Митець і влада. Мотиви й інтертекст в оповіданні М. Хвильового “Лілюлі”
Збережено в:
| Дата: | 2003 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2003
|
| Назва видання: | Слово і Час |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/189913 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Митець і влада. Мотиви й інтертекст в оповіданні М. Хвильового “Лілюлі” / Ю. Безхутрий // Слово і Час. — 2003. — № 5. — С. 47-56. — Бібліогр.: 3 назв. — укp. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-189913 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-1899132023-05-03T21:22:56Z Митець і влада. Мотиви й інтертекст в оповіданні М. Хвильового “Лілюлі” Безхутрий, Ю. XX століття 2003 Article Митець і влада. Мотиви й інтертекст в оповіданні М. Хвильового “Лілюлі” / Ю. Безхутрий // Слово і Час. — 2003. — № 5. — С. 47-56. — Бібліогр.: 3 назв. — укp. 0236-1477 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/189913 uk Слово і Час Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
XX століття XX століття |
| spellingShingle |
XX століття XX століття Безхутрий, Ю. Митець і влада. Мотиви й інтертекст в оповіданні М. Хвильового “Лілюлі” Слово і Час |
| format |
Article |
| author |
Безхутрий, Ю. |
| author_facet |
Безхутрий, Ю. |
| author_sort |
Безхутрий, Ю. |
| title |
Митець і влада. Мотиви й інтертекст в оповіданні М. Хвильового “Лілюлі” |
| title_short |
Митець і влада. Мотиви й інтертекст в оповіданні М. Хвильового “Лілюлі” |
| title_full |
Митець і влада. Мотиви й інтертекст в оповіданні М. Хвильового “Лілюлі” |
| title_fullStr |
Митець і влада. Мотиви й інтертекст в оповіданні М. Хвильового “Лілюлі” |
| title_full_unstemmed |
Митець і влада. Мотиви й інтертекст в оповіданні М. Хвильового “Лілюлі” |
| title_sort |
митець і влада. мотиви й інтертекст в оповіданні м. хвильового “лілюлі” |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| publishDate |
2003 |
| topic_facet |
XX століття |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/189913 |
| citation_txt |
Митець і влада. Мотиви й інтертекст в оповіданні М. Хвильового “Лілюлі” / Ю. Безхутрий // Слово і Час. — 2003. — № 5. — С. 47-56. — Бібліогр.: 3 назв. — укp. |
| series |
Слово і Час |
| work_keys_str_mv |
AT bezhutrijû mitecʹívladamotivijíntertekstvopovídannímhvilʹovogolílûlí |
| first_indexed |
2025-07-16T12:34:57Z |
| last_indexed |
2025-07-16T12:34:57Z |
| _version_ |
1837806961410703360 |
| fulltext |
Юрій Безхутрий
МИТЕЦЬ І ВЛАДА. МОТИВИ Й ІНТЕРТЕКСТ
В ОПОВІДАННІ М.ХВИЛЬОВОГО “ЛІЛЮЛІ”
З-поміж творів Хвильового, що з’явилися в 1-ій пол. 20-их рр., оповідання
“Лілюлі” (опубліковане 1923 р. в №6,7 ж. “ Червоний шлях” , а наступного
року включене до збірки “ Осінь” ) завжди вважалося чи не найважчим для
сприйняття й розуміння. О.Дорошкевичу воно навіть здалося “ якоюсь
художньою шарадою” * 1. Певна рація в подібних твердженнях є: “ Лілюлі” дійсно
не належить до простих і прозорих текстів. Полісемантичність сенсів, велика
кількість явних і прихованих цитат, алюзій, посилань, оперування найширшим
культурним контекстом, психологічна контрастність, двозначність і трагікомізм
ситуацій тощо зумовлюють складність рецепції оповідання.
Провідною ознакою твору є його інтертекстуальність, і, можливо, саме до
“Лілюлі” якнайпереконливіше може бути застосована думка Р.Барта: “ Кожен
текст являє собою нову тканину, зіткану зі старих цитат. Обривки культурних
кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом тощо — всі
вони поглинуті текстом і перемішані в ньому...” 2.
Незважаючи на помічену критикою ускладненість для сприйняття, оповідання
має доволі чітку й прозору фабульну основу. Мешканці якогось досить великого
слобожансько-донбаського міста (за деякими топонімічними й культурологічними
деталями вгадується Харків) готуються зустріти Новий рік за новим
“Уесесерівським” стилем. Родина журналіста Огре (сам Ізмайл Огре, його
дружина Льоля і швагер Альоша), яка мешкає в робітничому передмісті, теж
готується до цієї події. В одному будинку з Огре живе і мадам Фур’є,
француженка, яку віддавна доля закинула в ці краї. До Нового року в місцевому
пролеткульті буде показано пародію на постановку Ролланової п’єси “Лілюлі” .
Льоля Огре має до цього пряме відношення — вона постановник пародії. Увечері
герої зустрічаються в пролеткульті, де по успішній виставі-пародії розпочинається
зустріч Нового року. Закінчується свято, щоправда, скандалом — підпилий Альоша
вигукує непристойності, і знічена родина пізно вночі повертається додому.
Серед персонажів оповідання, кожен з яких наділений власною семантикою,
особливе місце належить Альоші. Власне, він — центральний образ твору,
адже саме із ним значною мірою пов’язуються ті глобальні в своїй основі
проблеми й мотиви, яким присвячено “ Лілюлі” , — взаємовідносини мистецтва
і дійсності, місце художника в суспільному просторі, свобода творчості й
соціальна заангажованість.
1 Аорошкевич О. Підручник історії української літератури. — К., 1929. — С. 327.
І ! Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы,
І термины: Энциклоп. справочник. - М., 1996. - С. 218.
Слово і Час. 2003. Ns 5
47
Водночас цей образ — найскладніший для трактування, бо в ньому поєднано
соціо-ідеологічні та психіко-біологічні начала людської поведінки, він становить
собою клубок інтертекстуальних переплетінь, цитат, конотацій, контекстуальних
і метатекстуальних зв’язків.
Альоша — брат Льолі і живе разом із родиною Отре. Він — горбун, “ некрасивий
карлик, євнух” з очима, що нагадують “ Голгофу, коли йшов легендарний Христос
на Голгофу”3. Вже ці, перші, рядки, присвячені героєві, засвідчують кілька
міжтекстових перегуків. Передусім, ім’я персонажа, яке прямо асоціюється з
героєм роману Достоєвського “ Брати Карамазови” . Цей зв’язок конотативно
підсилюється вказівкою на очі, що нагадують очі стражденного Христа. Крім
того, каліцтво героя — горб викликає паралель із Квазімодо, персонажем “Собору
Паризької Богоматері” Гюго, тим більше, що в оповіданні Хвильового згодом
згадується “французький роман, здається, Гюго” (370), що лежить на тумбочці
у мадам Фур’є. Обидва персонажі світової літератури створюють навколо себе
гуманістичне емоційне поле й традиційно сприймаються позитивно.
Таким чином, перші згадки про Альошу в оповіданні Хвильового завдяки
своїй інтертекстуальній наповненості починають формувати в свідомості читача
образ щирого, доброго й благородного (Квазімодо, Альоша Карамазов), але
потворного каліки (Квазімодо), що невимовно страждає від свого каліцтва
(очі мученика) і який, водночас, готовий цю муку прийняти, сподіваючись
врятувати світ, що потопає у гріхах (Христос, який іде на Голгофу). І дебютні
сюжетні епізоди за участю цього героя підтверджують таке враження.
Проте деякі подальші події дають підстави стверджувати, що ситуація з
Альошею не така однозначна. Присвячений йому текст рясніє додатковими
ознаками й характеристиками, а сам образ дедалі ускладнюється й
метафоризується. Альоша, приміром, на відміну від родичів, член партії —
має партквиток і є, так би мовити, діючим комуністом. Однак якоїсь партійної
активності він, на противагу, скажімо, Марусі (екзальтованій комсомолці з
виразними відьомськими ознаками) не виявляє.
Натомість Альоша наділений творчим даром, хоча й змушений допомагати
родині тим, що “ переписує героїчні п’єси для Льолі — для пролеткульту, для
інших клубів, де працює тендітна Льоля” (360). І тут стає зрозумілим, що
горбун Альоша пов’язується автором також і з героєм Ролланової п’єси “Лілюлі”
— горбуном Полішинелем, “ некрасивим, але чесним” , який виконує в структурі
п’єси французького письменника дуже важливу функцію: він, брат Істини,
протистоїть ілюзії і несе людям слово правди. Так і “ некрасивий” Альоша в
оповіданні Хвильового здатен бачити й чути те, що не дано іншим:
“ Горбун каже: [...]
— Бачиш? Завше так: паровики чогось суєтяться, шиплять, свистять, гудуть.
А навкруги — бруд, грязь... Що це? Не знаєш? А коли паровик, минувши
депо, вилітає в степ, він кричить не то радісно, не то журливо: “ Гу-гу-у!” ... І от
недалеко спускають пари: “ Чох-чох!” ... А я чомусь думаю, що паровик гудить
спроквола так: “ Ка-пе-бе-у! Ка-пе-бе-у!” .
І Альоша провив “ капебеу” , мов голодний вовк у голоднім і дикім степу.
Льоля сказала:
— Ти, Альошо, фантазьор. От і все.
3 Хвильовий М. Твори: У 2 т. - К., 1991. — Т. 1. - С. 360. Далі сторінку зазначаємо в тексті.
48
Слово і Час. 2003. № 5
Товариш Огре сказав:
— Так, він фантазьор. Але він художник. Це правда: паровик у степу
кричить “ капебеу” . Я теж думав про це, але я не найшов образу. Ти, Альошо,
художник” (360).
Звичайно, цей епізод дає підстави трактувати його не лише як свідчення
творчих можливостей героя, а й як іронічний, спрямований на висміювання
нескінченних спроб вишукувати “ керівну і спрямовуючу роль партії” в усьому,
що оточує тогочасну людину. Однак і таке тлумачення було б надто
однолінійним — адже гудок звучить емоційно невизначено, навіть суперечливо:
“не то радісно, не то журливо” , і тоді, коли паровик виривається з “бруду,
грязі” у вільний степ. Тому епізод швидше виконує роль інтригуючого натяку
на щось, поки що не визначене й читачеві до кінця не зрозуміле.
З фігурою Альоші пов’язує Хвильовий думки про долю художника та роль,
місце, значення і навіть суть літератури й мистецтва в умовах “Уесесер” , про
взаємодію митця з владою. Вперше такі розмірковування вкладаються в уста “відьми-
комсомолки” Марусі, і вже сам цей факт є певною ідейно-емоційною оцінкою
сказаного: “Тоді товариш Огре розказав про фантазію некрасивого карлика — про
гудки, про капебеу. Маруся заливається: це ж чудовий матеріал для поеми. Але...
— Ха-ха-ха! Да-ха-ха-ха!.. ну, уяви ж, голубчику Огре: прийшов поет із своєю
поемою в редакцію, де сидить суворий редактор із золотими окулярами на
носі. Поет дивиться на окуляри, на золоті дротики, і вони нагадують йому
золоті австралійські розсипини, і, може, далекий Індійський океан, і, можливо
- нарешті! — невідомий південний бігун. Але він ніяк не знає, чому не
приймають його поему. І тоді виходить поет із редакції з безпорадною тоскою
й рве на маленькі клапті свою поему “Лі-лю-лі” .
... Товариш Огре згадав Альошу й суворо спитав:
— Що ж тут смішного?
— Що тут смішного? Дурний! Це ж побут революції. Це ж прелість,
Огре!” (363-364).
Поема про “ гудки і капебеу” виявляється, по суті, поемою “Лілюлі” — ілюзією,
такою ж далекою від реальності, як і австралійське золото, Індійський океан та
Південний полюс. Хвильовий навмисне використовує ці екзотичні для українського
читача поняття, відсилаючи його аж до південної півкулі, бо культурно-просторовий
код, актуалізований у такий спосіб, пов’язаний із символікою подорожі, романтики,
незвичайності, фактично — із мрією. Але такі мрії-ілюзії непотрібні епосі, де
владарюють подібні редактори, нехай і в інтелігентських золотих окулярах на
носі. Саме ці партійні редактори вирішують долю митців, котрим лишається хіба
що “безпорадна тоска” . Крах ілюзій — ось що таке “ побут революції” .
Вдруге проблеми взаємовідносин митця і комуністичної сучасності з її вимогами
“оптимізму й духу боротьби” порушені в уривку, де звучить водночас голос оповідача
й Альоші, а безпосереднім поштовхом до появи самих роздумів виступає музика,
яку виконує француженка Фур’є: “ І сідає поет, і хоче творити не безпорадний
реквієм, а гімн весняному шумові. Він не хоче творити реквієм, бо редактор із
золотими окулярами на носі скаже написати іншу поему. Тоді поет виходить на
вулицю й думає про життя, що воно обов'язково прекрасне, і думає про тайфун,
якого ніколи не бачив; і тоді золоті ріки течуть біля його серця. Поет каже:
— Савойя!
І думає, що савойяри — убогі люди, що уходять з гір на чужину, на заробітки,
щоб не вмерти в горах, бо життя — безмежна кармазинова ріка, і протікає
вона по віках невідомо куди.
Слово і Час. 2003. №5
49
...Альоша сидить, задумався над героїчною п’єсою, а потяг кричить у степу:
— Гу-гу!.. — довго, спроволока.
І думає горбун тоді про Мафію, і думає, що він ніколи не належав до
таємної Мафії — він тільки врізається клинком у нальоти плутократії, його
біль у Сіденгемі життя.
... І знову зажурно сказав Альоша.
— Савойя!” (367—368).
Цей уривок, присвячений нібито спробі митця перебудуватися на вимогу
суворого редактора-влади, насичено різноманітними інтертекстуальними
вкрапленнями — від явних і прихованих цитат до пародії. Всі вони служать
одній меті — показати ненормальність ситуації, коли творча особистість змушена
пристосовуватися до цензури, лицемірити, фальшивити, “ вмонтовувати” в свої
твори “червоні куточки” .
Від митця вимагається “ не реквієм, а гімн весняному шумові” — тобто
бравурний оптимізм у дусі віршів пролетарських поетів, що звучать на
новорічній вечірці — “ о, красний, прекрасний цвет: рабочій, рабства больше
нет!” . Для цього художник повинен вийти на вулицю й думати “ про життя, що
воно обов’язково прекрасне” , про тайфун, якого ніколи не бачив. Тобто,
мова знову йде про ілюзію, про ту ж саму “ Лілюлі", але таку, яка б на цей раз
цілком задовольняла “ редактора в золотих окулярах” . Абсурдність
“обов’язкової прекрасності” , фантазій про ніколи не бачене, нічим не ліпша
за австралійське золото й Південний полюс, проте останнє дає можливість
текти “золотим рікам” біля поетового серця. Трагедія вимушеного запроданства
митця тут представлена з усією наочністю.
Хвильовий висміює і пародіює штампи, що їх “ нова” література щедро
розкидала по сторінках численних видань, як-от: поверхове, спотворене
вульгаризаторськими перекрученнями тлумачення історичних подій, зокрема,
пов’язаних із багатьма революційними, повстанськими рухами. Слово “ Савойя” ,
що з’являється в аналізованому уривкові, є одним із таких штампів-знаків.
Його поява і декількаразове повторення пояснюється кількома чинниками —
певним “французьким ухилом” , наявним в оповіданні взагалі; популярністю в
20-ті рр. різноманітної інформації про революційні рухи минулого (зокрема й
повстанський рух у Савойї в XIV—XV ст.); і, нарешті, тим, що Альоша переписує
“ героїчні п’єси” , де, треба гадати, саме ці події і зображалися.
Важливу роль в осмисленні проблем, що стоять перед мистецтвом і культурою
нового часу, посідає виділена графічно частина однієї з фраз уривку: “життя
— безмежна кармазинова ріка, і протікає вона по віках невідомо куди". В
контексті оповідання епітет “ кармазиновий” (густо-червоний), який кілька разів
зустрічається в тексті, акцентує увагу читача на кольорі, знаковому для всієї
культурної аури 20-их рр., і кореспондує з пародійованим рядком
“ пролетарського поета” про “ красний, прекрасний цвет” .
З другого боку, слова про савойярів, що спускаються з гір на заробітки,
можна трактувати як натяк на те, що й митці змушені заради того, щоб “ не
умерти” , “ спуститися з надхмарних висот поезії” на землю й зануритися у
жорстоке й криваве (“ кармазинове” ) життя, перспективи якого непередбачувані
(“ протікає [...] невідомо куди” ).
Тези оповідача врешті переходять у внутрішній монолог Альоші, домінантним
мотивом якого є гудок потягу в степу. А це, своєю чергою, викликає асоціацію з
попередніми образами, що вже виникали в свідомості Альоші-художника й відомі
читачеві (“ ка-пе-бе-у” ). Наступні кілька рядків пов’язують загальні розмірковування
Слово і Час. 2003. №5
50
г
про те, що митці змушені пристосовуватися до обставин часу, з, так би мовити,
“індивідуальними” пошуками шляхів виживання кожного з творців в умовах
комуністичної реальності. Ці шляхи ведуть до втрати своєї мистецької особистості,
бо спонукають мислити образами-штампами, ідеологічно правильними, але
одноманітними уявленнями про історичний процес і місце людини в ньому. Згадки
про Мафію (це слово вжите у Хвильового, певна річ, у його первісному значенні
- таємної повстанської організації на Сіцілії у XVIII ст.) і плутократію (владу
багатіїв) і є тими “ правильними” штампами, ритуальними, як і “ Савойя” , словами,
що забезпечують героєві, принаймні, віртуальну причетність до революційних
перетворень. Але водночас це і вказівка на те, що далеко не всі митці можуть
бути серед “борців з багатіями” : є серед них і такі, хто бачить і відчуває біль і
страждання сучасного, вже соціалістичного, життя. І Альоша серед них, тим
більше, що сам є страдником. Таку алюзійну роль відіграє в тексті згадка про
відомого англійського лікаря-клініциста Сіденгейма. І, нарешті, втретє маємо спробу
визначити роль і місце митця й мистецтва в системі комуністичних відносин у
фіналі оповідання, коли, після скандалу з Альошею на зустрічі Нового року в
пролеткульті, родина Огре повертається додому, до Тайгайського мосту:
“... І думалось, що савойяри — убогі люди, які уходять із гір на чужину на
заробітки, щоб не вмерти в горах, бо життя — безмежна кармазинова ріка,
і протікає вона по віках невідомо відкіля й невідомо куди" (378).
Ця фраза майже буквально повторює ту, з якою читач зустрічався в середині
оповідання. Єдина відмінність полягає в тому, що з’являється нова деталь —
незбагненною є не лише перспектива і мета руху (протікає... невідомо куди),
ай причина, першоджерело його (протікає... невідомо відкіля). Таке єретичне
для 20-их рр. твердження про відсутність соціальної детермінованості
кармазинового за кольором життя, як і паралель між убогими савойярами,
що залишають рідні гори для заробітку, і митцями, змушеними опускатися з
неземних омріяних верхів’їв у пошуках того ж заробітку, свідчать про цілком
конкретну оцінку письменником стану відносин між владою і митцем.
Не менш важливу роль у плані з’ясування ідеологічних позицій оповідача й
окремих героїв відіграє й останній діалог між Альошею та Огре під час
повернення додому. Огре ставить Альоші доволі патетичне запитання:
Скажи, Альошо: ти не знаєш, в чому полягає краса й радість земної
муки?” (378). І одержавши від “ некрасивого карлика” негативну відповідь,
продовжує:
А я гадав, що ти знаєш, бо ти, Альошо, художник” (378).
Отже, як один із ідеологічних висновків, в оповіданні “ Лілюлі" висувається
майже платонівське твердження про особливу, месіанську роль митця,
наділеного знанням про істину, добро і зло, здатного внутрішнім зором
проникати у “ загоризонтні далі” , пізнаючи справжню суть речей.
Парадоксально-оксюморонне на перший погляд запитання — “ в чому полягає
краса й радість земної муки” — включає в себе комплекс інтертекстуальних
конотацій (від прихованих цитат типу “ краса врятує світ” до екзистенціальних
“вічних питань” і навіть мазохістських самокопань), головною з яких є ідея
християнства, Христових земних мук задля спасіння людства.
їхня радість у тому, що вони відкривають шлях у майбутнє безсмертя, “життя
вічне”, адже Христос — “смертію смерть поправ і тим, хто в гробах, живот дарував”.
Осягнення цієї краси і мусить бути доступне художникові через рецепцію
“земної муки” людей, їхніх особистих страждань й особистого горя, тим більше,
якщо таким горем і стражданням переповнена власна душа митця, як-от у
С/іово і Час. 2003. № 5
51
випадку з Альошею. Та здатність художника бачити приховане від інших — не
лише щасливий дар, а й тяжкий хрест, який може забрати всі душевні й
фізичні сили людини, і тоді зрозумілою стає репліка Альоші: нудно мені,
Ізмайле, і скоро я умру” (378).
Тому відповідь Альоші на запитання Огре (“ не знаю” ) є свідченням
розгубленості митця перед жорстокістю й абсурдністю світу. Абсолютне
знання, таким чином, може призвести, врешті, до незнання — такий
парадоксальний висновок робить Хвильовий. Для того, щоб зрозуміти це,
Альоші доводиться пройти власний шлях на Голгофу. Прикметно, що лише у
фіналі він заявляє про своє незнання — в решті випадків (а їх у тексті оповідання
кілька), навпаки, наголошується його особливий дар провидця:
"Тоді некрасивий карлик іще сказав:
— А пар по насипу стелеться — ви знаєте, чому?.. Коли потяг мчить од
семафора — ви знаєте, чому?..
І засміявся тихо й щиро. Товариш Огре спитав:
— А чому?
[...] Альоша не говорив і ще сміявся тихо й щиро й дивився Голгофою,
коли вели легендарного Христа на Голгофу” (360);
"Тоді в кімнату входить горбун.
Він розказує про одну комуністку, що має золотий перстень: колись одбирали
в парткасу на голодних, а вона “ забула” віддати й тепер хоче комусь продати.
[...] — Як по-твоєму: треба говорити про це чи ні?
— Покинь дурниці! Нічого я не знаю.
— А от я знаю... — і горбун засміявся тихо й щиро і дивився Голгофою,
коли вели легендарного Христа на Голгофу” (367);
“Тоді підійшла до Альоші дівчинка, і некрасивий карлик погладив її по
голівці.
Віддалік сиділа (теж) некрасива жінка. Від тієї жінки й пішла дівчинка. То
була її мама. І мама сказала дівчинці:
— Настенько! Коли тебе будуть питати про маму, так ти не кажи, що я твоя
мама, а скажи, що я твоя сестра. [...]
Некрасивий карлик іще раз погладив по голівці дівчинку, по її м’яких, як
пух, волоссях. Він спитав, вказуючи на некрасиву жінку:
— Дівчинко! Ото твоя мама?” (375).
Остання цитата пов’язана ще з однією гранню оповідання “.Пілюлі” взагалі й
образу Альоші зокрема. Мова йде про еротичні мотиви в тексті Хвильового, що
не лише відіграють суттєву роль як засіб характеротворення, а є й важливим
елементом сюжетної структури оповідання. За окремими винятками майже всі
еротичні символи й деталі з “ Лілюлі” мають дотичність до Альоші — або
безпосередньо, або паралельно й синхронно з ним. Та навіть тоді, коли письменник
нібито говорить про ситуації відносно самостійні, їхній зв’язок із, так би мовити,
загальною еротичною канвою, на тлі якої і розвивається образ Альоші, очевидний.
З таких синхронних еротичних моментів варто відзначити два: натяк на
адюльтерний зв’язок Льолі й голови пролеткульту, як і взагалі на слабкість
“товариша Пупишкіна” до жіночої статі, та анекдот, який розповідає Маруся,
про спокушену на веранді курортним лікарем сорокарічну стару діву й навіки,
таким чином, погублену: “Тепер вона хоче їхати в столицю й ознайомитись із
програмою капебеу, бо тепер хто її візьме... Га?.. Кому вона потрібна?..” (362).
Обидва епізоди є швидше еротично-політичними й інтертекстуально
проектуються на загальну соціально-ідеологічну ситуацію 20-их рр., коли, з
Слово і Час. 2003. Us 5
52
одного боку, розбещені партійці, користуючись своїм становищем
недоторканих, влаштовували для себе “ маленькі життєві радощі” (Пупишкін),
а з другого — позбавлені честі старі діви могли шляхом ознайомлення з
програмою капебеу собі втрачену честь повернути. Тому еротизм в оповіданні
Хвильового стає в певному сенсі невідривним від ідеології, що й засвідчує як
подальший сюжетний розвиток “ Лілюлі” , так і розвиток образу Альоші.
“ Еротизація” цього образу відбувається поступово, розпочинаючись з окремих
натяків та деталей і сягаючи кульмінації у фіналі оповідання. Спочатку читач
дізнається про каліцтво Альоші, бо “ некрасивий карлик” і горбун хворий,
судячи з опису його зовнішності, на євнухоїдизм. Здавалося б, уже одне це
ставить героя поза всякою сексуальністю й еротизмом. Але Хвильовий обирає
інший шлях, наголошуючи на внутрішньому конфлікті, який переживає Альоша,
- між бажаннями, нехай і теоретичними, і неможливістю, теж навіть теоретично,
їх зреалізувати. Глибина й трагізм цього конфлікту здатні призвести до
непередбачуваних наслідків, що, зрештою, і відбувається.
Після повідомлення про те, що Альоша — євнух, маємо в тексті ще кілька
опорних у цьому аспекті точок, які готують читача до розв’язки “Лілюлі” .
Єднальною ланкою між еротичними елементами й Альошею-євнухом в
оповіданні виступає Льоля. Принаймні, саме її дії та стосунки з іншими
персонажами дозволяють такий зв’язок помітити. Він є опосередкованим, а
не прямим, але від того не менш промовистим і наочним.
Еротично забарвлений епізод, дієвою особою чи пасивним учасником якого
виступає Льоля, обов’язково обставляється Хвильовим таким чином, що
присутність Альоші або реальна, або може бути передбачена, хоча б уже тим,
що згадка про карлика йде безпосередньо за епізодом. Перший випадок маємо
після сцени, коли Альоша почув у гукові паровика слово “ капебеу” : “ ...Альоша
[...] знову переписував героїчну п’єсу для Льолі... А Льоля біля вікна й поспішно
пришивала до панталонів (білих, як сніг) мереживо. Бо Льоля, хоча й сама
прала панталони, але без білих, як сніг, панталонів ходити не могла, і без
мережива на панталонах” (361).
Легкий еротизм цього епізоду посилюється наступним, пов’язаним із
відвідинами Льолею мадам Фур’є: “ Льоля згадала [...] на тумбочці підручники
й французький роман, здається, Гюго і “ Анна Кареніна” французькою мовою
з порнографічним малюнком на обкладинці.
[...] Сидів некрасивий карлик Альоша, і Льоля йому сказала:
- Ти, Альошо, дійсно художник. Ти гарно придумав: саме так і кричить
паровик, коли вилітає в степ” (370).
Окрім уже згадуваної конотації щодо роману Гюго “ Собор Паризької
Богоматері” (Квазімодо), в тексті оповідання з ’являється назва роману
Толстого, в якому, власне, розповідається про адюльтер. Ця теза має свій
подальший розвиток у ще одній сексуально зорієнтованій деталі —
порнографічному малюнкові на обкладинці. Окрім того, інтертекстуальний
перегук (підтекстовий у своїй основі) відчувається і в тому, що згадується
твір, героїня якого загинула під колесами потяга, а горбун постійно
вслухається у звуки залізниці.
Наступні еротично забарвлені епізоди припадають на закінчення оповідання,
коли його герої збираються в пролеткульті на Садовій, ЗО, для зустрічі Нового
року за “ стилем Уесесер” , і всі вони пов’язані виключно з Альошею: “ ... В
пролеткульті був некрасивий карлик Альоша — з Льолею приїхав [...].
Слово і Час. 2003. № 5
53
Але знову дивився горбун Голгофою, коли вели легендарного Христа на
Голгофу. Потім раптом із тоскою і спорзно (курсив мій. — Ю.Б.) дивився на
красивих д івчат” (374). (Р ідковживане слово “ спо р зн о ” означає
“сластолюбно” , “ з хіттю” ).
Отже, карлик Альоша страждає від сексуальної неповноцінності, його
мученицькі очі сповнені суму, це ще очі Христа, але, воднораз, у них з'являються
і раптові зблиски зла. В подальшому ситуація лише нагнітається, зникають
усілякі паралелі з Ісусом, залишаються лише людські, особисті страждання:
“ ...Некрасивий карлик спорзно дивився на красивих дівчат, але красиві дівчата
не звертали на нього уваги” (375).
Хвилинне відпруження в сюжеті настає в момент, коли біля Альоші
з’являється дівчинка, мама якої, “ некрасива жінка, мабуть, хотіла кохати й
тому не хотіла, щоб знали, що в неї єсть уже така велика дівчинка” (375). Цей
епізод ніби дає надію героєві і читачеві на реальність бодай такого, умовного
й химерного, щастя, що на нього може сподіватися Альоша. Але це триває
лише мить:
“ ...Некрасивий карлик Альоша раптом зірвався й пішов у куток. Теплий
хміль із голови перейшов йому в нутро, і відчував горбун, що наростає в
грудях, накипає щось, і дивився на красивих дівчат уже злісно й спорзно.
Але раптом усе туманилось — тоді виростали перед очима дикі поля й
розстріляний горизонт, — і от загорівся захід. Вечір. Перепелиний бій, і так
незносно пахне трава.
[...] — Чого ви замислились?
До Альоші підійшла некрасива жінка, яка залишила свою дівчинку в сусідній
кімнаті. Некрасива жінка, граючи очима, сіла біля горбуна. [...].
... Тоді некрасивий карлик спитав злісно й яро (збуджено. — Ю.Б.):
— Чого я задумався?..
І плюнув в обличчя некрасивої жінки. Цього ніхто не бачив, і некрасива
жінка мовчки відійшла, знизивши голову, покірно, як на Голгофу” (376—377).
Ця сцена — перша з двох розв’язок у сюжетній структурі оповідання “Лілюлі” ,
розв’язка, сказати б, “ особистісна” , якої “ ніхто не бачив” . Герой переповнений
болем і ненавистю до жінок за своє каліцтво, на красивих дівчат він дивиться
не тоскно, як перед цим, а “ злісно й спорзно” . Еротичні символи — перепелиний
бій, пахка вечірня трава, що ввижаються Альоші, остаточно довершують
справу. Злоба, біль і відчай від усвідомлення своєї неповноцінності виливаються
в знущання над “ некрасивою жінкою, яка хотіла кохати” . Вчинок Альоші тим
більш ниций, що образив карлик таку ж нещасну й стражденну людину, як і
він сам, — адже відійшла від нього жінка мовчки, “ покірно, як на Голгофу” .
Тому Альоша-комуніст з оповідання Хвильового далеко не Альоша Карамазов,
хоча б тому, що здатен відповісти злом не лише на зло, а й на добро.
Проте це, як уже зазначалося, лише перша, “ невидима світові” , особиста
розв’язка. Хвильовий прагне ще й розв’язки соціальної, хоча й теж
позначеної еротичними конотаціями — плювок має бути не лише в душу
нещасної жінки, а й у самовдоволені обличчя пупишкіних та їм подібних, в
обличчя суспільства:
“ ... Некрасивий карлик сказав голосно — і всі стихли:
— От що: хочу новину сказати... Знаєте, як гудить паровик, коли вилітає в
далекий степ?..
Ви думаєте так: гу-у-у?..
54
Слово і Час. 2003. Ns 5
Льоля сказала:
— Ну да... Він чудово придумав. Скажи, Альошо!.. Всі причаїлись, слухали.
[...] Тоді некрасивий карлик голосно й схвильовано сказав:
— Коли паровик вилізає в далекий степ, коли він пролетить зелений семафор,
тоді він назад кричить так: в п... у— у!
Альоша так чітко протягнув на “у” площадне слово, що майже всі підскочили” (377).
Окрім того, що вчинок Альоші пов’язаний із його власною фізичною
трагедією і є виявом відчаю та пригніченості героя, він також і своєрідний
підсумок, сказати б, “ творчих шукань” митця, змушеного пристосовуватися до
вимог часу/влади, відшуковуючи абсурдні, з точки зору здорового глузду,
паралелі й подібності, аж до “ ка-пе-бе-у” в гукові паротяга. Тому вигук не
зовсім тверезого Альоші (проте ця нетверезість практично знімається фразою
“що в п’яного на язиці, то в тверезого на думці” , яка зустрічається кількома
реченнями перед цим) — це голос істини і правди, голос протесту проти
приниження й насильства, нехай і втілений у таку екстравагантну форму.
В Альошиних словах — не лише вульгарність і непристойність, у них звучить
також ідея волі, прагнення вирватися з-під пресу насильства й пригнічення —
туди, у степ, який і виступає символом свободи, а непристойність адресована
тим, хто залишається тут, де “ бруд і грязь” , — адже паровик, вириваючись у
вільний степ, кричить саме “ назад’.
Ця алюзія переводить еротичний зовні мотив у ту об’єктивно головну для
Хвильового тезу про трагічну долю інтелігенції в умовах тоталітаризму й
несвободи, приреченість її спроб знайти гідне своїх здібностей місце в
більшовицькому суспільстві, яка прочитується в оповіданні “ Лілюлі” . Єдина
надія вирватися з лабет інтелектуального й фізичного насильства — втеча на
волю, “ в степ” . Але й вона фактично не має шансів на успіх, бо, з одного
боку, маніфестується письменником лише як окремий екстремальний сплеск
(випадок з Альошею), а з другого — втекти від самого себе виявляється
неможливим (ситуація з конформістом Огре).
Взагалі, у цьому плані Альоша й Огре в оповіданні Хвильового виступають
двома гранями того самого явища, що його можна назвати “ митець і система",
або, спроектувавши на конкретну ситуацію 20-их рр. в Україні, — “ загибель
митця під тиском системи” . Тому й вихід для героїв лишається тут тільки
один: смерть — або фізична, або духовна.
Горбун і карлик, комуніст Альоша, що ладен протестувати проти
несправедливостей світу, визнає, по суті, свою поразку в оцій боротьбі. Виразно
цей мотив звучить у сцені повернення родини Огре після скандалу в
пролеткульті додому:
“ Альоша іронічно подивився у вогку заквартальну даль і зітхнув. Потім
спитав:
— Ізмайле, ти на мене сердишся?
Товариш Огре сказав:
— Ні.
— А коли ні, то скажу тобі: нудно мені, Ізмайле, і скоро я умру” (378).
Конформіст Огре все ще сподівається на щось, намагаючись напитися “живої
води” з героїчних п’єс, які переписує Альоша (саме в такому контексті постає
прикінцевий епізод оповідання з водою “для товариша Огре” ) — алюзія, більш
ніж прозора. Але трагедія в тому, що це неминуче призведе до мімікрії і,
врешті, до духовної смерті.
Слово і Час. 2003. Ns 5
55
І тут в оповіданні починають звучати виразні мотивні перегуки з майбутнім.
Пророче передбачення Хвильовим долі інтелігенції в комуністичному
суспільстві, в тому числі і своєї власної, — один із найбільш вражаючих
сенсів оповідання “Лілюлі” . Сам Хвильовий, як відомо, виявився здатним на
вчинок, подібний до Альошиного (самогубство 13 травня 1933 р.), інші митці
обрали шлях Огре. Прикметним, скажімо, є те, що Тичина, якому Хвильовий
присвятив “Лілюлі” і чимало рядків якого, поданих часом пародійно, часом
стилізовано, зустрічається в оповіданні (типу “дзвональна звена веснальної
дзвими” ), згодом у певному сенсі став жертвою власного конформізму.
Хвильовий, зрозуміло, не міг цього знати, але тим символічніший такий збіг.
Варто відзначити в тексті й промовисту деталь, яка має безпосередній стосунок
до проблеми творчості, її істинності й фальші: коли поет бачить на вулиці не
людей, а лише “ обов’язково прекрасне життя” , — тоді “золоті ріки” течуть біля
його серця, а з уст летять неправдиві й нещирі слова про революцію й
революціонерів. Слово “золоті” , яке одразу ж викликає конотативні асоціації із
“золотою кліткою” чи “золотими кайданами” , виконує тут потрійну функцію: вказує
на несвободу, на продажність і, як наслідок, на брехливість такого типу літератури.
Критерієм краси та її передумовою, отже, виступає істина. Саме вона є
антагоністом Лілюлі й у Роллана, й у Хвильового. Правда і лише вона одна
здатна живити мистецтво. Таке сміливе в умовах “Уесесер” 20-их років твердження,
висунуте Хвильовим, — ще одна вказівка на органічність тієї принципової позиції,
що її посідав письменник в ідеологічно-естетичній боротьбі свого часу, зокрема в
літературній дискусії 1925—28 рр., передбачаючи ті катастрофічні наслідки, які
будуть мати для мистецтва “золоті ріки, що течуть біля серця поета” .
У пошуках відповіді на питання про причини того стану, в якому опинилася
творча інтелігенція, Хвильовий об’єктивно схиляє читача до думки, що серед
них чи не найпершою є провідна інституція тодішнього соціуму — “ капебеу” .
Ця не зовсім звична для сучасного вуха абревіатура, як уже зазначалося,
багато разів звучить в оповіданні й виконує композиційну роль, у певному
сенсі організовуючи текст. Спочатку це повідомлення про те, що робітничий
виселок, де мешкають головні герої, — то “ реальні результати капебеу” ; потім
— про те, що капебеу “забігло на тринадцять день” (мова про григоріанський
календар); далі — згадка про колишню партійність товариша Огре й деяких
інших персонажів; гудки паротяга (“ ка-пе-бе-у!” ); товаришка Шмідт з її
істеричним “ Ви — безпартійний?!!” .
Своєрідну композиційну рамку становить особливим чином подана інформація
про партійність Альоші: на початку оповідання після розповіді Марусі про
майбутню політперевірку “ горбун узяв партквиток” (358), а в кінці тексту
“ ...некрасивий карлик Альоша подумав, що завтра йому треба йти в райком”
(379). У проміжку між цими “ партійно зорієнтованими” діями і розгортається
сюжет оповідання. Водночас слово “завтра” в заключній фразі — свідчення
того, що події, описані в “ Л ілю лі” , лише предтеча подій наступних,
“ завтрашніх” , які, можливо, стануть для героїв фатальними.
Саме такий відкритий фінал, який залишає простір для читацької співтворчості,
дає можливість протягти асоціативні нитки в майбутнє. Він забезпечує
реципієнту широке поле евентуальних інтерпретаційних варіантів тексту, а
знакова ідеологічна роль Альоші набуває особливої виразності як
концентрований вияв культурно-соціального коду своєї трагічної епохи.
м. Харків
56
Слово і Час. 2003. № 5
|