Римоструктурна типологія: генетичні підстави
Gespeichert in:
| Datum: | 2008 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Ukrainian |
| Veröffentlicht: |
Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2008
|
| Schriftenreihe: | Народна творчість та етнографія |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/20262 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Римоструктурна типологія: генетичні підстави / А. Іваницький // Народна творчість та етнографія. — 2008. — №. 6. — С. 4-12. — Бібліогр.: 24 назв. — укр. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-20262 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-202622011-05-28T02:30:33Z Римоструктурна типологія: генетичні підстави Іваницький, А. Питання теорії та методології 2008 Article Римоструктурна типологія: генетичні підстави / А. Іваницький // Народна творчість та етнографія. — 2008. — №. 6. — С. 4-12. — Бібліогр.: 24 назв. — укр. 0130-6936 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/20262 uk Народна творчість та етнографія Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Питання теорії та методології Питання теорії та методології |
| spellingShingle |
Питання теорії та методології Питання теорії та методології Іваницький, А. Римоструктурна типологія: генетичні підстави Народна творчість та етнографія |
| format |
Article |
| author |
Іваницький, А. |
| author_facet |
Іваницький, А. |
| author_sort |
Іваницький, А. |
| title |
Римоструктурна типологія: генетичні підстави |
| title_short |
Римоструктурна типологія: генетичні підстави |
| title_full |
Римоструктурна типологія: генетичні підстави |
| title_fullStr |
Римоструктурна типологія: генетичні підстави |
| title_full_unstemmed |
Римоструктурна типологія: генетичні підстави |
| title_sort |
римоструктурна типологія: генетичні підстави |
| publisher |
Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2008 |
| topic_facet |
Питання теорії та методології |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/20262 |
| citation_txt |
Римоструктурна типологія: генетичні підстави / А. Іваницький // Народна творчість та етнографія. — 2008. — №. 6. — С. 4-12. — Бібліогр.: 24 назв. — укр. |
| series |
Народна творчість та етнографія |
| work_keys_str_mv |
AT ívanicʹkija rimostrukturnatipologíâgenetičnípídstavi |
| first_indexed |
2025-07-02T20:54:48Z |
| last_indexed |
2025-07-02T20:54:48Z |
| _version_ |
1836570051378937856 |
| fulltext |
44
ISSN 01306936 * НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ ТА ЕТНОГРАФІЯ * 6/2008
Ніщо у світі не може раптово
з’явитися наприкінці, після ряду
здійснюваних еволюційних переходів
(хоч би й найрізкіших),
якщо воно непомітно не було наявним
на початку.
П’єр Тейяр де Шарден
Основу типологічного методу етномузико-
логії становить моделювання пісенного рит-
му. Це напрямок музичної фольклористики,
де застосовуються точні, формально опра-
цьовані методи дослідження: абстрагуван-
ня (утворення на підставі варіантної множи-
ни модельованого інваріанта, який кладеться
в основу пісенного типу і при максимальному
поглибленні абстрагування прирівнюється до
архетипу), типологія (класифікація і система-
тизація пісенних типів на підставі оперування
складоритмічними моделями) та картографу-
вання (розташування пісенних типів на карті
згідно з географією їхніх записів). Докладне
обговорення методики ритмоструктурної ти-
пології не входить у завдання статті – на те
існує спеціальна література 1. Це, врешті, об-
ласть достатньо опрацьованої етномузиколо-
гічної прагматики.
Суть прагматичних дій полягає в тому, що
вони засновуються на оперуванні більш-менш
значними масивами фактів. Музичні формули-
моделі дослідники отримували (й отриму-
ють) зі статистичної обробки, яка дає досить
високий процент підтверджень опрацьованих
правил абстрагування. Моделювання забез-
печується досконало опрацьованими алгорит-
мами. Разом з тим ще недостатньо з’ясовані
аксіоматичні підстави ритмоструктурної типо-
логії та роль логічних фігур, на які спирається
як утворювання, так і моделювання ритмічних
конфігурацій пісенних сегментів.
У статті подається конспект того, що ви-
пливає з логічних фігур і палеопсихології мис-
лення й що зумовлює об’єктивну закономір-
ність моделювання пісенного типу та пояснює
його причинність 2.
1978 року я надрукував статтю 3, де використав
і скорегував методику масштабно-синтаксичного
аналізу Л. Мазеля 4 та доклав до розгляду стро-
фіки українського музичного фольклору. Пер-
ша половина статті спирається на застосування
лише понять дроблення, об’єднання, дроблення
з об’єднанням, але не в межах строфічної фор-
ми, а стосовно ритмічної конфігурації пісен-
них сегментів 5. Тут використано саму ідею (у
Л. Мазеля це метрично-тактові, пропорційно-
часові масштаби), але реалізовано її на іншому
рівні і на інших принципах, відповідних до зако-
нів усної традиційної творчості.
Перший з них: за одиницю обліку береть-
ся не такт, а складонота. Другий принцип:
масштаб аналізованих побудов обмежується
сегментом (у згаданій статті я вживав термін
Ф. Колесси «музично-синтаксична стопа»).
Третій: у зв’язку з переходом дослідження з
рівня композиції на рівень сегментації, вка-
зані поняття з композиційних (формотво-
рення строфи) переводяться у синтаксичні
(конкретно про це йтиметься нижче). До трьох
принципів розвитку в Л. Мазеля (дроблення,
об’єднання, дроблення з об’єднанням) мною на
підставі аналізу українського музичного фольк-
лору додано ще два – репетиційний (коли в
межах сегмента використовується тільки один
вид складонот – вісімки або у збільшенні
чвертки) та об’єднання з дробленням. Остан-
ній –протилежний дробленню з об’єднанням.
Чотири з названих вище п’яти принципів
упорядкування ритміки сегментів втілені в
пісні «Дуб на дуба верхом похилився» 6 (при-
клад 1). Вона записана мною у 1980-х роках.
Це, між іншим, єдиний відомий мені зразок, де
відразу представлено чотири типи ритмічного
розвитку. У строфі їх завжди буває два або
три (може бути взагалі один – ритм об’єднання
Анатолій Іваницький
РИТмОСТРУКТУРНА ТИПОЛОГІЯ: ГЕНЕТИЧНІ ПІДСТАВИ
55
Питання теорії та методологіїПитання теорії та методології
або рідше – лише репетиційний ритм чи ритм
об’єднання з дробленням). Моделі ритмічних
конфігурацій подаються відразу під основним
нотним текстом:
П’ятий тип ритмічного розвитку –
об’єднання з дробленням – особливо показо-
вий для русальних пісень і для «Стріли» (яка
також належить до русального обряду) 7:
Тепер зведімо моделі лише до двох ритмічних
одиниць – вісімок та чверток. Про правомірність
такого моделювання поговоримо трохи нижче, а
зараз подамо моделі у двоїчному коді. Дві з них
мають «замкнений» (гальмівний) характер рит-
міки (об’єднання та дроблення з об’єднанням) і
три – «розімкнений» (рух, що потребує, як пра-
вило, використання після них гальмівного типу
ритму, хоч бувають і винятки):
66
ISSN 01306936 * НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ ТА ЕТНОГРАФІЯ * 6/2008
Ритмічні формули виникають і вживають-
ся виключно разом із текстами. Моделювання
складочислової структури застосовувалося
вже в другій половині ХІХ ст. у вигляді циф-
рових формул (4+4), (6+6), (4+4+6) та ін. У
цьому випадку ритм від’єднано від складочис-
лових структур, оскільки головна увага звер-
тається на ритмічні конфігурації.
Чотири типи ритмічного розвитку по-
парно мають дзеркально-симетричну будо-
ву: об’єднання – дроблення; дроблення з
об’єднанням – об’єднання з дробленням. Ре-
петиційний тип існує відокремлено і не має (та,
власне, й не може мати) свого антагоніста.
Ритмоструктурні типи подано у прикладі
3 (а–д) у формах, що найчастіше викорис-
товуються у складоритмічних сегментах із
текстовими 4–6-складниками. Але їх можна
звести до стислих моделей, які максимально
унаочнюють форми 5-ти ритмічних конфігу-
рацій і, головне, – самі принципи ритмічного
розвитку (як закономірності упорядкування
ритміки):
Крім внутрішньої ритмічної будови, ста-
новить інтерес також композиційна функція
типів ритмічного розвитку у межах стро-
фи. Як правило, фрази, що розспівуються в
ритмі дроблення, розміщуються в середині
строфи (див. приклад 1). Визначальна озна-
ка цього типу ритміки полягає в зміщенні
логічного наголосу комунікативного пові-
домлення наліво – на початок синтагми-
фрази, тоді як за мовно-інтонаційними за-
конами логічний наголос розташовується в
кінці синтагми. Це, з одного боку, засвідчує
досить пізнє утворення ритму дроблення (не
раніше пізнього Середньовіччя), з іншо-
го – у дробленні явно проглядає наслідок
інтуїтивного пошуку нових засобів суто
музично-ритмічної виразності. Спостері-
гаємо до певної міри свідомо опрацьований
засіб, що має певну моторно-жанрову приро-
ду та варіативну спрямованість (варіюється
подача тексту з різними ритмічними фасона-
ми). Ритм дроблення набуває особливої ви-
разності, коли дроблення сусідує в пісенній
строфі з об’єднанням або ритмом дроблення
з об’єднанням.
Досить специфічно виглядає використання
ритму об’єднання з дробленням (приклад 3 г) –
він вживається, як правило, протягом усього на-
співу (як у прикладі 2). Так само репетиційний
ритм часто охоплює всю строфу (в шумках і де-
яких жартівливих піснях). Однак частотність
використання обох названих типів ритмічної
форми не йде ні в яке порівняння з використан-
ням ритму об’єднання, який можна назвати гене-
ралізованим в українському фольклорі, особливо
у пізніших, ліричного пласта наспівах.
Тенденція до зміни різних ритмічних типів
у межах пісенної строфи взагалі є однією з осо-
бливостей ритмічного розвитку в пізніх плас-
тах фольклору. Але якщо використання репе-
тиції та об’єднання загалом не ставить за мету
варіювання ритміки строфи (вони належать
до основних форм ритмічної організації пісен-
них сегментів), то в дробленні яскраво про-
ступає цілком певна технологічно й художньо
осмислена мета – видозмінення внутрішньої
ритміки окремих фраз пісенної строфи. Сказа-
не простежується в пісні «Дуб на дуба верхом
похилився» (див. приклад 1). При цьому слід
звернути увагу на те, що зміна типів ритму в
77
Питання теорії та методологіїПитання теорії та методології
цій пісні при структурі вірша (4+6) припадає
на 6-складовий сегмент (репетиція, дроблен-
ня, дроблення з об’єднанням), а 4-складник
скрізь розспівано в ритмі об’єднання.
Розімкнені типи ритму (репетиція та дроблен-
ня) переважно розміщуються в середині строфи,
що явно кінетизує її ритмічний уклад. Ці два
типи ритму рідко замикають строфу. Але і в
тому випадку, коли вони розміщені наприкінці
строфи, це далеко не завжди означає «зами-
кання»: слід брати до уваги, що народна пісня
має куплетну форму, тому побудова заключної
фрази в ритмах репетиційному або дроблен-
ня не завжди бере на себе місію завершен-
ня «музичної думки». Як правило, кінцевий
незамкнений ритм – лише засіб підготовки
наступної строфи: він динамізує куплетну
форму. У таких випадках маємо неперерв-
ність розвитку «вглиб строф». У більшості
випадків пісня, як було сказано, починається
й закінчується замкненим ритмічним типом, а
незамкнені вміщуються в середині. Унаслідок
цього виникає ще один, крім ладового, різно-
вид дистантних арочних зв’язків у строфі
на рівні ритміки – між першим та останнім
сегментами, які здебільшого тяжіють до за-
мкненої ритмічної будови 8.
***
П’ять типів ритмічного розвитку щільно
пов’язані із синтактикою, історією розвитку
мовного речення й музичної форми. Саме в час
виникнення в кінцевому палеоліті синтагміч-
ного мислення почали формуватися в мовленні
поняття, а в наспіві – мотиви-фрази. Тому вну-
трішня ритмічна конфігурація пісенних сегмен-
тів є явищем вторинним порівняно до фактора
членоподільності. Композиція пісенної стро-
фи заснована на сегментації, яка є наслідком
членування комунікативного повідомлення на
мовні синтагми ще від мезоліту.
Просте речення, за даними історичної лінг-
вістики, склалося в його сучасних формах у ме-
золіті (близько 12 тис. років тому). Воно спи-
рається на бінарні опозиції суб’єкта (називної
частини) та предиката (частини оперативної,
зокрема дієслівної). Предикат у модальності
розповідного речення замикає, підсумовує
повідомлення інтонаційно і за смислом. На тій
стадії мислення (у мезоліті), отже, закономірно
постав сам принцип підсумування-об’єднання.
Десь у той же час (або дещо пізніше: напри-
кінці мезоліту – на початку неоліту), оскільки
це загальна закономірність мислення, почав
формуватися музичний ритм об’єднання
(приклад 3 а). У розмовній мові селянства (і
не тільки) й зараз переважають прості ре-
чення (складно-сурядні – лише їх різновид).
Тому не дивно, що цей тип ритмічної конфі-
гурації пісенних сегментів – об’єднання –
у фольклорі домінує (і не тільки у фольклорі
– це прояв одного з двох психофізіологічних
процесів: збудження та гальмування, причому
останнє в житті людини відіграє вагому, а саме
– стабілізуючу роль).
Інший тип замкненого ритму – дроблення з
об’єднанням (приклад 3 в) – постав ненабагато
пізніше. У його будові можна вбачати стислу
логічну модель паратаксису («нанизування»
нестійкості та завершення сурядного повідо-
млення знов-таки гальмуванням – інтонаційною
і смисловою «крапкою»). Усталення конфігурації
цього типу ритму слід датувати початком нео-
літу, коли відбувалося становлення мовного па-
ратаксису (складно-сурядних речень).
Ритмічні конфігурації дроблення та
об’єднання з дробленням явно постали як си-
метричні антагоністи ритмів об’єднання та
дроблення з об’єднанням. Це вже наслідок ви-
сокого рівня оволодіння логікою (зокрема, ін-
туїтивне опанування дзеркальною симетрією).
Їхнє остаточне музично-часокількісне оформ-
лення сталося в пізньому Середньовіччі.
Розгляньмо репетиційний ритм. Його хро-
нологізувати практично неможливо. Але оче-
видно, що сам репетиційний принцип не
пов’язаний із мовними чи музичними причина-
ми. Серіація виробничих та соціальних дій від-
творення бере свій початок ще від нижнього
палеоліту, коли палеонтроп розпочав обробку
кам’яних знарядь. Протягом сотень тисячо-
88
ISSN 01306936 * НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ ТА ЕТНОГРАФІЯ * 6/2008
літь зростала кількість виробничих операцій,
але всі вони продовжували серіюватися (по-
вторюватися). Сучасна технологічна цивіліза-
ція так само базується на принципах серіації.
Отже, репетиційний ритм є не що інше, як
унаочнена часокількісна модель найважли-
вішого принципу розвитку біоценозу – по-
вторюваності дій на фізіологічному, вироб-
ничому та ментальному рівнях. На додаток
можна зауважити, що принцип серіації в істо-
рії культури особливо послідовно вживається
в танцювальному мистецтві.
Як випливає з проведеного аналізу, прин-
ципи того чи іншого дозування часу (опра-
цювання, власне, фігур музичного ритму) –
процес надзвичайно тривалий. Він розпочався
в мезоліті й остаточно привів до сучасних форм
ритмічного розвитку в пісенних сегментах у
Середньовіччі.
***
Операції з ритмоструктурної типології здій-
снюються як акти, скеровані на «очищення»
пісенної тканини від варіативних елементів із
метою виходу на ритмічний інваріант – ар-
хетип 9. П’ять означених принципів ритмічного
розвитку є фундаментальними архетипічни-
ми моделями музично-фольклорного мис-
лення. Саме їх інваріантна природа й забез-
печує можливість творчого розспівування та
знахідок естетичного й художнього порядку.
Інваріант – це новий предмет, абстраго-
ваний із реальності. Перевага абстрагуван-
ня полягає в тому, що усуваються варіанти і
спрощуються дії.
Двоїчний код, у якому змодельовано п’ять
принципів ритмічного розвитку, був прозірли-
во застережений В. Гошовським 10. Двоїчний
код – це бінарне ядро музично-ритмічного
мислення. В етномузикологічній дослідниць-
кій практиці бінарний код використовується
як частковість поряд з іншими видами моде-
лей (найчастіше вони складаються з трьох
ритмічних тривалостей – вісімок, чверток та
половинних нот, як це подано у прикладі 1).
Метою статті є не обговорення видів мо-
делей, міри їх «глибини» та застосування у
варіантних та ареальних дослідженнях, а ви-
явлення генетичних підстав для постання й
існування цих так званих «моделей» (бо моде-
лювання є ретроспективною дією) і поглиблен-
ня генетичної та світоглядної бази методики
моделювання, засвідчення, що підстави опера-
цій із моделювання запрограмовані в законах
архетипічного музичного мислення.
Ритмоструктурна типологія з інстру-
ментально-операційного погляду є ефективною
емпіричною методикою музично-історичних і
теоретичних досліджень. Але, попри це, існу-
ють ще й генетичні, хронологічні, палеопси-
хологічні, соціально-виробничі та інші чис-
ленні питання, які й потребували з’ясування.
У загальних рисах пропонована стаття дає
відповіді на ці питання 11. Залишається роз-
глянути ще два важливих моменти, що торка-
ються проблем генези ритмічних архетипів
музичного мислення.
Перший – це загадка збереження впродовж
тисяч років духовної інформації на історичній
дистанції від палеоліту і до сього-дення. Вона
пояснюється особливостями мислення (не
лише архетипічного, а мислення як властивості
матерії і духу). Мислення не тільки опрацьо-
вує інформацію, що поступає із зовнішнього
та внутрішнього світів, а й кодує її, виробляє
та застосовує в часі різноманітні символи та
алгоритми. Так звана первісна людина виро-
била цілий арсенал досконалих і не перевер-
шених досі логічних фігур і прийомів пам’яті.
Серед них є ті, що забезпечують не менш
надійне збереження духовних та інтелекту-
альних досягнень, аніж письмо чи образот-
ворче мистецтво (психологи і психотерапевти
говорять про потужні резерви мислення, які у
сфері підсвідомого перевершують можливості
індивідуальної свідомості 12).
При переході на матеріально-знакову сис-
тему запам’ятовування «цивілізована» людина
увільнилася від необхідності дотримуватися до-
сконало розробленої мнемоніки палеолітично-
неолітичної доби і перейшла до використання
99
Питання теорії та методологіїПитання теорії та методології
в музиці різних видів часових пропорцій, ме-
тричності (у тому числі тридольної, невластивої
архаїчним культурам), принципів застосування
контрасту та ін. Такий стан сучасної музики, що
склався від Середньовіччя, не може бути пред-
метом історичного синтаксису. Це вже об’єкти
нормативних композиційних структур автор-
ської творчості — їх дослідженню присвячено
багатющу музикознавчу літературу.
Чим глибше етномузикологія пізнає фольк-
лор, тим менше залишається підстав дивувати-
ся, чому і як слов’янська народна творчість та
інші давні етнічні культури зберігають морфо-
логічні, ритмічні, модальні та синтаксичні озна-
ки архаїчного мислення. Якщо взяти до уваги
логічні фігури, опановані первісним мисленням,
вербально-кінетичну мову, насичену спонукаль-
ною модальністю, з розмитими (а точніше, ще не
сформованими) обрисами типів речень, додати
до цього діалогізм мовлення, то стикаємося з
історично ствердженим фактом, що всі ці явища
усна пам’ять транспортувала крізь тисячоліт-
тя, а деякі – через десятки й сотні тисяч років 13.
Усна пам’ять і усна творчість базуються на
створенні й використанні фігур узагальнен-
ня 14. Не було б цієї довготривалої пам’яті про
ритмоструктурну і типологічну норму, пісен-
ний розспів набував би, очевидно, аморфного
вигляду (як спів тварин і птахів), а відтворити
теоретичну модель архетипу було б узагалі не-
мислимо 15. У лінгвістиці існує поняття норми,
структури та індивідуального мовлення.
Норма становить «середній рівень мови»16.
Наприклад, інтонація складнопідрядного ре-
чення може бути різна, але вона сприймається
як така лише тому, що існує норма, з якою ре-
ципієнт інтуїтивно (і миттєво!) зіставляє почу-
те. У В. Алексєєва є до сказаного доповнення:
«Видається вельми вірогідним, що у вигляді
вродженої психічної структури, на основі якої
формуються бінарні опозиції, виступає усві-
домлення одного з реально існуючих у природі
видів симетрії»17.
Типізація фольклорної творчості, яку ми
зараз спостерігаємо, є не що інше, як наслідок
поступового кодування спершу розпливчас-
тих, нестійких відчуттів, вироблення «норми»
у вигляді принципів, зокрема, ритмічного роз-
витку. Далі відбувалася семантизація цього
коду та переведення його у вид мистецтва з
властивими йому умовностями, своєрідною
естетикою та відбитком часу.
Сума навичок, фізіологічних змін, психічних
досягнень накопичувалася, починаючи, як міні-
мум, від середнього (почасти й раннього) палео-
літу. Їх кодування відбувалося на різних рівнях
та в різних масштабах. Один із таких музично-
семантичних кодів особливо цікавий. Він дістав
визначення як «наспів-формула» (Є. Гіппіус 18).
У цій характеристиці є підстави вбачати натяк на
неусвідомлений рух думки дослідника у бік езоте-
ричного розуміння функції обрядового наспіву.
Друге питання є складнішим і почасти гі-
потетичним. Щойно розглянуте стосувалося
механізмів мислення. Тепер спробуємо про-
довжити розмову в так би мовити «езоте-
ричному» річищі , а точніше, скоригувати по-
зитивістський (матеріалістичний) погляд на
мислення і далі докласти отримані наслідки до
музично-пісенного формотворення.
П. Тейяр де Шарден стверджує в мис-
лі (думці, свідомості) її «психічну трансцен-
дентність стосовно інстинкту»19 (інакше ка-
жучи, вказує на незалежність мислення від
еволюційно-біологічного розвитку). Він до-
тримується погляду, що світ і ноосфера ста-
новлять сукупність, яка має центр транс-
цендентного сходження. Про це він пише
так: «Простір – час із необхідністю, конвер-
гентний по своїй природі, оскільки містить
у собі та породжує свідомість»20. Далі він
підкреслює: ця конвергентність (прагнення
до єдності) зумовлена тим, що в ноогене-
зі відбувається синтез двох рівнів – синтез
індивідуальностей та націй і рас. І далі за
текстом коментує щойно викладені думки:
«Це означає, що людська історія розвивається
між двома критичними точками мислення (од-
нією – нижчою та індивідуальною, другою –
вищою і колективною)» 21.
У фольклорі (зрозуміло, включно із первіс-
ним мистецтвом) на підсвідомо-колективному
1010
ISSN 01306936 * НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ ТА ЕТНОГРАФІЯ * 6/2008
рівні опрацьовано систему численних символів
і кодів та алгоритми запуску інформаційних
програм. Ці основи забезпечують тривалу
усну передачу творів фольклору від поколін-
ня до покоління протягом тисяч років. Жоден
авторський твір не може протриматися такий
час, тому що в ньому відсутня програма, яка
на підсвідомому рівні забезпечує дію так зва-
ного фактора довготривалості.
Візьмімо для прикладу один зразок та-
кої програми: складочислова структура (5+5)
і її часова конфігурація в ритмі об’єднання
(iiiq q + iiiq q ). Здається, елемен-
тарно: усім відома колядка... Але ж це вели-
чезного значення і складності код! І шлях до
наукового усвідомлення цього коду прокладає
сáме моделювання. У колективній свідомості
цей код запускається через алгоритм, де пер-
ша операція заснована на серіації складочис-
лової структури і ритмічної форми об’єднання.
Далі відбувається шифрування цього інва-
ріанта: вступають у дію фактори варіативного
ускладнення та вирощування індивідуальних
ознак. Так виникають варіантні групи спорід-
нених пісенних типів.
Аналогічне явище існує в біології: молеку-
ла ДНК є нічим іншим, як інформаційною
програмою 22. Якщо існує така програма на
рівні білкових молекул, то чи можна так про-
сто заперечувати існування культуротвор-
чих інформаційних кодів і програм? Варто
зважити на ідею П. Тейяра де Шардена, уче-
ного зі світовим ім’ям, про первинну єдність
матерії і свідомості. Сучасна наука явно пря-
мує до зближення з езотеричним поглядом
на світобудову й антропогенез. Тому можна
висловити небезпідставну надію, що в моле-
кулі ДНК (в алгоритмах реалізації її інфор-
маційної програми) з’ясується з часом існу-
вання не лише біологічного, але й духовного
та інтелектуального коду. Можна припус-
тити, що в алгоритмах ДНК існує ієрархія
біологічного і духовного. Біологічна й хімічна
частина більш-менш з’ясовані. Але біблійне
твердження про те, що спочатку було Сло-
во, чекає на розкодування.
Музичний фольклор є чинником історії,
географії та біології 23, оскільки є складовою
об’єктивної категорії етносу та біосфери. Тому
фольклор лише своєю чуттєвою стороною на-
лежить до мистецтва (і то не цілком). А як
прикмета і фактор етнічності й етногенезу він
постає, розвивається і зберігається за тими ж
законами, що й етнос: у єдності біології, іс-
торії та географії.
Однак Л. Гумільов при розробці своєї кон-
цепції обмежився розглядом біосфери та гео-
графії. Він, по суті, створив картину утворен-
ня й руху біомаси етносу у вимірах історичного
часу та на географічному просторі. Тому три-
валість існування етносу в нього обмежується
1200–1500 років. Етнос Л. Гумільова – прак-
тично бездуховна категорія. Це не докір:
по-перше, він є піонером у цій галузі етнології,
його заслуги неоціненні; по-друге, у ті роки
(радянські) він і так зробив майже неможливе.
А найменший крок у бік духовності як части-
ни національного характеру породив би безліч
труднощів як наукових, так і ідеологічних.
Проведене мною дослідження (згадувана
монографія «Історичний синтаксис фольклору»)
може внести суттєві поправки до твердження
Л. Гумільова про «апокаліптичну» цифру –
1500 роками 24. Фактори культури й духовнос-
ті не жорстко пов’язані з конкретним етносом і
терміном його життя. Логічні коди фольклору
і первісного мистецтва є однаковою мірою ет-
нічними й надетнічними. Коди усного му-
зичного мистецтва у вигляді ритмоструктурних
архетипів здатні (а так воно і є) мандрувати в
історичному часі й укорінюватися разом з улам-
ками загиблого етносу в нові (інші) частини біо-
та ноосфери. Не кажучи вже про те, що вони
як інформаційні програми багато в чому мають
взагалі понадетнічне походження, а можливо, є
частиною первинної свідомості, про яку писав
П. Тейяр де Шарден. У кожному разі тут ще
далеко до істини.
Ритмоструктурні архетипи календарних та
весільних пісень виникли в землеробському
неоліті, коли етносів у сучасному вигляді ще не
було. Це по-перше. По-друге, логічні основи
1111
Питання теорії та методологіїПитання теорії та методології
цих архетипів, як було показано в цьому нари-
сі, почали складатися ще наприкінці палеоліту.
Отже, з падінням цивілізацій Аратти, Трипіл-
ля та інших їхні духовні надбання, насамперед
архетипічного плану, не пішли в небуття.
М. Вавілов простежив поширення злакових
культур і водночас – етнічні рухи. Угорський
музиколог Б. Сабольчі здійснив таку ж спробу
на музичних матеріалах. Результати не були
однозначними. Але сам факт такого пошуку
слід вітати. Це перспективний шлях. З часом
буде удосконалено методику та інструмента-
рій, що дозволить чекати дуже цікавих наслід-
ків. Б. Сабольчі спирався на музичні інтона-
ції (мелодичні мотиви). Але мелодія через її
варіативну природу – дуже непевний для іс-
торичних досліджень складник музичної тка-
нини (про це ще в 1930-ті роки висловлювався
К. Квітка). Очевидно, тому наслідки цікавої
новаторської праці Б. Сабольчі не здалися ба-
гатьом колегам досить переконливими. Можна
сподіватися, що залучення для тієї ж мети ще
й ритмоструктурних побудов (моделей, архе-
типів) дасть більш доказові результати.
1 Квітка К. Українські пісні про дітозгубницю
// Етнографічний вісник УАН. – К., 1926. – Кн.. 3. ‑
С. 113–137;К., 1924. – Кн. 4. – С. 31‑70. Гошов-
ский В. У истоков народной музыки славян. Очер‑
ки по музыкальному славяноведению. – М., 1971.
С. 20–30; Банин А. А. Об одном аналитическом ме‑
тоде музыкальной фольклористики // Музыкальная
фольклористика. /Ред.‑сост. А. А. Банин. – М.,
1978. – Вып. 2. – С. 117–157; Луканюк Б. Станіслав
Людкевич як зачинатель типологічної школи в укра‑
їнській фольклористиці // Пам’яті Яреми Якуб’яка.
Збірка статей та матеріалів / Упоряд. М. Кушнір. –
Л., 2007. – С. 140–161.
2 Матеріали статті основані на моєму моно‑
графічному дослідженні «історичний синтаксис
фольклору (проблеми походження, хронологізації
та декодування народної музики)», яке, сподіваю‑
ся, з’явиться друком наступного року.
3 Иваницкий А. И. Типологическая характерис‑
тика некоторых принципов формообразования в
украинском фольклоре // Музыкальная фолькло‑
ристика. / Ред. – сост. А. А. Банин. – М., 1978.–
Вып. 2 – С. 90–116.
4 Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ
музыкальных произведений. Элементы музыки
и методика анализа малых форм. – М., 1967. –
С. 420–422. Питання, що стосуються проблема‑
тики синтаксичного аналізу музичного періоду,
опрацьовані Л. Мазелем.
5 Вказана стаття має дві методичні частини.
У другій половині статті (де розглянуто музично‑
пісенну строфіку) методику Л. Мазеля використа‑
но майже без змін.
6 Іваницький А. І. Історична Хотинщина. – Він‑
ниця 2007.№ 185. Пісня складається з 10‑ти тек‑
стових строф і у збірнику має три построфні тран‑
скрипції. Тут подано лише 1‑у строфу, оскільки
для ілюстративного завдання цього достатньо.
7 Народні пісні в записах Лесі Українки та з її
співу. Записи з голосу Лесі Українки М. Лисенка та
К. Квітки /упоряд. О. І. Дей та С. Й. Грица. – К.,
1971. – С. 160. Вміщена серед хрестинних, але це
помилка. У побуті вона, звичайно, могла співатися
на хрестинах (тематика кумання), але типологічно
це русальна. Див. типологічно спільні зразки серед
русальних: Іваницький А. І. Хрестоматія з україн‑
ського музичного фольклору. – Вінниця, 2008. –
Розділ «Весняне рівнодення та весняна обрядо‑
вість».– Підрозділ «Русалії», № 47, 48, 50, 53.
8 Зрозуміло, йдеться про переважні тенденції у
формотворчості, бо трапляються й численні «ви‑
нятки». Щоправда це не так винятки, як багатство
композиційних ресурсів. Але вказані тенденції до пе‑
реважання ритму об’єднання у формотворенні ана‑
логічні мовно‑лінгвістичному поняттю норми. Саме
тому, що існує «норма», можливі відхилення від неї,
які сприймаються завдяки «нормі» свіжо та яскраво.
9 В. Гошовський пропонує розрізняти прото-
тип та архетип (Гошовский В. У истоков народ‑
ной музыки славян... – С. 12, 13). Архетип – най‑
давніший варіант, що містить головні елементи
даного пісенного типу. Прототип – теоретично
створений прообраз варіантів пісенного типу. Для
завдань синтаксичного аналізу в такому розрізненні
немає потреби. Тому я вживаю один термін – архе-
тип у значенні первісної ритмічної структури, що
склалася на підставі оперування логічними фігу‑
рами – насамперед бінарностями, композиціями
бінарностей і дипластіями.
10 Гошовский В. У истоков народной музыки сла‑
вян... – С. 24, 25. Однак недоцільно (принаймні у
синтаксичній проблематиці) зводити ритмічні мо‑
делі до двох видів метричного вислову на та .
11 Докладно ці та багато інших проблем висвіт‑
люються у моїй монографії «Історичний синтаксис
фольклору», згаданій вище.
12 Див.: Юнг К. Об отношении аналитичес‑
кой психологии к поэзии // Юнг К. Избранное. –
Минск, 1998. – С. 378.
13 Б. Рибаков писав про глибину народної пам’яті
1212
ISSN 01306936 * НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ ТА ЕТНОГРАФІЯ * 6/2008
в десятки тисяч років (Рыбаков Б. А. Язычество древ‑
них славян. – М., 1981. – С. 9). Але це переважно сто‑
сується верхньопалеолітичних зображень і символів.
Проте опрацювання фігур логіки розпочалося близь‑
ко мільйона років тому (зокрема, наявність бінарних
опозицій у мисленні палеоантропів сумнівів серед
палеопсихологів та археологів не викликає).
14 Низка узагальнень: логічні фігури (бінарні
опозиції, композиції бінарностей, дипластії, серіа‑
ції, класифікації та ін.), а далі іх частковий прояв
у вигляді різного роду симетрій, типів ритмічного
розвитку (об’єднання, дроблення та ін.).
15 О. Банін висунув у 1970‑х роках свій варіант
бачення пісенної моделі, назвавши його «складорит‑
мічним періодом». У нього «період» охоплює вірш.
Ця модель може застосовуватися в аналітичних
операціях, але вона непридатна для синтаксично‑
генетичного аналізу. Обговорюючи складоритміч‑
ний період та узагальнену силабічну ритміку (рос.
– «слоговая ритмика»), О. Банін подає слушний
коментар: «Узагальнена силабічна ритміка є най‑
вагомішою властивістю музично‑поетичних тво‑
рів усної традиції. Пісенні твори композиторської
творчості цієї властивості не мають. Тому можна
стверджувати, що кожен твір фольклорної тради‑
ції в його основі будується на складоритмічному
періоді, і, навпаки, пісня, що має в основі відомий
складоритмічний період, може бути на основі ва‑
гомих підстав зарахована до тієї чи іншої фольк‑
лорної традиції. (Банин О. О. Об одном анали‑
тическом методе музыкальной фольклористики /
Музыкальная фольклористика.–М. 1976 Вып 2. –
С. 145).
16 Степанов Ю. С. Основы языкознания. – М.,
1966. – С. 99.
17 Алексеев В. В Становление человека. – М.,
1984. – С. 252, 253.
18 Песни Пинежья. Материалы фонограмар‑
хива, собран. и разработ. Е. В. Гиппиусом и
З. В. Эвальд. – М., 1936. – С. 137.
19 Тейяр де Шарден П. Феномен человека. – М.,
1987. – С. 141.
20 Там само. – С. 205.
21 Там само. – С. 225.
22 Див. її змістовне обговорення у книжці: Ка-
нигін Ю. Шлях аріїв. Україна в духовній історії
людства. – К., 2006. – С. 482, 483.
23 Див.: Гумилев Л. Н. Этногенез и биосфера
земли. – М., 1993. – С. 35, 447.
24 Зокрема, єврейський етнос існує вже удвічі
довше.
«Було би цікаво і повчально простежити вхо-
дження терміна «фольклор» у науку різних країн
і зміни його значення, які супроводжували його
переможну ходу по земній кулі», – більше сорока
років тому наголосив відомий радянський (росій-
ський) фольклорист Віктор Гусєв [17, 5]. Слід спо-
діватися, що хоча би тепер слова цього вченого при-
вернуть увагу українських знавців усної народної
словесності, бодай тому, що поняття «фольклор»,
«фольклористика», «фольклоризм», «фольклор-
ний» стали постійними супутниками їхньої науко-
вої лексики, а також літературознавців, етнологів,
музикознавців, культурологів, істориків.
Як доказ вищезазначеного висвітлимо ви-
падок, який нещодавно трапився на засіданні
однієї спеціалізованої вченої ради. Зокрема, в
одного здобувача наукового ступеня кандида-
та філол. наук зі спеціальності «фольклорис-
тика» поцікавилися, хто з українських учених
уперше вжив термін «фольклор» і в якій праці.
Замість відповіді в залі запанувала тиша. Си-
туацію намагалися виправити поважні члени
спецради: одні згадали ім’я Михайла Грушев-
ського, другі – Івана Франка, треті – Михай-
ла Драгоманова. Однозначної відповіді так і
не пролунало, бо це питання поки що не ціка-
вило українських знавців усної народної твор-
чості. Тому марно сподіватися й на позитивні
результати пошуків навіть у найсучасніших
народознавчих виданнях навчально-методичного
і довідкового характеру [32, 17–21; 38, 11–44;
41, 264, 396–398] .
Добре відомо, що кожне поняття, зафіксова-
не як термін, – це один із головних інструментів
Михайло Глушко
ФОЛЬК ЛОР: ПОЧ АТОК ВЖ ИВ А НН Я Т ЕРмІН А В
У К РА ЇНСЬК ІЙ Н АУ Ц І ТА ЙОГО ЗН АЧЕНН Я
|