Теорія Г. Зедльмайра та естетика постмодернізму

У статті досліджується співвідношення естетичної системи Г. Зедльмайра та головних концептів постмодернізму. Показано, що вчений дослідив генезу таких концептів сучасної філософії, як "смерть мистецтва", "децентрація", "деструкція". У своїх інтертекстуальних працях в...

Повний опис

Збережено в:

Бібліографічні деталі
Дата:	2009
Автор:	Дерев’янко, К.
Формат:	Стаття
Мова:	Ukrainian
Опубліковано:	Інститут філософії ім. Г.С. Сковороди НАН України 2009
Назва видання:	Схід
Теми:	Філософія
Онлайн доступ:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/21184
Теги:	Додати тег Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Цитувати:	Теорія Г. Зедльмайра та естетика постмодернізму / К.Дерев'янко // Схід. — 2009. — № 7 (98). — С. 95-100. — Бібліогр.: 4 назв. — укр.

Репозитарії

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-21184
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-211842011-07-28T01:03:00Z Теорія Г. Зедльмайра та естетика постмодернізму Дерев’янко, К. Філософія У статті досліджується співвідношення естетичної системи Г. Зедльмайра та головних концептів постмодернізму. Показано, що вчений дослідив генезу таких концептів сучасної філософії, як "смерть мистецтва", "децентрація", "деструкція". У своїх інтертекстуальних працях він використовував принципи діалогічності та полілогу. Relations between aesthetic system of H.Sedlmayr and main postmodern concepts is represented in the article. The scientist investigated genealogy of such postmodern concepts as "death of art", "decentration", "deconstruction" . Also he used principles of dialogism and polylog. 2009 Article Теорія Г. Зедльмайра та естетика постмодернізму / К.Дерев'янко // Схід. — 2009. — № 7 (98). — С. 95-100. — Бібліогр.: 4 назв. — укр. 1728-9343 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/21184 111.852:7.072.2 uk Схід Інститут філософії ім. Г.С. Сковороди НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Філософія Філософія
spellingShingle	Філософія Філософія Дерев’янко, К. Теорія Г. Зедльмайра та естетика постмодернізму Схід
description	У статті досліджується співвідношення естетичної системи Г. Зедльмайра та головних концептів постмодернізму. Показано, що вчений дослідив генезу таких концептів сучасної філософії, як "смерть мистецтва", "децентрація", "деструкція". У своїх інтертекстуальних працях він використовував принципи діалогічності та полілогу.
format	Article
author	Дерев’янко, К.
author_facet	Дерев’янко, К.
author_sort	Дерев’янко, К.
title	Теорія Г. Зедльмайра та естетика постмодернізму
title_short	Теорія Г. Зедльмайра та естетика постмодернізму
title_full	Теорія Г. Зедльмайра та естетика постмодернізму
title_fullStr	Теорія Г. Зедльмайра та естетика постмодернізму
title_full_unstemmed	Теорія Г. Зедльмайра та естетика постмодернізму
title_sort	теорія г. зедльмайра та естетика постмодернізму
publisher	Інститут філософії ім. Г.С. Сковороди НАН України
publishDate	2009
topic_facet	Філософія
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/21184
citation_txt	Теорія Г. Зедльмайра та естетика постмодернізму / К.Дерев'янко // Схід. — 2009. — № 7 (98). — С. 95-100. — Бібліогр.: 4 назв. — укр.
series	Схід
work_keys_str_mv	AT derevânkok teoríâgzedlʹmajrataestetikapostmodernízmu
first_indexed	2025-07-02T21:43:02Z
last_indexed	2025-07-02T21:43:02Z
_version_	1836573086522015744
fulltext	№7 (98) жовтень 2009 р. ЕКОНОМІКА 95 УДК 111.852:7.072.2 ÒÅÎÐ²ß Ã. ÇÅÄËÜÌÀÉÐÀ ÒÀ ÅÑÒÅÒÈÊÀ ÏÎÑÒÌÎÄÅÐÍ²ÇÌÓ КОСТЯНТИН ДЕРЕВ'ЯНКО, старший викладач кафедри практичної філософії і теології Східноукраїнського Національного Університету ім. Вол. Даля, м. Луганськ У статті досліджується співвідношення естетичної системи Г. Зедльмайра та головних концептів постмодернізму. Показано, що вчений дослідив генезу таких концептів сучасної філософії, як "смерть мистецтва", "децентрація", "деструкція". У своїх інтертекстуальних працях він використовував принципи діалогічності та полілогу. Ключові слова: теургічна естетика, модернізм, постмодернізм, антимодернізм, антипост- модернізм, децентрація, деконструкція, інтертекст, діалогізм, полілог. Актуальність дослідження естетики Ганса Зедль- майра полягає в тому, що сучасна українська есте- тика активно переосмислює досвід європейської філософсько-естетичної думки доби модернізму та постмодернізму. Важливе місце в цих пошуках зай- має вивчення теоретичної спадщини відомого кри- тика модернізму Ганса Зедльмайра (1896-1984), наукові досягнення якого практично не розглядали- ся в сучасній українській естетиці. Це дозволить, з одного боку, долучитися до теоретичних надбань за- хідноєвропейської гуманітарної науки, а з іншого - вирішити ряд важливих філософських та естетичних проблем сучасності та постсучасності. В українській естетиці дотепер відсутнє спеціальне історико-тео- ретичне або філософське дослідження творчості Г. Зедльмайра. Його ідей торкаються частіше у зв'яз- ку з аналізом окремих естетичних проблем. Ми це робимо у зв'язку з естетикою постмодерну. У найбільш широкому плані аналіз спадщини австрійського теоретика подано в дослідженнях таких представників західноєвропейської естети- ки, як Ж. Базен, Г. Бауер, К. Гілберт, Е. Гомбріх та Г. Кун. У працях російських учених В. Арсланова, В. Бібіхіна, С. Ванеяна та О. Кривцуна здійснено викладення й обмежений аналіз окремих проблем естетико-мистецтвознавчої роботи Г. Зедльмайра. В українській естетиці підґрунтям для дослідження його системи стали концепції М. Бровка, О. Воєводі- на, Т. Гуменюк, В. Ісаєва, О. Канарського, С. Кримсь- кого, Д. Кучерюка, Л. Левчук, В. Личковаха, В. Ляха, Л. Мізіної, С. Овчаренко, О. Оніщенко, В. Панчен- ко, М. Поповича, В. Суханцевої та ін. Але, не- зважаючи на публікації цих та багатьох інших уче- них, залишається актуальною проблема співвідно- шення естетичної системи Г. Зедльмайра з есте- тикою постмодерну. Мета роботи полягає в роз- в'язанні цього питання. Такі праці Г. Зедльмайра, як "Утрата середини", "Смерть світла" та багато інших продовжили тра- дицію "критики сучасності". У Новий час цю тради- цію репрезентували Г.-В. Ф. Гегель, Ф. В. Ніцше, О. Шпенглер, Х. Ортега-і-Гасет, Ж. Марітен, Й. Гей- зинга, К. Т. Ясперс, Г. Зіммель, М. О. Бердяєв, В. В. Вейдле, Ф. А. Степун та деякі інші філософи. Вони відзначали втрату духовних орієнтирів, по- ширення процесів секуляризації, децентрації та ха- отизації в культурі. Наприкінці ХХ століття ці процеси отримали вже нову якість. Для позначення специф- ічних тенденцій духовного життя західної цивілізації кінця ХХ ст. використовується термін "постмо- дернізм". Хоча це поняття, вочевидь, відрізняється від терміну "модернізм", насправді в постмодернізмі і модернізмі багато спільних підходів. З одного боку, модернізм історично й змістовно був джерелом по- стмодернізму. Тому критика модернізму з боку Г. Зедльмайра багато в чому зберігає свою акту- альність і щодо постмодернізму. З іншого боку, по- стмодернізм був реакцією на модернізм і завжди займався його критикою, але саме це й було лейт- мотивом усієї творчості австрійського вченого. Тому в його концепції є дещо спільне з ідеями постмо- дернізму. Звісно, різниці між ними набагато більше, але це не заважало спробам деяких представників естетики постмодернізму використати ідеї Г. Зедль- майра на свою користь. "Постмодернізм", як і його попередник "мо- дернізм", є загальним терміном, що позначає не стільки конкретну теорію, скільки загальний підхід, який застосовують чимало сучасних мислителів у філософії, літературі, мистецтві та культурі взагалі. Методологію та світоглядні аспекти зедльмайрівсь- кого антимодернізму вивчав В. І. Тасалов. Співвідно- шення антимодернізму та постмодернізму дослід- жено в його праці "Ганс Зедльмайр. Дилема хаосу і порядку в постмодернізмі 50 - 70-х років" (1988) [1]. На нашу думку, намагання зробити Зедльмайра однодумцем постмодерністів не є релевантними. Це легко довести за допомогою конкретних прикладів. Добре відомо, як широко постмодернізм застосо- вує концепт "смерть": після "смерті бога", проголо- шеної авторитетним для всіх постмодерністів Ніцше, незабаром вони дійшли також до "смерті автора" (Р. Барт), "смерті людини і суб'єкта" (М. Фуко), "смерті теології" (К. Рашке) тощо. На початку 1970-х років естетики різної філософської орієнтації загово- рили про кінець і навіть смерть мистецтва в його ФІЛОСОФIЯ PDF создан испытательной версией pdfFactory Pro www.pdffactory.com http://www.pdffactory.com 96 №7 (98) жовтень 2009 р. ЕКОНОМІКА традиційному розумінні. На Міжнародному конг- ресі з естетики 1972 року в Бухаресті головну сек- цію було присвячено дискусіям з приводу "смерті мистецтва". Одним із розробників цієї концепції був американський естетик Артур Данто, який спи- рався на практику поп-арту і зокрема - на діяльність Енді Воргола. Данто дійшов висновку, що сучас- не мистецтво вже вичерпало свою головну (міме- тичну) функцію і закінчилось. Але, як добре відо- мо, Г. Зедльмайр дійшов аналогічної думки наба- гато раніше й спирався на безмежно ширшу ем- піричну базу. Продовжуючи цю традицію, за рік до смерті Г. Зедльмайра радикальну ревізію усієї історії на- уки про мистецтво намагався провести Ганс Бель- тинг у своїй книзі "Кінець історії мистецтва?" (1983), яка наробила багато галасу. Г. Зедльмайр був од- ним із персонажів цієї праці, у якій історію науки про мистецтво змальовано на тлі складної та конт- роверсійної художньої, ідейної та ідеологічної си- туації ХХ століття. Деякі рецензенти цієї напівпро- вокаційної книги Бельтинга сприймали його крити- цизм як постмодерністське відродження зедльмай- рівського антимодернізму. На думку С. Ванеяна, якщо прийняти позицію Г. Зедльмайра і наслідую- чого йому Бельтинга, то в перспективі відкриваєть- ся сучасна ситуація з "кінцем історії мистецтва" [2, с. 145]. Парадокс положення Г. Зедльмайра поля- гає в тому, що коли він піддає критиці сучасне мис- тецтво й узагалі "сучасність", позбавляючи їх будь- якої істини, він позбавляє ґрунту також історію мис- тецтва з її методологією, яка протягом ХХ ст. отри- мувала імпульси від сучасної художньої і філософ- ської практики. Руйнуючи цю художньо-концепту- альну практику, ми ставимо під сумнів також худож- ню теорію; особливо це стосується сфери інтерпре- тації. Не випадково Бельтинга вважають послідов- ником справи Г. Зедльмайра, але на новому рівні: у концепції постмодерніста втрачається не тільки "се- редина" мистецтва, але і його периферія, під якою Бельтинг розуміє науку про мистецтво. Немає нічого дивного в тому, що наука про мис- тецтво, яка народилась у такий "невдалий" (через відсутність єдиного стилю) для мистецтва час, як ХІХ ст., сама нарешті ділиться на окремі методологічні жанри, "наукові стилі" та напрямки. Сучасна наука про мистецтво має ту ж саму долю, що й сучасне мистецтво. Якщо Гегель констатував кінець мистец- тва, то Ганс Бельтинг зробив це стосовно науки про мистецтво. Якщо Г. Зедльмайр слідом за Гегелем затвердив тезу і тему "втрати середини" як утрати мистецтвом свого центрального, опосередковуючо- го, тобто людського, характеру й призначення, то Бельтинг висунув й обґрунтував ідею "втрати пери- ферії". Під цим він мав на увазі саме науку про ми- стецтво як не середину, а, навпаки, периферію мис- тецтва. Але периферію дуже важливу: саме вона "охоплює", центрує мистецтво і теорію мистецтва, забезпечує його засвоєння, узагалі існування. На- явною є криза індивідуальності й свободи як осно- ви Moderne. Але модернізм продовжує жити, бо його життя і життєспроможність полягає в боротьбі між ідеалом, тобто моделлю, зорієнтованою в минуле, і моделлю, спрямованою в майбутнє. Модернізм сам перетворюється на традицію, а традиція підлягає зберіганню. Слідом за Беньяміном Бельтинг гово- рив про "втрату аури", а після Г. Зедльмайра - про "втрату середини", але парадоксальним чином він застосовував ці дефініції вже до самого модерніз- му. Він перелічив ті ідеали "класичного модерніз- му", які було втрачено: універсалістські претензії, ідеал технічного художнього світу, витіснення бур- жуазного мистецтва, насадження мистецтва еліти. Історія втратила будь-який авторитет, а разом із нею до свого кінця підійшла й теорія мистецтва. На думку Бельтинга, втрата цієї периферії озна- чає для мистецтва початок нової епохи, епохи відкри- тості й невизначеності, навіть невпевненості, яку мистецтво тепер отримує на спадок від зниклої історії мистецтв. Замість однієї теорії виникають багато- манітні теорії мистецтва. Коли загальна теорія мис- тецтва відсутня, митці отримують своє власне пра- во на персональну теорію, яка має вираз у їх тво- рах. Теорії, творіння і художні напрямки змагаються між собою на одному рівні, і навіть мислення набу- ває полемічних, штучних і грайливих форм, що ра- ніше було притаманне тільки художній практиці [Цит. за: 2, с. 150]. Замість теорії мистецтва знову, як за часів Геге- ля, виникає "філософія мистецтва", яка готова за- мінити не тільки теорію мистецтва, але й саме мис- тецтво. Бельтинг у своїх висновках посилався на А. Данто. На думку останнього, якщо мистецтво втрачає свій особливий "феноменологічний статус" і не відрізняється більше від світу повсякденності, то підтримати його буття може тільки "філософсь- кий акт". Згідно з Данто, про кінець мистецтва мож- на говорити тільки в межах "наративу історії мистец- тва"; якщо немає "внутрішньої історії", то немає й мови про кінець мистецтва. При цьому "кінець історії мистецтва" - це не діагноз, не хворобливий стан, а практика історії мистецтва. Цей "кінець" реалізуєть- ся в багатьох виданнях, де мистецтво замінюється на щось інше. Історія мусить збагачуватись за ра- хунок сучасності, критики сучасності, а сучасність завжди поширюється завдяки увазі до історії, до її перегляду. "Стара" сучасність утрачається, вивіль- няючи місце для "нової" сучасності. Наука особли- во пристосована до цього невпинного оновлення й такого ж старіння. Бельтинг, який перейняв зедльмайрівський ра- дикалізм, звернув його вже не проти сучасного ми- стецтва, але проти сучасної науки про мистецтво. С. Ванеян слушно вважає, що тези Бельтинга зак- ладено вже в "Утраті середини", адже це по-справ- жньому "кризова книга" [2, с. 158]. Звісно, критика науки була улюбленою темою і самого Г. Зедльмай- ра, але на зовсім інших аксіологічних засадах. Ма- теріал, із яким працював Г. Зедльмайр, вимагав міждисциплінарного критицизму. Це був матеріал некласичний, у якому деструктивний елемент зак- ладено вже в його сутності. Але Г. Зедльмайр ніко- ли не зводив усе мистецтво до його кризових про- явів. Відомий дослідник сучасного мистецтва Вер- нер Хофман у некролозі Г. Зедльмайра нагадав Бельтингу, що неможливо проголошувати смерть науки про мистецтво, доки живим залишається "ми- стецтво інтерпретації". Цю базову тезу Г. Зедльмай- ра 1930-х років Хофман у 1980-ті роки проголошує загальнообов'язковою. На нашу думку, це вельми слушно. Адже Г. Зедльмайр ніколи не відмовлявся від науки про мистецтво. Навпаки, він пропонував проект "планетарної науки про мистецтво". В. Гофман, навпаки, був апологетом сучасного мистецтва. Він переконливо доводив, що методи Г. Зедльмайра були вкорінені в сучасній художній практиці, у традиціях Віденської школи й узагалі в сучасному способі мислення. Оскільки ці методи ФІЛОСОФIЯ PDF создан испытательной версией pdfFactory Pro www.pdffactory.com http://www.pdffactory.com №7 (98) жовтень 2009 р. ЕКОНОМІКА 97 були зорієнтовані на некласичне мистецтво, вони можуть застосовуватись до сучасного мистецтва, яке також не є класичним. В. Хофман вважав, що тільки ідейні чинники не дозволили Г. Зедльмайру об'єктивно дивитись на сучасність, а методологічно австрійський естетик був у змозі оцінити мистецтво ХХ ст., що насправді є "антимистецтвом нашого сто- ліття, яке відкрило нам очі на "деформовані форми" і взагалі на дестабілізуючі сили історії" [Цит. за: 2, с. 46]. Ми вважаємо, що В. Хофман тут лише повто- рює своїми словами думки Г. Зедльмайра, не сприй- маючи при цьому його християнської аксіології. Універсальним символом усього методу Г. Зедль- майра стала його формула інтерпретації художньої творчості: "з найменшої кількості центрального вия- вити якнайбільшу кількість висновків". Ця фраза стала загадковою для багатьох її інтерпретаторів, особливо постструктуралістської орієнтації. Їм зда- валось, що в Г. Зедльмайра центр - це та структура- лістська матриця, яку бажано якраз швидше втра- тити. Але насправді всі міркування Г. Зедльмайра мають підкреслено рецептивний характер: централь- не - це, звичайно, синонім сутнісного, але його кон- ституювання цілком має здійснити глядач, який по- винен осягнути цей "центр" і відчути його дію для того, щоб самому впливати на нього у свою чергу. У перспективі із "центрального" народжується зедль- майрівська "середина" і передбачувана нею пост- структуралістська програма "децентралізації струк- тури". Про це дуже виразно писав В. Хофман. Він переконливо показав, що пошук первинних спіри- туалістичних, сакральних та міфологічних засад ху- дожньої діяльності становить родову рису всієї віденської школи. Тому, коли в 1960-х роках мис- тецтвознавство відкрило для себе міфологічний ґрунт мистецтва, тим, "хто приїхав з Відня, не треба було стрибати на цей потяг" [Цит. за: 2, с. 96]. З усієї маси критиків Г. Зедльмайра лише В. Хофман реально протиставив утраті позитивного образу не лише сучасного мистецтва, але й пози- тивного образу сучасної науки щось позитивне на такому ж високому методологічному рівні. Він зро- бив це у книзі "Земний рай" (1960), яка вийшла як альтернатива й відповідь на "Втрату середини". По- зиція дослідника полягала в секуляризації та прин- циповій профанізації проблем мистецтва. На його думку, дослідник має займатись чистою семанти- кою. Старі цінності порушено, але залишилась "го- ризонталь діалогу полярних сил", замість "ієрархіч- ної картини світу - діалектична". Тоді наука про мис- тецтво стає нагально необхідною: вона має відсте- жувати та обґрунтовувати цю діалектику стилів і змісту, щоб зберегти баланс сил та рівновагу між численними напрямками. У цьому й полягає голов- на думка В. Хофмана: "мистецтво повинне замінити втрачений рай", а наука про мистецтво має допо- могти йому в цьому важкому служінні. У Хофмана превалює позаісторичний, суто семантичний або суто естетичний структуралізм. Такий підхід міг актуалі- зувати будь-яке мистецтво будь-якої епохи, робля- чи його сучасним. Не випадково в 1970-ті роки він викладав свої методологічні переконання за допо- могою порівняння з тестом Роршаха: художній твір подібний до чорнильної плями цікавої форми, у якій кожен може пізнати своє, застосувати свій метод. Ця думка нагадує стару зедльмайрівську ідею геш- тальта як "плями", відкритої для інтерпретації та ро- зуміння. Тобто методологічний плюралізм можна знайти також у Г. Зедльмайра, але останній все ж культивував відповідальний і моральний вибір дос- лідником одного підходу. Найбільш адекватну метапаралель для теорії Г. Зедльмайра С. Ванеян знайшов у філософській есеїстиці Г. Башляра, який ще в довоєнних працях намітив постструктуралістський "трансфер" гумані- тарної історичної методології [2, с. 103]. Г. Башляр став джерелом натхнення для Мішеля Фуко з його "дискурсивним аналізом". У свою чергу, М. Фуко вплинув на В. Хофмана. Таким чином, можна до- сить коректно дослідити весь постструктуралістсь- кий потенціал гештальт-теорії взагалі й поглядів Г. Зедльмайра зокрема. Після семіотики та постструктуралізму питання про багаторівневий аналіз художнього твору вигля- дає вже досить риторично, як, наприклад, у В. Хоф- мана. Для нього єдина серйозна претензія до Г. Зедль- майра полягала в тому, що останній обмежився лише 4 рівнями інтерпретації, а не постулював просто по- лісемантичність художнього твору. Критик Г. Зедль- майра вхопив у структурному аналізі те, що лише в 1960-ті роки стало наочною проблемою. Він вважав, що необхідна "децентралізація" структури, у якої не може бути лише одного центру, вона повинна бути більш рухомою і здатною до "реконструкції". Таким чином, німецький структуралізм набагато ви- переджав французький лінгвістичний структуралізм й отримав найбільш адекватне своє продовження в "рецептивній естетиці", один із засновників якої Дітер Єніг присвятив Г. Зедльмайру свою працю "Гегель і теза про "втрату середини" [2, с. 214]. Ідею В. Хофмана про "поліфокальність" мистецт- ва легко можна розширити в дусі Г. Зедльмайра: "полісемантичність" мистецтва також потребує "полі- методологічності". Урок Г. Зедльмайра полягає в здатності уживатись із непереборними протиріччя- ми й видобувати з них позитивний або негативний, але сенс. У системі Г. Зедльмайра присутній особ- ливий, так би мовити, науково-інтелектуальний сим- волізм, система епістем, про які при бажанні легко можна розмірковувати в дусі Башляра і Фуко. Та- ким чином, Г. Зедльмайр і його критик В. Хофман парадоксально утворюють принципово взаємодопов- нюючі фігури. Якщо перший уособлює проблему понадсуб 'єктивності, то другий - проблему інтерсуб'єктивності. Для Г. Зедльмайра індивідуум ще обумовлений трансцендентністю, а для В. Хоф- мана він уже вивільнений від неї ідеологією і зану- рений у соціум. Якщо для першого ще існує пози- тивний образ людини, то для другого залишається вже лише позитивний образ сучасного мистецтва й культури. Інший підхід до полеміки з Г. Зедльмайром по- лягав у тому, щоб ототожнити його ідеї з модерніз- мом. Для багатьох учасників "ситуації постмодер- ну" (навіть не дуже молодих і сучасних) Г. Зедль- майр становив історичне явище з минулої епохи "великих наративів" (вираз Ж.-Ф. Ліотара). Вони на- магались залишити його в минулому, подолати це минуле й у власному науковому та методологічно- му досвіді. Це був своєрідний спосіб уникнути кри- тичного аналізу, оскільки будь-яка критика автома- тично ставала актуалізацією ідей опонента. Той, хто критикував, намагався включити його в середину теоретичного і методологічного контексту модерніз- му. Г. Зедльмайра проголосили "сучасним", у нього знайшли ознаки сюрреалізму, конструктивізму та експресіонізму. Ті, хто намагались поховати Г. Зедль- ФІЛОСОФIЯ PDF создан испытательной версией pdfFactory Pro www.pdffactory.com http://www.pdffactory.com 98 №7 (98) жовтень 2009 р. ЕКОНОМІКА майра вже інтелектуально, після його смерті прого- лосили його "таємним модерністом". Солідарна із сучасним мистецтвом художня критика, яка багато в чому і формувала це мистецтво, вчинила зі своїм супротивником досить примітивно: вона помістила його всередину тієї "сучасності", з якою і змагався Г. Зедльмайр. На думку С. Ванеяна, підстави для такого судження були. Адже неможливо, користу- ючись найбільш сучасними породженими ХХ сто- літтям методами, залишатись поза цією "сучасні- стю". Але ми вважаємо, що головним у праці Г. Зедльмайра були не стільки його методи (які весь час удосконалювались), скільки фундаментальні засади його світогляду. У ХХ ст. нова філософія, нова феноменологічна методологія, замінивши застарілу морфологію мис- тецтва, була примушена побачити проблему мистец- тва глибше: деформації та деструкції, сама криза виявилась вже не на рівні стилю, форми або вираз- ності, а на рівні буття, існування. "Сучасність" мала вигляд чогось універсального й дивного, незмінно- го й непереможного у своїй деструктивності. Корін- ня цієї Moderne таїлось десь набагато глибше рівня історії мистецтва і культури, десь у самій середині людського єства. Такі нижчі й доволі похмурі шари людського духу потребували спеціальних аналітич- них процедур. При цьому парадоксальним чином виявилось, що методологічно втраченою може бути й сама "сучасність". Цей тематичний аспект набли- жав проблематику "Втрати середини" вже до нашої епохи і зробив книгу Г. Зедльмайра особливо су- часною. Адже в нього були особливі стосунки з істо- рією, історичним часом і часом узагалі. Усе обер- тається навколо часу, а він - навколо людського духу, який може бути від нього незалежним або по- трапити в рабство до нього. Так народжується не просто історія сучасності, але критика сучасності й часу як головного збудника хвороби під назвою "кри- за" або "вмирання сучасності", у якій перебувають і страждають мистецтво та культура. Г. Зедльмайр, звичайно, становить лише частку такої традиції євро- пейської цивілізації, як незадоволення сучасністю, частку традиції критики культури. Але його книга "Утрата середини" за всіма показниками є віхою в історіографії. Саме в ній die Moderne перетворюєть- ся на предмет історичної критики. Таким чином, су- часність поступово перетворюється на історію. Майже вся гуманітарна наука ХХ ст. формува- лась під знаком гештальтизму. Структуралізм був найбільш успішним і наочним його варіантом. Як відомо, на формування іконології великий вплив справив Ернст Кассірер, який після Другої світо- вої війни став засновником вже власне структура- лізму (сам термін "структуралізм" належить саме йому). Час для більш-менш фундаментальної кри- тики творчості Г. Зедльмайра прийшов лише в 60-ті роки ХХ століття, епоху кардинальних змін усіх тео- ретичних і методологічних орієнтирів гуманітарних наук. Це був час ревізії структуралізму й відкриття постструктуралістських горизонтів. А Г. Зедльмайр сприймався як класик структурального аналізу (хоч його структуралізм був особливим). Звичайно, вади структуралізму швидко кидались у вічі його опонен- там, серед яких був і секулярно-гуманістичний ек- зистенціалізм. Тому першу спробу проаналізува- ти Г. Зедльмайра як цілісне явище зробили його сучасники гайдеггерівської орієнтації (Курт Бадт та інші). Метод (або методи) Г. Зедльмайра дозволяють чітко бачити й переживати багатоплановість, бага- тозначність, "багаторівневість", тобто неоднорідність художнього твору, його здатність активізувати різні пізнавальні здібності й різні методологічні установ- ки того, хто вивчає твір. Тим самим твір активізує всю сенсову, онтологічну й навіть моральну ієрар- хію світу. Християнсько-апологетичні установки спри- яли спірітуалізації структуралізму, який у Г. Зедль- майра не претендував на онтологічний статус, як це було притаманно структуралізму французькому. Г. Зедльмайр сприймав деструктивність сучас- ності гештальт-феноменологічно, тобто наочно, бук- вально і по-можливості екзистенціально. "Метод критичних форм" спеціально націлений на аналіз і діагноз кризи мистецтва і культури, на встановлен- ня анамнезу й винесення "лікувальних рекомен- дацій". Можна говорити про "вимушену критичність" Г. Зедльмайра - етичного структураліста та есте- тичного терапевта. Структурний метод, спрямова- ний на сприйняття тільки цілісних структур, при зустрічі з "некласичним" мистецтвом, у якому зав- жди була певна дисгармонія, легко міг виявитись методом не стільки терапевтичним, скільки ради- кально хірургічним. С. Ванеян приймає та цінує про- дуктивність такої "вимушеної деструктивності", але вважає, що постструктуралістські перспективи у творчості Г. Зедльмайра ще мають стати предме- том спеціального аналізу. У зв'язку зі всією сукуп- ністю зедльмайровських методів треба говорити про варіант "класицизуючого" й нормативного навіть не аналізу, а синтезу, на відміну від структураліз- му. На думку С. Ванеяна, якщо структуралізм орі- єнтувався на архаїчні явища, міфологію та міфо- логіку архетипів, психологію несвідомого фантазу- вання й колективного символізму, то метод Г. Зедльмайра ближче до его-психології з її теорією захисних і трансферних механізмів свідомості. Г. Зедльмайр фактично допоміг "утратити сере- дину", посередність у методології, став одним із ініціаторів бурхливого розвитку методології та істо- ричної критики "сучасності". "Утрата середини" пе- ретворюється на методологічний принцип, на "де- центрацію структури". Таким чином, уже в 1929 році Г. Зедльмайр передбачив таку перспективу й диле- му постструктуралізму як "децентралізація структу- ри". Постструктуралістські аспекти теорії Г. Зедль- майра також пояснюють його пізній, але сталий інте- рес до "філософії мови", яка розумілась саме як текст. Дискурси історика мистецтв мають бути об'єк- том "текстового аналізу", який переборює догматику аналізу структурного. С. Ванеян вважає, що Г. Зедль- майр ще на межі 40-х років передбачив досягнення оновленої семіотики 1960-х років і проблему співвідно- шення історії мистецтва і семіотики мистецтва. Адже ці дві дисципліни мають зовсім різні витоки і практич- но ідентичну мету - сенсові складові мистецтва. Семіотика становить місце зустрічі гештальтизму і структуралізму; із початку 1970-х років у ній еквіва- лентними визнаються терміни "гештальт" і "знак". Тому не дивною виглядає влучно відзначена видав- цем "Журналу з естетики і загального мистецтвоз- навства" Мартіном Гозебрухом еволюція від "іконог- рафії архітектури" (у книзі Г. Зедльмайра "Виникнен- ня собору") до "семіотики архітектури" Умберто Еко. С. Ванеян також має рацію, коли пише, що багато текстів Г. Зедльмайра належить до жанру та стилю "породжуючої риторики" (термін У. Еко) [2, с. 327]. ФІЛОСОФIЯ PDF создан испытательной версией pdfFactory Pro www.pdffactory.com http://www.pdffactory.com №7 (98) жовтень 2009 р. ЕКОНОМІКА 99 Учень Г. Зедльмайра естетик Герберт Келер у праці "Структуральна образність" (1984) склав на- прочуд насичену "внутрішню історію" німецького структуралізму, відокремивши його від структураліз- му французького. Згідно з його дослідженням, саме К. Леві-Стросс, Р. Барт і М. Фуко - це глибока про- вінція на мапі гуманітарного знання. Г. Зедльмайра він вписує в традицію "іншого структуралізму", до єдиної лінії розвитку феноменології та герменевти- ки. Г. Келер продемонстрував глибинні інтенції ме- тодології Г. Зедльмайра та порівняв "віденську шко- лу" мистецтвознавства з концепціями "нової кри- тики" та "рецептивної естетики". Г. Келер був схиль- ний ототожнювати зедльмайрівську інтерпретацію зі "структуралістською діяльністю", яка, за Рола- ном Бартом, полягає не в репродукції світу, а в його породженні. Наслідком цього стає інтелекту- альний симулякр, цінність якого не пізнавальна, а скоріше антропологічна. Слідом за симулякром вже неважко ввести поняття "фікції" як репродукції об'єкта у свідомості реципієнта. Найбільш удалі тексти Г. Зедльмайра нагадують "структуралістсь- ку діяльність", як її розумів Барт. Уся різниця, на наш погляд, полягає головне в тому, що Г. Зедль- майр ніколи не відмовлявся від суб'єкта, який пізнає, відчуває, страждає, вмирає, вірує, тво- рить та інтерпретує. Г. Зедльмайр добре знав генеалогію базових кон- цептів постмодернізму й постструктуралізму, таких, наприклад, як "деконструкція". За допомогою цього поняття Ж. Дерріда намагався радикалізувати гай- деггерівську "деструкцію" західної метафізики шля- хом тотальної негоції поняття буття як такого. М. Гай- деггер, у свою чергу, виходив із нігілізму Ф. Ніцше з його закликом до "переоцінки всіх цінностей". Г. Зедль- майр мав досить повне уявлення про динаміку нігілістичних тенденцій ХХ ст. У своїй праці "Револю- ція сучасного мистецтва" нігілізм Ф. Ніцше та ніцше- анців він аналізував у розділі "Естетизм і відчай". Саме тут зустрічається концепт "деструкція". За вис- новком вченого, в есхатологічній перспективі після того нігілізму, у якому мистецтво є чимсь передо- станнім, останнім буде повне ніщо, бо хибна пекель- на часовість "несе в собі характер дезінтеграції, поз- бавленої сакрального" [3, с. 337]. Субстанційне існу- вання ніцшеанець порівнює з "приготуваннями до страти" (Ж. Батай). Для християнського ж екзистенц- іаліста "на вершині ніцшевської творчості ми дихає- мо не п'янким і легким гірним повітрям, а поринаємо до задушливої атмосфери підпілля" (Г. Марсель). Саме "атмосфера підпілля" характеризує засно- вані на ідеях Ф. Достоєвського описи сюрреаліз- му в Г. Зедльмайра. Учений вважав, що сюрреа- лізм полягає не просто в деструкції, а в деструкції, яка створена людськими руками задля створення суто формального, естетичного ефекту. Це й не дивно, бо одним із головних джерел сюрреалізму був психоаналіз (ще одна засада постмодерніз- му), який постулював енергію інстинкту смерті Та- натосу під назвою "деструдо" (аналогічне до "лібідо", але протилежне йому за функцією). Працям Г. Зедльмайра завжди була притаманна така якість, як інтертекстуальність. Нині "інтертек- стуальність" - це загальновживане поняття тексто- логічної теорії постмодернізму. Його запропонувала Юлія Кристєва у 1967 році на ґрунті аналізу бахтін- ської концепції "поліфонічного роману" Ф. Достоє- вського. Як відомо, Г. Зедльмайр дуже цінував Ф. Достоєвського, його світоглядні та естетичні принципи. Отже, не дивно, що праці вченого, при- свячені проблемам "історії духу", насичені цитата- ми із чужих текстів. Він "монтував" свої тексти і свої концепції саме з текстуального матеріалу, створюю- чи активні інтертекстуальні матриці-колажі. Якщо Ю. Кристєва ввела термін "полілог", то Г. Зедльмайр усе своє творче життя сам вів безпе- рервний полілог, тобто безліч діалогів. Як писав у некролозі В. Хофман, "все життя його пройшло у дис- кусії" [2, с. 56]. Естетику австрійського вченого вза- галі неможливо осягнути без урахування принципу діалогічності. Це стосується всіх праць дослідника, але особливо - книги "Утрата середини". Особливо показовою стала полеміка вченого з адептом сучас- ного мистецтва Вернером Хафтманном. Полеміці Г. Зедльмайра і В. Хафтманна було присвячено ди- сертацію Діни Зонтаг, захищену в Штутгарті 1997 року. Хафтманн був засновником періодичної вис- тавки сучасного мистецтва Dokumenta в Касселі. Перша Dokumenta в 1955 році була ретроспективою передвоєнного авангарду й мала поновити в пра- вах так зване "дегенеративне" (термін нацистів) мис- тецтво, а також вперше репрезентувати його як кла- сичний етап розвитку "сучасного мистецтва". Ці ви- ставки відбуваються й нині. Тільки тепер на них можна побачити гнилі коров'ячі туші найбільш ко- мерційно вдалого митця сучасності Деміана Херста або перформанси відомого в Європі як "людина-со- бака" Олега Куліка. А тоді неперевершеними зраз- ками та символами сучасного мистецтва вважались пісуар М. Дюшана під назвою "Фонтан" і "Чорний квадрат" К. Малевича. Хафтманн дослідив і намітив основи теорії сучас- ного мистецтва в книзі "Живопис у ХХ столітті". Для нього символічні жести К. Малевича і М. Дюшана знаходяться за межами "мистецтва", їх було здійсне- но як спонтанні вчинки-обряди, пов'язані зі станом іронії та відчаю сучасного духу. Обидва жести не мають жодного стосунку до "мистецтва", вони суть демонстрації, які фіксують демаркаційні лінії на кор- доні, за яким мистецтво закінчується. Дослідник наділив обидва полюси пластичними іменами, зап- ропонованими В. Кандинським: "Велика Абстракція" та "Велика Реальність". Для В. Хафтманна цими по- люсами безмежне поле сучасного естетичного світосприйняття вже розмічене за всіма своїми ко- ординатами. За ці висновки Г. Зедльмайр запропонував поста- вити їх автору пам'ятник. Адже вони сповна підтверд- жують відому думку австрійського естетика, що су- часне мистецтво більше не є мистецтвом, тому що підпорядковане позахудожнім силам. Якщо воно визначається на основі цих двох полюсів, то це вже не мистецтво. Естетики, зафіксовані на цих нехудожніх жестах, уже не є естетиками мистецтва. Нові естети- ки й нові твори проголошуються чимсь вищим і важ- ливішим за справжнє мистецтво, яке пишеться лише в лапках. Насправді "Велика Реальність" виявляєть- ся ідолом і фетишем, символом того ірраціоналізму, який у своєму відчаї раціонально винайшла "люди- на з підпілля". Г. Зедльмайр закликав уважно читати кожний рядок фундаментального тексту Ф. Достоєв- ського "Нотатки з підпілля", у якому з небаченою гли- биною проникнення було досліджено структуру цьо- го відчаю [3, с. 121]. ФІЛОСОФIЯ PDF создан испытательной версией pdfFactory Pro www.pdffactory.com http://www.pdffactory.com 100 №7 (98) жовтень 2009 р. ЕКОНОМІКА Пояснити той факт, що хтось наполегливо марить чорним квадратом на білому фоні або знайденим на смітнику фетишем, Г. Зедльмайр пропонував спе- ціалістам з глибинної психології. У відповідь В. Хаф- тманн радив йому користуватись не медичною тер- мінологією, а понятійним апаратом і колом уявлень сучасної квантової фізики, яка відкрила речі, що не вкладаються у традиційне дедуктивне мислення: "Вона відкрила на нижньому та верхньому кінцях творіння хаос, тобто вийшла за межі каузальності, до чуда творіння" [Цит. за: 2, с. 210]. На наш по- гляд, важко лише зрозуміти творіння, що якимсь чином відбувається без Творця. Виходячи з різних світоглядних позицій, не тільки В. Хафтманн і Г. Зедльмайр, але й інші дослідники приходили до аналогічних висновків щодо долі ми- стецтва. Наприклад, відомий філософ й естетик Т. Адорно дивився на сучасну культуру та історію як на захід, загибель і передсмертні судоми. Вис- тавки Dokumenta він вважав такими, що "спричиня- ють історизацію естетичної свідомості". Загалом, слушним було резюме Діни Зонтаг: "Рецепція "Втра- ти середини" із самого початку оберталась навколо ціннісно-орієнтованої позиції автора" [2, с. 246]. Останньою в ХХ ст. ґрунтовною спробою аналізу "проблеми Зедльмайра" була праця Івана Герата "Поняття твору мистецтва у Зедльмайра" (1995). Словацький дослідник звернув увагу на своєрідну недосказаність, незавершеність метода Г. Зедльмай- ра. Причину цього він вбачає в бажанні австрійського вченого втримати рівновагу між інтуїтивізмом "нової віденської школи" і структурними методами, між гострим відчуттям окремого художнього твору й намаганням узагальнити екзистенційно-естетичний досвід та увести поняття "мистецтва" взагалі (так, наприклад, Герат влучно вказав на зв'язок зедль- майрівського поняття "наочний характер" із теорією відомого теоретика релігії Рудольфа Отто). На наш погляд, "незавершеність" методу Г. Зедльмайра лег- ко пояснюється відкритістю його естетичної систе- ми та постійним удосконаленням методологічного інструментарію. Г. Зедльмайр сприймав свою епо- ху як цілісну структуру, яка містить у собі всі "анти- номії" усіх рівнів: починаючи з антиномій у середині окремого твору і закінчуючи духовними конфлікта- ми нації, суспільства та культури. Оскільки анти- номічність притаманна самому життю, методологія Г. Зедльмайра не може застаріти, а може лише вдос- коналюватись. Сьогодні методологію Г. Зедльмайра засвоюють навіть "некласичні" історії мистецтва. Ось лише один приклад цього. Як відомо, для Г. Зедльмайра готич- ний собор був не тільки "візуальним" феноменом, але мав таку якість як "прихована конструкція та ілю- зіонізм". Теза про "ілюзорність" готичної архітектури найбільше засмутила консервативну критику, але обумовила найважливішу лінію більш пізніх дослід- жень та інтерпретацій готики. Один із найновіших історіографічних оглядів Пітера Кідсона закінчував- ся так: "Усі мистецтва створювались у поєднанні одне з одним заради однієї мети (Зедльмайр)". Звідси, як парадоксально зазначив С. Ванеян, вип- ливає, що на 1996 рік саме Г. Зедльмайр був ос- таннім словом постмодерністської історіографії. Із цим дослідником важко не погодитись також у тому, що "тривалість, багатоманітність і плідність творчості Ганса Зедльмайра не дозволяють сподіватись на якусь вичерпаність будь-якого дослідження його наукової діяльності" [2, с. 369]. Висновок Таким чином, ми можемо зробити висновок, що ім'я Ганса Зедльмайра завжди знаходилось в епі- центрі боротьби між модернізмом, антимодернізмом та постмодернізмом, яка точилась протягом другої половини ХХ століття і ще не завершилась. Звісно, австрійський естетик був антимодерністом, але жод- ним чином не постмодерністом, бо він мав ідеал сакрального мистецтва. Саме це й робить його ес- тетику актуальною зараз, коли привабливість ідей постмодернізму суттєво зменшилась. ЛІТЕРАТУРА: 1. Тасалов В. И. Ганс Зедльмайр. Дилемма хаоса и по- рядка в постмодернизме 50-70-х гг. / В. И. Тасалов // Искус- ствознание Запада об искусстве ХХ в. - М. : Искусство, 1988. - С. 43-71. 2. Ванеян С. С. Пустующий трон. Критическое искусст- вознание Ханса Зедльмайра / Степан Ванеян. - М. : Прогресс- Традиция, 2004. - 416 с. 3. Зедльмайр Г. Утрата середины / Ганс Зедльмайр. - М. : Прогресс-Традиция, 2008. - 640 с. 4. Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод ис- тории искусства / Ганс Зедльмайр. - СПб. : Axioma, 2000. - 272 с. K. Derevyanko HANS SEDLMAYR'S AESTHETICS IN THE AGE OF POSTMODERN Relations between aesthetic system of H.Sedlmayr and main postmodern concepts is represented in the article. The scientist investigated genealogy of such postmodern concepts as "death of art", "decentration", "deconstruction". Also he used principles of dialogism and polylog. Key words: theourgic aesthetics, Modern, postmodern, anti-modern, anti-postmodern, decentration, deconstruction, intertext, dialogism, polylog. © К. Дерев'янко Надійшла до редакції 28.09.2009 ФІЛОСОФIЯ PDF создан испытательной версией pdfFactory Pro www.pdffactory.com http://www.pdffactory.com

Теорія Г. Зедльмайра та естетика постмодернізму

Репозитарії

Схожі ресурси