Партесні концерти українських невідомих авторів xvii століття: аналіз фактури п’ятиголосих партитур
У статті здійснено аналіз фактури п’ятиголосих партитур п’яти партесних концертів українських невідомих авторів XVII ст. Знайдені проф. Олексою Горбачем у бібліотеці сербського міста Новий Сад концерти були транскрибовані, зведені в партитуру й опубліковані в Утрехті в 1974 році представником україн...
Збережено в:
| Дата: | 2010 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2010
|
| Назва видання: | Студії мистецтвознавчі |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27533 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Партесні концерти українських невідомих авторів xvii століття: аналіз фактури п’ятиголосих партитур / Н. Супрун-Яремко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2010. — № 1(29). — С. 7-14. — Бібліогр.: 12 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-27533 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-275332011-10-09T12:04:35Z Партесні концерти українських невідомих авторів xvii століття: аналіз фактури п’ятиголосих партитур Супрун-Яремко, Н. Історія У статті здійснено аналіз фактури п’ятиголосих партитур п’яти партесних концертів українських невідомих авторів XVII ст. Знайдені проф. Олексою Горбачем у бібліотеці сербського міста Новий Сад концерти були транскрибовані, зведені в партитуру й опубліковані в Утрехті в 1974 році представником української діаспори в Голландії проф. Мирославом Антоновичем. Прагнучи досягти безперервного процесу формотворення, автори використали дво- і триголосу підголоскову поліфонію та імітаційні форми, які чергуються з триголосими кантовими і п’ятиголосими тутійними побудовами. В статье осуществлён анализ пятиголосной фактуры пяти партесных концертов украинских анонимных авторов XVII в. Найденные проф. Алексеем Горбачем в библиотеке сербского города Новый Сад концерты были транскрибированы, сведены в партитуру и опубликованы в Утрехте в 1974 году представителем украинской диаспоры в Голландии проф. Мирославом Антоновичем. Стремясь достичь беспрерывного процесса формообразования, авторы использовали двух- и трёхголосную вариантно-подголосочную полифонию и имитационные формы, которые чередуются с трехголосными кантовыми и пятиголосными туттийными построениями. The analysis of the 5 voices score musical texture of 5 different partes concerts of the XVIIth cent. Ukrainian anonymous authors is carried out in the article. The concerts which prof. Oleksa Horbach has found in the Serbian Novi Sad library were transcribed, shown in the score and published by the Dutch representative of the Ukrainian diaspora prof. Myroslav Antonovych in Utrecht in 1974. Striving for the continuous forming the authors have used 2 and 3 voices’ supporting-voices polyphonies and the imitational forms alternating with the 3 voices chant and 5 voices tutti constructions. 2010 Article Партесні концерти українських невідомих авторів xvii століття: аналіз фактури п’ятиголосих партитур / Н. Супрун-Яремко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2010. — № 1(29). — С. 7-14. — Бібліогр.: 12 назв. — укр. 1728–6875 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27533 783(477)”16” uk Студії мистецтвознавчі Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Історія Історія |
| spellingShingle |
Історія Історія Супрун-Яремко, Н. Партесні концерти українських невідомих авторів xvii століття: аналіз фактури п’ятиголосих партитур Студії мистецтвознавчі |
| description |
У статті здійснено аналіз фактури п’ятиголосих партитур п’яти партесних концертів українських невідомих авторів XVII ст. Знайдені проф. Олексою Горбачем у бібліотеці сербського міста Новий Сад концерти були транскрибовані, зведені в партитуру й опубліковані в Утрехті в 1974 році представником української діаспори в Голландії проф. Мирославом Антоновичем. Прагнучи досягти безперервного процесу формотворення, автори використали дво- і триголосу підголоскову поліфонію та імітаційні форми, які чергуються з триголосими кантовими і п’ятиголосими тутійними побудовами. |
| format |
Article |
| author |
Супрун-Яремко, Н. |
| author_facet |
Супрун-Яремко, Н. |
| author_sort |
Супрун-Яремко, Н. |
| title |
Партесні концерти українських невідомих авторів xvii століття: аналіз фактури п’ятиголосих партитур |
| title_short |
Партесні концерти українських невідомих авторів xvii століття: аналіз фактури п’ятиголосих партитур |
| title_full |
Партесні концерти українських невідомих авторів xvii століття: аналіз фактури п’ятиголосих партитур |
| title_fullStr |
Партесні концерти українських невідомих авторів xvii століття: аналіз фактури п’ятиголосих партитур |
| title_full_unstemmed |
Партесні концерти українських невідомих авторів xvii століття: аналіз фактури п’ятиголосих партитур |
| title_sort |
партесні концерти українських невідомих авторів xvii століття: аналіз фактури п’ятиголосих партитур |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2010 |
| topic_facet |
Історія |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27533 |
| citation_txt |
Партесні концерти українських невідомих авторів xvii століття: аналіз фактури п’ятиголосих партитур / Н. Супрун-Яремко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2010. — № 1(29). — С. 7-14. — Бібліогр.: 12 назв. — укр. |
| series |
Студії мистецтвознавчі |
| work_keys_str_mv |
AT suprunâremkon partesníkoncertiukraínsʹkihnevídomihavtorívxviistolíttâanalízfakturipâtigolosihpartitur |
| first_indexed |
2025-07-03T07:16:11Z |
| last_indexed |
2025-07-03T07:16:11Z |
| _version_ |
1836609145882542080 |
| fulltext |
7
Історія
History
ПАРТЕСНІ КОНЦЕРТИ УКРАЇНСЬКИХ
НЕВІДОМИХ АВТОРІВ XVII СТОЛІТТЯ:
АНАЛІЗ ФАКТУРИ П’ЯТИГОЛОСИХ ПАРТИТУР
Надія Супрун-Яремко
Про партесну музику українських невідомих
авторів, які творили, ймовірно, у другій поло-
вині XVII ст., можна дізнатися з опублікованих
професором Мирославом Антоновичем – пред-
ставником української діаспори в Голландії –
рукописів кількох десятків п’яти- і триголосих
хорових концертів та двох Літургій, знайдених
професором Олексою Горбачем у бібліотеці
«Матицце Српске» у сербському місті Новий
Сад. М. Антонович, уродженець м. Долини
(нині Івано-Франківської області), здобув му-
зичну освіту у Львові (оперного співака і му-
зикознавця). Після війни він опинився в гол-
ландському місті Утрехт, де з часом захистив
докторську дисертацію з творчості франко-
фламандських поліфоністів доби Відродження,
працював професором університету, організу-
вав Візантійський хор, який за півстоліття існу-
вання під його керівництвом (у 1951–1992 ро-
ках) став відомим у Європі, США й Канаді.
УДК 783(477)”16”
The analysis of the 5 voices score musical texture of 5 different partes concerts of
the XVIIth cent. Ukrainian anonymous authors is carried out in the article. The con-
certs which prof. Oleksa Horbach has found in the Serbian Novi Sad library were
transcribed, shown in the score and published by the Dutch representative of the
Ukrainian diaspora prof. Myroslav Antonovych in Utrecht in 1974. Striving for the con-
tinuous forming the authors have used 2 and 3 voices’ supporting-voices polyphonies
and the imitational forms alternating with the 3 voices chant and 5 voices tutti con-
structions.
Key words: partes concerts, scores, the XVIIth cent. anonymous authors, supporting-
voices polyphony, imitational forms.
У статті здійснено аналіз фактури п’ятиголосих партитур п’яти партес-
них концертів українських невідомих авторів XVII ст. Знайдені проф. Олексою
Горбачем у біб ліотеці сербського міста Новий Сад концерти були транскри-
бовані, зведені в партитуру й опубліковані в Утрехті в 1974 році представни-
ком української діаспори в Голландії проф. Мирославом Антоновичем. Прагнучи
досягти безперервного процесу формотворення, автори використали дво- і
триголосу підголоскову поліфонію та імітаційні форми, які чергуються з три-
голосими кантовими і п’ятиголосими тутійними побудовами.
Ключові слова: партесні концерти, партитури, невідомі автори XVII ст.
8
ІсторІя
Тривалий час цей хор був чи не єдиним вико-
навцем і популяризатором української церков-
ної й світської музики в Європі 1. М. Антонович,
серйозний дослідник української церковної мо-
нодії та партесного багатоголосся, є автором
опублікованої 1974 року англійською мовою
першої систематизованої праці з гімнографії 2,
а також фундаментальної книги з історії укра-
їнської церковної музики, виданої 1990 року ні-
мецькою мовою в Мюнхені 3.
Знайдені у м. Новий Сад партесні концер-
ти М. Антонович 1974 року частково опублі-
кував, включивши в окремий збірник п’ять
п’ятиголосих творів, транскрибованих і зведе-
них ним у партитуру 4. За його припущенням, ці
твори було завезено з України до Сербії вихо-
ванцями Києво-Могилянської академії, які на
запрошення сербського митрополита приїха-
ли 1733 року на роботу в Карловацькій школі 5.
Наголошуючи на тому, що надруковані партесні
концерти мають велику мистецьку і культурно-
історичну цінність, М. Антонович пише: «...вони
говорять мовою старої України, тієї України,
якої видатні сини-композитори, диригенти, тео-
ретики, співаки й інструменталісти не були при-
мушувані йти до чужих столиць на різні кон-
сультації та лекції, а навпаки були вчителями,
провідниками музичних ансамблів включно до
царської придворної капели в Петербурзі. Вони
виховали нове покоління російських музик, по-
ширюючи українську музичну культуру на про-
сторах Російської імперії, штовхнули російську
музику на нові шляхи й, у великій мірі, уможли-
вили ці осяги, яких російська музика добилася у
ХІХ–ХХ сторіччях... Впливи української партес-
ної музики простягалися... й на Балкани, а ба-
гата збірка партесних творів у бібліотеці Новий
Сад підтверджує це» 6. Звернемося до парти-
тур п’яти завезених до Сербії п’ятиголосих кон-
цертів часів партесного співу в Україні (XVII ст.),
авторство яких залишилося невідомим.
1. Концерт «Даруй мі уміленіє» (для сопра-
но, двох альтів і двох басів; d-moll) – компози-
ція, позначена як стихира покаянна. Її мате-
ріал розгортається переважно за допомогою
чергування коротких (у 2–5 тт.) підголосково-
поліфонічних «дуетів» (І сопрано і І бас, інко-
ли – II сопрано і II бас) з кантовим триголос-
сям (терцієві втори двох альтів і II бас); лише
одна триголоса будова – на слова «і нікакоже
надежду імуще» у виконанні І сопрано, II аль-
та і II баса – має акордово-гармонічний виклад.
Каденційного типу акордово-гармонічні чотири-
й п’ятиголосі побудови, що інколи звучать після
дуетів, вносять певний фактурний і тембровий
контраст, змінюючи рух на хорально-статичний.
Цікавими з погляду поліфонії є три епізоди кон-
церту: перший епізод (с. 9–11), у якому емоцій-
ні дуетні фрази «Во страсті тілесній нині по-
груженному» і «нині погруженному» (сопра-
но й І бас) перегукуються зі статичною реплі-
кою «Боже всіх царю» в кантовому чи дуетному
(І альт і II бас) виконанні, створюючи ефект ан-
тифонного звучання; у другому епізоді десяти-
тактовий підголосково-поліфонічний дует на ін-
тонаціях попередньої фрази – як спроба її роз-
винути – загальмований тутійною акордовою
реплікою (с. 11–12); у побудові третього, дует-
ного, епізоду імітаційно-поліфонічний виклад у
вигляді канонічної секвенції першого розряду
змінюється на підголосково-поліфонічний.
2. «Лікуют ангели» (стихира на Різдво
Христове для трьох хлоп’ячих голосів і двох
басів; G-dur) – невеликий концерт преслав-
ного характеру з експозиційним типом роз-
гортання матеріалу в першому фрагменті (1–
14 тт.), розвитковим – у другому (15–29 тт.) і
заключно-фінальним – у третьому (30–46 тт.).
Застосування елементів тематичного розвит-
ку, що пронизують усю композицію, здійсню-
ється засобами поліфонії, яка має таку дефе-
ренціацію:
а) підголоскова: два початкових дуети в
першому фрагменті; одне триголосся – на рів-
ні різно тембрових мотивних перегуків – на по-
чатку третього фрагмента (на словах «во
Вифлеємі Спаса Господа»); шість триголосих
фраз на кантовій основі, із яких дві – колора-
турного (перший фрагмент) і дві – каденційного
(другий і третій фрагменти) типів;
б) імітаційна: два, один за одним викладе-
них, нескінченних канони в тутійному епізоді
другого фрагмента (один – триголосий з двома
остинатними басовими голосами, другий – чо-
тириголосий із такими ж басовими голосами)
(приклад № 1 7) [5 // «Лікуют ангели», с. 8–9 –
другий нескінченний канон];
в) імітаційна поліфонія, що переходить
у підголоскову: тутійна фраза на словах «яко
всякая лесть» третього фрагмента, що почина-
ється простою імітацією в умовах п’ятиголосся,
а закінчується підголосковим триголоссям;
9
НадІя супруН-яремко. партесНІ коНЦертИ...
г) імітаційна поліфонія, що змінюється на
акордовий виклад: останній, тутійний шести-
такт концерту, де проста мотивна імітація в чо-
тирьох голосах завершується акордовим ка-
дансуванням.
3. Концерт «На кресті тя возвишена»
(a-moll; для двох сопрано, альта і двох ба-
сів) – твір, наскрізна форма якого складається
з трьох рівнотривалих епізодів (сорок три так-
ти; сорок три такти; тридцять дев’ять тактів).
Фактурний аналіз характеризується такими по-
казниками:
а) у першому, цілком поліфонічному, епі-
зоді (a-moll – d-moll – a-moll – С-dur) три
підголосково-поліфонічні дуети (тт. 1–2, 18–19,
26–27) та дует, у якому канонічні секвенції пе-
реходять у підголосковість (тт. 3–9), чергуються
з трьома кантовими фрагментами (тт. 10–17,
20–25, 28–31); завершується епізод імітаційним
туті (тт. 32–38) та підголосково-поліфонічним
триголоссям (тт. 39–42);
б) у другому, теж поліфонічному, епізоді
(C-dur – F-dur – a-moll – C-dur – F-dur – C-dur –
a-moll) чергуються змінні дво- та п’ятиголосі по-
будови підголосково-імітаційного типу (тт. 43–
51, з них тт. 48–50 – канонічна секвенція І роз-
ряду між І і II басами); подвійний чотириголо-
сий канон (тт. 52–54); підголосково-поліфонічне
триголосся (тт. 55–62); нескінченний канон між
II сопрано і альтом (з підголосками в сопрано і
II басу) (тт. 62–66); стретно викладені два триго-
лосих (з басом) канони (тт. 66–70), а також пер-
ший із них, повторений зі змінами в розміщен-
ні голосів (тт. 71–74); акордове туті (тт. 75–79);
підголосково-поліфонічне триголосся (тт. 80–85);
в) у третьому епізоді (F-dur – a-moll –
d-moll – a-moll – C-dur – a-moll – A-dur) багато-
разове проведення акордових туті (тт. 86–89,
93–96, 100–103, 108–111, 118, 121–125) зістав-
лене з підголосково-поліфонічним дво- (тт. 90–
92) і триголоссям (тт. 97–99, 104–107, 119–120),
а також з кантовим (тт. 112–113, 116–117) та імі-
таційним (у вигляді канонічної секвенції) триго-
лоссям (тт. 114–115).
4. Концерт «Веселитеся» (стихира «на хва-
литех» для трьох сопрано і двох басів) – ве-
лика (сто шістдесят чотири такти) композиція
з текстом піднесеного характеру, у якому пра-
ведні небеса й гори закликають до радісної по-
дії – народження Христа (І ч., тт. 1–61; C-dur –
a-moll – d-moll – C-dur), а на херувимоподіб-
ну Діву (II ч., тт. 62–103; C-dur – a-moll) пастирі
Приклад № 1
10
ІсторІя
дивляться, волхви їй дари несуть (III ч., тт. 104–
122; а-moll – d-moll – a-moll – C-dur – a-moll) та
анголи славу «глаголять» (IV ч., тт. 123–164;
a-moll – C-dur – G-dur). Музична форма тво-
ру – наскрізна з умовним поділом на чотири
частини (шістдесят один такт, сорок три такти,
дев’ятнадцять тактів, сорок три такти), у яких
певні побудови з одного-шести тактів (найчас-
тіше – з двох-трьох) варіативно повторюються
(один за одним або на відстані), що надає на-
скрізній формі ознак поліфонічного варіювання,
найбільш яскраво визначених у першій і чет-
вертій частинах. За винятком трьох однотак-
тових тутійних моментів у першій і третій час-
тинах, а також тутійно-каденційного наприкінці
твору, фактура концерту поліфонічна і характе-
ризується імітаційністю, «кантовістю» та підго-
лосковістю. Імітаційність представлена:
а) простими імітаціями – неточними дво-
голосими (тт. 1–3, 8–9), триголосою (тт. 22–24),
двоголосою з басом (тт. 28–30) та подвійною
(тт. 114–118);
Приклад № 2
б) канонічними секвенціями – неточними дво-
голосими з басом (тт. 34–36, 126–128, 133–135);
в) нескінченними канонами – двоголосим з
басом (тт. 3–6), триголосими з басом (тт. 10–
12, 24–27, 40–43, 45–48, 97–101) і потрійним
п’ятиголосим (тт. 14–20).
У прикладі № 2 8 на словах «возиграйтеся,
возиграйтеся» між І сопрано і I басом утворю-
ється канонічна секвенція, яка в третьому такті
переходить у підголосковість; її бас – гармоніч-
на основа верхнього двоголосся:
Фрагмент на словах (приклад № 2) «весе-
литися, праведні» демонструє цікавий зразок
п’ятиголосого потрійного нескінченного канону,
у якому три мелодії – a, b, c – тричі послідовно
звучать у всіх голосах (див. приклад № 3 9).
Триголосся кантового типу трапляється в
кожному розділі по кілька разів (від трьох до
семи). Розміщення кантових побудов визнача-
ється на двох рівнях: між поліфонічними по-
будовами імітаційного чи підголоскового ти-
пів (наприклад, кантова побудова з мелоди-
кою колоратурного типу – тт. 31–33 – розміще-
на між двоголосою імітаційною з басом побу-
довою – тт. 28–30 – і побудовою з двоголосою
канонічною секвенцією й басом – тт. 34–36)
або в послідовному «прямуванні» однієї кан-
тової побудови за іншою, що викладені в анти-
фонному звучанні, а з тематичного боку – на
рівні як варіативного повторення (наприклад,
тт. 50–52 і 53–55, тт. 68–70 і 71–73), так і похід-
ного контра сту (наприклад, тт. 55–58 і 59–61,
I сопрано a c
II сопрано a c
III сопрано c a
I бас b b
II бас b
11
НадІя супруН-яремко. партесНІ коНЦертИ...
тт. 73–75 і 76–78). Дуети підголосково-
поліфонічного типу трапляються не більше
восьми разів – у другій, третій і четвертій час-
тинах. З тематичного погляду особливо від-
мінні п’ятитактова, варіативно повторена по-
будова з першої частини, викладена у вигля-
ді триголосого нескінченного канону з мелоди-
кою колоратурного типу й двома басами.
Ця побудова, не втрачаючи свого колора-
турного «вигляду», набуває чималого значення
на передкадансовій ділянці четвертої частини
(тт. 140–155), варіативно повторюючись шля-
хом неодноразового чергування підголосково-
дуетних і кантових побудов, що надає всій фор-
мі концерту яскравих рис репризності, а фі-
нальному звучанню – святкової піднесеності.
5. «Приіди, святий Душе» – хоровий кон-
церт для чотирьох хлоп’ячих голосів і одного
баса. Молитовному тексту, що містить звер-
нення до Святого Духа з проханням причас-
титися до його дарів: премудрості, розуміння,
поради, кріпості, знання, побожності й страху
Божого (перша частина), та побажання здій-
снення цього прохання (друга частина), відпо-
відає наскрізна музична форма з двох різно-
тривалих із кодою частин (140 т., 53 т., 16 т.).
Цікавою є будова кожної частини та її складо-
вих. Так, першу частину можна вважати рон-
дальною, що має вісім рефренів із незмінни-
ми музичним і словесним текстами (на слова
«Приіди, святий Душе, і сотвори мя, причаст-
ника богатств даров і милосердія Твоєго») і
сім епізодів із тематизмом похідного контрас-
тування, причому і рефрен, і епізоди завершу-
ються рухомими кадансами (коли із закінчен-
ням попередньої побудови починаєть ся від-
разу наступна). Рефрен має кантову будову,
розгортання ж тематичного матеріалу в кож-
ному епізоді здійснюється шляхом чергуван-
ня нових або варіативно повторених невели-
ких – від двох до десяти тактів – побудов засо-
бами імітаційної, підголоскової та «кантової»
поліфонії. Розглянемо кожний епізод окремо.
Перший епізод (тт. 8–18, a-moll – d-moll) міс-
тить послідовність трьох побудов – колоратур-
ного канта і двох двоголосих канонічних сек-
венцій з басом. У другому епізоді (тт. 25–39,
d-moll – a-moll- d-moll) – п’ять побудов, перша
з яких є двоголосим нескінченним каноном із
басом, а в чотирьох наступних один тематич-
ний матеріал варіативно повторюється відпо-
відно засобами двоголосої канонічної секвен-
ції з басом, каденційного канта, двоголосої ка-
нонічної секвенції з басом та колоратурного
Приклад № 3
12
ІсторІя
канта. Третій епізод (тт. 47–55, C-dur – a-moll –
d-moll) – дев’ятитактовий кант з елементами
колоратурної мелодики й трьома каденціями.
Четвертий епізод (тт. 63–80, a-moll – F-dur –
C-dur – d-moll) – низка антифонних дуетів із
басом, що засобами простого імітування сек-
вентно «перегукуються» та завершуються дво-
ма побудовами – каденційною кантовою й три-
голосою підголосково-поліфонічною. П’ятий
епізод (тт. 87–96, C-dur – d-moll) є колора-
турним підголосково-поліфонічним двоголос-
сям із басом. У шостому епізоді (тт. 103–118,
a-moll – C-dur) чергуються три побудови: пер-
ша, що є триголосою канонічною секвенцією
колоратурного типу, яка закінчується каденцій-
ним кантом; друга, у якій тричі секвентно пе-
регукуються мотиви терцієвих втор верхніх го-
лосів і сольного баса; третя, яка є двоголосою
канонічною секвенцією (терцієва втора і бас),
що переходить у каденційний кант. Сьомий
епізод (тт. 125-135, C-dur – d-moll) є секвент-
но викладеним кантом. Музична форма другої
частини наближається до простої тричастин-
ної, у якій матеріал першого розділу (тт. 140–
154, a-moll – C-dur – G-dur – C-dur) розгорта-
ється в трьох різнотематичних побудовах за-
собами відповідно простої двоголосої імітації
та двох двоголосих нескінченних канонів із ба-
сом, що закінчуються каденційними кантами;
третя частина, репризна (тт. 186–192, C-dur),
будується на матеріалі варіативно повторено-
го другого двоголосого нескінченного канону з
басом із першої частини й каденційного канта;
у серединній частині (тт. 154–186, C-dur) вісім
разів звучать кантові антифонні перегуки, які
щоразу утворюються від чергування двотак-
тових парних побудов, перша з яких є незмін-
ною (остинатного типу), а друга поєднана з
нею новими фразами, які щоразу повторюють-
ся з певними варіативними змінами. У цілому
ж серединна частина є невеликим варіаційним
циклом з ознаками варіаційності типу ости-
натності й проростання: ab + ab1 + ab2 + ab3...
Кода (тт. 193–209, C-dur – d-moll) є нетематич-
ною. У ній послідовно звучать тутійна, кантова
і знову тутійна побудови, якими по-святковому
велично – п’ятиголосими акордами в tytti і тер-
цієвими вторами на гармонічній басовій осно-
ві та елементами колоратурного мелодичного
типу в канті – закінчується вся концертна ком-
позиція. Наводимо приклад № 4 колоратурно-
го канта із другого епізоду першої частини кон-
церту 10.
Розгляд п’яти українських п’ятиголосих
партесних концертів невідомих авторів XVII ст.
засвідчив їхню належність до творчої школи
вправних митців, які вміло й логічно викорис-
товували різні засоби формування багатого-
лосої хорової фактури. Це дало змогу уявити
рівень композиторської техніки, якою послуго-
вувалися музиканти того часу, а також рівень
вокальної культури хористів, зокрема хлопчи-
ків, якими славилась Україна і які, виконуючи
волю російського монарха, вимушені були на
все життя покинути Батьківщину та йти на цар-
ську службу до придворних співочих капел чу-
жої держави. Мелодика концертів відрізняєть-
ся незначною індивідуалізацією; типи мелоди-
Приклад № 4
13
НадІя супруН-яремко. партесНІ коНЦертИ...
ки – речитативний, речитативно-кантиленний
та колоратурний – будуються на основі за-
гальновживаних інтонаційних елементів, що
формуються з коротких вузькоамбітусних за-
округлених фраз та каденційних завершених
семантичних побудов. Останні розгортають-
ся через зіставлення контрастних за тембра-
ми груп або варіативної повторності поперед-
ніх, що має характер тематичної розробки ме-
лодичного матеріалу засобами поліфонічної
техніки. Помітною ознакою мелодичних ліній
є їх ритмічна простота й прозорість; пункто-
вані ритми вживаються рідко, а синкопова-
ні – винятково рідко, як наприклад, у першо-
му епізоді першої частини концерту «Приіди,
святий Душе». У залежності від комплекта-
ції п’яти голосів головними носіями мелодії
можуть бути верхній голос, який поєднуєть-
ся в дуеті або тріо (на кантовій, підголосковій
чи імітаційній основі) з одним із сусідніх голо-
сів із басом, чи другий голос, коли він є верх-
нім у кантових побудовах; у наскрізних або по-
двійно- і навіть потрійно-канонічних імітаці-
ях усі голоси стають мелодично рівноправни-
ми. Гармонія в концертах дуже проста, з одно-
типними каденційними зворотами й відхилен-
нями в тональності близької спорідненості.
Поліфонічною технікою композитори користу-
ються вільно й послідовно, творячи мінливу
багатоголосу музичну тканину. Спираючись на
варіативну повторюваність стисло викладених
побудов, що не потребують тривалого розгор-
тання мелодичних ліній голосів, вони вжива-
ють переважно такі імітаційні форми, як дво-
або триголосі нескінченні канони та канонічні
секвенції, інколи – подвійні й потрійні нескін-
ченні канони, а також послідовну (у всіх п’яти
голосах) імітацію (за М. Антоновичем, консек-
вентну 11). Важливу роль у концертах відведе-
но триголосому канту, в основі якого лежить
терцієва втора з гармонічним басом. Типовим
є зіставлення кантових побудов у різних темб-
рових сполуках голосів, зокрема на рівні «пе-
регукування» кантових груп, а також пере-
хід імітаційних чи підголосково-поліфонічних
побудов у каденційні канти. Інколи, навпаки,
кант, у тому числі з мелодикою колоратурно-
го типу, переходить у побудову підголосково-
го викладу. Тяжінням авторів, вихідців із на-
роднопісенного середовища, до безперерв-
ного процесу формотворення пояснюється їх
звернення й до варіантно-підголоскової струк-
тури дво- і триголосої тканини, яка, варіативно
оновлюючись, чергується з кантовими або ту-
тійними побудовами.
Усі зазначені стилістичні ознаки, що ха-
рактеризують фактуру п’ятиголосих партес-
них партитур невідомих композиторів XVII ст.,
є органічними для українських партесних кон-
цертів XVI – першої половини XVIII ст., серед
яких переважають дванадцятиголосі (дещо
меншу кількість становлять восьмиголосі і,
як виняток, двадцятичотириголосі або соро-
кавосьмиголосі партесні твори). Великі хоро-
ві капели, що функціонували при Київській ду-
ховній академії, Софіївському соборі, Києво-
Печерській лаврі та Михайлівському монас-
тирі, мали потужну базу виконавців (освіче-
них співаків, регентів і композиторів). І саме
для них, вихідців із народного середовища й
знавців народної поліфонії, і для виконання
в церквах творилися багатоголосі хорові ком-
позиції. Н. Герасимова-Персидська, яка в до-
слідженні партесного співу спирається на ру-
кописні оригінали, що походять із вказаних
церковних установ, так характеризує стиль
українського музичного бароко періоду його
розквіту: «Це мистецтво... визначається на-
родною життєстверджуючою основою, герої-
кою і патетикою... Оперування великими зву-
ковими масами, чуттєва рельєфність образів,
співставлення моноліту й вишуканих деталей,
винахідливість у комбінуванні вертикалі й го-
ризонталі – це характерне такою мірою пар-
тесному концертові, як і архітектурі другої пол.
XVII – першої пол. XVIII ст. Своєрідність бага-
тоголосся концертів... являє собою і заверше-
не втілення певної системи мислення, й несе
в собі власне заперечення на користь інших,
нових форм, які дістали розвиток вже в музиці
II половини XVIII ст.» 12.
1 Ясиновський Ю. До бібліографії музикознавчої
спадщини Мирослава Антоновича // Записки наукового
товариства ім. Шевченка: Праці музикознавчої комісії. –
Л., 1993. – Т. GGXXVL. – C. 495–498; Ясиновський Ю.
Мирослав Антонович – диригент і музикознавець //
Мистецтво і традиційна культура українського зару-
біжжя: Матеріали Міжнародної наукової конферен-
ції в Івано-Франківську (10–12 листопада 1992 p.). –
Л., 1996. – С. 146–151.
2 Antonowycz M. The chants from Ukrainian
Heirmologia. – Bilthowen, 1974. – 203 p.
14
ІсторІя
3 Antonowycz M. Ukrainische geistlichte Musik. –
München, 1990. – 374 s.
4 Ukrainian «Partesny» concertos. – Utrecht; Edmonton;
Winnipeg, 1974. – 153 р.
5 Ibid. – P. 4.
6 Ibid. – P. 4.
7 Ibid. – P. 8–9.
8 Ibid.. – P. 12, 13.
9 Ibid. – P. 7–9.
10 Ibid. – P. 13, 14.
11 Антонович М. П’ятиголосна партесна літургія –
пам’ятка української музичної культури доби бароко //
Записки наукового товариства ім. Шевченка: Праці му-
зикознавчої комісії. – Л., 1993. – Т. CCXXVL. – С. 66.
12 Герасимова-Персидська Н. Жанрово-стилістичні
ознаки партесного концерту на Україні в XVII–
XVIII ст. // Українське музикознавство. – К., 1971. –
Вип. 6. – С. 71, 72.
В статье осуществлён анализ пятиголосной фактуры пяти партесных кон-
цертов украинских анонимных авторов XVII в. Найденные проф. Алексеем
Горбачем в библиотеке сербского города Новый Сад концерты были транс-
крибированы, сведены в партитуру и опубликованы в Утрехте в 1974 году
представителем украинской диаспоры в Голландии проф. Мирославом
Антоновичем. Стремясь достичь беспрерывного процесса формообразова-
ния, авторы использовали двух- и трёхголосную вариантно-подголосочную
полифонию и имитационные формы, которые чередуются с трехголосными
кантовыми и пятиголосными туттийными построениями.
Ключевые слова: партесный концерт, фактура, анонимные авторы XVII в.,
вариантно-подголосочная полифония, имитационные формы.
|