Кларнетизм Павла Тичини — нереалізована естетична концепція
Збережено в:
| Дата: | 2003 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2003
|
| Назва видання: | Слово і Час |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/189638 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Кларнетизм Павла Тичини — нереалізована естетична концепція / Ю. Ковалів // Слово і Час. — 2003. — № 1. — С. 3-8. — Бібліогр.: 27 назв. — укp. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-189638 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-1896382023-04-17T17:44:09Z Кларнетизм Павла Тичини — нереалізована естетична концепція Ковалів, Ю. XX століття 2003 Article Кларнетизм Павла Тичини — нереалізована естетична концепція / Ю. Ковалів // Слово і Час. — 2003. — № 1. — С. 3-8. — Бібліогр.: 27 назв. — укp. 0236-1477 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/189638 uk Слово і Час Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
XX століття XX століття |
| spellingShingle |
XX століття XX століття Ковалів, Ю. Кларнетизм Павла Тичини — нереалізована естетична концепція Слово і Час |
| format |
Article |
| author |
Ковалів, Ю. |
| author_facet |
Ковалів, Ю. |
| author_sort |
Ковалів, Ю. |
| title |
Кларнетизм Павла Тичини — нереалізована естетична концепція |
| title_short |
Кларнетизм Павла Тичини — нереалізована естетична концепція |
| title_full |
Кларнетизм Павла Тичини — нереалізована естетична концепція |
| title_fullStr |
Кларнетизм Павла Тичини — нереалізована естетична концепція |
| title_full_unstemmed |
Кларнетизм Павла Тичини — нереалізована естетична концепція |
| title_sort |
кларнетизм павла тичини — нереалізована естетична концепція |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| publishDate |
2003 |
| topic_facet |
XX століття |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/189638 |
| citation_txt |
Кларнетизм Павла Тичини — нереалізована естетична концепція / Ю. Ковалів // Слово і Час. — 2003. — № 1. — С. 3-8. — Бібліогр.: 27 назв. — укp. |
| series |
Слово і Час |
| work_keys_str_mv |
AT kovalívû klarnetizmpavlatičininerealízovanaestetičnakoncepcíâ |
| first_indexed |
2025-07-16T12:07:37Z |
| last_indexed |
2025-07-16T12:07:37Z |
| _version_ |
1837805242795687936 |
| fulltext |
Юрій Ковалів
КЛАРНЕТИЗМ ПАВЛА ТИЧИНИ - НЕРЕАЛІЗОВАНА
ЕСТЕТИЧНА КОНЦЕПЦІЯ’
Не багато маємо митців, у цілокупному доробку яких трапляється твір, що
концептуалізував би не тільки світоглядну модель автора та його стильову манеру,
а й фокусував сучасну йому динаміку ідейно-естетичних пошуків. Таким твором
“Не Зевс, не Пан, не Голуб-Дух...” відкривалася збірка П.Тичини "Сонячні
кларнети” , високо поцінована прискіпливою критикою, що слушно вбачала прихід
на терени української літератури поета “ мабуть світового наспіву” , водночас
“за формою глибоко національного” 1. Чотири катрени, написані канонічним
п’ятистоповим ямбом, надовго полишалися загадковими для аналітичної свідомості,
яка часто накладала на них ту чи ту матрицю, незрідка екстрапольовану на всю
Тичининську лірику. При цьому не завжди брався до уваги іманентний семантичний
код, пропонований поетом, що внеможливлювало сподіваний “ горизонт
очікування” .
Уже перші рядки "Не Зевс, не Пан, не Голуб-Дух, /Лиш Сонячні Кларнети” так
віддзеркалювалися у викривлених різнотлумаченнях, що, здавалося, йдеться
щоразу про відмінні, іноді взаємовиключні постаті П.Тичини. Одним критикам
убачався тут матеріаліст, другим — атеїст, третім — пантеїст, натомість четвертим
- християнин2. їх, очевидно, пантеличила тричі вжита заперечна частка “ не” та
начебто стверджувальний жест слова "лиш ” , сприйнятий у категоричній
однозначності, насправді відсутній у тексті. На нашу думку, тут не відкидається
ні Зевс, ні Пан, ні Голуб-Дух, на їхню присутність не важить “ символічний образ
сонячних кларнетів” , що, за твердженням Л.Новиченка, мав би “ стати світлим і
радісним правонаступником Бога” 3. В даному випадку спостерігаємо еліптичну
фігуру, що полягає в опущенні певного члена речення чи словосполучення, які
легко відновлюються за змістом поетичного мовлення: не тільки один Зевс, не
тільки один Пан, не тільки один Голуб-Дух, а вони разом, не протиставляючись і
не абсолютизуючись у кожному окремому випадку, атрибутують гармонійний
універсум, постають різновидами його розмаїтих еманацій.
Власне, Зевс символізує принцип раціоналізованого світоладу, що приборкує
хаос, геометрично прокреслену статуарну логоцентричну структуру, врівноважує
стихійну природу, втілену в Панові — репрезентантові ірраціональних пристрастей,
' Стаття з колективної монографії “Стильові тенденції української літератури XX століття”, підготована
до друку співробітниками Відділу української літератури XX століття за ред. В.Дончика. - Ред.
' Ефремов С. Історія українського письменства. - Мюнхен, 1981. - Т.2. - 4-е вид. - С.358.
1 Аавріненко Ю. Творчість Павла Тичини. - X., 1920. - С.19; Юринець В. Павло Тичина: Спроба
критичної аналізи. - X., 1929. - С.23; Іщук А. Павло Тичина. - К., 1954. - С.17; Барка В. Хліборобський
Орфей, або Клярнетизм. - Нью-Йорк, 1961; Шаховський С. Павло Тичина. - К., 1968; Корсунська Б.
Філософські мотиви у творчості Павла Тичини. - К., 1974; Новиченко Л. Поезія і революція. - К.,
1979. - С.27.
3 Новиченко А. Павло Тичина / / Історія української літератури XX століття: Кн. 1. - К., 1993. -
С.190.
Слово і Час. 2003. № 1
З
неодмінному учасникові діонісійських містерій. Обидва представники класичного
олімпійського пантеону у версії П.Тичини — не що інше, як алюзія на аргументацію
Ф.НІцше подвійності аполлонійського та діонісійського начал у мистецтві4,
підтриману й розвинену модерністською практикою. Вони проявилися в доробку
поета. Свого часу Л. Новиченко висловив слушну думку про “ змагання двох
стилістичних принципів” у його ліриці — “ вже усвідомлений нахил до артистичного
лаконізму, сильного своєю образною сугестією” і тяжіння до наративного,
впорядкованого “ риторично-декламаційного вірша” .
Оскільки кожен компонент гармонійного універсуму вказує на множинну єдність
духовних сутностей, що витворюють внутрішньо викінчену систему, то Голуб-
Дух як свідчення містичної християнської Трійці, її життєдайного підсоння не
протиставляється їм, вносить до світу особисте відношення любові, що притаманне
взаємопроникній тріаді Бога Отця — онтологічного носія “ безкрайого
Першопочатку” , Сина Божого — проекції олюднення Бога, Святого Духу — дійової
сили божественного натхнення5, що явився, зокрема, в образі голуба над водами
Йордану під час хрещення Ісуса Христа (Матвій: 3,16; Лука: 3,22).
Отже, в поетичній космогонії П.Тичини язичницькі та християнські феномени
взаємоврівноважувалися, не допускаючи збочення до тієї чи тієї крайності. Поет
ніколи не приховував своїх поганських захоплень: “ Я — сонцеприхильник. Я —
вогнепоклонник” . Його лірика відсвічує не лише потужними солярними мотивами,
а й промальована міфемною топографією: “ Молюсь у храмах струнчастого гаю".
Гай, за уявленням українців, вказує на місцину, асоційовану з благодатним раєм,
що не має нічого спільного з культовою спорудою. Поезія П.Тичини наділена
широким спектром зашифрованих езотеричних символів, серед яких трапляється
і верба — міфічне Прадерево, від якого “ починає творитися Всесвіт"6: “ На струнах
Вічності перебираю / Я, одинокая верба” .
Водночас поет, вихований у середовищі Чернігівської духовної семінарії, де
ще вчувалося відлуння “ Чернігівських Атен” , мав високу християнську культуру,
що неодноразово розкривалася на сторінках його лірики, передовсім раннього
періоду, починаючи з неопублікованої збірки “ Панахидні співи” , підготовленої
до видання 1916 р. в Одесі з ініціативи М.Жука — поета й маляра, вчителя
П.Тичини. З повною силою вона прозвучала у “ Сонячних кларнетах” , засвідчуючи
глибинне розуміння її автором засад християнської історії, започаткованої книгою
Буття, що надихала поета: “ І пітьми творчої хітон, / І благовісні руки” . І коли він
писав “ Навік я взнав, що Ти — не Гнів” , то спирався на давню християнську
традицію, запроваджену Апостолом Павлом, осмислену києворуським
митрополитом Ілларіоном, що надавала пріоритетного значення Новому Заповіту
на противагу Старому, де панував суворий, жорстокий навіть до свого
богообраного народу Єгова, наголошувала благодать, принесену в людський
світ Христом, як вищий ступінь духовної еволюції після закону. Апологія “Євангелії”
для П.Тичини походила також від Г.Сковороди, який мав великий вплив на поета,
спонукавши його до роботи над симфонією, присвяченою унікальному філософу.
Його бентежив сковородинський пошук “ Царства Божого” в людському серці,
що було не лише актуалізованою ремінісценцією Святого Письма (Лука: 17;21 ), а
й відповідало кордоцентричній домінанті української душі, яка завжди прагнула
гармонії з довкіллям, тому сприймала християнські та поганські дискурси як
рівновеликі. Відтак не випадково у доробку П.Тичини витворювався своєрідний
симбіоз рівноправних у божественній еманації вірувальних струменів (“ Мрію
омофорно, сню волосожарно” ). Безперечно, мав рацію В.Юринець, акцентуючи
* Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. - С-Пб., 2000. - С.50.
' Див.: Аверинцев С. Софія-Логос: Словник. - К., 1999. - С. 185—186.
6 Див.: Знойко О. Міфи Київської землі та події стародавні. - К., 1989. - С. 215—216.
4
Слово і Час. 2003. Ns 1
на поєднанні в поемі “ Золотий Гомін” , якою завершувалася збірка “ Сонячні
кларнети” , притаманних духовній культурі українського народу греко-візантійського
(Апостол Андрій) та язичницько-космогонічного (предки-сонцепоклонники)
чинників7.
Поет, поборюючи “ непроникність” речового буття, прагнув “ істинного буття,
або всеєдиної єдності” , “ ідеї всеєдності” , над якою замислювалися його сучасники,
зокрема добре ним знаний нащадок сковородинського роду філософ В.Соловйов,
який обстоював поняття “ сизигічних відношень” , вбачаючи в ньому підтверджене
дійсністю "безперечне значення людської індивідуальності в іншому” , що
“наповнює абсолютним змістом наше життя” 8. Для П.Тичини то була не звичайна
аперцепція. На його погляд, Я і Ти — категорії відмінних якостей, що реалізуються
в єдності. Я, перебуваючи у вітальному, передсутнісному стані (“ Я був не Я. Лиш
мрія, сон” ), ще відмежоване від себе, ще не відає присутньої в ньому духовної
сили. Лише вирвавшись за межі конкретно-чуттєвого існування рефлективної,
неявленої свідомості, замкненої жорсткими рамками народження та смерті,
переживаючи інтимну посвяту духовного прозріння, своєрідної ініціації, воно
здатне пізнати в собі нову, вищу істоту через Іншого, власне через Бога в собі:
“Прокинувсь я — і я вже Ти” . В цьому Ти віднаходиться новоякісне Я на тернистому
шляху осягнення божественної істини, навіяному, очевидно, мотивом Євангелії
від Івана (17), вираженої міфологічною метафорою “ Сонячних кларнетів” , що
репрезентувала космогонічну концепцію П.Тичини, пойменовану критиками
“гармонією сфер”9, перейняту та осяяну потужними світлоритмами. В ній убачалося
відлуння, скажімо, піфагорейства10 II, однак поетові не було діла до чисел,
проявлених через музику, яка частково поєднувала його естетичну систему з
античною.
Наділений рисами вродженої панмузичності, П.Тичина писав музичними
образами: “Та що це справді — я піснями мислю!” , “ матеріал для поета — згук” 11
тощо. Звичайно, він спирався й на досвід попередників-модерністів, у творчості
яких, за спостереженням І.Франка, відбувалося змагання “ наблизитись скільки
можна до музики” 12. Те, що правило їм за стильову настанову, для поета поставало
домінантним принципом його поетики, відмінної від поетики символістів,
зорієнтованих на “ чисту” тональність, на витончений звуковий образ,
відмежований від “ грубо”-чуттєвих, зорових чи дотичних елементів, зосереджених
на мелодійно серпанковому натяку на потаємне, заповідне, непізнаванне за
допомогою позитивістських методологій.
Припущення, ніби “ молодий поет почався, де Вороний поставив крапку” 13,
принаймні на підставі порівняння “ Блакитної Панни” та вірша “ Арфами, арфами...” ,
де справді можна знайти спільні риси ритмомелодійного та версифікаційного
характеру, потребує уточнення. Адже на терені символізму обидва автори
керувалися відмінними естетичними настановами. Коли М.Вороному почувалося
в межах цього стилю вільно, то П.Тичині — затісно, як і в будь-якому іншому
стилі, тому він прагнув синтезування їх. Відтак вважати “ Сонячні кларнети” лише
“короною” символістського руху14 — некоректно, оскільки і збірка, і концепція
поета постають штучно усіченими.
7 Юринець В. Павло Тичина: Спроба критичної аналізи. - С.87.
I Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. - М., 1991. - С.130, 158.
’ Костенко Н. Поетика Павла Тичини: Особливості віршування. - К., 1982. - С. 47.
10 Див.: Тельнюк С. “Молодий я, молодий...” — К., 1990.
II Див.: ЦДАМЛМ України. - Ф.464. - 0д.зб. 3120.
12 Франко І. З останніх десятиліть / / ЛНВ. - 1901. - Т.15. - 4.7-9. - С.129.
13 Тельнюк С. Цит. вид. — С. 105.
14 Лавріненко Ю. На шляхах синтези клярнетизму. - В-во “Сучасність”. Накл. УВАН в Канаді, 1977.
- C IO .
Слово і Час. 2003. № 1
5
1
Елегантний звуковий образ М.Вороного, тонко мережаний нестримний звукопис
Г.Чупринки, шляхетно нюансована настроєвість 0 .Олеся в напруженій течії
стереоскопічних інтонацій Тичининської лірики втрачали свою лінійність, набували
в силовому полі синестезії, де поєднувалися різні чуттєві враження, ознак яскраво
колористичної панмузичності, що несвідомо “ прокльовувалася” хіба що у
П.Савченка.
П.Тичина мав свої джерела. Зокрема віртуозний смисловий поліфонізм поезій
взорував на давньоукраїнське та церковне багатоголосся, зокрема на твори
Д.Бортнянського та М.Березовського, які вразили поета на співанках у Троїцькому
хорі15. То ж не дивно, що його лірика “будувалася” за принципом музичних п’єс,
актуалізувала співні (хорові) партії, як-от у типовому кількаплощинному
амебейному вірші “ Озвався дзвін...” , мала композиційний характер музичної
теми з варіаціями (“ Закучерявилися хмари...” ), де розгортається драматичне
співіснування двох антитетичних настроїв, або “ Арфами, арфами...” , де
нюансована градація одного мотиву тощо.
Така стильова манера лишиться стрижневою впродовж усієї його нерівної
творчої еволюції. Принаймні він пояснював смисл рефрена у поемі “ Похорон
друга” , посилаючись на досвід Берліоза (2, 605). На аналогічне прочитання своїх
текстів П.Тичина сподівався і від критичної рецепції. За спогадами В.Півторадні,
він тлумачив цикл “ Енгармонійне” грою на роялі16. Натякаючи на один із посутніх
ключів свого стилю, поет зазначав: “ Хто на партитурі читать не вміє, тому годі
що-небудь і в природі розібрати. Завше він тримається якоїсь однієї партії:
баса, тенора тощо” ( / / , 14).
Гармонійно цілісна, поліритмічна стихія лірики П.Тичини, народженої “ із духа
музики” 17, засвідчила прихід в українську літературу не просто виняткового
таланту, а професійного музики, диригента18, який свідомо ошляхетнював,
збагачував її музичними принципами, очищав від консонансів, бо не терпів
“дефектів музичного слуху” , вважаючи їх вадами “ мови і стилю” (О.Дейч),
відкривав невичерпні можливості версифікації на помежівТ з музикою. Він здійснив
проект пріоритетизації музики та поезії в мистецтві як достеменно можливого
знання, започаткований енськими романтиками, А.Шопенгауером, Ф.Ніцше,
втілюваний у життя Р.Вагнером, П.Верленом, українськими “ молодомузівцями” ,
М.Вороним та 0 .Олесем, водночас спромігся на органічний синтез мистецтва на
противагу авангардистам, зокрема М.Семенку, що зазнав у цьому творчої невдачі.
Синтетичне мислення пробудилося у П.Тичини ще в пору його навчання у
Чернігівській Семінарії, стимулювалося такими педагогами, як О.Архангельський,
схильний “зчеплювати” музику з літературою ( 11, 263), І.Львов чи М.Жук. Особливе
місце у постанні Тичининської синестезії вбачаємо в творчому досвіді
М.Коцюбинського, а головне — в характеристичній особливості української
ментальності, зауваженій О.Губарем19.
Естетична концепція “ гармонії сфер” не обмежувалася панівною параметричною
панмузичністю, зазнавала метаморфоз у силовому полі синестезії, чого не
приховував поет, зізнаючись бодай у нарисі “ На крилах пісень” , що мелодійні
звуки, торкаючись його “ вуха” , “лягали перед очима фарбами” . Колористичні
шкіци “ Коливалося флейтами /Там, де сонце зайшло” ; “ За частоколом —
/Зелений гімн” ; “ Мов золото-поколото, /Горить-тремтить ріка, /я к музика” тощо
15 Тичина П. Зібр. творів: У 12 т. - К., 1988. - Т.11. - С.262,264. Далі вказуємо в тексті том і
сторінку.
14 Півторадні В. Краплини з поетової криниці / / Про Павла Тичину. - К , 1976. - С.200.
17 Белецкий А. Творчество Павла Тычины / / Тычина П. Избр. стихотворения. - [X.], 1927. - С.19.
111 Павлюк А. Мій перший диригент / / Про Павла Тичину. - С.84-89; Гальченко С. Текстологія
поетичних творів П.Г.Тичини. - К., 1990. - С.25.
19 Тубар О. Павло Тичина: Літ.-крит. портрет. - К., 1981. - С.36.
6
Слово і Час. 2003. Ns 1
розкривали поета, схильного до вродженого “ кольорового слуху” та “слухового
кольору” 20, здатного сприймати квінту як жовту густу барву, трактувати тони
паротяжного гудка як “ сусідство" “ безперспективних” “ глухих барв” {12, 71 —
72), вбачати у фісгармонії срібний звук21 тощо. Одночасна “ мальовнича музичність”
і “музична мальовничість” — така симультанна своєрідність закладена у місткій
формулі “ сонячні кларнети” , базованій на гармонійній “ ідеї всеєдності” , на
продуктивному взаємопереливанні відкривавчих набутків модернізму та “ філософії
життя” .
Небезпідставно стиль П.Тичини, що містить у собі концептуальні проекції
“гармонії сфер” , був названий “ кларнетизмом” (Ю.Лавріненко, В.Барка). Він
узмістовлював істотні риси української душі, в якій “ Горять світи, біжать світи
/Музичною рікою” , явленій на найвищих регістрах її осяяння, коли вона виражала
“активно-творчу ренесансову одушевленість життя” 22, свій порив в іманентний
простір, і далі — до історичної осі. Діонісійське злиття митця з об’єктом творчості
відбивало, мабуть, той “ філософсько-психологічний характер", що його мав на
увазі Л.Новиченко, спостерігаючи одночасні, взаємоперехресні проекції “ сонячних
кларнетів” на “ одвічні онтологічні питання” й на внутрішнє життя особистості,
яка відкрила проблему “ свободи духа”23.
Кларнетизм виявився тим містком, що перекидався від ідейно-естетичних, часто
врізнобіч спрямованих стильових тенденцій попередніх поколінь до синтетичного
типу творчості, який не вкладався у жодну стильову течію, — адже органічний
для П.Тичини символізм щасливо переплітався з елементами авангардизму,
неоромантизму, імпресіонізму, неореалізму та необароко, сприяв усуненню
поверхового мімезису, залежності від стороннього впливу. Поет, як помітив
М.Зеров, завжди “ говорить своє і від себе” 24, вміє “ з благородною простотою” ,
за спостереженням С.Єфремова, “ кинути глибоко символічний образ” , вкласти
в нього “ якийсь широкий внутрішній зміст”25.
Нарешті — кларнетизм може сприйматися і тим містком, що перекидався від
прірви небуття до відродження України, яка не знала “ кращого смисловислову” ,
аніж “ необарокова парабола “Золотого Гомону” 26, осяяна ентузіазмом духовного
воскресіння та історіософічного націотворчого дійства. Те, що “ символ України”
піднесено тут “ на недосяжну височінь вже загально-людського, загально
світового значіння” , вражало сучасників27, які вважали П.Тичину поетом такої
величини, як Т.Шевченко, покладали на нього великі надії.
В українській ліриці кларнетизм — явище одиничне і неповторне, водночас
вузлове в еволюції художньої та національної свідомості.
Здавалось би, перед естетичною програмою П.Тичини, що спиралася на принципи
калокагатії, розкривалися реальні перспективи саморозгортання у сподіваний
простір. Та не так сталося, як гадалося. Вже світла палітра “Золотого Гомону”
затьмарювалася тривожними темними плямами: “ чорнокрилля на голуби і сонце” .
Візія України-нареченої була свавільно понищена катастрофічними реаліями
національної революції, що захлинулася у крові братовбивчої громадянської
війни, спровокованої московськими більшовиками. Цю трагедію відбито у
чотиривірші “ Скорбна Мати” , написаному в графічній манері апокрифічної
20 Юдіна В. Музика в житті Павла Тичини. - К., 1976. - С.44-45.
21 Тичина П. З минулого - в майбутнє. - К., 1973. - С.14.
22 Лавріненко Ю. На шляхах синтези клярнетизму. - С.16.
23 Новиченко Л. Поезія і революція. - С.138.
21 Зеров М. Нова українська поезія / / Нова українська поезія: Збірка / Уложив М.Зеров. - К., 1920. -
C.XVI.
23 Ефремов С. Історія українського письменства. - Т.2. - С.351.
2‘ Лавріненко Ю. На шляхах синтези клярнетизму. - С.45,50.
22 Маланюк Є. Павло Тичина (Фрагмент зі ст. “На провесні”) / / Веселка. - 1922. - 4.4. - С.26.
Слово і Час. 2003. № 1
7
літератури. Найбільше хвилювала П.Тичину втрата кордоцентричної етики. Мотив
“ Як страшно!., людське серце /Д о краю обідніло” варіювався вже в інших
збірках поета. Революція як аморальний стан, як патологія суспільства — таким
був лейтмотив наступного видання “Замість сонетів і октав” (1920), присвяченого
Г.Сковороді. Ще більш розгубленим виглядав поет у збірці “ Плуг” (І920),
змальовуючи свого ліричного суб’єкта, розірваного між “ омарсельєзиними
світами” та кривавою дійсністю, підступно знадженою фантомною обіцянкою
“світлого майбутнього” (“ Зразу ж за селом...” ). Аристократичний дух кларнетизму
не терпів егалітарних консонансів, що загрожували його світлоритмам, був
виразником духотворчої ідеї всеєдності, що розгортала ймовірну перспективу
оновлення людини.
Однак кларнетизм поволі втрачав ознаки “ гармонії сфер” , виштовхувався у
лінійний простір, розпорошував свою світотворчу енергію, свої світлоритми, що
спостерігалося вже у циклі “ В космічному оркестрі” , де щойно одуховлений
космос заповнювався безживними гаражами та деградованими інфузоріями.
Останній спалах кларнетизму був помічений у виповненій стихією “ вітаїзму” збірці
“ Вітер з України” (1924). Його вже треба було віднаходити в механістично
конструктивістському “ Чернігові” (1931), а в наступних виданнях періоду
“соцреалізму” — то й поготів. Тут годі шукати поезії, однак майстерна версифікація
не втратила свого значення, оскільки розкривала посутній портрет тоталітарної
істоти, перейнятої класовою ненавистю та рабською залежністю від комуністичних
міфів. Лише в окремі періоди, як-от під час Другої світової війни, у поемі “ Похорон
друга” з’являються окремі відблиски кларнетизму, якому не було місця в системі
псевдохудожнього методу соцреалізму — надійного знаряддя контролю компартії
над письменством, приреченим на жорстокі репресії. За дароване життя П.Тичина
змушений обрати собі принизливу роль одержавленого поета, переступивши
через совість та потужності свого таланту, римувати фальшиві оди на честь
вождів антилюдського режиму, відмовитися від неповторного кларнетизму, що
лишився нереалізованою естетичною концепцією, однак відкрив перед українською
літературою нові обрії.
Микола Сорока
ЕМІГРАЦІЯ ТА ПИТАННЯ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОЇ
ЛІТЕРАТУРИ В ЛІТЕРАТУРНІЙ КРИШЦІ ЮРІЯ ШЕРЕХА
(1945 -1956 )
Пустеля чужини — може й найбільша підстава для
нашої надії на велике майбутнє нашої літератури.
Юрій Косач
Вигнана і бездомна українська література...
Юрій Шерех
На початку української незалежності Ю. Шерех писав про одну з особливостей
того періоду — повернення літератури української діаспори1, яка тривалий час
була недоступна ні для читача, ні для критика в Україні, а тепер викликає посилений
інтерес як просто до недавнього минулого десь поза теренами країни, так і до
минулого як частини тяглості єдиного культурно-мистецького процесу.
1 Див.: Шерех Ю. Етюди про національне в літературах сучасності. До теорії національно-органічних
стилів / / Сучасність. - 1993. - №4. - С. 68-93.
8
Слово і Час. 2003. № 1
|