Міфопоетична модель світу у творах В. Шевчука
В статті мова йде про символіку священного простору, що у творах В. Шевчука формує міфопоетичну модель світу. Священне і профанне визначає вертикальний розріз картини світу. У горизонтальному розрізі письменник використовує універсальний символ дім-храм. Універсальна модель світу романів В. Шевчука...
Збережено в:
| Дата: | 2006 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України
2006
|
| Назва видання: | Культура народов Причерноморья |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/21350 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Міфопоетична модель світу у творах В. Шевчука / Н.С. Іванова // Культура народов Причерноморья. — 2006. — № 82. — С. 43-47. — Бібліогр.: 8 назв. — укp. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-21350 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-213502011-06-16T12:04:38Z Міфопоетична модель світу у творах В. Шевчука Іванова, Н.С. Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ В статті мова йде про символіку священного простору, що у творах В. Шевчука формує міфопоетичну модель світу. Священне і профанне визначає вертикальний розріз картини світу. У горизонтальному розрізі письменник використовує універсальний символ дім-храм. Універсальна модель світу романів В. Шевчука "Дім на горі" та "Темна музика сосон" включає в себе макро- та мікрокосм, а людина стоїть в середині цієї складної мікроглактики. В статье речь идет о символике священного пространства, которое в произведениях В.Шевчука формирует мифопоэтическую модель мира. Священное и профанное определяет вертикальный разрез картины мира. В горизонтальном разрезе писатель использует символ дом-храм. Универсальная модель мира романов "Дом на горе" и "Темная музыка сосен" включает в себя макро- и микрокосм, а человек стоит в средине этой сложной микрогалактики. The article deals with the symbolic of a sacred space that is forming a mythopoetic model of the world in V. Shevchuck's works. Sacred and profane determine a vertical cut of the world's picture. In horizontal cut the writer uses a universal symbol of the house-temple. The universal model of the world includes macro- and microcosm in V. Shevchuck's novels "The House in the Mountain" and "A Dark Music of the Pines", and a human is in the middle of this difficult microgalactic. 2006 Article Міфопоетична модель світу у творах В. Шевчука / Н.С. Іванова // Культура народов Причерноморья. — 2006. — № 82. — С. 43-47. — Бібліогр.: 8 назв. — укp. 1562-0808 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/21350 uk Культура народов Причерноморья Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| spellingShingle |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Іванова, Н.С. Міфопоетична модель світу у творах В. Шевчука Культура народов Причерноморья |
| description |
В статті мова йде про символіку священного простору, що у творах В. Шевчука формує міфопоетичну модель світу. Священне і профанне визначає вертикальний розріз картини світу. У горизонтальному розрізі письменник використовує універсальний символ дім-храм. Універсальна модель світу романів В. Шевчука "Дім на горі" та "Темна музика сосон" включає в себе макро- та мікрокосм, а людина стоїть в середині цієї складної мікроглактики. |
| format |
Article |
| author |
Іванова, Н.С. |
| author_facet |
Іванова, Н.С. |
| author_sort |
Іванова, Н.С. |
| title |
Міфопоетична модель світу у творах В. Шевчука |
| title_short |
Міфопоетична модель світу у творах В. Шевчука |
| title_full |
Міфопоетична модель світу у творах В. Шевчука |
| title_fullStr |
Міфопоетична модель світу у творах В. Шевчука |
| title_full_unstemmed |
Міфопоетична модель світу у творах В. Шевчука |
| title_sort |
міфопоетична модель світу у творах в. шевчука |
| publisher |
Кримський науковий центр НАН України і МОН України |
| publishDate |
2006 |
| topic_facet |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/21350 |
| citation_txt |
Міфопоетична модель світу у творах В. Шевчука / Н.С. Іванова // Культура народов Причерноморья. — 2006. — № 82. — С. 43-47. — Бібліогр.: 8 назв. — укp. |
| series |
Культура народов Причерноморья |
| work_keys_str_mv |
AT ívanovans mífopoetičnamodelʹsvítuutvorahvševčuka |
| first_indexed |
2025-07-02T21:47:40Z |
| last_indexed |
2025-07-02T21:47:40Z |
| _version_ |
1836573378434039808 |
| fulltext |
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
43
силу и бодрость, несмотря на преклонный возраст. А бравый Лукашка погибает в самом начале своей служ-
бы. Таким образом Толстой указывает на то, какое мировосприятие в итоге поможет людям сохранить не
только радость жизни, но и саму жизнь. Природа первична, человек вторичен, человек должен жить по её
законам, а не перекраивать её по своим, и в этой связи одна фраза Ерошки вырастает до философичности
притчи: «Фазана посадил, - прошептал старик, оглядываясь и надвигая себе на лицо шапку. – Мурло-то за-
крой: фазан, - он сердито махнул на Оленина и полез дальше, почти на четвереньках, - мурла человечьего
не любит» [6, с. 150].
К сожалению, внутреннее обновление Оленина не принесло ему желанного счастья, возможного, ско-
рее всего, лишь при условии преодоления оппозиции «свое – чужое» всеми людьми (вспомним о столь лю-
бимой Толстым еще с детских лет идее о «муравейных братьях», видимо, оказавшей большое влияние на
мировоззрение писателя). Возлюбленная толстовского героя находится во власти указанной оппозиции, и
гибель казаков при столкновении с горцами ясно обнаруживает это: «Казаков перебили, вот что… Уйди,
постылый! – крикнула девка, топнула ногой и угрожающе подвинулась к нему. И такое отвращение, пре-
зрение и злоба выразились на лице её, что Оленин вдруг понял, что ему нечего надеяться…» [6, с. 213].
Итак, пейзажные зарисовки, а также отношение к миру природы являются одним из важнейших средств
раскрытия авторской позиции и характеристики героев в повести Толстого «Казаки». Подводя итоги, хоте-
лось бы сделать вывод и об особенностях поэтики пейзажа в анализируемом произведении. Дело в том, что
картины природы в ней практически лишены цветообозначений или звукописи. На наш взгляд, это объяс-
няется тем, что в творчестве Толстого важное место занимают философско-публицистические пейзажи. Как
указывает В.А.Ковалев, «эти описания передают не только чувство восхищения природой, свойственное ав-
тору, но и его отношение к жизни, его идеал, в конечном счете — черты его мировоззрения» [1, с. 76]. В
этом случае символические элементы картин природы практически отсутствуют, так как эмоциональное и
идейное содержание пейзажных зарисовок эксплицируется непосредственно в тексте, а не уходит в под-
текст.
Источники и литература
1. Ковалев В.А. Поэтика Льва Толстого. – М., 1983. – 176 с.
2. Немировская Л.З. Лев Толстой и проблемы гуманизма. – М., 1988. – 64с.
3. Никольский В.А. Природа и человек в русской литературе XIX века (50-60-е годы). – Калинин, 1973. –
226 с.
4. Миллер О.В. Кто прощался с немытой Россией, уезжая на Кавказ // Русская литература. – М., 2005. – №
3. – С. 217-220
5. Русские писатели. Биобиблиогафический словарь. – М., 1990. – Т. 2. – С. 295-306
6. Толстой Л.Н. Повести и рассказы. – М., 1987. – 625 с.
7. Туниманов В.А. Война в повести Льва Толстого «Казаки» // Русская литература. – М., 2004. – № 4. – С.
127-133
8. Храпченко М.Б. Лев Толстой как художник. – М., 1971. -526 с.
9. Янковский Ю.З. Человек и война в творчестве Л.Н.Толстого. – Киев, 1978. – 143 с.
Іванова Н.С.
МІФОПОЕТИЧНА МОДЕЛЬ СВІТУ У ТВОРАХ В.Шевчука
Шевчукова картина світу являє собою дуже складну систему з її мікро- і макросвітами, які
Л.Тарнашинська об’єднує в художню мікрогалактику. Тома актуальною проблемою є визначення структур-
них складових та прийомів даної художньої парадигми, що поглибить розуміння авторської концепції сві-
тосприйняття та відкриє перспективи міфопоетичного аналізу художніх творів.
„Художня мікрогалактика, витворена уявою письменника, – це не тільки якась реальна чи змодельова-
на, досить локальна, умовно кажучи, „географічна” територія, заселена тими чи тими вигаданими чи проти-
пізованими героями з їх житейським досвідом і колізіями, а й універсальна територіально-духовна мікрога-
лактика, що є своєрідною моделлю реального життя у його мистецьких образно-пластичних формах” [6;
93], – стверджує Л.Тарнашинська. Такий метод творення художньої мікрогалактики авторка зіставляє із
фолкнерівським методом, завдяки якому знайомство з одним твором передбачає зазвичай і знайомство з
іншим твором, певним їх циклом чи якоюсь окремою частиною.
У творах В.Шевчука чимало дослідників (М.Жулинський, Р.Корогодський, Я.Поліщук) спостерігають
вплив барокової мистецької структури, передусім це універсальна картина світу. І вона подається у бага-
тьох вимірах: географічно-територіальному, буттєво-реальному, духовно-ментальному та ірраціональному.
Універсальним засобом, що дозволяє описати Всесвіт у міфопоетичній свідомості, є символіка. То ж метою
даного дослідження є символічна інтерпретація, завдяки якій встановлюється зв’язок міфокомпонентів та
смислів, що утворюють певний концепт, а історично-культурне навантаження символіки художнього твору
визначає його місце у контексті як української літератури так і світової.
Символіка прози В.Шевчука досить багата і різноманітна, до неї належать природні явища, рукотворні
речі, абстракції, геометричні фігури, кольори та інше. Разом вони сплітаються у певні ряди, а точніше, лан-
цюги, за допомогою котрих твориться власний шевчуківський світ, що, за словами критиків (О.Онишка,
М.Рябчука, М.Павлишина) становлять „непомітний перехід від конкретних реалій життя до утаємниченос-
Іванова Н.С.
МІФОПОЕТИЧНА МОДЕЛЬ СВІТУ У ТВОРАХ В.Шевчука
44
ті” [3]. Урочистість стилю, частота і багатозначність символів сприяє тому, що крім запозичення певних
міфологем, фольклорних образів, біблійних алюзій, автор створює оригінальну міфологію. Тому у інтер-
претації бере участь не лише розкодування, а й сама розповідь, тим самим утруднюючи її.
У теоретичному та практичному планах центральним базовим у художньому творі або, як його ще на-
звав Є.М. Мелетинський [4; 14], par excellence є міф космогонічний, міф створення світу. Специфіка міфо-
логічного зображення дійсності визначається тим фактом, що будь-який міф несе в собі істинну розповідь
про космогонію і теогонію. Герой творів В.Шевчука має практичне завдання заволодіти цим світом, тобто
сконструювати його таким чином, щоб відновити гармонійні відносини з ним. Упорядкування та гармоні-
зація вимагає активної боротьби героя із хаосом. Отож, міфологічна модель світу будується за принципом
опозиції. По суті, йдеться про так званий космогізований простір, у якому відбуваються події нежиттєподі-
бного плану, а самі образи з рівня периферії переносяться на рівень світової осі. Це окрема не лише геогра-
фічна, а й культурна територія. Розбиваючи систему символів, які реалізують себе у космогонічному міфі,
на кореляційні пари, ми простежили лінійну двоплановість світостворення: вертикальну і горизонтальну.
То ж з’являється перша опозиція духовне – матеріальне, добро – зло, високе – низьке, вічне – минуще і
т. д. Згідно вертикальної моделі Всесвіт складається з трьох світів: небесного, земного і підземно-
підводного. При цьому позитивне, а від так духовне, знаходиться на небі, воно недосяжне, сакральне, його
населяють добрі міфологічні персонажі (боги, їх сили та посланці).
Тарнашинська визначає основні принципи, на яких базується Шевчукова універсальна картина світу.
Основним дослідниця вважає принцип висхідної лінії, „коли ціле твориться через часткове” [6; 100]. Це
проявляється як на зовнішній архітектонічній побудові творів, так і на внутрішній. А універсалізація ситуа-
цій, відбиваючи локальну місцевість житомирської околиці, проектує її в цілому на українське суспільство.
Тому поділ світу по вертикалі уособлює поривання героя до високого, духовного.
Ще одним виразним засобом є недеталізовані пейзажі, що на думку Миколи Рябчука мають „знаковий,
умовно-метафоричний, аніж емпіричний характер” [4; 176]. Звідси випливає наступна ознака: територіаль-
ний простір у творах є реальним, і лише його межі окреслені творчою уявою письменника („Дім на горі”,
„Стежка в траві”, „Камінна луна”, „Двоє на березі” та інші). Це дає змогу автору звести певні образи приро-
ди до окремої філософської категорії, синтетичного образу.
Іншим компонентом такої картини світу є космізм. Л.Тарнашинська наполягає на дуалізмі небо–земля,
хоча й не відкидає існування духовного простору між небом і землею, який присутній у притчевій розпові-
ді, де важливим є людина не в системі реалій, а в системі філософських координат. Тому центральним ком-
понентом є людина, її душа як мікрокосм, яка є своєрідною точкою перетину двох світів і в якій почасти
відбувається боротьба з хаосом. Відтак можна говорити про тричленну міфопоетичну модель світу, в котру
вплітається священний простір. Він виникає завдяки опозиції священне – профане, адже в міфі інкорпору-
ється універсальна пракультура.
Досить багато творів В.О.Шевчука присвячено історії церкви та її діячам, в яких Господня гора отото-
жнюється з домом, храмом, градом Божим, раєм. Почасти християнська священна будівля має форму пря-
мокутника і складається з чотирьох внутрішніх частин, що фактично символізує чотири сторони світу. У
„Домі на горі” згадується лише кімната Галі, бабусі і бібліотека. Очевидно мала бути ще одна кімната, в
якій жив Хлопець, а пізніше Оксана, котра досить ревносно переживала його повернення до дому. Ще од-
ним підтвердженням цього є те, що з гори „розгортався краєвид на всі чотири боки” [7; 178].
Проекція символу дім-храм з одного боку імітує певну трансцендентну точку, з якої все починається і
все закінчується. Адже в мандри Хлопець вирушає з нього і в ньому вкінці кінців знаходить спокій, що з
іншого боку вказує на імітацію раю. Тому можемо сказати, що вертикальну модель світу міфотворчості
Шевчука доповнює горизонтальна.
Храм, церква, собор, монастир є первинними символами священного простору, і „він не тільки являє
собою imago mundi (лат. картина світу, образ світу), а і є земною репродукцією однієї з моделей світу” [1;
44]. Символи такого плану являють собою певну понятійну систему, котра є згорнутою чи редукованою до
одного елементу, що наділений статусом реального об’єкта. В них ступінь абстрактності домінує над сту-
пенем матеріальної ознаки, що впливає на розуміння системи, яка стоїть за ним. Зміст таких символів є пе-
редбачуваним, хоч і не досить чітким. Тобто митець може користуватися уже готовими символами, виби-
раючи їх з створених культурних систем, і трансформувати їх чи створювати свої власні в межах всієї своєї
творчості або окремого твору.
Можна перерахувати чимало творів В.Шевчука, в яких автор послуговується саме готовим символом
церкви. Але є твори, в яких даний символ наділяється додатковим значенням. Так скажімо у повісті „У па-
щу Дракона” церква стає причиною, за ради якої герой вирушає у мандри, щоб зібрати на її відбудову гро-
ші. Як уже зазначалося, героя впродовж подорожі супроводжують образ Богородиці, покровительки цієї
церкви, і образ диякона, які є носіями міфологічної картини світу. Виходячи за межі локального простору,
вони маркують тим самим всю просторову тканину твору. Крім того, сам герой у своїй подорожі зупиня-
ється лише у монастирях.
У „Темній музиці сосон”, більш пізньому творі (2003 р.), цей символ-образ вбирає в себе усі попере-
дньо розроблені автором значення. Тут він має підсумковий характер і стає універсальним авторським сим-
волом. З перших рядків роману В.Шевчук, розподібнюючи дім і церкву, зводить їх в один цілий священний
простір: „На щастя, в обійсті знайшлися надпиляні підданими дошки, коли направляли дім і церкву” [8; 70].
Але їх тотожність зазначає вустами одного з героїв: „Бо ця хата – монастир, а коли в ній побуває гола лю-
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
45
дина, оскверниться” [8, с.145].
Досить цікавим є те, що сам головний герой часто замислюється над значенням дому: „...його обійстя,
подумав Теофіль, було не просто пристанищем для заблудлої душі, котра каялася, алей прихистком перед
можливими вибійниками” [8, с.56]. З цього витікає інша паралель дім – фортеця: „Теофілевий дім недарем-
но був пристанищем колишнього жовніра, тут мав засоби для оборони. Перше, вікна легко зачинялися зсе-
редини, для цього треба було відпустити накручені на кілочки шворки, засувки падали в пази й міцно отво-
ра зачиняли. Було в стінах з кожного боку по обійниці, які звичайно зачинялися, при тому наглухо, дверця-
тами, також із середини... Отже, єдиним способом для напасників, щоб здобути дім, могло бути – підпа-
лити його, але він був обмазаний рудою глиною, а дах стримів високо, хоча й ґонтовий і для підпалу зруч-
ний” [8, с. 267-268].
Шукаючи місце усамітнення і каяття для свого героя, автор обирає для відокремлення такого локально-
го місця, на відміну від попередніх творів, символ лісу: „ А далі там стояв грубий паркан лісу, і невідомо
було: чи фортеця в ньому, чи поза ним” [8, с. 213]. Авторське бачення дому збігається з еліадівським квад-
ратом вписаним в коло, що символізує святе місце і становить центр космосу. За формою він схожий на пе-
рвісне поселення.
Натомість йому протиставляється інша фортеця: „В’язниця була справжньою фортецею, стояла на
горбі, невисокому, але достатньому; довкола насипано вал, а по ньому йшов довкруж ний міцний паркан,
внизу, напевно, викопано рова, бо до воріт вів місток, кодоли біля нього зів’яли, що підвісний. Паркан де-
рев’яний, але густо змазаний рудою глиною, через що фортеця, здавалося, як і дерева навкруги, пожовтіла;
рудуватим було й поле, розкинене на всі чотири боки. Отже, доступитися засвітла до фортеці було годі”
[8, с. 109]. Але завойовуючи цю церкву-фортецю, Теофіль, головний герой, стверджує, що „наше діло – не
грабунок, а лад у церкві” [там же], і не дозволяє своїм гультяям підпалювати хату. Адже коли заїхав отця
Йоїля, той пояснюючи йому магічність числа сім, порівнював сім днів створення світу, сім днів надходжен-
ня вод потопу, сім років служби Якова за Рахіль, сім добрих і худих корів, що приснилися Якову, сім світи-
льників, побачених Іваном Богословом та сім разів кроплення, освячення дому.
Але повернімося до Теофілевого дому та лісу сосон, бо, як і сам герой помітив, „й ця хатина – сосна,
бо з сосни зрубана” [8, с. 195-196]. Подається цікаве структурне порівняння: „...корона її і шум – голова
пожильця його, сни й думки, що ніби сік, зроджуються у цьому скутому зусібіч просторі й женуть угору”
[8, с. 196]. Тобто цей план вираження символу розкриває ланцюг дім-сосна-герой. У молитві, котра є своє-
рідним одкровенням, Теофіль зізнається: „Бо я наче дім, котрий руйнується помалу, і несила утримувати в
ньому лад, вчасно знищуючи перші сліди руїни, адже саме цього року постукали в мої ворота передвісники
старості” [8, с. 181]. Цю руйнацію дому і своєї душі герой починає відчувати з того моменту, коли прихи-
стив у себе Терезу. Хоча Тереза наполягла на тому, щоб Теофіль побудував перегородку із защіпкою, змай-
стрував їй шафку, прибрала у хаті, але ж вона зруйнувала його світ, створений ним самим. Відтак його світ
поділився на дві половини: жіночу і чоловічу. Свій дім – образ сталості, спокою, поважних міркувань та
розмислу, доброчинного життя – він протиставляє метаморфозованому уявленню абсурду і хаосу – жінці.
Роман Валерія Шевчука „Темна музика сосон” побудовано на цілком не освоєному українською літера-
турою історичному матеріалі. Йдеться в ньому про життя українського уніатства і події, які призвели до
„чернечої війни”. Тому на перший погляд складається враження, що зовнішній світ є цілком реальним. Але
між зовнішнім і внутрішнім світами розмиваються межі й утворюється цілком нова реальність, у якій сон
чи візія є не менш, а може, й більш важливими за справжню подію. Використовуючи сновидіння, автор та-
ким чином передає своє бачення світоустрою: „А в глибині проглядало рівне й нерудне синє плесо, але вже
без вітрильників, бо мілке. І в тому озері лежали, бродили й пили різні лісові звірі, а ще далі, на горбі, виро-
стало старе дерево, шириною в найбільшу башту, тріснуте пополовині, а на ньому витиналося три гілки,
які ніби самі були деревами. А на самій верхівці ріс плід, що нагадував яйце, а може, й було то яйце, бо
шкаралущу пробив гострим і довгим, як у журавля, дзьобом птах, навіть голову висунув і роздивлявся. Злі-
воруч вивищувалася гора, на якій стримів поруйнований замок, а все небо засипалося воронням, яке летіло
до того замку й там щезало” [8, с. 263]. Очевидно, мова йде про світове дерево та два світи створені Бо-
гом: рай та за його подобою людський, і плід на дереві символізує акт гріхопадіння, мотив якого присутній
у романі. А у протиставленні журавля і вороння закодована одвічна боротьба світлих і темних сил, котрі
руйнують замки, домівки, а відтак і душі.
Ще у „Домі на горі” дерево автор ділить лише на довгу низку матерів і довгу низку батьків: „Постаті
складали довгі лави, що були наче смужки гілля, – безконечне дерево, розгалужене навсібіч, з’єднувалося,
розходилося, ніде не починалося і ніде не закінчувалося” [7, с. 65]. Очевидно, до кореляції символів дому і
світового дерева спочатку відбулося накладання їх значень на символ родового дерева. Адже домом затиш-
ком, прихистком, куди завжди повертаються герої є дім батька і матері. Таким чином зіставляється триєд-
ність їх будови: поділена на чоловічу та жіночу частини кімнати, дах, якого ніби немає, а замість нього чо-
рна прірва, „з якої дивилося велике, хиже, схоже на котяче, око”. Ще одним фактом є те, що живуть у цьому
домі троє різноіпостасних: чоловік, жінка і кіт, „троє твердо розділених, але попри те дах мають спільний,
а відтак і поєднані вже так, що поодинці не могли б існувати, хоча й далекі поміж себе!” [8, с. 280].
І у цьому не менш складеному мікрокосмі теж відбувається боротьба. Не випадково Теофіль Білозор пі-
сля відвідин трьох своїх побратимів пригадав як слова Аристотеля, що самітня людина – або дикий звір, або
Бог, так і приказку „Самотою жити – чортів водити”. Найзапекліша битва хаосу з світопорядком відбува-
ється як навколо героя, так і всередині нього. Відтак у В.О.Шевчука завжди „людина існує посередині в то-
му горнилі, що його складають вода, повітря, земля та вогонь” [7, с. 75]. Письменник підкреслює, що його
Іванова Н.С.
МІФОПОЕТИЧНА МОДЕЛЬ СВІТУ У ТВОРАХ В.Шевчука
46
бачення будови світу носить центричний характер. І дивний Хлопець з гори, ще не усвідомлюючи своєї мі-
сії, дарує дівчині незвичайний подарунок – скляну кулю, в якій навіки запечатано золотисту, з розпростер-
тими крильцями бджолу.
Бджола є важливим елементом естетики бароко і романтизму, основні тенденції яких поруч з модерніс-
тичними і складають творчу манеру письма В.Шевчука. Полісемія цього символу досить різнопланова: в
українському фольклорі він виступає елементом світового дерева; у слов’ян-язичників це символ старанно-
сті і красномовства; у християнстві це любов і кохання, яке поєднує солод меду і гіркоту жала; у літературі
– самопожертва, вічний неспокій заради інших [5]. До цього ряду варто додати ототожнення з самим геро-
єм, який і сам зрозуміє, і успадкує істину – „Любов – це і є рух до спокою” [7, с. 74].
Аналізуючи людські взаємини і те, як люди знаходять свою другу половину, старий козопас Іван з’ясує,
що „два тіла обертаються спершу хаотично, спершу цілий світ хаотичний: вибухи й виверження, неспокій
і перетворення – це перший ступінь до світової гармонії. Вона з’являється пізніше, коли замість вибухів
та вивержень приходить тиша й мир” [7, с. 73-74]. Світова гармонія можлива лише при дії „великої ма-
шини рівноваги”, яку не може збагнути звичайний розум. Зі згаданих творів викристалізовується образ сві-
ту, в якому межа між добром і злом нечітка, мерехтлива, в якому людина, іноді, стає жертвою згубних при-
страстей, в якому є багато знаків, але мало значень, і провести чітку грань між добром і злом, праведним і
грішним, правильним і неправильним, реальним і фантастичним практично неможливо. Сам автор не про-
водить цієї межі, не прагне проводити цієї межі, не прагне однозначної відповіді на ці одвічні питання люд-
ського життя. Але через протиборство в людині добра і зла відбувається її становлення як особистості, зда-
тної робити свій висновок, свій вибір.
Головною ідеєю більшості творів В.Шевчука визначаємо гармонію людини з природою, уважне став-
лення, любов до природи, чого і досягають герої. Природні образи-символи також відіграють важливу роль
у розкритті міфологічного топосу. Досить часто письменник наділяє природу мовою і розумом: „...природа
говорить з людьми, супроводжує їх дію, відбиває їхні думки і загадково показує в напрям надприродніх сві-
тів” [3, с. 145]. Звернімо увагу на голос трави, який нашіптує козопасу його оповідання, що й виділилися в
окрему частину роману під аналогічною назвою. Чи скажімо білий сік землі, що ним багате „все живе біля
широкого вогнища заходу”, який перетворювався на сік трави, а потім на мед у бджіл та молоко у кіз. Ці
спостереження за природою й складають підґрунтя містичного пізнання й науки наступним поколінням
старого характерника. Наприклад, Іван Шевчук для себе, та й зокрема для кожного, створює такі собі запо-
віді: „Не стопчи даремно квітки, ...не зріж без потреби дерева, не вбий звіра, тобі недогідного, ані комахи.
Хай пташка летить собі в небі – без неї порожнє й глухе, хай вуж повзе собі по траві, а ящірка гріє боки
на камені. Не заважай плодитися й розмножуватися великому живому світові” [7, с. 74]. Підкреслимо, що
вуж та ящірка, представники земноводного світу, тобто „ті, що руйнують, не знають любові – це діти те-
мряви й ночі” [там же]. То ж тут маємо яскраву біблійну ремінісценцію. Згідно Біблії в образі вужа уособ-
люється диявол, а саме кінець.
Тому наскрізною ідеєю, що перейнята бароковою естетикою, можна вважати пізнання сенсу буття, по-
бачити, відчути, естетично пережити добро і зло, світло й тінь, їх вічне протистояння, яке лежить в основі
руху, динаміки поступу, допомагає оголити людську душу, художньо дослідити людську природу.
Як зазначив Марко Павлишин, топос у В.О.Шевчука – „це не просто...штампований загальник, а есте-
тична структура будь-якого розміру (від індивідуального образу чи мотиву до оповіді), яка повторюється і
може бути прочитана як носій різних аргументів” [3, с. 144]. Дослідник виділяє три типи топосів у спадщи-
ні письменника: міфологічні, релігійні та філософські, останні в свою чергу ділить на дві категорії – „ті, що
тільки доповнюють загальну атмосферу серйозності й вдумливості, яка гармонізує з мітологічним тоном, і
ті, які творять більш специфічно спрямовані аргументації” [3; 150]. Таке розчленування доводить, що прос-
торову символіку не можна розглядати у звуженому ракурсі, при інтерпретуванні мають брати участь всі
смислові компоненти, не можна відкидати й накладання символів чи смислових образів, і нарешті ці типи
топосу вказують на складний шлях, що проходить його символ у своєму становленні аби стати універсаль-
ним і мати змогу одночасно належати до цих систем.
Отже, підсумуємо. Міфопоетична модель світу у творах В.Шевчука представлена у вертикальному і го-
ризонтальному розрізах, які зводяться до єдиного локального топосу, своєрідного ядра. Це певний священ-
ний простір, що в залежності від ускладнення текстової структури художнього твору, може звужуватися до
внутрішнього “Я” героя і розширюватися до великого географічного простору, в межах якого діє герой. Ко-
дом у розумінні Шевчуківської картини світу є символіка. Саме міфо-символічний підхід до тлумачення те-
ксту дає змогу у бінарній опозиції світобудови небесне – земне визначити священний простір, завдяки
якому герой може набувати інших іпостасей: культурний герой, деміург, медіум і т.п..
Джерела та література
1. Элиаде М. Священное и мирское/ Пер. с фр., предисл. и коммент. Н.К.Грабовского. – М.: Изд-во МГУ,
1994. – 144 с.
2. Мелетинский Э. Поэтика мифа. – М., 1976. – С.212.
3. Павлишин М. Канон та іконостас. – К.: Видавництво „Час”, 1997.– 447с.
4. Рябчук М. Книга добра і зла за Валерієм Шевчуком // Вітчизна. – 1988. – №2. – С. 176.
5. Словник символів української культури / За заг. ред. В.П.Коцура, О.І.Потапенка, М.К.Дмитренка. – К.:
Міленіум, 2002. -260 с.
Вопросы духовной культуры – ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
47
6. Тарнашинська Л. Художня галактика Валерія Шевчука. – К.: Видавництво імені Олени Теліги, 2001. –
224 с.
7. Шевчук В. Дім на горі// Вибрані твори. – Київ, Видавництво художньої літератури „Дніпро”, 1989. – С.
17-446.
8. Шевчук В. Темна музика сосон // Темна музика сосон. Роман. Сад житейських думок, трудів і почуттів:
автобіографічні записки. – К.: Акцент, 2003. – 448 с.
Сеттарова М.Д.
ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЕ ИДЕАЛЫ Д. Дефо В РОМАНЕ «Робинзон Крузо»
Целью данной статьи является анализ произведения Д Дефо «Робинзон Крузо». Для достижения по-
ставленной цели были выдвинуты следующие задачи:
- дать краткий анализ эпохи Просвещения.
- кратко проанализировать образы героев в произведении Дефо «Робинзон Крузо».
В первые десятилетия XVIII в.в. европейском искусстве господствующее положение занимает просве-
тительство. Оно возникает на базе цельного мировоззрения – философии, эстетики, юриспруденции, мора-
ли, этики и т.д., порожденных острой классовой борьбой, борьбой между многовековым феодально-
крепостническим укладом, с одной стороны, и молодым, в то время революционным буржуазным классом –
с другой.
Просветители были в большинстве своем энциклопедически образованными людьми. Многие из них
открыто выступали против феодального государства. Правительство преследовало их. Некоторые даже по-
платились заключением в Бастилию (Вольтер, Дидро), были вынуждены эмигрировать в другие области
страны (Вольтер, Шиллер, Даламбер), провели много лет на каторге (Шубарт). Однако они ни на один день
не прекращали своей борьбы с дворянскими предрассудками и произволом властей.
Особую ненависть большинства писателей-просветителей вызывала католическая церковь – идеологи-
ческий оплот феодализма. Выдающиеся просветители Франции и Англии остроумно, глубоко, дерзко разо-
блачали паразитизм и плутни духовенства (Вольтер, Руссо), а некоторые из них пришли к атеизму.
Просветители не видели (еще не могли видеть) своекорыстия представителей буржуазных классов.
Наиболее радикальные из них учили, что после отмены крепостного права и устранение самодержавной
монархической власти наступит вечное царство Свободы, Равенства, Братства, Гармонии в жизни лю-
дей.[c.9]
Просветители призывали на суд Разума все установления феодальной идеологии – мораль, религию,
юриспруденцию, этику. И все, что не могло доказать разумности своего существования, должно было по-
гибнуть. Феодальному вельможе и коронованному деспоту просветители противопоставляли «естественно-
го человека».[c.10] Идея самоценности человеческой личности, лозунг – никаких отличий, кроме доброде-
телей и талантов – имели в то время огромное значение; они революционизировали сознание общества.
Особенности развития просветительской литературы и искусства Англии XVIII в. объясняются специ-
фикой ее исторического развития. Буржуазная революция совершилась здесь еще в XVII столетия. Поэтому
английское Просвещение развивается в условиях уже победившего буржуазного строя. Однако это не озна-
чает, что в Англии просветителям не приходилось бороться с пережитками феодализма: феодальные эле-
менты были еще очень сильны, и это объясняется половинчатой, компромиссной позицией, которую анг-
лийские буржуа заняли в своей революции.
Периодизация литературы английского Просвещения может быть предложена следующая: первый пе-
риод (1688 - 1730) – просветительская эстетическая мысль еще только набирает силу. Второй период (1730 -
1750) –
Величайший расцвет художественной литературы Просвещения. Третий период (1750 - 1780) – расцвет
сентиментализма. К концу третьего период наступает кризис просветительской идеологии, приведший к
упадку просветительскую литературу и искусство.
Несмотря на то, что в целом английское Просвещение отличается более умеренным характером, чем
французское (или даже немецкое), поскольку оно развивается в условиях уже победившего буржуазного
строя, все же на протяжении всего XVIII в так называемое критическое крыло английских просветителей
резко выступает не только против феодальных пережитков и против религиозного ханжества, лицемерия
пуритан, против вопиющих социальных бедствий, порожденных капитализмом, даже на том раннем этапе
его развития. К критическому крылу английского Просвещения на первом этапе следует отнести поэта По-
па и романиста Дефо.
Еще в период господства поэзии А. Попа и его последователей (10-е годы XVIII в) на литературной
арене выступает первый романист английского просвещения – Даниэль Дефо. Подлинный сын своего вре-
мени, Д. Дефо принимал активное участие в борьбе политических партий, издавал журнал и создавал рома-
ны и памфлеты; он прожил бурную жизнь: находился в тюрьме, стоял у позорного столба, приобрел всена-
родный почет и любовь, разорился, испытал все ужасы и страдания нищеты и бесприютной старости. Чело-
век действия, страстный, решительный, волевой, Дефо отразил в своем творчестве подъем английского
буржуазного общества, «экзотику» больших географических открытий в начальный период колонизации,
когда деятели буржуазного класса были еще окружены героическим ореолом.
В своей концепции человека Дефо исходит из просветительского представления о его доброй природе,
|