Іконопис козацької доби
Збережено в:
| Дата: | 2007 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Центр пам'яткознавства НАН України і УТОПІК
2007
|
| Назва видання: | Ніжинська старовина |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/20541 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Іконопис козацької доби / Д. Степовик // Ніжинська старовина: Науковий історико-культурологічний збірник. — 2007. — Вип. 4-5 (7-8). — С. 151-154. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-20541 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-205412013-02-13T03:12:11Z Іконопис козацької доби Степовик, Д. Пам’ятки мистецтва 2007 Article Іконопис козацької доби / Д. Степовик // Ніжинська старовина: Науковий історико-культурологічний збірник. — 2007. — Вип. 4-5 (7-8). — С. 151-154. — укр. 2078-063X http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/20541 uk Ніжинська старовина Центр пам'яткознавства НАН України і УТОПІК |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Пам’ятки мистецтва Пам’ятки мистецтва |
| spellingShingle |
Пам’ятки мистецтва Пам’ятки мистецтва Степовик, Д. Іконопис козацької доби Ніжинська старовина |
| format |
Article |
| author |
Степовик, Д. |
| author_facet |
Степовик, Д. |
| author_sort |
Степовик, Д. |
| title |
Іконопис козацької доби |
| title_short |
Іконопис козацької доби |
| title_full |
Іконопис козацької доби |
| title_fullStr |
Іконопис козацької доби |
| title_full_unstemmed |
Іконопис козацької доби |
| title_sort |
іконопис козацької доби |
| publisher |
Центр пам'яткознавства НАН України і УТОПІК |
| publishDate |
2007 |
| topic_facet |
Пам’ятки мистецтва |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/20541 |
| citation_txt |
Іконопис козацької доби / Д. Степовик // Ніжинська старовина: Науковий історико-культурологічний збірник. — 2007. — Вип. 4-5 (7-8). — С. 151-154. — укр. |
| series |
Ніжинська старовина |
| work_keys_str_mv |
AT stepovikd íkonopiskozacʹkoídobi |
| first_indexed |
2025-07-02T21:07:55Z |
| last_indexed |
2025-07-02T21:07:55Z |
| _version_ |
1836570876950085632 |
| fulltext |
НIЖИНСЬКА СТАРОВИНА
151
Н I Ж И Н С Ь К А
С Т А Р О В И Н А
В и п . 5 ( 8 )
Н I ж и н
2 0 0 7
ПАМ’ЯТКИ МИСТЕЦТВА
Дмитро СТЕПОВИК
(Київ)
Іконопис козацької доби
Як трактувати образи пишних, життєрадісних, розкішно
вбраних пророків, апостолів, святих на іконах XVII й,
особливо, XVIII ст.? Адже вони, як правило, тяжко страждали
за вірність Богові: не один поклав життя за віру… Може,
багатії й можновладці, сутяжники і грішники тодішньої
Російської імперії дійсно підмінили собою святих? Ні, таке
трактування – а воно виразно проступало в недавньому
«радянському» іконознавстві – абсолютно неправильне і
ставить усе з ніг на голову.
В епоху бароко зросла увага віруючих до есхатологічних
питань, тобто до біблійного вчення про кінцеву долю людства і
Всесвіту та пов’язаного з цим ученням буття праведників і
грішників. Учитування в пророчі книги Старого заповіту, в
Одкровення Іоанна Богослова про рай, у якому праведники
будуть «зодягнуті в білу одежу, а в їхніх руках буде пальмове
віття» [Одкровення, гл.7:9], давало несподівані плоди в
церковному малярстві. Митці (очевидно не без благословення
церковних ієрархів) спробували дати візуальний образ того
раю і становища в ньому святих. Рай був постійною темою
проповідей у церквах, предметом досліджень учених
богословів, змістом театральних вистав, вертепів і т.зв.
шкільних драм. Досі тільки ікони на тему Страшного суду
відгукувалися на есхатологічні видіння. Епоха бароко
спонукала митців візуально уявити і репрезентувати в іконі
райське життя святих.
Ось як пише апостол Павло: «Чого око не бачило й вухо не
чуло, і що на серце людині не впало, то Бог приготував був
тим, хто любить Його» [1-ше коринфянам, гл.2:9]. Отже,
найбільша людська уява про красу блідніє перед дійсністю
райського життя, яке Бог приготував праведникам. Зауважмо,
що малювання райського побуту святих не було грою фантазії
іконописців, а мало на меті дати моральні уроки людям,
заохотити їх до життєвих чеснот. Колись візантійські майстри
ікон давали свої видіння «того світу», де все було і подібне, і
не подібне до земного; використовували різні деформації,
зворотні перспективи тощо. Українська богословська ментальність,
НIЖИНСЬКА СТАРОВИНА
152
Іконостас Миколаївського
собору в Ніжині
Фото початку ХХ ст.
Святий Миколай із іконостасу
Миколаївського собору в
Ніжині. Фото початку ХХ ст.
наша релігійна естетика були зорієнтовані на земні критерії прекрасного. Тому майстри
використовували найдосконаліші орнаменти, найніжніші кольори, щоб спробувати зе-
мними мірками – але в найвищих формах – дати бодай
приблизне уявлення про красу майбутнього раю.
Отже, метою іконописців Сорочинського (Предобра-
женська церква), Ніжинського (Миколаївський собор),
Березнинського (Вознесенська церква), Конотопського
іконостасів, де святі змальовані у великій пишноті й
славі, було не наслідувати земне, а показати небесне. І
всілякі сьогоднішні шукання в цих образах «портрет-
них» рис царів і цариць, гетьманів і гетьманш – неправо-
мірні ні з богословського, ні з мистецького поглядів. Це
– ікони дуже своєрідного спрямування, вищий вияв
українського малярства бароко, творчість певного кола
майстрів, які одержали професійну освіту, найвірогід-
ніше, в іконописній школі при Києво-Печерській лаврі.
Загалом, стиль бароко в українському малярстві
виявився в помірних, стриманих формах, із
дотриманням гармонійності, яка неначе перейшла зі
стилю ренесансу. Але в групі ікон й іконостасів XVIІІ
ст. з Київщини, Переяславщини, Чернігівщини й
Полтавщини помітні ознаки пишного бароко – з
розвиненою, витонченою декоративністю одягу святих,
урочистими пафосними жестами, переданням почуттів
радості й інших позитивних і бурхливих переживань,
якими майстри наділяли образи святих.
Повною мірою пишне бароко виявилося в
Сорочинському іконостасі. Головна храмова ікона
«Преображення Господнє» виконана в ключі містичного
апофеозу, де люди і природа, золоте сяйво мандорли
(променистого овалу довкола постаті Христа) і біла
хмарка перебу-вають у невпинному русі, навіюючи
відчуття містичності. Три апостоли біля підніжжя гори
Фавор перебувають у повному замішанні. Попадавши
від несподіваного видіння Вчителя серед сліпучого
світла і у товаристві пророків Мойсея й Іллі, посланих із
неба, Петро, Яків та Іоанн не можуть споглядати цієї
блискавичної сцени: закривають очі, опустивши голови,
заплутавшись у широких яскраво-червоних і синіх
одежах. Подібні екстатичні (тобто надзвичайні,
бурхливі) переживання передає майстер в образах
апостолів із апостольського ярусу цього іконостаса:
мучениці Уляни і пророка Даниїла з намісного ярусу, персонажів святко-вих ікон
«Уведення Марії до храму», «Воскресіння Христове» («Зішестя до пекла»).
Майстер сміливо вводить українські елементи в ікону, наприклад, одягає Маріїно-
НIЖИНСЬКА СТАРОВИНА
153
Грузинська ікона Божої Матері
з іконостасу Миколаївського
собору в Ніжині. Фото початку
го батька Іоакима в український святковий одяг, а подруг Марії – у криноліни й віно-
чки, старших жінок – в одяг, який носили заможні міські люди в XVIII ст. Усі багато-
персонажні сцени Сорочинського іконостасу трактовані в дусі урочистих процесій, на
які було багате українське життя того часу. До речі, подібна урочистість характерна і
для настінного малярства Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври («Бо-
городиця на чолі святих дів-мучениць», «Лик святих царів», «Лик святих цнотливих»,
«Лик святих пророків», «Лик превелебних отців», «Перший Вселенський Собор», які
виконувалися одночасно з іконами Сорочинського іконостаса, – наприкінці 20-х і 30-х
pоків XVIII ст.).
У такому ж стилі виконаний іконостас для Миколаївського собору в м. Ніжині на
Чернігівщині, про що свідчать збережені ікони горішнього ярусу (нижні яруси, на
жаль, були грубо перемальовані). Автором ікон
Ніжинського іконостасу, як свідчить джерело, був ви-
хованець Києво-Печерської іконописної майстерні
Василь Реклінський, котрий малював згаданий
іконостас у 1734 р. Оскільки його твори дуже близькі за
стилем пишного бароко до сорочинських ікон цього
часу та дещо пізніших у церквах Березни й Конотопа
(вони за традицією анонімні), то можемо з великого
відсотком певності говорити, що пишне бароко
Наддніпрянщини й Лівобережної України сформувало-
ся в стінах Києво-Печерської іконописної майстерні, де
упродовж першої половини й середини XVIII ст.
працювали такі видатні педагоги, як Олександр Тара-
севич (у чернецтві Антоній), Стефан Лубенський, Іван
Максимович, Феоктист Павловський, Алімпій Галик,
Захарій Голубовський та інші. Вони виховали кілька
поколінь талановитих малярів і графіків, які визначили
високий рівень українського барокового мистецтва
центральних і лівобережних регіонів України.
У навчальних альбомах учнів і помічників цих
майстрів збереглися сотні малюнків (із т.зв. кужбушків),
що з незаперечною очевидністю посвідчує ідентичність
їх стилю з іконописом у храмах Наддніпрянщини й Лівобережжя. Найкращі праці в
альбомах-кужбушках виконали вже згаданий Василь Реклінський, Семен Галик (ма-
буть, родич Алімпія), Грицько Маляренко, Опанас Іркліївський, Федір Пострига-
Островерхий, Федір Бальцеровський, Данило Красовський, Грицько Тесленко, Яків
Рачковський, Іван Тривога, Семен Малий, Грицько Ктиторенко, Федір Уманський,
Єрмолай Федоров, Йосип Сербин, Зінько Попович, Іван Попович. Гарні орнаменталь-
ні композиції підписані іменами Василя Мартияновича, Андрія Соховського, Пилипа
Федорова. Очевидно, в майстерні опрацьовували системи малярства та проекти різьби
іконостасів, бо в ескізах багато натяків на такі проекти, але самі проекти були, здаєть-
ся, направлені на чернігівські, полтавські, слобожанські міста, містечка і села; пода-
льша доля їх невідома.
З іконостасів та ікон пишного бароко збереглося мало пам’яток. Більшість знище-
на тими, хто ненавидів український стиль ікон – предстоятелями, єпископами, свяще-
НIЖИНСЬКА СТАРОВИНА
154
никами РПЦ у XIX ст., коли вони повністю взяли контроль над Українською право-
славною церквою (Київською митрополією). Донищували безцінні пам’ятки комуно-
більшовики й атеїсти вже у XX ст. Тільки поодинокі ікони з цих величезних, пишних
іконостасів удалося врятувати працівникам музеїв, ученим, зокрема, фундаторові ни-
нішньої збірки ікон Національного музею українського образотворчого мистецтва в
Києві академікові Миколі Біляшівському. Але, навіть, ці залишки (масштабністю
композиції, колоритом, декоративністю, майстерністю малярства) свідчать про особ-
ливий світ української барокової ікони, даючи можливість з фрагментів реставрувати
в уяві цілість.
Іконостас у Березні на Чернігівщині має багато спільних рис із іконостасом у Ве-
ликих Сорочинцях. Вознесенська церква в Березні побудована 1761 p., тобто коли Ла-
врська майстерня в Києві ще діяла, а її найбільш обдаровані учні, головним чином,
вихованці Алімпія Галика 1740-1750-х років, роз’їхалися по Україні виконувати різні
замовлення. Отже, нема нічого дивного в тому, що хоч між Сорочинським і Березнян-
ським іконостасами різниця майже в три десятиліття, але стиль зберігся, хіба з різни-
цею в нюансах, у манері письма. Березнянські ікони («Христос і Богородиця» з наміс-
ного ярусу, «Архангели Михаїл і Гавриїл» на дияконських дверях, «Чин Моління»)
виконані олійними фарбами з частим застосуванням лесування. В колориті домінують
класичні барви – золоте, червоне й синє, – але маляр досягає найбільшої вишуканості
у сполученні золота з червінню. За таким поєднанням побудоване царсь-ке вбрання
Господа Ісуса як ієрея в «Чині Моління». Прекрасний золотавий сакос на Ісусові бе-
реться на згинах червоними, малиновими, рожевими чи пурпуровими бганками, що
створює ілюзію сяяння постаті, променювання якоїсь теплої енергії.
Особливістю березнянських ікон є їх орнаментація, де відчутна тенденція до на-
родного розпису. Орнаменти, що прикрашають одяг Христа, Богородиці, архангелів,
виключно рослинних мотивів. Стебла, листки, квіти намальовані в розрідженому ри-
тмі, з великими просвітами: квіти – великі, листочки – дрібні, нанесені тонкими ша-
рами фарб і здаються напівпрозорими. Але вони достатньо контрастні супроти тла,
щоб їх можна було добре бачити і з далекої відстані. Орнаменти ж на сорочинських
іконах не мали прямих аналогій із народними розписами, бо рослинні мотиви там
стилізовані на кшталт виткого й тужавого аканту, з вибагливими кривизнами і невла-
стивими народному малярству формами.
З другої половини XVIII ст. у пишне бароко церковного малярства Наддніпрян-
ської та Лівобережної України вплітаються елементи нових стилів, що набирали силу,
– рококо й класицизму. Можна погодитися з думкою, що «березнянський іконостас є
лебединою піснею того стилю в українському малярстві, який склався в другій поло-
вині XVII ст., зі щедрою декоративністю, ясним і чистим світовідчуттям». Бароко
втрачало чистоту за таким же «сценарієм», як візантинізм на зламі XV-XVI ст. і рене-
санс на зламі XVI-XVII ст. і в першій половині XVII ст., – тобто поступовим, «дифуз-
ним» переходом до наступного мистецького стилю, розчиненням в ньому і зрощен-
ням із ним. Тому світові мистецькі стилі в українському іконописі одержали не тільки
оригінальну інтерпретацію, а й оригінальний механізм переходів, змін. Від кожного
попереднього стилю щось залишалося в кожному наступному. Це забезпечувало ста-
лість традиції, що йшла від великого мистецтва середньовічної України – Київської
Русі, – але одночасно виключало стильовий застій, консервативне повторення
нав’язаних візантійських еталонів форми в іконі.
|