Фольклор у сучасній македонській драматургії

The authors that were writing Macedonian drama from the end of sixties of the twentieth century use the archetipical and mythological symbolizm in a way that is close to the European theatrical tendencies. In the texts of «Jane Zadrogaz», «The miracle of St. Georges», «Masks» etc. the folklore is br...

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2009
1. Verfasser:	Петровська Кузманова, К.
Format:	Artikel
Sprache:	Ukrainian
Veröffentlicht:	Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2009
Schriftenreihe:	Народна творчість та етнографія
Schlagworte:	Фольклор і сучасність
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/20345
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Фольклор у сучасній македонській драматургії / К. Петровська Кузманова // Народна творчість та етнографія. — 2009. — № 3. — С. 93-98. — Бібліогр.: 23 назв. — укр.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-20345
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-203452011-05-27T12:03:48Z Фольклор у сучасній македонській драматургії Петровська Кузманова, К. Фольклор і сучасність The authors that were writing Macedonian drama from the end of sixties of the twentieth century use the archetipical and mythological symbolizm in a way that is close to the European theatrical tendencies. In the texts of «Jane Zadrogaz», «The miracle of St. Georges», «Masks» etc. the folklore is brought on stage transformed and put in a new function. Analysing those texts we can say that the folklore matrixes in contemporary Macedonian play are not only an illustration, but the authors use the signs and the elements of the folklore in a sense of contemporary experience of the world. The authors such as Stefanovski, Chingo, Bogdanovski and others took different approaches to this matter and have more or less succeeded to create the picture of the world according to the folklore model, and the level of success in this concept often depended on the way of approaching the material and of the individual creative abilities. 2009 Article Фольклор у сучасній македонській драматургії / К. Петровська Кузманова // Народна творчість та етнографія. — 2009. — № 3. — С. 93-98. — Бібліогр.: 23 назв. — укр. 0130-6936 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/20345 uk Народна творчість та етнографія Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Фольклор і сучасність Фольклор і сучасність
spellingShingle	Фольклор і сучасність Фольклор і сучасність Петровська Кузманова, К. Фольклор у сучасній македонській драматургії Народна творчість та етнографія
description	The authors that were writing Macedonian drama from the end of sixties of the twentieth century use the archetipical and mythological symbolizm in a way that is close to the European theatrical tendencies. In the texts of «Jane Zadrogaz», «The miracle of St. Georges», «Masks» etc. the folklore is brought on stage transformed and put in a new function. Analysing those texts we can say that the folklore matrixes in contemporary Macedonian play are not only an illustration, but the authors use the signs and the elements of the folklore in a sense of contemporary experience of the world. The authors such as Stefanovski, Chingo, Bogdanovski and others took different approaches to this matter and have more or less succeeded to create the picture of the world according to the folklore model, and the level of success in this concept often depended on the way of approaching the material and of the individual creative abilities.
format	Article
author	Петровська Кузманова, К.
author_facet	Петровська Кузманова, К.
author_sort	Петровська Кузманова, К.
title	Фольклор у сучасній македонській драматургії
title_short	Фольклор у сучасній македонській драматургії
title_full	Фольклор у сучасній македонській драматургії
title_fullStr	Фольклор у сучасній македонській драматургії
title_full_unstemmed	Фольклор у сучасній македонській драматургії
title_sort	фольклор у сучасній македонській драматургії
publisher	Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
publishDate	2009
topic_facet	Фольклор і сучасність
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/20345
citation_txt	Фольклор у сучасній македонській драматургії / К. Петровська Кузманова // Народна творчість та етнографія. — 2009. — № 3. — С. 93-98. — Бібліогр.: 23 назв. — укр.
series	Народна творчість та етнографія
work_keys_str_mv	AT petrovsʹkakuzmanovak folʹklorusučasníjmakedonsʹkíjdramaturgíí
first_indexed	2025-07-02T20:58:02Z
last_indexed	2025-07-02T20:58:02Z
_version_	1836570255480061952
fulltext	Issn 01306936 / Народна творчість та етнографія / №3 2009 93 Катерина Петровська Кузманова фольклор у суЧасній македонській драматургії Катерина Петровска Кузманова. Фолклорот во современата македонска драматургија Авторите кои пишувале драма во Македонија од крајот на шеесеттите години на дваесеттиот век го ползувале архе- типскиот и митолошкиот симболизам на начин кој е близок до Европските театарски тенденции. Во текстовите «Јане Задрогаз», «Чудото на св. Ѓорѓи», «Сурати» и. т. н. фолклорот на сцената се донесува трансформиран и ставен во нова функција. Со анализата на овие текстови може да кажеме дека фолклорните матрици во современите Македонски прет- стави не се само илустрација, туку авторите ги ползуваат знаците и елементите на фолклорот во смисла на современи- те светски искуства. Авторите како што се Стефановски, Чинго, Богдановски и др. на различни начини му пристапува- ат на прашање и помалку или повеќе успеваат да ја создадат сликата на светот според фолклорниот модел, а степенот на успешност во таа смисла често зависел и од начинот на приближување кон материјата и од индивидуалните твореч- ки способности. Katerina Petrovska Kuzmanova. Folklore in the contemporary macedonian drama The authors that were writing Macedonian drama from the end of sixties of the twentieth century use the archetipical and mythological symbolizm in a way that is close to the European theatrical tendencies. In the texts of «Jane Zadrogaz», «The miracle of St. Georges», «Masks» etc. the folklore is brought on stage transformed and put in a new function. Analysing those texts we can say that the folklore matrixes in contemporary Macedonian play are not only an illustration, but the authors use the signs and the elements of the folklore in a sense of contemporary experience of the world. The authors such as Stefanovski, Chingo, Bogdanovski and others took different approaches to this matter and have more or less succeeded to create the picture of the world according to the folklore model, and the level of success in this concept often depended on the way of approaching the material and of the individual creative abilities. Розвиток високої, високохудожньої літератури на сьогоднішній день, так само, як і в попередні періоди, тісно пов’язаний із фольклором. Як свідчить матері- ал, репрезентований македонською драматургією, цей компонент наявний у всі періоди її розвитку, але особливо плідною щодо залучення фольклору можна вважати добу так званої побутової драматургії від 1900 до 1950 років, а також наступний період – другу половину ХХ ст. Проте цілком очевидно, що підхід до використання фольклорного матеріалу в різні часові проміжки був неоднаковим. До питання фольклорно- го елементу в македонській побутовій драмі зверта- лося багато авторів 1. З цього можна зробити висно- вок, що включення фольклорних і побутових реалій до македонської драматургії є свідомим прийомом, використання якого свідчить про актуальні на той час художні пошуки авторів. Серед загальних тенден- цій, характерних для творчості авторів періоду побу- тової драми, відзначимо дві показові. Перша полягає в дещо завуальованому формулюванні поставлених перед твором ідейно-соціальних завдань, друга – в пошуку і відтворенні найвизначніших пам’яток- спогадів про македонський народ. У цей період, на який припадає розвиток македонської драми, пись- менники залучали різноманітні фольклорні зразки для поглиблення об’єктивізації при відтворенні жит- тєвих ситуацій. Усна народна творчість і широкий етнокультурологічний контекст постають важливими складовими сценічного дійства, завдяки їм драматич- ний текст пропонує коло ситуацій із народного життя, а сценічний матеріал збагачується і стає цікавішим глядачеві за рахунок етнологічного аспекту. Соціальна тематика цих драматичних текстів залишається в реалістичному мистецькому полі, дійові особи мис- лять і діють, як типові-персонажі, у відповідності до цих засад подається й уснолітературна риторика. Важливе місце відводиться залученню численних фактів, пов’язаних з елементами текстової компози- ції, а не лише характеристиці один раз використаного матеріалу. У цьому сенсі, як слушно наголошує В. Якоцький, використання фольклорного і побутового компоненту в драматичних текстах цього періоду є свідомим авторським прийомом заради досягнення відповідного ефекту. Після Другої світової війни маке- донська драматургія набуває підкреслено ідеологіч- них ознак за наявності домінування реалістичного трактування актуальних фактів дійсності. У цих тво- рах, за М. Гурчиновим 2, основними складовими під- ходу до створення драми є гармонійно структурована драматична нарація чи нарація в драматичній формі, яка фіксує чи прогнозує важливі елементи сучасного життя чи реалії в майбутньому. Issn 01306936 / Народна творчість та етнографія / №3 2009 94 Фольклор і сучасність У сімдесяті роки, в період формування побутової македонської драми, знову посилюється інтерес до наці- онального коріння, до фольклору. Це нове звернення до традиційних форм зображення пояснюється реактуалі- зацією уваги до фольклору з виходом в 1972 році деся- титомного зібрання творів Марка Цепенкова, а також, як вважають деякі театрознавці, завдяки розширенню можливостей світської театральної сцени. Стосовно фольклору можна зазначити, що творчі пошуки здій- снюються в загальному руслі уваги до національного коріння, до джерел національної ідентичності, започат- ковані ще працями Арто на початку ХХ ст. Але справжня мистецька зрілість світської театральної сцени припа- дає на шістдесяті роки, коли з’являється група театраль- них діячів, які певною мірою змінили основні вектори сприйняття і розуміння театрального мистецтва. Цей період розпочався з роботою Центру інтернаціональних театральних досліджень у Парижі під егідою Пітера Брука. Як результат, – формується театр «Єдиний» під керівництвом Євгенія Барба в Холстебо (Данія), водно- час з’являється схожий проект під назвою «Інтернаціональна школа театральної антропології». Єржи Гротовський у Польщі здійснює роботу в своїй лабораторії, що на той час фігурує під назвою «Дослідницький університет», і яку відвідала когорта відомих на той час театральних діячів, серед них – Пітер Брук, Жан Луї Баро, Річард Шекнер, Джозеф Чайкин та інші. На цей момент Ричарду Шекнеру та його «Перформанс-Груп», а також Віктору Тарнеру 3 нале- жить ряд дослідницьких студій у галузі сценічної етно- графії. Не викликає сумніву наявність упливу світської драми на формування сценічної майстерності як дис- ципліни, її ознаки простежуються в різному форматі і відповідних комбінаціях, деталі її наявні на рівні змісту окремого твору чи всього доробку окремих авторів. Марта Фрайнд 4 вважає, що європейська драма відчутно впливає на розвиток сценічного життя. Ця ознака чітко простежується на прикладі становлення і розви- тку так званого режисерського театру в Македонії, який основною вимогою до авторів висував відкритість структури драматичних творів, що передбачає безліч різних прочитань і тлумачень. Швидкість, з якою ці зміни відбувалися на македонській театральній сцені, нагадувала подібні процеси на західноєвропейських землях. Особливо яскраво це явище простежується в діяльності неформальних театральних груп: «Св. Микита Голтар», «Праліне», «Зелена гуска» тощо. Їх існування вказує на широке залучення саме в цей час європейсь- ко-американського театрального матеріалу. У Македонії в цей період працює значна кількість нових драматургів, таких як: Русомир Богдановський, Горан Стефановський, Йордан Плевнеш та інші, які разом із відомими авторами Коле Чашуле, Георгієм Сталевим, Богомилом Гузелом, Димитром Солевим та іншими митцями звертаються до фольклорних та міфіч- них образів для побудови текстів своїх драматичних творів. Відновлення інтересу до фольклору треба пояс- нювати, виходячи з важливих контекстуальних засад театрального мистецтва. Залишаючи поза увагою певні дрібні нюанси, можемо стверджувати, що в цей період традиційні форми реалізму і модернізму поєднуються в межах напряму – постмодернізму. У текстах згаданих авторів трапляються метатекстуальні різновиди та інтертекстуальні зв’язки з різними тематичними група- ми національної літературної творчості (усної і писем- ної). У цьому плані можемо погодитися з Б. Павловським 5, який фіксує появу нової театрознавчої парадигми в македонській драматургії та літературній практиці 60-х років. Ця нова парадигма містить ознаки постмодер- ністських засад власної та світової культурної спадщи- ни. Текст «Яна Задрогаза» Горана Стефановського харак- теризується ознаками синтезу модернізму і постмодер- нізму на теренах македонської драматургії. Павловський зауважує, що драма «Ян Задрогаз» відіграла трансфор- мативну роль у розвитку македонської драми, оскільки репрезентувала в ній нові явища, саме виходячи із поєд- нання ознак модернізму і постмодернізму. З моменту її постановки на сцені розпочинається реінтерпретація і ресемантизація культурної спадщини. Текст драми постає для театрознавців яскравим прикладом нового способу використання фольклорного компонента як єдиного універсального гіпотексту. Ключове значення при цьому має підбір текстів, які створюються відповід- но до засад постмодернізму, коли домінує інтертексту- альний авторський підхід при відборі матеріалу, з якого створюється драматичний твір. «Македонський драма- тичний (художній) текст 70-х років зазнає при створенні корекції та інтервенції варіювання та обробки у зв’язку з його театралізацією, режисерським тлумаченням і сце- нічною адаптацією. Цей процес проходить різні стадії – від зародження у свідомості автора-драматурга, пере- робки в самому тексті як його іманентної інтенції, пере- несення до режисерської свідомості, і, насамкінець, кульмінація цього процесу припадає на вимір широкого театрального комунікативного і рецептивного контек- сту, до якого залучено велику кількість активних суб’єктів, потенційних учасників процесу трансформації і перекодування тексту на драматичний чи схожий на нього, а подекуди і щось відмінне, інше: на театральну виставу й органічну складову окремої культури!» 6. Використання фольклорних елементів у мистецьких драматичних текстах належить до складної проблеми взаємин між писемною й усною художньою творчістю. Слід зауважити, що в писемній літературі наявне широ- ке тематичне фабульне підґрунтя для інтертекстуаль- ності, в якому вдається відстежити відомі тематичні та фабульні елементи, характерні для усної творчості. Коли йдеться про фольклорні мотиви у творах сучас- них авторів, варто зазначити, що розповідь може бути відтворена по-різному, з новою конотацією. Побутування усної творчості в писемних зразках можна простежити на рівні прийому запозичення мотивів, який постає найбільш вживаним засобом комунікації між двома творами. Мотив, коли його залучають до того чи іншого твору, зазнає трансформації, і тому – може отримати інше тлумачення. «Мотив, який зазнає суттєвих змін на рівні значення, назвемо трансформованим. Трансформація мотивів Issn 01306936 / Народна творчість та етнографія / №3 2009 95Катерина Петровська-Кузманова. Фольклор у сучасній македонській драматургії пов’язана насамперед зі змінами на семантичному рівні. Cама трансформація вказує на момент, коли мотив змінюється відповідно до контексту, опиняється в різному семантичному оточенні. Первинний транс- формований мотив визначає основний спектр ознак у новому контексті, в якому його було знайдено. Трансформація здійснюється на основі залучення одно- го і того самого мотиву, наявного в різних творах. Серед ступенів трансформації розрізняють нульову, неповну і повну трансформацію» 7. Нульова трансфор- мація здійснюється на рівні перенесення мотиву з одного контексту до іншого без зміни самого мотиву. У цьому випадку нове середовище функціонування мотиву таке саме, як і попереднє, а новий контекст вносить несуттєві зміни до значення або зберігає зна- чення в первинному вигляді. Стосовно фольклору тра- диційно використовується подібне сприйняття. Неповним трансформованим мотивом вважаємо такий, який поряд зі своїм контекстуальним значенням зберігає і частину первинного, а інший відображає лише фрагментарно. Це часткове поєднання попере- днього й нового контексту має функціонувати на тере- ні значення, а не структури. У сучасній літературі такий спосіб трансформації мотивів використовується найбільше, оскільки надає безліч можливостей. У випадку повної трансформації мотив втрачає своє попереднє значення й отримує нове, при цьому обидва варіанти є достатньо відносними, в результаті чого мотив набуває принципово іншого значення, що від- різняється від первинного. Проте вихідне значення свого впливу не втрачає, трансформований мотив від- різняється від неповністю трансформованого тим, що не спирається на попереднє значення. У македонській драматургії фольклорний компонент до тематичної і фабульної структури твору із зазначеною специфікою мотивів залучають у наступних драмах: «Хворий Дойчин» і «Ангеліна» Г. Сталева, «Чорна спіраль», «Гарна Ангеліна», «Лети, Силяне» Б. Ристерського, «Ян Задрогаз» і «Чорна діра» Г. Стефановського, «Пика» Ж. Чинго, «Пантелій і Тантеліна» та «Диво св. Георгія» Р. Богдановського, «Карликові перчики» Д. Солева, «Силян лелека Шанца» Д. Дуковського, «Чорний лист» Б. Миневського, «Килиба» Я. Петровського тощо. У цих творах фольклорний мотив не використовується чітко, лише як інспірація, запозичення мотивів чи матерія, а скоріше за все, як спосіб і форма відображення широ- ких креативно-ідейних засад. У драматичній творчості авторів простежуються всі три види трансформацій. Нульова трансформація присутня там, де домінує режисерський підхід до під- готовки текстів, скажімо, у драмах, які Б. Сртаврев написав і як автор, і як режисер: «Плинність віку, чи Адамове життя», «І Адам, і Єва», «Силян Лелека», а також драми, створені поряд із македонськими бала- дами в авторському тандемі Д. Наневського як автора і В. Джолевої як режисера: «Димова юда місто будува- ла», «Девинський монастир – рум’яне яблучко» та інші. Неповна трансформація мотивів зафіксована у драмах: «Хворий Дойчин», «Ангеліна», «Сурати», «Гарна Ангеліна», «Літній Силян», «Килиба» тощо. У драмах «Диво св. Георгія», «Ян Задрогаз», «Чорна діра», «Бам’ї» та інших присутня повна трансформація фольклорних мотивів. Простежуються такі три варіанти інтертекстуальних зв’язків між усною і писемною художньою творчістю на рівні структурної побудови: зміна структурної форму- ли, частковий структурний збіг, повне структурне упо- дібнення. У драматичних творах повного структурного уподібнення не зафіксовано. Часткове структурне упо- дібнення простежується в драмах: «Хворий Дойчин», «Ангеліна», «Сурати», «Димова юда будувала місто», «Девинський монастир – рум’яне яблучко», «Гарна Ангеліна» тощо. Тексти Г. Сталева зберігають форму вірша і загальну тональність народних творів, а драми «Димова юда місто будувала», «Девинський монастир – рум’яне яблучко» спираються насамперед на баладні зразки, «Гарна Ангеліна», яка зберегла їх систему віршування і передачі змісту, але розширила обрії драматичного тексту за рахунок додаткових епізодів, драма «Сурати» на рівні структури частково наслідує їх, але приховано, так само, як і залучення мотивів, що характерно для фольклорних зразків. Іншу структурну формулу використовує автор драм «Лети, Силяне!» і «Килиба», який до змісту додає частково трансформований прозовий мотив, не порушуючи при цьому логіки драматичної структури. «Ян Задрогаз» так само зберігає логіку і характерні ознаки сценічного від- творення, хоча й містить певні складові, характерні для фольклорних жанрів. Драми «Лети, Силяне!» і «Чорна діра» репрезентують два різні способи інтерпретації моти- ву. «Силян Лелека» у своїй структурній побудові повністю зорієнтований на засади сучасного сценічного мисте- цтва. Текст драми «Диво св. Георгія» структурно наслідує моделі сучасної світської драматургії, а християнську легенду автор використовує як метафору, так само, як і в драмі «Бам’ї», де епізоди з македонського фольклору автор долучає до стилю трагічного фарсу 8. У розрізі структурної побудови драматичних текстів треба згадати і відзначити твори Б. Павловського 9 у зв’язку з характер- ним авторським ставленням до канонізованих драматич- них жанрів як специфічного різновиду, до якого можна долучити в цей період і гротескну трагікомедію, створену відповідно до засад постмодерністської матриці на ґрунті еклектичної знакової системи. З наведених міркувань можна зробити висновок, що структура драматичних текстів виявляє тісний зв’язок із течіями, характерними для тодішньої європейської сцени, за умови, що фольклор в усіх його формах використовуватиметься як інтертекст. З метою увиразнення до тексту додається іронічний ком- понент, текст характеризується жанровою, тематичною і виражальною різноманітністю. У драмі, що її структуро- вано у такий спосіб, автор на фольклорному матеріалі нагромаджує свою власну надбудову – оригінальну кон- цепцію сприйняття світу, що його оточує. Такий спосіб осмислення драми усуває концентрацію на мистецтві, яке, відповідно до міркувань В. Тернера 10, складається з таких елементів: Issn 01306936 / Народна творчість та етнографія / №3 2009 96 Фольклор і сучасність 1) предмет для записів; 2) мистецькі витвори давніх часів; 3) почуття, пов’язані зі сприйняттям минулого; 4) значення, що виникає як результат «емоційних» роз- думів; 5) мистецтво, яке не стає цілісною структурою без додаткових змін; 6) виділення певних ідей, але не способу, яким їх можна реалізувати. При такому структуруванні драми театрознавці вже не можуть звести її лише до літературно-вербального зразка, а надаватимуть перевагу такому драматичному текстові, який у повному обсязі розкривається лише при сценічній постановці. Твори, побудовані за цим принци- пом, як результат містять формулу успішної презентації фольклорного корпусу, вміщеного до драматичної форми. Ці елементи реалізують своє значення через вну- трішню знаковість і завдяки узгодженню з іншими тек- стовими складовими. «Усна література постає законним спадкоємцем обрядової та звичаєвої культури і, в першу чергу, завдяки символічній силі народної мови. У шир- шому плані фольклор є другим виміром літератури, який не можна розглядати без зв’язку з традиціями і культурою, лише в комплексі, який містить важливі еле- менти, особливу вагу мають виправлені записи з етно- графічної бази джерел, наближених до реального народ- ного життя» 11. Символи архаїчної культури реалізують значення через внутрішню знаковість і завдяки зв’язкам з іншими елементами. Основне значення символу про- диктоване певною його природною характеристикою чи функцією, яка знак перетворює на символ. Відомо, що символ не може визначити в повному обсязі своє значення, він змінюється відповідно до змін у культурі, залишаючи старе й отримуючи нове значення. Сучасна македонська драматургія не пропонує широку можли- вість прочитання фольклору, особливо, коли йдеться про звернення до старих мотивів, старих вистав із залу- ченням нових художніх прийомів, створення театру, який базується на символах, картинах та ілюзіях. Це зразки драм, в яких фольклор сприймається як сакралі- зація сучасності. Крім трансформованих фольклорних мотивів, народ- ну творчість включено до драматичних творів на рівні використання коротких і довгих фольклорних сентен- цій. При такому залученні фольклорних зразків до дра- матичних творів розрізняємо такі опції: наслідування, псевдонаслідування і трансформацію використаних сентенцій 12. Можна сказати, що як цитування часто використовуються короткі фольклорні жанри, напри- клад, жарт, анекдот, приказка. Псевдоцитування вклю- чає приклади, які асоціюються з уже наведеними дже- релами, відповідно псевдоцитування сентенції не нага- дують жодної конкретної семантичної формули, тут лише сама ідея постає своєрідним натяком на те, що це є певна форма усної творчості. У випадку трансформа- ції, коли елементи писемної художньої творчості доповню- ються новими елементами дискурсу усної творчості, відбувається експансивна трансформація, під час якої відкидається частина матеріалу. При редуктивній трансформації до писемної літератури включаються елементи, за допомогою яких відтворюються емоції, настрої, найчастіше це так звані епічні повтори, що часто вживаються у фольклорній лексиці. Використання довгих і коротких сентенцій особливо характерно для драм Г. Стефановського. З цього приводу Б. Павловський зауважив, що швидкий ритм змін сцен і короткі реплі- ки, разом із перекодуванням фіксованих усних джерел на високоестетичну художню писемність, є найпоказо- вішою константою драматургії Г. Стефановського. У його драматичних текстах присутній фольклорний елемент, автор часто звертається до народної поезії і народної мудрості, включає ці зразки до своїх діалогів, зберігаючи в повному обсязі їх жвавість і колорит. Крім представлених, зафіксованих уже фольклор- них одиниць, виділимо інші, за якими можна відсте- жити різницю між сучасними драматичними зразка- ми і фольклором. Йдеться про використання масок, ляльок, жестів та інших сценічних елементів, на при- кладі яких можна візуально проілюструвати відмін- ність між сучасною драматичною інтерпретацією і фольклором. Теорія, що стосується історії театральної майстерності, а також критичні праці, які її досліджу- ють, констатують, що важко простежити чіткий кор- дон між магією дійства, процесією людей у масках і драматичною грою. Маска і в драматичних творах, і у фольклорних зразках служить меті – пов’язати і роз’єднати два світи – реальний та ірреальний, вірту- альний. У театрі маски набувають власних сценічних характеристик, які, проте, залишають своє глибоке, багатоаспектне значення, що прирівнюється до куль- ту. Лялька не сприймається як сценічний реквізит і має, відповідно, свою топіку, своє значення. Лялька уособлює спогади про дитинство, нагадує фольклор, міфологію та гру. Завдяки Ю. Лотману лялька в сучас- ній драмі посіла гідне місце у переплетенні античного міфу про статую і нової міфології, пов’язаної з мерт- вим буттям машин. До цього треба додати, що комп- лекс лялькарства у виставах із живими людьми міс- тить у собі два компоненти: обличчя/маска і розко- лотість, розбиття руху. Це дає змогу перенести увагу на внутрішній конфлікт; так, дійство в театрі не може бути виражено лише словами, проте може бути вира- жено за допомогою ляльок. Якщо класифікувати з цих позицій драматичний матеріал, знаковими постають категорії: живе – неживе; живе – механічне; несправж- нє, вигадане життя – реальне життя. Використання жестів – такий самий важливий елемент, що органіч- но нашаровується як на два попередні, так і на інші сценічні інтенції. Сценічне вираження, включене до напрямку руху європейських театральних течій, дає можливість прочитання і тлумачення фольклорної знаковості. Вистави, в яких використовуються маски, ляльки, жести та інші сценічні елементи, що виявля- ють зв’язок між театром і фольклором на візуальному рівні, – це «Ян Задрогаз», «Диво св. Георгія», «Сурати», «Чорний лист» тощо. Повторення різноманітних скла- дових дійства створює своєрідний ритмічний ряд із внутрішніми видозмінами, переважно на рівні думок і почуттів. Отже, наведені елементи створюють певні групи, які діють всередині поля символів і формують надзнаки. Issn 01306936 / Народна творчість та етнографія / №3 2009 97Катерина Петровська-Кузманова. Фольклор у сучасній македонській драматургії Категорії поетичного мислення характеризуються як винятково значеннєві при осмисленні категорій і структур, пов’язаних зі сценічним простором. Насамперед треба відзначити характер окреслення обраного простору, який з’явився в далекому мину- лому і був пов’язаний з архаїчною культурою. З роз- витком театру сценічний простір поступово відо- кремлювався від тих функцій і значень, що їх мав, проте тяжів до формування формату, відомого тепер і наявного у значній кількості сценічних вистав. У той самий час центральні позиції посідає вико- ристання елементів навколишнього світу 13. За таких просторових параметрів особливе значення має усві- домлення внутрішнього простору людини. Це про- стір, в якому протиставляється вимір всередині людини та за її межами, у середовищі, де перебуває актор. Воно є загальним для форм вираження, прита- манних фольклору, витворам міфопоетичного мис- лення чи будь-якій сучасній акторській діяльності. Репрезентована в них творчість об’єднується, форму- ючи єдиний простір. Тому можна стверджувати, що сценографія в новому театрі залежить від його загального сенсу, мети, значень і завдань, формуючи концепцію нового театру. Його організатори мріють про вплив на широке коло глядачів. Справді, у ново- му просторі загальний рух, крім горизонтального, виявляє ще й вертикальний вимір. Це такі умови, за яких простір, форма, рух, формат, світло, колір і звук залучаються до спільного дійства. Отже, сучасні митці ставлять перед собою завдання створити свят- кове середовище, в якому глядачів свідомо наближе- но до сценічних виконавців. Підмостки не стають показником досягнення сценічної зрілості, радше це своєрідна форма архітектурної будови. Виходячи зі свого розуміння простору, «театр не передбачає пос- тійних змін» 14. У сучасному театрі слід відштовхува- тися від тих показників, що вже існують, на них ми вже зупинялися. Загальний простір ніби поділено на невеликі простори, інколи для публіки відводиться окремий, інколи простір ділиться на рівні емоцій, а подекуди залишається без змін. Постійної роботи і мислення вимагає саме той простір, в якому відбу- вається дійство. Характер цих просторових складо- вих визначається також відповідно до об’єктів, вклю- чених до нього. Існує незначна кількість авторів, яка обмежується його горизонтальним виміром, намага- ючись включити до нього значну кількість знакових елементів, які забезпечать відкритість сценічного простору. Підхід до усвідомлення простору в усіх трьох його вимірах знаходимо у значній кількості драм, які користуються успіхом і глядацьким попи- том. Можемо відзначити деякі з них, в яких ілюстра- тивно відстежуються ці просторові чинники: «Чорна діра», «Диво св. Георгія», «Лети, Силяне» та інші. Мистецькі показники перебувають поза внутрішні- ми межами, які мають часові, просторові й суспільні кордони. Кожний простір має своє сузір’я знаків і рис, які разом становлять певний комплекс значень і тлумачень на сцені. Таким є їх зміст і символічне комунікативне значення, яке не завжди є ключем для конкретної інтерпретації. Це культурні категорії, які репрезентують значення a priori, чий зміст відомий, і які не змінюють значення при комунікації. Якою мірою контекст і значення залежать від взаємовідно- шення дійсності і мистецької рецепції в межах сус- пільства, так і кордони сприйняття можуть дещо змінювати параметри значення. Проте, коли почина- ють зміщуватися кордони, обов’язково відбуваються і зміни у значенні: оповідь таким чином може пере- творитися на самопародію 15. У драматичних творах, до яких органічно залучено фольклорний компонент, важливе місце посідають категорії колективної пам’яті і колективної мистецької інспірації. Вони відіграють таку саму важливу роль, як і мистецтво в дійсності. Проаналізована проблема може бути спро- ектована й на інші витвори людської творчості, але особливістю театрального мистецтва є необхідність відтворювати життя «таким, як воно є». Усі ці харак- теристики ґрунтуються на одній із основних ознак театрального дійства, яке змінюється завдяки влас- ному поглядові, специфіці голосу і вдачі основного діяча – актора, який бере участь у виставі. Були періоди, коли мистецтво набувало ознак життя шля- хом естетизації повсякденної животворної плинності людського буття. Втілення в життя на рівні тексту є лише внеском до формування колективної пам’яті. «Про розбіжність між фольклорними і літературни- ми традиціями можна судити, лише виходячи з харак- теру зв’язку між ними (безпосередні чи опосередко- вані взаємини), і враховуючи той факт, що письмен- ники новітніх часів не можуть продемонструвати буквального розуміння тексту. Складні підходи до зміни насамперед мають відділити форми усного побутування слів від їхнього природного середови- ща, а це звільнює їх від традиційної обмеженості тієї сфери, в якій вони нині побутують. Це саме той випа- док, коли усні витвори (чи якийсь етнографічний запис) занадто віддалені від свого первинного кон- тексту (позбавлені фізичної залежності від тексту оригіналу), що веде до певної свободи форми та зміс- ту, підкорення новим поетичним концептам; можуть залучатися різні види рукописів одного письменни- ка. Охарактеризуємо цей процес як включення ста- рих зразків до нового життєвого кола. Цей підхід повністю відображає основні природні ознаки фоль- клорних універсалій: різні сюжети, тлумачення, а також семантичні прошарки не нагромаджуються один на одного, проте залишки архаїчних пам’яток і старих уявлень є незмінними. Такі ознаки відчутні в різних вимірах тексту і функціонують у нашій свідо- мості як відомі, такі, що не потребують коментарів і викликають низку асоціацій, таких необхідних для розуміння цілісності авторської мистецької майстер- ності» 16. Насамкінець зауважимо, що фольклор відіграє значну роль у розвитку сучасної македонської драматургії, тут доречно навести міркування Н. Петровської: «Багата македонська фольклорна традиція на всіх ета- Issn 01306936 / Народна творчість та етнографія / №3 2009 98 Фольклор і сучасність пах її становлення і розвитку демонструє, як на міцній основі можна нагромаджувати не лише драматичний компонент, але й картини побуту, розвинені поетичні, філософські, особливо постмодерні драми. Фольклорний компонент на тематичному і жанрово- му рівні збагатив македонську драматургію, приско- рив її формування й розвиток, а також залучення до світового театрального руху» 17. Література Богдановски Р. Комедии. ФДУ. – Скопје, 1997. Ѓурчинов М. Новата македонска драма (1945–1980) // Современост, XXXV, № 6. – Скопје, 1985. – С. 33–43. Јаќоски В. Фолклорот во македонската драма // Македонска книга. – Скопје, 1983. Крњевиќ диздаревиќ, Хатиџа. Преображај фолклорних образаца у модеран песнички изказ // Фолклорните импулси во македонската литература и уметност на XX век. МАНУ. – Скопје, 1999. – С. 88. Лужина Ј. Историја на македонската драма. Македонска битова драма. Детска радост. – Скопје, 1994. Лужина Ј. Македонска нова драма. Детска радост. – Скопје, 1996. Пенушлиски К. Фолклорот и литературата / Шести Рацинови средби. – Титов Велес, 1969. Петковска Н. Македонската драматур- гија помеѓу фолклорната традиција и современите европски традиции // Македонската граматика / драматур- гија помеѓу традицијата и современос- та. – Прилеп, 1997. – С. 11–21. Ристески Б. Лепа Ангелина // Култура. – Скопје, 1996. Сталев Г. Ангелина // Современост. – Скопје 1972. Сталев Г. Болен Дојчин // Современост. – Скопје, 1986. Стефановски Г. Јане Задрогаз // Културен живот. Бр. 1. – Скопје 1975. Стефановски Г. Одбрани драми // Мисла. – Скопје, 1987. Чинго Ж. Драми // Култура. – Скопје, 1992. Ќулавкова К. Постмодернистичката димензија на интертекстот во драмата «Јане Задрогаз» од Горан Стефановски // Македонската драматика/драматур- гија помеѓу традицијата и современос- та. – Прилеп, 1997. – С. 41–47. Ben-Amos D. Posrednici folklora u kul- turi // Narodna umjetnost. Knj. № 19. – Zagreb, 1982. – S. 35, 36. Frajnd M. Drama u Jugoslaviji 1955–1975 i inovacije u suvremenom evropskom teatru // Dani Hrvatskoga kazališta. Književni krug. – Split, 1984. – С. 337–345. Kaplan Donald M. Theatre Arhitekture: A Derivation of primal cavity // TDR, Vol, 12, № 3. – 1973. S. 113. Selenić S. Dramski pravci XX veka // FDU. – Beograd, 1992. Pavlovski B. Antologija nove makedonske drame. Hrvatski centar ITI–UNESKO. – Zagreb, 2000. Turner V. Od rituala do teatra. August Cesarec. – Zagreb, 1989. Šekner R. Ka postmodernom teatru. FDU. – Beograd, 1992. Šemović S. Transformacija motiva // Novi izraz br. 23. – Sarajevo, 2004, – C. 115– 120. Примітки 1 Див: Пенушлиски К. Фолклорот и литературата // Шести Рацинови средби. Титов Велес. – 1969; Јаќоски В. Фолклорот во македонската драма. Македонска книга. – Скопje, 1983; Лужина Ј. Историја на македонската драма. Македонска битова драма. Детска радост. – Скопje, 1994 та ін. 2 Гурчиков М. Новата македонска драма (1945–1980) // Современност, ХХХV, № 6. – Скопje, 1985. – С. 33–43. 3 Віктор Тарнер, відомий як автор теорії «сценічної етнографії», є автором книжки «Од ритуалот до театарот», перекладеної хорватською мовою (Od rituala do teatra. August Cesarec. – Zagreb, 1989). 4 Frajnd M. Drama u Jugoslaviji 1955– 1975 i inovacije u suvremenom evropskom teatru // Dani Hrvatskoga kazališta. Književni krug. – Split, 1984. – C. 337–345. 5 Pavlovski B. Antologija nove make- donske drame. Hrvatski centar ITI – UNESKO. – Zagreb , 2000. – C. 13–90. 6 Ќулавкова К. Постмодернистичката димензија на интертекстот во драматат по «Јане Задрогаз» од Горан Стефановски // Македонската драматика/драматургија помеѓу традицијата и современоста. – Прилеп, 1997. – С. 41–47. 7 Šemović S. Transformacija motiva // Novi izraz, br. 23. – Sarajevo, 2004. –C. 115–124. 8 Класифікацію подано відповідно до Selenić S. Dramski pravci XX veka. FDU. – Beograd, 1992. 9 Pavlovski B. Antologija nove meke- donske drame. Hrvatski centar ITI – UNESKO. – Zagreb , 2000. – C. 13–90. 10 Turner V. Od rituala do teatra. August Cesarec. – Zagreb, 1989. – S. 21–23. 11 Крњевиќ диздаревиќ Хатиџа. Преображај фолклорних образаца у модеран песнички исказ // Фолклорните импулси во македонската литература и уметност на XX век. МАНУ. – Скопје, 1999. – С. 87. 12 Šemović S. Transformacija motiva // Novi izraz. Br. 23. – Sarajevo, 2004. – С. 115–124. 13 Šekner R. Ka postmodernom teatru, FDU. – Beograd, 1992. – S. 5–75. 14 Kaplan Donald M. Theatre Arhitekture: A Derivation of primal cavi- ty. TDR, Vol. 12, № 3. – 1973. – S. 113. 15 Ben-Amos D. Posrednici folklora u kulturi // Narodna umjetnost. Кnj. 19. – Zagreb, 1982. – S. 35, 36. 16 Крњевиќ д. Хатиџа: Преображај фолклорних образаца у модеран песнички изказ // Фолклорните импулси во македонската литература и уметност на XX век // МАНУ. – Скопје, 1999. – С. 88. 17 Петковска Н. Македонската драматургија помеѓу фолклорната традиција и современите европски традиции // Македонската драматика/ драматургија помеѓу традицијата и современоста. – Прилеп, 1997. – С. 11–21. Переклад із македонської Мирослави Карацуби

Фольклор у сучасній македонській драматургії

Institution

Ähnliche Einträge