Хусро Дехлеві і поетика індійського стилю

У результаті дослідження у творчості Хусро Дехлеві було виявлено ознаки поетики індійського стилю, а саме: ускладнена манера письма, використання художніх засобів ihām, jenās і tamśil, звернення до багатоступеневих складних образів і алегорій, лаконізм і афористичність байтів....

Повний опис

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Дата:	2009
Автор:	Кулик, А.С.
Формат:	Стаття
Мова:	Ukrainian
Опубліковано:	Інститут сходознавства ім. А. Кримського НАН України 2009
Назва видання:	Сходознавство
Онлайн доступ:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/20788
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Хусро Дехлеві і поетика індійського стилю / А.С. Кулик // Сходознавство. — 2009. — № 45-46. — С. 66-80. — Бібліогр.: 24 назв. — укр.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-20788
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-207882011-06-06T12:03:32Z Хусро Дехлеві і поетика індійського стилю Кулик, А.С. У результаті дослідження у творчості Хусро Дехлеві було виявлено ознаки поетики індійського стилю, а саме: ускладнена манера письма, використання художніх засобів ihām, jenās і tamśil, звернення до багатоступеневих складних образів і алегорій, лаконізм і афористичність байтів. В результате проведенного исследования в творчестве Хусро Дехлеви были выявлены черты поэтики индийского стиля, а именно: усложненная манера письма, использование художественных средств ihām, jenās и tamśil, создание многоступенчатых сложных образов и аллегорий, лаконизм и афористичность бейтов. The poetry of Khusraw Dehlevi may be considered as one that bears the origins of Indian style namely sophisticated type of writing including such figures of speech as ihām, jenās and tamśil, the usage of complex images and allegories, laconism of beyts etc. 2009 Article Хусро Дехлеві і поетика індійського стилю / А.С. Кулик // Сходознавство. — 2009. — № 45-46. — С. 66-80. — Бібліогр.: 24 назв. — укр. 1682-671Х http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/20788 uk Сходознавство Інститут сходознавства ім. А. Кримського НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
description	У результаті дослідження у творчості Хусро Дехлеві було виявлено ознаки поетики індійського стилю, а саме: ускладнена манера письма, використання художніх засобів ihām, jenās і tamśil, звернення до багатоступеневих складних образів і алегорій, лаконізм і афористичність байтів.
format	Article
author	Кулик, А.С.
spellingShingle	Кулик, А.С. Хусро Дехлеві і поетика індійського стилю Сходознавство
author_facet	Кулик, А.С.
author_sort	Кулик, А.С.
title	Хусро Дехлеві і поетика індійського стилю
title_short	Хусро Дехлеві і поетика індійського стилю
title_full	Хусро Дехлеві і поетика індійського стилю
title_fullStr	Хусро Дехлеві і поетика індійського стилю
title_full_unstemmed	Хусро Дехлеві і поетика індійського стилю
title_sort	хусро дехлеві і поетика індійського стилю
publisher	Інститут сходознавства ім. А. Кримського НАН України
publishDate	2009
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/20788
citation_txt	Хусро Дехлеві і поетика індійського стилю / А.С. Кулик // Сходознавство. — 2009. — № 45-46. — С. 66-80. — Бібліогр.: 24 назв. — укр.
series	Сходознавство
work_keys_str_mv	AT kulikas husrodehlevíípoetikaíndíjsʹkogostilû
first_indexed	2025-07-02T21:17:51Z
last_indexed	2025-07-02T21:17:51Z
_version_	1836571502419378176
fulltext	66 ХУСРО ДЕХЛЕВІ І ПОЕТИКА ІНДІЙСЬКОГО СТИЛЮ Кулик А. С. Традиційно середньовічну перську літературу поділяють на три періоди: хорасанський (X–XII ст.), іракський (XIII – перша половина XVI ст.) та індійський (кінець XVI– початок XVIII ст.), кожному з яких відповідає однойменний стиль [1321 الشعرای بھار]. Хоча в основу розбиття ліг насамперед хронологічний принцип, немаловажну роль відіграли й провідні тенденції, що панували в літературі певних періодів, як-от зацікавлення поетів доіслам- ськими віруваннями та мінімальна кількість арабізмів у їх тво- рах як ознака хорасанської доби, вплив суфійських концепцій на поезію доби іракського стилю, надзвичайна ускладненість поезії індійського стилю тощо. До проблем поетики індійського стилю зверталося чимало авторів, та найавторитетнішим твором й досі залишається праця Шиблі Ну’мані «Še’r al-‘ajam» («Поезія Персії»), в якій дослід- ник ґрунтовно аналізує літературний процес Ірану, наводить різ- номанітні поетичні приклади та зупиняється на розгляді окремих епох. Визначена Шиблі Ну’мані низка ознак, що характеризують поезію цієї доби, стала орієнтиром для літературознавців Сходу; зроблені ним висновки лягли в основу багатьох теоретичних ро- біт. Так, з огляду на працю «Še’r al-‘ajam» написана монографія Н. І. Пригаріної, основна увага в якій приділена поетиці індій- ського стилю як цілісній системі творчих засобів, властивих по- етам цього напряму [Пригарина 1999]. Серед сходознавців пост- радянського простору, що досліджували проблеми виникнення і розвитку індійського стилю, варто відзначити З. Г. Різаєва, моно- графія якого містить чимало неточностей і хибних припущень [Ризаев 1971], Є. Е. Бертельса, що висунув «соціальну» теорію походження індійського стилю [Бертельс 1988], М. А. Магомеді, що розглядав творчість Саїба в контексті індійського стилю [Ма- гомеди 1991] тощо. Творчість видатного фарсімовного поета Індії Аміра Хусро Дехлеві (1253–1325) традиційно розглядається у межах іраксько- го стилю, хоча чимало дослідників характеризують поезію Хусро Дехлеві як значно пізнішу за духом і вбачають у ній зачатки ін- дійського стилю, а дехто взагалі називає поета засновником цього 67 літературного напряму [Тагирджанов 1975; Болдырев 1982]. У межах даної статті ми спробуємо з’ясувати, що саме єднає поезію Хусро Дехлеві з творчістю поетів пізнього середньовіччя, між якими хронологічна різниця у три століття. Наші висновки ґрун- туються на теоретичних положеннях з вищезазначених наукових праць і підкріплені власними спостереженнями, отриманими вна- слідок аналізу лірики поета. Питання виникнення індійського стилю, як і власне сам тер- мін, викликають серед сходознавців розбіжності (детальніше див. [Пригарина 1999, 18–25]). Однак серед науковців панує думка, що рушійним фактором появи цього літературного напряму послугу- вало перенесення в Індію складної манери письма Фігані Шіразі (помер у 1519), здійснене Урфі Шіразі за часів правління Акбара. Натомість таджицькі (А. Афсахзод) та узбецькі (З. Г. Різаєв) схо- дознавці пов’язують виникнення цього літературного напряму з творчістю Алішера Навої (1441–1501) та Джамі (1414–1492), чиї літературні тенденції були привнесені до Індії Бабуром у XVI ст. Між тим, дехто з дослідників вважає, що елементи цього стилю присутні вже на початкових етапах розвитку перської поезії на субконтиненті. Так, на думку А. Ахмада, риси цього символічно- го і складного стилю можна простежити вже на початку XI ст., зокрема у творчості першого фарсімовного поета Індії Абдалла- ха Нукаті [Ahmad 1969, 77]. Окреслюючи основні віхи розвитку цього літературного напряму, дослідник згадує творчість Урфі, що наслідував в Індії манеру письма Фігані, поезію Таліба Аму- лі, Саїба та Каліма Хамдані, в якій вбачає розквіт цього стилю, поетичний спадок Беділя, який вважає його апогеєм, і творчість Галіба, в якому індійський стиль поволі відживає своє. Якщо хорасанський та іракський стилі безпосередньо пов’язані з топонімією історичного Ірану, сама назва «індійський» вказує на його периферійність, відірваність від центру, і не дарма: на- прикінці XVI ст. – на початку XVII поети, рятуючись від фана- тичної влади шиїтів в Ірані, емігрують до Індії, де внаслідок ре- форм могольського імператора Акбара панує атмосфера віротер- пимості. Це – перший із запропонованої М. А. Магомеді класифі- кації етап розвитку індійського стилю [Магомеди 1991], на якому відбувається його становлення у творчості Урфі, Назірі, Кудсі тощо. Другий етап (XVII ст.) – розквіт індійського стилю, пред- ставлений у поезії Саїба, Каліма Кашані й Гані Кашмірі. Третій 68 етап (перша половина XVIII ст.) характеризується надзвичайною ускладненістю. На відміну від Беділя, якому, за влучним виразом Е. Є. Бертельса, «було що сказати» (приховування опозиційних поглядів на посилення релігійного фанатизму), його сучасники (Шаукат, Насир Алі, Рагім) ставили собі за мету вживання умисне ускладнених метафор. Безпосередній контакт поетів з індійським оточенням, рідним для одних (Беділь) і близьким за духом для інших (Саїб), не міг не вплинути на їхню творчість, що спричини- ло своєрідний індо-мусульманський синтез [Вишневская 1988]: культура фарсі зближувалася з індійською, що поступово при- зводило до пом’якшення літературного канону в обох традиціях та їх тематичного взаємозбагачення. Тож не дивно, що перську та індійську літератури XVII–XVIII ст. характеризують подібні процеси, а саме підкреслена зацікавленість поетів формальною стороною літератури та захоплення орнаментальною формою. Цей період в історії літератури гінді, що отримав назву rīti-kāl रीित-काल, часто іменується «відродженням санскритської уче- ності» через повернення до законів індійської класичної поети- ки. Філігранна обробка поетичних «прикрас» (alankār अलंकार) цінувалася більше, ніж простота і глибина думки. На мовах урду і брадж виникають типологічно схожі стилі поезії: накх-шікх nakh-šikh नख-िशख (буквально – «з голови до ніг») і nāyikā-bhed नाियका-भेद («особливість героїні») відповідно [रामवीर सिंह 1995, 15–17]. Поезія такого роду становить опис зовнішності якогось персонажа в суворій відповідності з любовним етикетом і пое- тичним каноном. Так, найменші деталі зовнішності героїні були визначені заздалегідь, і поет з готового, «каталогізованого» віка- ми канону обирав окрему складову: зіницю, кучерик, закручений певним способом, ніготь на руці чи нозі, вухо чи пуп красуні. По- дібна поезія не містила якоїсь нової ідеї і була лише варіацією на загадану тему, мета якої – демонстрація бездоганного володіння складними поетичними фігурами класичної поетики, що нагадує риторичну еквілібристику поетів пізнього індійського стилю. Повертаючись до перської літератури XVII–XVIII ст., зазначи- мо, що її характеризують надзвичайна ускладненість й афорис- тичність. На відміну від поетів раннього середньовіччя, вільних у виборі тем, подальші поети були змушені працювати у жорстких рамках традиції і не виходити за межі класичного кола сюжетів. Показником новаторства й поетичного хисту автора було те, на- 69 скільки майстерно він обіграє старий сюжет – вбере його у нові «шати». З часом поетам доводилося докладати дедалі більших зу- силь, щоб пролити нове світло на зужиті теми, до яких зверталися віками. Це призвело до того, що традиційні образи почали збага- чуватися новим змістом, а старі слова набували нових значень. На цей феномен звернув увагу французький дослідник Ф. Лазар, який висунув теорію про поетичну мову першого, другого і тре- тього порядку [Lazard 1978, 61–64]. Вірші немістичних поетів XI–XII ст. – Манучехрі, Фаррухі, Муїзі, Анварі й Хакані – Лазар характеризує як поетичну мову першого порядку, мовою друго- го порядку він вважає конвенціональну мову містичної поезії, а третього – повторне переосмислення вже сформованої суфійської символіки у XVII–XVIII ст., у часи розповсюдження нового, ін- дійського стилю. Дослідники відзначають високу афористичність віршів цього періоду, пов’язану з тим, що поети намагалися роз- крити в одному двовірші тему, яка потребує для свого вираження кількох бейтів. Безмір філософської думки і лаконізм, спричине- ний потребою вмістити глибокий зміст у невелику кількість ряд- ків, сприяли появі високого рівня образності. Насичення тради- ційних символів новими ідеями затьмарювало смисл вислову, що ускладнювало трактування віршів (наприклад, підтекстом поезії Беділя було протистояння релігійному засиллю). Все це підняло індійський стиль на вершину поетичної витонченості. Основною підставою, що дала дослідникам змогу пов’язати поезію Хусро Дехлеві зі спадком поетів пізнього середньовіч- чя, послугувала виразна, оздоблена художніми засобами манера написання, винайдення якої приписується Аміру Хусро. Най- вагомішим аргументом літературознавців є п’ятитомний трак- тат з епістолографії та поетики прозових і поетичних творів «Ejāz-e Xosravi» («Чудеса Хусро»), в якому Хусро Дехлеві, по- ряд із поясненням традиційних риторичних прийомів, удається до розгляду створених ним самим засобів художньої виразності, а також наводить примітки з філософії й етики суфізму, з тео- рії індійської музики тощо. Розділ перший відкриває довга пе- редмова, в якій Хусро Дехлеві обумовлює причини написання трактату: оскільки старому стилю, за словами поета, бракує ро- дзинки, виникає потреба створення нового поетичного стилю, приклади якого автор ілюструє власними арабськими і перськи- ми віршами. При цьому Амір Хусро наголошує, що вживання 70 словесних фігур не схвалюється і перевага надається прийомам ihām («двозначний вираз») і xiyāl («фантазування»). Поет також зазначає, що в Індії розвивається новий прозовий стиль, наси- чений риторичними фігурами, і обіцяє навести його приклади. Далі автор переходить до основної теми розділу: вжиток належ- них слів і побудова фраз і речень. Цікаво, що при цьому він ра- дить вживати якнайменше арабізмів і використовувати їх лише для створення гри слів. Друга частина містить зразки різнома- нітних листів, від офіційних до любовних, і написана саме в тій новій, прозовій манері, про яку автор побіжно згадував у першій частині. Окремим підрозділом подаються також відомості щодо музики і музичних інструментів. У третьому розділі поет на прикладах пояснює вжиток словесних фігур у прозі, тоді як чет- вертий присвячено висвітленню смислових прийомів. У цьому ж розділі наводяться невеличкі розвідки поета з різних питань: право, тлумачення текстів, традиції і мораль, логіка і філософія, граматика і лексикографія. П’ята частина містить листи, написа- ні поетом ще до того, як він розробив свій власний стиль, який було пояснено в попередніх розділах. Завершує трактат довгий епілог, в якому поет просить критиків не оцінювати його надто суворо і вибачається за можливі помилки. Попри свою інформа- тивність, на сьогодні трактат становить швидше історичну, аніж наукову цінність, оскільки тогочасні уявлення про прозу суттєво відрізняються від сучасних. Втім, за життя Аміра Хусро його те- оретична праця була більш ніж актуальною: «його нововведен- ня щонайменше впровадили здорову тенденцію, адже він [поет] більше уваги приділяв інтелектуальним фігурам, аніж безглуз- дим алітераціям, дотепам і каламбурам» [Mirza 1974, 220]. Не менш вагомим свідченням авторської самосвідомості Хус- ро є передмова до третього дивану «Ġorrat al-kamāl», що має на- зву «Тлумачення фігур, створених мною, Хусро» [Болдырев 1982, 13]. Цього виявилося достатньо, щоб навести деяких дослідників на думку про безпосередню причетність стилістичного новатор- ства Хусро до проблеми походження індійського стилю (І. С. Бра- гінський, А. Н. Болдирев), тоді як дехто відверто називає його за- сновником цього напряму (А. Т. Тагірджанов). Подібні заяви не є безпідставними, якщо звернутися до безпосереднього розгляду поетичних текстів Хусро Дехлеві: вивчення особливостей його стилю, засобів художньої виразності, тематики й жанрових осо- 71 бливостей дозволяє простежити ті глибинні процеси в перській літературі, що призвели до виникнення індійського стилю. На- самперед звернемося до риторичних фігур. Так, поезія доби ін- дійського стилю тяжіє до сугестивності не лише у плані змісту, але й у напрямку поетичної форми: дослідники наголошують, що тепер «розум узяв гору над почуттями, на відміну від поезії ірак- ського стилю» [795 ,1376 ربیعیان]. Серед засобів художньої вираз- ності переважають tašbih (порівняння), esteāre (метафора), tamśil (наведення аналогії), jenās (омонімія), ihām («двозначний вираз») та morā’āt-e nazir («дотримання відповідності») [1376 قھرمان]. Ви- користання цих фігур логічно призводило до алегоричності сис- теми вираження, наслідком чого була зайва ускладненість. Ши- блі Ну’мані зазначає: «Якщо з поезії цієї доби виключити фігуру іхам1, разом із нею зникне половина поезії» (цит. за [Пригарина 1999, 78]). Прийом ihām полягає у вжитку в бейті виразів, що забезпечують його подвійне розуміння, тобто створюють ефект двозначності. Це був один із найулюбленіших прийомів Аміра Хусро, про що він повідомляє у першому розділі свого трактату «Ejāz-e Xosravi» [Mirza 1974, 217]. Про схильність до вжитку цієї фігури свідчать і творчі експерименти поета: зокрема відомий бейт Хусро Дехлеві, що містить семизначний ihām [Мусульман- кулов 1989, 171]. Майстерний вжиток цього тропа додає віршам необхідної родзинки: گاوش از گردون فرو آریم و قربانش کنیم زھره گر در بزم ما یکجو بجنباند خرک Якщо Венера на нашому бенкеті торкнеться медіатором струн, Дістанемо з неба її тільця [сузір’я] і принесемо в жертву. [دیوان کامل امیر خسرو دھلوی 1361, 401] Лексема زھره може означати як небесне тіло, планету Венера, так і богиню Венеру – покровительку музик і закоханих. Слово – вживається у значенні тільця як тварини й небесного Тільця گاو сузір’я, що перебуває під управлінням Венери. Очевидно, що у першому піввірші лексема زھره означає богиню Венеру, тоді як گاو у другому несе подвійне смислове навантаження: означає жерт- венну тварину (найчастіше тілець) і водночас вказує на сузір’я, що перебуває під впливом Венери. Подібні інтелектуальні ігри були властиві Хусро Дехлеві, що високо цінував такі прийоми і вважав їх ознакою майстерності. Схильність поета до створення 72 загадок і ребусів сповна проявилася в літературі мовою гінді, за- сновником якої він вважається. З його іменем пов’язують виник- нення жанру mukariyẵ मुकिरयाँ або kahmukariyẵ कहमुकिरयाँ – за- гадок, побудованих за принципом двозначності: वह आये तब शादी होय2 उस बीन दूजा और न कोय मीठ ेलाग ेवाके बोल ऐ सखी साजन ना सखी ढोल । [ितवारी 2004, 101] Буде [прийде] він – буде і весілля. Ніхто інший його не замінить. Мова його милозвучна. [Це], подруго, наречений? Ні, подруго, барабан. Особливість такого типу загадок, що будувалися на основі діалогу нареченої зі своїми подругами, полягала в тому, що пода- ний опис міг стосуватися як нареченого, так і будь-якого іншого об’єкта. Саме це і вводить в оману молоду, яка постійно вигукує ऐ सखी साजन («подруго, наречений?»), що і створює ефект комізму. Побудовані на двозначності прийоми широко використовувалися і в санскритській поетиці, як наприклад श्लेष šleş: «засіб навмис- ного зближення, об’єднання, висвітлення одне крізь одне різно- рідних понять і явищ» [Гринцер 1983, 48] Подібність фігур ihām і šleş вже привертала увагу дослідників [Чалисова 1997, 404]. Та- кий самий принцип покладений в основу загадок іншого типу, до яких звертався Хусро Дехлеві – nisbat िनस्बत: हलवाई और पायजामे में क्या िनस्बत है ? कुंदा [ितवारी 2004, 106] Nisbat з допомогою подібних ознак зв’язує два різнорідних поняття. Слово कुंदा має два значення: «згущене молоко» і «шту- катурка». Отже, загадка матиме такий переклад: що спільного між кондитером [який робить халву] і столицею? Відповідь – कुंदा. Однак необхідно зауважити, що у гіндімовних творах Амір Хусро використовував художній засіб ihām здебільшого як ігро- вий прийом жартівливої літератури, тоді як поети індійського стилю вводили цю фігуру в серйозну поезію на фарсі. Одне з панівних місць серед художніх засобів доби індійського стилю посідала словесна фігура jenās, що будується за омоніміч- ною ознакою. Текстологічний аналіз поетичної спадщини Аміра Хусро засвідчив, що поет досконало володів цим прийомом: 73 بنده خسرو را کھ ترک است آخر و ھندوی تست ھندوان را زنده سوزند این چنین مرده مسوز Індусів спалюють живими, не пали ж цього, мертвого Хусро, який є турком і твоїм рабом. [دیوان کامل امیر خسرو دھلوی 1361, 68] Лексема ھندو означає «індус» і водночас «раб». Амір Хусро не- рідко називає себе індійцем, оскільки народився в Індії від матері індіанки. Нерозділена любов зробила його рабом коханої, на що вказує вжита лексема ھندو. Підвидом фігури jenās є jenās-e qalb-e kol کل قلب -коли літери одного з двох слів – складових еле ,جناس ментів – перевертаються задом-наперед. Проілюструємо вжиток цього прийому поетичними рядками Аміра Хусро: عمری کھ در غرور گذاری ھبا بود اقبال را بقا نبود دل بر او منھ اقبال را چو قلب کنی لابقا بود ور نیست باورت ز من این نکتھ ای شنو Щастя не постійне. Не прив’язуйся до нього серцем. Життя, проведене у гордощах – марне (це пил). Якщо не віриш, послухай мій дотеп: Якщо зміниш долю, це буде не життя. [Хусро Дехлеві] За буквеним складом лексеми اقبال і لابقا є дзеркальним відобра- женням одна одної. Поезія Хусро Дехлеві рясніє зразками поді- бних каламбурів, причому не лише у поетичних, але й у прозових творах. Шамс-і Кайс зараховує цей прийом до розряду «штучного в поезії» і зауважує, що при його вжитку «справа не обходиться без деякої натяжки» [Чалисова 1997, 303]. Прийом обігравання омонімічних можливостей поет перено- сить і на індійську ниву: саме його покладено в основу загадок do-sakhun दो-सखु़न, створення яких приписується перу Хусро Дехлеві. Більшість написаних ним do-sakhun двомовні: перша частина на фарсі, друга – на гінді: क़ूव्वते रूह चीस्त ? प्यारी को कब देिखये ? [ितवारी 2004, 40] У чому [полягає] сила духу? Коли [хочете] бачити кохану? Перший рядок написаний мовою фарсі: قوّّت روح چیست . Відпо- віддю є слово sadā सदा, яке перською означає «голос» – sedā صدا, а гінді – прислівник «завжди». 74 Дослідники відзначають загальну серед поетів індійського стилю тенденцію до вживання художнього прийому tamśil, що полягає в ілюструванні твердження, наведеного в першому півві- рші, афористичним прикладом у другому. Н. І. Пригаріна називає tamśilnegāri تمثیلنگاری (букв. «створення прикладів») однією з сут- тєвих рис поетики цього стилю [Пригарина 1999, 208]. Смислова фігура tamśil (різновид esteāre) посідає чільне місце й у газелях Хусро Дехлеві: خجلت بود درویش را یکدم چو مھمان در رسد آمد خیالش نیم شب جان دادم و گشتم خجل Її образ прийшов опівночі. Я віддав йому душу і засоромився: Жебрак ніяковіє, коли приходить гість. [دیوان کامل امیر خسرو دھلوی 1361, 189] Оскільки детальний аналіз художніх прийомів, що були в моді серед поетів XVI-XVIII ст., та їхнє співставлення з арсеналом за- собів із творчої лабораторії Аміра Хусро виходить за межі нашого завдання, надалі ми обмежимося тезисною викладкою окремих положень. Зокрема ми дійшли висновку, що серед фігур bayān Амір Хусро надає перевагу насамперед порівнянню tašbih і на- тяку kenāye, що є доказом високого рівня образності його поезії. Чільне місце серед вживаних прийомів посідає також і метафора, що підтверджує висновки грузинського літературознавця Х. Та- джибаєва, який порівнював поему Нізамі «Хосров і Шірін» з по- емою Аміра Хусро «Шірін і Хосров» [Таджибаев 1982]. Дослід- ник з’ясував, що Нізамі у ста восьми рядках першої частини своєї поеми використав esteāre лише чотири рази, на відміну від Амі- ра Хусро, який вмістив у сімдесяти двох рядках першої частини «Шірін і Хосров» тринадцять метафор. А. Т. Тагірджанов вбачає основну точку зіткнення Хусро Дех- леві з поетами індійського стилю у притаманних їхнім творам багатоступеневих складних образах й алегоріях [Тагирджанов 1975]. Аналіз газельної лірики поета засвідчив його схильність до вжитку глибоких і містких образів, корені яких сягають у ре- лігійну, історичну чи філософську царину. Ці позалітературні чинники надають образам Аміра Хусро додаткового смислового навантаження, завдяки чому бейт за змістом нагадує «скриню» з подвійним дном: 75 نامھ سیاه پیرھنی کاغذ این بھ است مائیم سرزده قلمی کز پی خطش Ми стежимо за нею, [немов] очерет зі зрізаним верхом. Нам, грішникам, краще лише благати про справедливість. [دیوان کامل امیر خسرو دھلوی 1361, 105] Для того, щоб виготовити з очерету писальне перо (قلم), необ- хідно зрізати його верхівку. Порівняння страждань поета з муками очеретини, якій «ріжуть голову», є доволі розповсюдженим по- етичним прийомом (подібна алегорія зустрічається у Хакані). Ін- терес становить образ паперової сорочки (پیرھنی کاغذ), що містить своєрідний підтекст: в давньому Ірані обурена або скривджена чиїмсь вчинком людина мала змогу вимагати від шаха справедли- вої кари для свого нападника. Для цього вона одягала паперовий одяг – «прапор справедливості» (داد на якому писала, якої ,(درفش саме образи їй було заподіяно. Таким чином, сама лише згадка про паперову сорочку сповіщає читача про те, що поет вимагає справедливості за злочин коханої. Чимала роль у створенні багатоплановості поетичного тексту належить також і суфійським алегоріям. Розглянемо це положен- ня на прикладі: با گلی ساز کھ آن سرو خرامان اینجاست نالھ چندین مکن ای فاختھ کامشب در باغ Не стогни, горлице, цієї ночі у садку, Залишайся з трояндою, бо той кипарис із граційною ходою – в нас. [دیوان کامل امیر خسرو دھلوی 1361, 79] Загальне значення лексеми فاختھ – «горлиця». Водночас فاختھ – це також ім’я двоюрідної сестри і дружини Пророка Мухаммада, з домівки якої Він піднісся на небо [137 Небесна .[باغملایی 1378, мандрівка Пророка (mi’rāj میعراج) відбулася вночі, через те ніч трактується суфіями як містичне явище і є важливим символом, пов’язаним із початком духовного розуміння. Кипарис, поряд із традиційним порівнянням із жіночою постаттю, символізує зне- вагу до усього земного, адже його гілки спрямовані вгору і не падають вниз. Символ گل (квітка) може передавати різні значен- ня: наприклад, Хафіз у своїх віршах використовує його як повно- значний синонім суфійського терміна می (вино), умовне значення якого – божественна любов[1188 پور 1376, Якщо обрати .[اسماعیل цей варіант як вірний, наведений двовірш можна розтлумачити в такому ключі: «Дружино, не сумуй, з тобою лишається божа любов (квітка), твій чоловік (кипарис) на небесах». 76 Поети індійського стилю, зокрема Саїб, керувалися принци- пом несподіваності, парадоксальності поетичного образу, що мав насамперед дивувати читача, аби той відчув максимальне есте- тичне задоволення [Магомеди 1991, 13]. Не менш дивні образи спостерігаємо подекуди й в Аміра Хусро: کافکار کرد پای من این استخوان کیست می گفت دی کھ بر من آواره بر گذشت Вчора [вона] говорила, що зустріла мене, бурлаку: «Чия це кістка розкраяла мою ногу?» [دیوان کامل امیر خسرو دھلوی 1361, 105] Підтекст цього бейту такий: закоханий ліричний герой ви- снажений своїм нерозділеним коханням, від цього він настільки змарнів і схуд, що об його гострі кістки, що випинають крізь шкі- ру, поранилася кохана. Безмежна фантазія поета здатна відшукати подібність між аб- солютно далекими на перший погляд речами, що створює ефект несподіваності і викликає в уяві небуденні образи: ندوخت خلعت رندی بھ قد بو الھوسان محقق است کھ خیاط غیب روز ازل Без сумніву, той могутній Кравець Пошив халат гульвіси не для плеча вередливих. [دیوان کامل امیر خسرو دھلوی 1361, 479] Бог, неначе вправний кравець, «шиє» для всіх відповідне вбрання: визначає долю кожного, обирає зайняття до снаги. Комусь призначено злетіти над буденністю на крилах аскези, а комусь – страждати в полоні земних спокус. Метафора Бог- Кравець неначе проводить паралель між одягом і долею, по- рівнюючи їх за ознакою індивідуальності: одяг – річ особиста, як і життя. Гульвіса (رند) – герой нерозважливий, проте щирий серцем – сприймається у містичній традиції як позитивний об- раз, як синонім суфія-адепта. Відтак поет втілив в одному бейті таку ідею: на шлях містичного кохання здатен ступити будь-хто, проте лише терплячий і наполегливий подужає його від початку до кінця. Серед відмітних рис індійського стилю Шиблі Ну’мані відзна- чає також і xiyālbā خیالبافی – створення фантастичних образів. Як зазначалося вище, Хусро Дехлеві високо цінував прийом xiyāl і називав його, поряд із фігурою ihām, одним із чинників, що ви- значають новий поетичний стиль. Це теоретичне положення поет неодноразово підкріплює практичним застосуванням: 77 چو لالھ زار بھ دشت آتش خلیل کشید بتان آذری از بتکده برون جستند Немов полум’яні ідоли вийшли з капища – Це розлилося лукою сяйво тюльпанів, нагадуючи про випробовування Авраама. [دیوان کامل امیر خسرو دھلوی 1361, 288] З допомогою фігури talmih (алюзія) Хусро Дехлеві відсилає читача до історії з Корану про Авраама (Ібрагіма), який очистив Каабу від ідолів. Барвисті тюльпани, що рясно вкрили луку, на- гадують про полчища розвінчаних ідолів Кааби, тоді як у першо- му піввірші міститься натяк на вогненне випробування Авраама коли він, щоб довести свою невинність, пройшов крізь ,(بتان آذری) вогонь і лишився неушкодженим. Перські критики часто-густо характеризують період з XVI по XVIII ст. як добу занепаду перської літератури і ставлять поетам пізнього індійського стилю за провину надмірну пишність і штуч- ність їхніх віршів, беззмістовне жонглерство словами. Із цими об- винуваченнями подекуди важко не погодитися, проте вони пояс- нюються об’єктивними причинами. Надмірне ускладнення, май- же кодування поезії індійського стилю, що іноді здається само- ціллю, прагненням до оригінальності образного вираження дум- ки, було обумовлене не лише її глибоким філософським змістом, але й необхідністю вуалювати крамольні для того часу погляди. Також необхідно врахувати ту атмосферу, що панувала при дво- рах падишахів, де поети змагалися за статус фаворита – malek aš- šo’arā’ ملک الشعراء, «царя поетів». У розпалі суперницьких баталій вони нерідко нехтували глибиною смислу, вдавалися до надмір- ної гіперболізації, вживали нереальні порівняння, що неминуче призводило до зниження рівня поезії. Окрім цього, перські поети, що перебували в Індії, запозичували і вводили у словесну ткани- ну своїх віршів чужі і незвичні для іранців поняття: назви місце- вих квітів і тварин, індійських пір року (їх шість, на відміну від чотирьох іранських) тощо. За слушним спостереженням Мухам- мада Ікбаля, «бурхливе, різномовне і багатоконфесійне духовне і культурне життя Індії просвічує крізь її персомовну літературу, як стільники крізь мед» (цит. за [Пригарина 1999, 23]). Все це ще більше віддаляло і без того далеку за духом поезію індійського субконтиненту від класичної перської. Також необхідно зважити і на той факт, що технічна витіюватість, яка досягла свого апогею у 78 творчості поетів індійського стилю, не є для перської словесності чужим привнесенням і логічно випливає з тієї витонченості, що була притаманна їй упродовж віків становлення. Як засвідчило проведене дослідження, ознаки поезії індійського стилю помітні вже у творчості Аміра Хусро. Він нерідко експери- ментував із технічними прийомами, що подекуди створює враження переобтяженості його поезії художніми засобами, надає їй громізд- кості. Саме на цих підставах Я. Рипка охарактеризував стиль поета як «бароковий», тоді як Є. Е. Бертельс назвав його «напудреним» [Рипка 1970, 249]. Хусро Дехлеві одним із перших (пріоритет нале- жить Мас’уду Сейеду Салману) почав вводити індійські елементи в канву своїх творів, як це робили поети XVI-XVIII ст. Притаманна їм концепція vos’at-e mašrab وسعت مشرب (М. А. Магомеді перекла- дає це словосполучення як «широта характеру» [Магомеди 1991]), крізь призму якої вони сприймали світ, означає нехтування релі- гійними, етнічними й соціальними (класовими) відмінностями, що співзвучно з ідеалами розробленої Акбаром синкретичної релігії. Подібними настроями просякнута і творчість Хусро Дехлеві: його романтична поема «Devalrāni-Xizrxān» («Деваль рані і Хизр хан»), ще за сто п’ятдесят років до появи на літературному обрії Кабіра, борця за рівноправ’я релігій, порушує надзвичайно дражливу для індійського суспільства проблему стосунків мусульман та індусів. Наступною точкою зіткнення є відособленість бейтів у газелі. До- слідники (Моррісон, Кядкані) неодноразово наголошували, що га- зель індійського стилю можна назвати зібранням віршів. Разом із цим, у ході нашого дослідження з’ясувалося, що зв’язок між бей- тами газелей Аміра Хусро максимально послаблений, тому кожний двовірш можна розглядати як окремий поетичний твір. Газелі Хус- ро Дехлеві побудовані за принципом «намиста» і являють собою низку тем, скріплених єдиною асоціацією. М. Л. Рейснер зазначає, що у подібних ситуаціях єднальним засобом бейтів може виступа- ти єдиний настрій або єдина нитка асоціацій, єдине завдання (ди- дактична, викривальна, філософська, релігійна теми) або наявність єдиного елементу (анафори чи рефрену) [Рейснер 1979, 144]. Попри те, що персомовних поетів XVII-XVIII ст. можна вва- жати наслідувачами літературної манери Дехлеві, ми не маємо права називати Аміра Хусро засновником індійського стилю. Ми додержуємося думки, що виникненню цього літературного на- пряму сприяла строката і неоднозначна творчість Баба Фігані Ші- 79 разі, якого слід вважати першим поетом індійського стилю. Фор- мування літературного канону справді неможливе без огляду на минулі досягнення, але не менш важливі й позалітературні чин- ники його становлення: зміна рівня самосвідомості, соціальні та релігійні зрушення певної доби, чужі та неприйнятні для авторів попередніх періодів. Водночас не можна недооцінювати ту роль, яку зіграли теоретичні постулати і власне поезія Хусро Дехлеві у виникненні індійського стилю. 1 Як і в цитованому виданні, термін подається кирилицею, хоч нами була обрана система латинської транслітерації термінів. На- далі, у відповідності до вимог наукового етикету, всі терміни з цитованих видань будуть представлені в тому написанні, яке вва- жають за доцільне їхні автори. 2 Запис графікою деванагарі зроблений значно пізніше, в епо- ху Хусро мова кхарі болі (гіндаві) записувалася арабською графі- кою. ЛІТЕРАТУРА 1. Бертельс Е. Э. К вопросу «об индийском стиле» в персид- ской поэзии. – Избранные труды. История литературы и культуры Ирана. Москва, 1988. 2. Болдырев А. Н. У истоков «индийского стиля» // Письменные памятники и проблемы истории к-ры нар. Востока: XVI годич. научн. сессия, ЛО ИВ АН СССР, М., 1982, ч. II. 3. Вишневская Н. А. Индо-мусульманский синтез. Поэзия урду. Поэзия синдхи. – История всемирной литературы в 9 то- мах. АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М.: На- ука, т. 5. 1988. 4. Гринцер П. А. Санскритская поэтика и античная ритори- ка: теория «украшений» // Восточная поэтика: Специфика худо- жественного образа. Москва, 1983. 5. Магомеди М. А. Лирика Саиба Тебризи и проблема «ин- дийского стиля» в персоязычной поэзии. Автореферат канд. филол. наук, Баку, 1991. 6. Мусульманкулов Р. Персидско-таджикская классическая поэтика X – XV вв. Москва, 1989. 7. Пригарина Н. И. Индийский стиль и его место в персид- ской литературе. Москва, 1999. 80 8. Рейснер М. Л. Об особенностях композиции персидской газели (на материале лирики Хафиза) // Литература двух кон- тинентов. Москва, 1979. 9. Ризаев З. Г. Индийский стиль в поэзии на фарси конца XVI–XVII в. Ташкент: ФАН, 1971. 10. Рипка Я. История персидской и таджикской литературы / Пер. с чешск. Москва, 1970. 11. Тагирджанов А. Т. Амир Хосров Дихлави. Вестник ле- нинградского университета, №20, вып. 4, 1975. 12. Таджибаев Х. Сопоставительный анализ средств худо- жественного выражения поэм Низами Ганджеви «Хусрав и Ширин» и Амир Дехлави «Ширин и Хусрав». Автореф. канд. филол. наук, Баку, 1982. 13. Чалисова Н. Ю. Персидская поэзия на весах поэтики – Шамс-и Кайс Мухаммад ар-Рази. Свод правил персидской поэтики. Москва, 1997. 14. Aziz Ahmad. Studies in Islamic Culture in the Indian Environment. Oxford, 1964. 15. Lazard G. La language simbolique du ghazal – Convegno internazionale sulla poesia di Hafez. Roma, 1978. 16. Wahid Mirza M. The Life and Works of Amir Khusrau. Delhi, 1974, p. 262. 17. भोलानाथ तिवारी. अमीर खुसरो और उनका हिन्दी साहित्य. – दिल्ली, 2004. 18. हिंदी काव्य संग्रह. – संपादक रामवीर सिंह, हेमा उप्रेती, मीरा सरीन. आगरा, 1995. 19.سبک ھندی. محمد قھرمان. تھران: سمت، 1376 . برگزیده ی اشعار صائب و دیگر شعرای معروف. 20. سبک. نوشتھ عباسپور ربیعیان. . فرھنگنامۀ ادبی فارسی – اصطلاحات، موضوعات و مضامین ادب فارسی. تھران: وزارت فرھنگ و ارشاد اسلامی، 1376. ص 797–791. 21. سبکشناسی یا تاریخ تطوّر نثر فارسی. محمد ملک الشعرای بھار. در سھ جلد. تھران، 1321 . 22. کتاب حدیث بی کم و بیش. محمد کاظم محمدی باغملایی. قم: پارسایان، 1378. 23. گیاھان در ادب فارسی. نوشتھ مھبیز اسماعیل پور. . فرھنگنامۀ ادبی فارسی – اصطلاحات، موضوعات و مضامین ادب فارسی. تھران: وزارت فرھنگ و ارشاد اسلامی، 1376. 24. http://www.loghatnaameh.com/dehkhodaworddetail.html.

Хусро Дехлеві і поетика індійського стилю

Репозитарії

Схожі ресурси