Народное музыкальное творчество Беларуси: аутентика и модификации на современной театральной сцене

The author considers an interaction of the nation and professional art, based on address to folklore in stagings of Byelorussian theatre of the beginning of the XX century.

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2009
1. Verfasser:	Ювченко, Н.
Format:	Artikel
Sprache:	Russian
Veröffentlicht:	Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2009
Schriftenreihe:	Народна творчість та етнографія
Schlagworte:	Розвідки і матеріали
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/20367
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Народное музыкальное творчество Беларуси: аутентика и модификации на современной театральной сцене / Н. Ювченко // Народна творчість та етнографія. — 2009. — № 4-5. — С. 75-81. — Бібліогр.: 8 назв. — рос.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-20367
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-203672011-05-28T12:03:20Z Народное музыкальное творчество Беларуси: аутентика и модификации на современной театральной сцене Ювченко, Н. Розвідки і матеріали The author considers an interaction of the nation and professional art, based on address to folklore in stagings of Byelorussian theatre of the beginning of the XX century. 2009 Article Народное музыкальное творчество Беларуси: аутентика и модификации на современной театральной сцене / Н. Ювченко // Народна творчість та етнографія. — 2009. — № 4-5. — С. 75-81. — Бібліогр.: 8 назв. — рос. 0130-6936 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/20367 ru Народна творчість та етнографія Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Russian
topic	Розвідки і матеріали Розвідки і матеріали
spellingShingle	Розвідки і матеріали Розвідки і матеріали Ювченко, Н. Народное музыкальное творчество Беларуси: аутентика и модификации на современной театральной сцене Народна творчість та етнографія
description	The author considers an interaction of the nation and professional art, based on address to folklore in stagings of Byelorussian theatre of the beginning of the XX century.
format	Article
author	Ювченко, Н.
author_facet	Ювченко, Н.
author_sort	Ювченко, Н.
title	Народное музыкальное творчество Беларуси: аутентика и модификации на современной театральной сцене
title_short	Народное музыкальное творчество Беларуси: аутентика и модификации на современной театральной сцене
title_full	Народное музыкальное творчество Беларуси: аутентика и модификации на современной театральной сцене
title_fullStr	Народное музыкальное творчество Беларуси: аутентика и модификации на современной театральной сцене
title_full_unstemmed	Народное музыкальное творчество Беларуси: аутентика и модификации на современной театральной сцене
title_sort	народное музыкальное творчество беларуси: аутентика и модификации на современной театральной сцене
publisher	Iнститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
publishDate	2009
topic_facet	Розвідки і матеріали
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/20367
citation_txt	Народное музыкальное творчество Беларуси: аутентика и модификации на современной театральной сцене / Н. Ювченко // Народна творчість та етнографія. — 2009. — № 4-5. — С. 75-81. — Бібліогр.: 8 назв. — рос.
series	Народна творчість та етнографія
work_keys_str_mv	AT ûvčenkon narodnoemuzykalʹnoetvorčestvobelarusiautentikaimodifikaciinasovremennojteatralʹnojscene
first_indexed	2025-07-02T20:58:27Z
last_indexed	2025-07-02T20:58:27Z
_version_	1836570281089433600
fulltext	7575 Розвідки і матеріалиРозвідки і матеріали Вопросы взаимодействия народного твор- чества и профессионального искусства отно- сятся к важнейшим, краеугольным в истории этносов и культур. Предложенный аспект – народное музыкальное творчество Беларуси и профессиональная сцена – определен разнона- правленной практикой обращения к фольклору, его особой ролью в постановках белорусского театра с начала ХХ в. Обратившись к истории театрального ис- кусства Беларуси, мы обнаруживаем констант- ность его фольклорного музыкального фактора (народный, школьный, частновладельческий те- атр), проявляющуюся в самых различных ипос- тасях – от музыкальных ремарок, интермедий, вставок до общемузыкальной выстроенности театральных композиций. Недаром свою «Се- лянку» (1852), наполненную поэтикой народ- ного музыкального творчества, крестьянской речи, оказавшую значительное влияние на развитие театрального искусства Беларуси, В. Дунин-Марцинкевич определил как «оперу в 2-х актах». Однако отсутствие профессио- нального театра на территории Беларуси как Северо-Западной окраине Российской империи не дает возможности провести последователь- ную линию развития музыкально-театральных взаимосвязей вплоть до начала ХХ в. Гастроли многочисленных антреприз, особенно со вре- мени открытия в Минске городского зимнего театра (1890), были все же эпизодическими явлениями. Вместе с тем, здесь особая роль принадлежала украинским профессиональным труппам, спектакли которых традиционно име- ли музыкально-драматический характер, как, к примеру, «Малороссийские песни в лицах» М. Кропивницкого, показанные в Минске в 1900 г. [1, 538]. Такого рода композиции не- сомненно повлияли на фольклорную эстетику ряда характерных постановок рождающегося профессионального белорусского театра. Национальный театр Беларуси формиро- вался, как известно, с участием самоотвержен- ных подвижников искусства, начиная с «отца белорусского театра», как его называли еще при жизни, организатора «Первой белорусской труппы», режиссера, актера, хореографа и тан- цора – И. Буйницкого (1861–1917), а также легендарного В. Голубка, драматурга, актера и музыканта, поплатившегося жизнью за свою приверженность народным традициям (1882– 1937), и одного из корифеев белорусского теа- тра Е. Мировича (1878–1952), имя которого сейчас носит театр-студия в Минске (находит- ся в Белорусской государственной академии искусств). Важнейшая роль в направленности их сценических композиций принадлежала сохранению национальной интонации, как некоего особого генетического «кода» сцени- ческого искусства. Что немаловажно, театраль- ное творчество стало средством закрепления в социуме (поскольку театр стал в этот момент наиболее активно развивающимся видом ис- кусства) музыки устной традиции. И в первую очередь – песенного фольклора, как близкого к аутентичному, так и модифицированного далее в различных обработках. Однако ни дивертис- ментность, ни сюитность не выступают здесь сущностным фактором. Это были новые явле- ния, которые требовали иных критериев, чем, к примеру, классический европейский театр, музыка и драматургия того времени. Их осо- бенность и основной смысл – в стремлении к возрождению на новом уровне синкретичности культурного народного первоисточника, в об- ращении к корням, утверждении и развитии аксиологического смысла народной культуры. Фольклорные истоки имели музыкально- драматические композиции Первого белорус- ского государственного театра (БГТ-1) начала 1920-х годов, такие как музыкальная драма «На Купалье» М. Чарота (включала сольные и Надежда Ювченко н а родное м УзЫк а льное творчество Бе л а рУси: аУ тентик а и модифик а Ции н а современной те атра льной сЦене 7676 ISSN 01306936 * НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ ТА ЕТНОГРАФІЯ * 4-5/2009 хоровые песни, а также оркестровые обработки В. Теравским фольклорных образцов), «Свадь- ба» В. Горбацевича (представляла собой сце- ническую реконструкцию свадебного обряда, воссозданную местным учителем из Дукор Пу- ховичского района Минской области), «Кузнец- воевода» Е. Мировича (1925) и др. Постановка этих спектаклей была связана с деятельностью Е. Мировича, ставшего в 1921 году руководителем белорусской труппы Бел- гостеатра. В них были воплощены традиции народа, передана поэтика фольклора, нацио- нальное своеобразие которого, как и языковую самостоятельность Беларуси, в то время при- знавали далеко не все. Отмеченный спектакль «На Купалье», как свидетельствует пресса, преобладал в репертуаре [2] и привлекал зри- теля более чем другие постановки, был показан более четырехсот раз. Притягательность этой постановки была связана и с воодушевленной актерской игрой, живописными костюмами и декорациями: занавес, например, был сделан по мотивам народной вышивки. Отметим и появле- ние в театре народного инструментария. Так, актриса Т. Бондарчик вспоминала об одной зна- менательной музыкальной встрече: «В оркестре услышала необычный звук. Цимбалы? Откуда? В антракте не удержалась, посмотрела – маль- чик лет 12 с цимбалами. Это был Юзик Жино- вич. Где-то на выезде театр услышал его игру и взял с собой. В Минске он учился в обычной и музыкальной школах и играл в оркестре. Партии для цимбал тогда еще никто не писал, так он на слух играл. А теперь сам пишет для созданного им оркестра – “оркестра Жиновича”. Народный артист СССР… Так, Первый БГТ дал путевку в жизнь многим из деятелей белорусской сцены» [3, 8]. Схожие явления были и в других кол- лективах. Газетная заметка, например, гласила: «Обслуживая Борисовский округ, труппа Голуб- ка обнаружила музыканта-дударя, играющего на редком средневековом инструменте. Музыканту 70 лет. Дударь принят в труппу Голубка» [4, 4]. Среди участников его коллектива были и будущий автор музыки Государственного гим- на Республики Беларусь, Н. Соколовский, который записал сотни фольклорных образ- цов, а также будущий известный ученый- фольклорист М. Гринблат, т. е., этот передвижной театр в своих странствованиях выполнял и функции фольклорных экспедиций. Со второй половины 1920-х годов, дра- матического времени начала борьбы с так называемыми «нацдемами», когда во главу угла ставились «идейно-направленные» по- становки, поначалу сценическая практика ими не исчерпывалась. Музыкальные комедии, по- становки водевильного характера были особо любимы зрителями. Так, порядок на показе музыкально-комедийной по своему характе- ру, «народной драмы» «Царь Максимилиан» (с фольклорными аранжировками А. Оленина) на гастролях БГТ-2 в Полоцке (1929) обеспе- чивали спецпропусками и тройным кордоном милиции, в том числе конной, – столь велика была привлекательность спектакля, вопреки явному официальному неодобрению. А в спектаклях, где шла речь, к примеру, об актуальной для времени «теме о самокрити- ке на производстве […], о чистке чужого элемента» – как в «Запоют веретена», пьеса и постановка Е. Мировича, 1928, – «восполь- зовавшись тем, что 4 действие происходит в одном из московских кафе, театр в него искус- ственно вводит целый концертный отдел с таки- ми танцами, как “танго-сатаник” (!), народный танец а-ля-рюс (!) и т. д.» [5, 42]. (Отметим, что подобного рода «а-ля-рюс» вполне уве- ренно чувствуют себя сегодня на концертно- телевизионной эстраде). Специфическая героико-патриотическая тематика, индустриальная, оборонная, с целенаправленным поиском внешнего и внутрен- него врага обозначили крупномасштабные компо- зиции в музыке, ориентированные на российскую музыкальную классику ХIХ в. Общая «оптими- зирующая» идеологическая установка на создание новой добротной «классической» музыки так или иначе распространилась и на эстетику театра. В середине 1930-х годов БГТ-2 (Витебск), после этапа «кочегаров», «напоров» и «бой- цов», обратился к творчеству Я. Купалы и 7777 Розвідки і матеріалиРозвідки і матеріали В. Дунина-Марцинкевича в «Вечере белорусских водевилей» («Павлинка», «Примаки», «Пин- ская шляхта»). Они были поставлены с участи- ем М. Красева, который с большим вниманием и симпатией относился к белорусскому народному творчеству, часто приезжал в республику, хорошо знал, собирал и обрабатывал белорусские пес- ни, и потому не удивительно, что музыка к по- становкам была органично связана белорусским музыкальным фольклором. Подробный глубокий анализ этих спектаклей представлен в моногра- фии Т. Горобченко в частности, там же отмече- но, что песня «Пайшоў мілы лужкам», напетая Р. Кошельниковой, имела в дальнейшем дол- гую сценическую жизнь. Когда артистка пе- решла в конце войны на работу в театр имени Я. Купалы, то перенесла эту песню в спектакль «Павлинка», в котором исполняла заглавную роль (режиссер – Л. Литвинов, 1944) [6, 51]. Причем показательно, что протяжная песня, предложенная зрителю ранее в БГТ-2 только как отражение од- ной из лирических сторон характера героини, далее, в теперь уже хрестоматийной постановке купалов- ского театра, в интерпретации композитора Е. Ти- коцкого получила значительное драматургическое развитие. Музыкант в соответствии с ситуациями драмы перетрансформировал народную мелодию и в жанровом, и в эмоциональном, и в смысловом аспектах, вместе с тем он сохранил первоначальную образность первоисточника (в зачине спектакля) и логически довел музыкальное движение темы до апофеозного оркестрового финала. В дальнейшем на основе «Павлинки» был снят фильм-спектакль (1952), а затем на- писана музыкальная комедия Ю. Семеняко (1973), правда она отличалась подчеркнуто революционным «протестным» пафосом и в знаменательный факт культуры не вылилась, несмотря на поздравления в прессе с успе- хом. Еще более скромным оказался вариант телеэкранизации «Павлинки», в котором во- обще не фигурировали народные музыкальные темы – фильм «После ярмарки» (1972), не- смотря на то, что на роль главной героини была приглашена «всероссийская Золушка» – Л. Сенчина. Еще одним из лучших и по-настоящему музыкальных спектаклей стал «Нестерка» БГТ-2 (теперь – Национальный академичес- кий драматический театр им. Я. Коласа, пьеса В. Вольского, 1941). Комедия В. Вольского «Не- стерка» основана на народных истоках, форма ее во многом приближается к старинному народно- му театру, интермедиям школьного театра, дей- ству скоморохов. Поэтому вполне естественно, что И. Любан создавал музыку спектакля на основе варьирования народных песен. Картина, включающая в себя и своеобразную «аутентику», выступление бродячих скоморохов, начинается с оркестрового вступления, построенного на мело- дии «Антона молоденького». В последнем дей- ствии спектакля есть и белорусский свадебный обряд. Хор девушек, в котором невеста проща- ется с девичьей жизнью, – это воспроизведение известной свадебной песни «Ляцелі гусанькі цераз сад». Народная музыка звучит и в за- ключительном танцевальном дивертисменте, который завершается «Лявонихой». Отлича- ясь вполне традиционной «фольклоризацией» (обусловленные сюжетностью белорусские и отчасти польские интонации – буффонная ма- зурка пана Барановского), спектакль может быть определен как самый долгоживущий в Беларуси – ему уже почти семьдесят лет. Не- давно спектакль был обновлен: по эскизам и фотографиям восстановлены народные костюмы предвоенной постановки. Далеко не все попытки поставить на сцене театров драмы музыкально-комедийные спек- такли одобрялись критикой. Неприветливо был встречен спектакль Государственного еврейско- го театра Беларуси с символическим названием «Музыкант», также с элементами яркой комедий- ности, рассказывающий о судьбе скрипача (пьеса С. Галина, постановка А. Штейна, 1944). Отмечая в качестве положительного момента образ народ- ного весельчака «бадхена» на свадьбе в еврейском местечке, его разговоры и пение, в которых артист М. Сокол-Гройнем «раскрывает душу народа, его горе и радости», рецензент основным недостатком спектакля признает отсутствие «правильного изо- бражения классовой борьбы» [7]. 7878 ISSN 01306936 * НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ ТА ЕТНОГРАФІЯ * 4-5/2009 Опосредованный белорусский фольклор в виде интонаций ситуационно обусловленных народных песен («Ой, рана на Йвана» – на фоне органного пункта, «Ці ў полі», «Хі- ліцеся, густыя лозы», «Былі ў бацькі тры сыны»), вполне в духе времени чередовался с революционным тематизмом («Эй, ухнем», «Варшавянка») в спектакле «Счастье поэта», поставленном к 70-летию Янки Купалы и пове- ствующем о межреволюционном периоде жиз- ни и формировании его поэтического талан- та (пьеса В. Витки, режиссеры П. Судаков и П. Сушко, театр им. Я. Купалы, 1952). Среди, бесспорно, событийных явлений конца десятилетия была постановка драмы И. Козела «Папоротник-цветок» с музыкой А. Туренкова, (ТЮЗ, 1957). Судя по сохра- нившимся фрагментам кинохроники, в поста- новке были тщательно проработаны народно- хоровые эпизоды, что было неудивительно, поскольку консультантом по пению являлся Г. Цитович, а танцы поставила Л. Алексю- тович, которая еще хорошо помнила эстетику знаменитого спектакля «На Купалье», шед- шего в 1920-х годах и в котором как балетмей- стер выступил ее отец – К. Алексютович. Отсутствие собственного музыкально-дра- матического театра в это время, в определенной мере компенсировали многочисленные гастроль- ные труппы, среди которых особенно выделя- лись украинские. Их спектакли с особенным вниманием принимались зрителем. Около деся- ти музыкально-драматических театров Украины, которые активно ставили и оперы, и музыкальные комедии, и музыкально-драматические спектакли («Наталка-Полтавка», «Запорожец за Дунаем», «Свадьба в Малиновке» и т. д.), неоднократно приезжали в Беларусь. Среди них были коллек- тивы из Чернигова, Ровно, Сум, Хмельницкого, Дрогобыча и других городов. Проникновенный отзыв о «прекрасной музыкально-драматической традиции», в частности Винницкого театра, был написан и белорусским драматургом К. Губа- ревичем. В нем просматривалось искреннее со- жаление о нереализованности в полной мере музыкально-драматических традиций белорус- ского театра [8, 2]. В начале 1960-х годов такой театр был со- здан в Бобруйске на основе местного драма- тического театра, затем он был преобразован в Могилевской областной театр музыкальной комедии (1965–1970), при участии его твор- ческих сил был открыт Государственный театр музыкальной комедии Беларуси (1971–1999), в настоящее время получивший наименование Государственный академичес- кий музыкальный театр Республики Беларусь. Правда, на его афише сегодня отсутствуют произведения белорусских комозиторов, не фигурирует в спектаклях и белорусский фоль- клор – это особая проблема. Так или иначе, но компенсаторную функцию в этом вопросе про- должают выполнять драматические театры. Новая фолк-роковая эстетика вскоре после ее возникновения в Беларуси также была при- нята в арсенал выразительных средств драма- тического театра. Так, в период разгоравшейся популярности «Песняров» в Белорусском рес- публиканском ТЮЗе Л. Тарасовой был по- ставлен спектакль, в котором музыка была, как заявлялось в программке «записана, аранжи- рована и исполнена В. Мулявиным с ансамблем “Песняры”». (Отметим, что материал для мно- гих своих фольклорных обработок коллектив отбирал и среди архивных записей Института искусствоведения, этнографии и фольклора На- циональной академии наук Беларуси). Компо- зиция состояла из двух одноактных комедий – «Микитов лапоть» М. Чарота и «Примаки» Я. Купалы под общим сценическим названием «Чаму ж мне не пець, чаму ж не гудзець…», которое представляло собой начальную строку из популярнейшей шуточной народной песни. Кроме модифицированного фольклора, звуча- щего в спектакле, можно было отметить этнику сценических костюмов – несколько утрирован- ную, гротескную, сообразно с общей народно- водевильной направленностью – бахрома на рубашке у Никиты, лапти «навырост» у Зо- ськи, «увеличенный» орнамент на юбке. 7979 Розвідки і матеріалиРозвідки і матеріали В это же время у «Песняров» появилась опера-притча, созданная В. Мулявиным «Песня про долю» на стихи Янки Купалы. Основанная на фольклорных белорусских музыкальных исто- ках, она фактически являлась первой рок-оперой в Беларуси, или, точнее, даже фолк-рок-оперой, но подобные определения в отношении репертуара тогда не применялись. Это уже в середине 1990-х возникает возможность нехрестоматийных сце- нических определений: так, балет О. Залетне- ва «Круговерть» (1996) имеет подзаголовок «народный триллер»; при этом в качестве интер- медийного музыкального материала в нем широко использовались записи белорусского аутентично- го фольклора из фондов Белтелерадиокомпании (первая фонограмма в истории оперного театра). Достаточно академизированным, в лучшем смысле слова, строгим, в чем-то даже хресто- матийном, музыкально адекватным, «резони- рующим» с ситуацией, полистилистическим был спектакль «Разоренное гнездо» (пьеса Я. Купалы, режиссер – Б. Луценко, театр им. Я. Купалы, 1972). Предваряя спектакль, еще до собственно начала действия на сцене, в нем воссоздавалась своеобразная «фоноатмос- фера» – в виде фольклорного зачина-настройки. В зале и вне его, на лестнице и в фойе театра звучал аутентичный песенный фольклор из полевых записей З. Можейко, что было отмече- но и в программке спектакля. Далее, уже по ходу действия, в его узловых моментах отчаяния воз- никал фольклоризованный вокал персонажей. Здесь ошеломляюще действовала подзабытая и вновь обретенная в театре речевая народно- интонационная адекватность исполнения. По воспоминаниям доктора искусствоведения, этномузыколога З. Можейко (из беседы с авто- ром статьи 12.05.2009 г.), она «много работала с актерами купаловского театра, – над текстами, их произнесением. У такого выдающегося артиста как Г. Гарбук – он исполнял роль Симона в “Ра- зоренном гнезде” – из глубин народных интона- ция… Умеет найти интонацию, не отличишь от мужика. Мне он говорил: “для меня Вы – самый лучший режиссер”. Постановщики идут от урба- нистической культуры, а надо – от руральной. Актерам не надо говорить, надо зафиксировать состояние. Но не “переэффектнуть”. Бывает, что игра не убеждает, или что-то “не звучит”, но кто-то вдруг импровизирует – и интонация найдена...». В качестве консультанта З. Можейко выступила также в спектакле Республиканского театра белорусской драматургии «Песни волка» (пьеса В. Панина, режиссер – В. Орлов, 2002). На- помним, что она является и сценаристом семи фольклорных неигровых фильмов, известных далеко за пределами Беларуси. Следующая известная постановка «Ра- зоренного гнезда» состоялась в Националь- ном академическом драматическом театре им. М. Горького (режиссер – Б. Луценко, 1997). Именно с «Разоренного гнезда» началась белору- сизация этого театра, ранее именовавшегося «рус- ским». Это был первый спектакль, поставленный на его сцене на белорусском языке (вскоре на ма- лой сцене театра, также на белорусском языке, был поставлен «Сон на кургане» Я. Купалы). «Разоренное гнездо» на новой сцене приобрело фолк-роковую направленность, что динамизиро- вало своим звуковым напором повествовательно- эпический ход спектакля, а также вполне наглядно Фрагмент из спектакля Белорусского республиканского ТЮЗа «Чаму ж мне не пець, чаму ж не гудзець…» 8080 ISSN 01306936 * НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ ТА ЕТНОГРАФІЯ * 4-5/2009 выражалось в «живом» сценическом инструмен- тарии: сочетание старинной лиры и электрогитары. Отдельные музыкальные моменты авторской протяжной песенности (композитор Е. Страже- вич) были ориентированы на фольклор. Группа с характерным названием «Этнос», непосредствен- но участвующая в спектакле, находилась на сце- не вблизи или порой даже среди персонажей и воспринималась как постановочная аллюзий- ность собирательного образа пробуждающегося самосознания страдающего простого люда (отме- тим белую символику их одеяний). Другой, ранее не свойственный белорусской сцене постановочный жанр – «драматическая баллада» – был связан с постановкой «Сымона- музыки» Я. Коласа, в театре, носящем его имя (ре- жиссер – В. Мазынский, 1976). Музыкальность коласовских строк, особый внутренний ритм поэмы, сюжетная основа – драматический путь познания жизни юного музыканта-самоучки из на- рода – все это послужило благодатной почвой для создания масштабного спектакля синтетического или «смешанного» музыкально-драматического типа. Диалектика образа раскрывается не в зву- чании скрипки (оно в спектакле отсутствует, скрипка в руках героя – лишь символ его дара), а в песнях-монологах, точнее, мелодекламации Сымона (композитор – С. Кортес). Включение в спектакль также и белорусских народных песен усиливает его органику. Об этом свидетельствуют и подчеркнуто локальные особенности звучания в прекрасном и достоверном исполнении Т. Мар- хель (которая сама с детства слышала и затем со- бирала их в одной из деревень Минской области). Рождаясь как бы спонтанно, они воспринимаются и как аллегорическое предвидение нелегкого пути Сымона, и как отражение сочувственного к нему отношения, и как объяснение его невзгод. А во втором действии свадебная песня «А ў бару» дра- матургическим контрапунктом противопоставля- ется панской «охоте» на Ганну, что помогает при- дать сцене проникновенно-горький социальный смысл. Фольклор приобретает здесь новую на- правленность в стилевом аспекте и одновременно смысл «гуманизирующей субстанции» – в дра- матургическом. Новый спектакль на этот же сюжет – «Сымон-музыка», поставленный Н. Пинигиным в купаловском театре в 2005 году, обозначен на афише как «мистерия». В нем сочетается фо- низм рок-динамики (композитор А. Зубрич) с периодически прослушивающимся аллюзийным музыкально-фольклорным подтекстом, опи- рающимся в своей образности и на народную символику (очистительная сила воды, лодка- колыбель), обрядность (ворожеи) и быт (утварь, орудия труда), апеллирующим здесь к менталь- ности народной фантастики-фантазийности. В поляризации линии фольклора, выступающей в качестве «сюжетной музыки», и новейшей авангардной профессиональной фоники отметим спектакль по пьесе В. Бутро- меева «Страсти по Авдею» («Крик на хуто- ре»), поставленный режиссером В. Раевским в купаловском театре (1989). В постановке о драматических событиях времен коллективи- зации мы обнаруживаем трагедийную призрач- ность «застылых» музыкальных отступлений- отстранений (музыка О. Янченко), которые как стоп-кадр в кино периодически «обрывают» ко- лена традиционной деревенской кадрили. В современной сценической интерпретации известных белорусских сюжетов, таких как «Та- рас на Парнасе» (ТЮЗ), «Беларусь в фантас- тических рассказах» (по «Шляхтичу Завальне», Малая сцена театра им. Я. Купалы) националь- ную характерность всё регулярней призвана была определять фоническая специфика современных белорусских групп («гуртов») – «Стары Оль- са», «Троіца» и других приверженцев и собира- телей традиционного крестьянского фольклора. Возникают и новейшие «амальгамного» типа спектакли, что свидетельствует об утверждении новых постановочных тенденций на драматичес- кой сцене Беларуси. Такого рода спектакль может объединять «оперный», классический вокал, и на- родную, «открытым звуком», манеру исполнения, и, соответственно, аутентичный фольклор, солдат- скую песню (как в квазиреставрации «народной драмы»), а также авторскую музыку и звукопись. Все это крупным штрихом (конкретизирующим состояние, ситуацию, время года, «календарь», 8181 Розвідки і матеріалиРозвідки і матеріали круговорот природы и жизни человека) представ- лено, к примеру, в постановке «Извечной песни» Я. Купалы в Республиканском театре белорус- ской драматургии (режиссер – С. Ковальчик, 2002). Имевшая первоначально обозначение «рок-опера» (но без указания на афише имени композитора), она с 2009 года репрезентируется уже просто как «музыкальный спектакль». В постановке «Идиллии» (по «Селян- ке» В. Дунина-Марцинкевича) в театре им. Я. Купалы, (режиссер – Н. Пинигин, 1993), обозначенной как «пастораль» (компо- зитор В. Курьян), драматургически действенна также «связующая нации и народы» музыка С. Монюшко, М. Огинского, Ф. Шопена, народ- ная белорусская и популярная также на Украине музыка (интонационная цитатность «Гандзи»), еврейские мотивы (врываются после характер- ной реплики: «А теперь – народные танцы!»). Среди работ, вполне оправдывающих свои сце- нические жанровые подзаголовки – музыкальная комедия «Веселая ярмарка» В. Вольского (на осно- ве его «Нестерки»), где к звучанию традиционной девичьей свадебной песни добавлен фантазийно- авангардный фонизм-призвук электроники, при- дающий ей «природно-пространственный» объем (режиссер – М. Абрамов, Белорусский государ- ственный молодёжный театр, 2006). Для театральной сцены характерно не толь- ко ситуационно «прямое», но и переосмыс- ленное введение характерных фольклор- ных моментов. В постановке «Комедии» В. Рудова (в 1991 – Альтернативный, затем Малый театр, в настоящее время – антре- призный спектакль) развернутая сцена плача («галашэння») Маланьи над телом своего, яко- бы почившего мужа «злосчастного крестьяни- на» Дёмы, приобретает гротескный характер, т. к. зрители, да, похоже, и сама супруга, в кур- се действительных событий. Фольклорная, «припевочная» манера исполнения – женский вокал с задорными восходящими штрихами- глиссандированием прорывается в конце строф даже в итальянской комедии «Слуга двух господ» К. Гольдони (театр им. Я. Купалы, 2007). Более того, казалось бы, несуразное «вкрапление» бе- лорусского свадебного обряда, предельной ско- роговоркой, взахлеб, но «в лицах», проманифе- стированное вдруг из уст российского станового пристава Крючкова («нашто ж была дзевачку прапіваць, нашто ж была дудачку разбіваць?» – и т. д.) – блистательная роль В. Манаева, – на деле помогает приданию полинациональной ор- ганики разномастной в звуковом отношении по- становке «Пинской шляхты» – фарса-водевиля В. Дунина-Марцинкевича (там же, режиссер – Н. Пинигин, 2009). Отображая в своих постановках в доступ- ных ему масштабах многогранную стилевую амплитуду белорусской музыки, также как и народной обрядности, театр способствовал и формированию зрительского массового вку- са, о чем говорят спектакли, сохраняющиеся в репертуаре годами и десятилетиями. Эмоцио- нальный контакт – ценнейшее и ничем не за- менимое свойство современного театра – под- держивается и его музыкой, в первую очередь естественной, «живой», помогающей раскры- вать неоднозначные глубинные смыслы поста- новок: здесь фольклору, как аутентичному, так и его трансформациям, принадлежит одно из важнейших мест. 1. Тэатральная Беларусь: Энцыклапедыя: У 2 т. – Мінск, 2003. – Т. 1. 2. Савецкая Беларусь. – 1928. – 22 крас. 3. Бандарчык Т. Так яно было... Урывак з успамінаў // Літаратура і мастацтва. – 1970. – 20 ліст. – С. 4–8. 4. Звезда. – 1925. – 15 нояб. – С. 4. 5. Гец С. Театр Радянської Білорусі. Тэатр Савец- кай Беларусі. – Х., 1931. 6. Гаробчанка Т. Купалаўскія вобразы на беларус- кай сцэне. – Мінск, 1976. 7. Модэль М. На нізкім ідэйным узроўні. «Музыкант» у Дзяржаўным яўрэйскім тэатры БССР // Літара- тура і мастацтва. – 1947. – 8 сакав. 8. Губарэвіч К. Добрае знаёмства // Літаратура і мастацтва. – 1958. – 12 ліп. – С. 2. The author considers an interaction of the nation and professional art, based on address to folklore in stagings of Byelorussian theatre of the beginning of the XX century.

Народное музыкальное творчество Беларуси: аутентика и модификации на современной театральной сцене

Institution

Ähnliche Einträge