektoral iz Tolstoj Mogily kak sim vol carskoj vlasti. Donskaya arheologiya, 1—2, s. 84-88. Nikolskaya, K. D. 2005—2009. O strannom nasledstve v III knige «Arthashastry» Kautili. Stratum plus, 3, s. 371-376. Olhovskij, B. C., Evdokimov, G. L. 1994. Skifskie izvay- aniya VII—III vv. do n. e. Moskva. Petruhin, V. Ya. 1980. Pogrebalnaya ladya vikingov i «korabl mertvyh» u narodov Okeanii i Indonezii (opyt sravnitelnogo analiza). In: Zhukovskaya, L. H., Stratanovich, G. G. (eds.). Simvolika kultov i ritualov narodov zarubezhnoj Azii. Moskva: Nauka, s. 79-91. Petruhin, V. Ya. 2001. «Zolotoe runo» i «skifskaya kosmo gramma». Mif, 7: Άποθέωσις. Na akademik Dmitri Sergeevich Raevski, s. 147-156. Polidovich, Yu. B. 2006. Pektoral — simvol zhizni i smerti. Zhurnal o metalle, 3—4, s. 82-85. Polidovych, Yu. B. 2017. Lev i pantera (azhurnye plastin ki iz Melitopolskogo kurgana). Arheologiia i davnia istoriia Ukrainy, 2 (23), s. 185-192. Polidovych, Yu. B. 2019a. Sceny srazheniya na zolotom konuse iz Perederievoj Mogily i skifskij mif o Kolaksae. Stra- tum plus, 3, s. 229-260. Polidovych, Yu. B. 2019b. Greben iz Gajmanovoj Mogily i skifskij mif o zmeeborchestve. Arheologiia i davnia istoriia Ukrainy, 2 (31), s. 483-492. Radlov, V. V. 1989. Iz Sibiri. Stranicy dnevnika. Moskva: Nauka. Raevskij, D. S. 1985. Model mira skifskoj kultury. Proble- my mirovozzreniya iranoyazychnyh narodov evrazijskih stepej I tysyacheletiya do n. e. Moskva: Nauka. Rak, I. V. 1997. Imennoj i predmetnyj spravochnik-ukazatel. In: Rak, I. V. (ed.). Avesta v russkih perevodakh (1861—1996). Sankt-Peterburg: Zhurnal «Neva» — RHGI, s. 415-470. Rak, I. V. 1998. Mify drevnego i rannesrednevekovogo Irana (zoroastrizm). Sankt-Peterburg: Zhurnal «Neva» — Letnij Sad. Rudolf, V. Bolshaya pektoral iz Tolstoj Mogily: rabota «chertomlyckogo mastera» i ego shkoly. Arheologicheskie ves- ti, 2, s. 85-90. Rusyayeva, M. V. 1992. Osnovnij syuzhet na pektorali z Tovstoyi Mogili. Arheologiya, 3, s. 34-46. Simonenko, A. V. 1987. O semantike srednego friza Cher tomlyckoj amfory. In: Chernenko, E. V. (ed.). Skify Severnogo Prichernomorya. Kiev: Naukova dumka, s. 140-144. Farmakovskij, M. V. 1922. Gorit iz kurgana Soloha. Iz- vestiya RAIMK, 2, s. 23-48. Fornase, J. 2003. K semantike motiva «ohota na zajca» v skifskom iskusstve. In: Shishlina, N. I. (ed.). Chteniya, pos- vyashennye 100-letiyu deyatelnosti V. A. Gorodcova v Gos- udarstvennom Istoricheskom muzee, II. Moskva: GIM, s. 29- 30. Shaub, I. Yu. 2007. Mif, kult, ritual v Severnom Pricher- nomore (VII—IV vv. do n. e.). Sankt-Peterburg: SPbGU. Shenkar, M. A. 2013. Ob ikonografii xvarənah i ego roli v ideologii drevnih irancev. In: Kolganova, G. Yu., Petrova, A. A., Kullanda, S. V. (eds.). Poslednij enciklopedist. K yubi- leyu so dnya rozhdeniya B. A. Litvinskogo. Moskva: IV RAN, s. 427-451. Shramko, B. A. 1983. K voprosu o nekotoryh istochnikah izucheniya skifskogo remesla. Vestnik HGU, 238, s. 119-125. Shramko, B. A. 1984. (Rec.) Mozolevskij B. M. Tovsta Mogila. Kyiv, 1979. Sovetskaya arheologiya, 1, s. 272-280. Yacenko, S. A. 1999. O nekotoryh antropomorfnyh syuzhe tah nomadov Evropy V—IV vv. do n. e. In: Tolochko, P. P. (ed.). Problemy skifo-sarmatskoj arheologii Severnogo Pricher- nomoria. Zaporozhe: ZapGU, s. 282-285. Jacobs, B. 1987. Das Chvarnah. Zum Stand der Forsc hung. Mitteilungen der Deutschen Orient-Gesellschaft zu Ber- lin, 119, S. 215-248. Leeming, D. 2005. The Oxford Companion to World My- thology. Oxford: University Press. Lordkipanidze, O. 2001. The Golden Fleece: myth, euhemeristic explanation and archaeology. Journal of Ar- chaeology, 20, р. 1-38. Marazov, I. 1980. Sacrifice of a Ram in the Thracian Hel met from Coţofeneşti. Pulpudeva, 3, р. 81-101. Metzler, D. 1997. Die politisch-religiose Bedeutung des Vlieses auf dem skythischen Pektorale aus der Tolstaja Mogi la. In: Stähler, K. (ed.). Zur graeco-skythischen Kunst. Archlol- ogisches Kolloquium Münster. Münster: Ugarit, S. 177-196. Rolle, R. 1991. Haar- und Barttracht der Skythen. In: Tolo chko, P. P., Murzin, V. Yu . (eds.). Zoloto stepu. Arkheolohiia Ukrainy. Kyiv; Shlezvih, s. 115-129. Schlerath, B., Skjærvø, P. O. 1987. AŠA. Encyclopædia Iranica, II, 7, p. 694-696. Talbott, R. F. 2005. Sacred Sacrifice: Ritual Paradigms in Vedic Religion and Early Christianity. Eugene: Wipf and Stock. Yu. B. Polidovych iRANiAN mytH ABoUt tHE RoyAl AUtHoRity ANd tHE pECtoRAl FRom toVStA moGylA The article is devoted to the analysis of images on a gold pectoral from the Tovsta Mogyla of the middle of the 4th century BC. The product has a well-thought- out structure (fig. 1). The main friezes are the inter nal and external ones. The central axis on which the most important scenes are located is highlighted. The arrangement of the scenes inside the friezes is subject to pendulum symmetry (fig. 2). The main theme of the external frieze is the death. The central scene embod ies the triumph of death, but with each next scene it recedes, and in scenes with a hare and grasshoppers one can watch the transition of the theme to its op posite. The main theme of the internal frieze is life. The development of life is shown through the growth of cubs from the moment of birth to the beginning of 149ISSN 2227-4952 (Print), ISSN 2708-6143 (Online). Археологія і давня історія України, 2020, вип. 3 (36) Полидович, Ю. Б. Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы adult life. Figures of birds on the frieze edges indicate a change in theme. The story of man, which also has its development, is interwoven into the internal frieze. Its beginning is in the central scene where two men create the clothes from sheep’s clothing. Such clothes in Iranian mythology symbolized the royal khwarrah. It can be assumed that the central characters are the gods who create the royal khwarrah and the happy fate of the future ruler. Such gods could be the Iranian Ver ethragna and Mithra, corresponding to the Scythian «Ares» and Oitosyros. In the three scenes of the upper frieze the myth about royal power is enclosed. Its main motives are following: predetermining the birth of the king and his happy fate, birth, raising by shepherds, being at the headquarters of the ruler after reaching adulthood and gaining royal power. The appearance of this mythology in the Iranian environment is probably associated with the accession of Cyrus the Great and the Achaemenid dynasty. In the Scythian environment it was called upon to legitimize the power of the ruler- owner of the pectoral. Apparently the myth was a ref erence to the legendary times of Kolaxais, the ancestor of the Paralates, Scythian warriors and kings. In such a situation the pectoral was conceived as one of the vis ible incarnations of the royal family khwarrah, telling by means of iconography about its origin. Keywords: Tovsta Mogyla, Scythians, pectoral, khwarrah, royal power, sacrifice, Verethragna, Mithra, «Scythian Ares», Oitosyros. Ю. Б. Полідович ірАнсЬкА МіФологеМА ЦАрсЬкої ВлАди і пекторАлЬ З тоВстої Могили Стаття присвячена аналізу зображень на золотій пекторалі з кургану Товста Могила середини IV ст. до н. е. виріб має продуману структуру (рис. 1). Основ ними є внутрішній і зовнішній фризи. виділяється центральна вісь, на якій розташовано найважливіші сцени. Розміщення сцен всередині фризів підпоряд коване маятникової симетрії (рис. 2). Основна тема зовнішнього фриза — смерть. Центральна сцена втілює торжество смерті, але з кожною наступною сценою вона відступає, а в сценах з зайцем і кони ками відзначений перехід теми в її протилежність. Основна тема внутрішнього фриза — життя. Розви ток життя показано через дорослішання дитинчат від моменту народження до початку самостійного життя. Фігурки птахів на краях фриза свідчать про зміну теми. У внутрішній фриз вплетено історію людини, що також має свій розвиток. вона розпочинається з центральної сцени, де двоє чоловіків створюють одяг з овечої шкури. Такий одяг в іранській міфоло гії символізувала царський фарн (долю, щастя, сла ву, могутність). Можна припустити, що центральні персонажі — це боги, що створюють царський фарн і щасливу долю майбутнього володаря. Такими бога ми могли бути іранські веретрагна і Мітра, відповід ними яким, вірогідно, були скіфські «Арес» та Гой тосир. У трьох сценах верхнього фризу, де присутні чоловіки та юнаки, виражено міфологему царської влади. Її основні мотиви: напередвизначення народ ження царя і його щасливої долі, народження, вихо вання пастухами, знаходження при ставці правите ля після досягнення повноліття і набуття царської влади. Поява даної міфологеми в іранському середо вищі, ймовірно, пов’язана з приходом до влади Кіра великого з династії Ахеменідів. У скіфському середо вищі ця міфологема була покликана легітимізувати владу правителя-власника пекторалі. вірогідно, мі фологема відсилала до легендарних часів Колаксая, родоначальника паралатів, страти скіфських воїнів і царів. У такому разі, пектораль мислилася як одне із видимих втілень фарну царського роду, розповіда ючи засобами іконографії про його походження. ключові слова: Товста Могила, скіфи, пекто раль, фарн, царська влада, жертвоприношення, ве ретрагна, Мітра, «скіфський Арес», Гойтосир. Одержано 18.05.2020 полідоВиЧ юрій богданович, кандидат іс торичних наук, провідний науковий співробітник, філіал Національного музею історії України — Му зей історичних коштовностей України, вул. Лавр ська, 9, Київ, 010151, Україна. polidoVyCH yurii, Candidate of Historical Sciences, Senior Researcher, National Historical Museum of Ukraine — branch Museum of Historical Treasures of Ukraine, Lavrska str., 9, Kyiv, 01015, Ukraine. ORCID: 0000-0003-0113-6746, e-mail: yurkop@ukr. net.

Иранская мифологема царской власти и пектораль из Толстой Могилы

Institution

Ähnliche Einträge