Символіко-алегоричний концептуалізм Т. Шевченка: інтроспективна серія «Телемах - Діоген»

The article is dedicated to the problem in culture and mutual influence of different kind of arts in the middle of the 19th century. Creativity of the poet and artist T. Shevchenko shows separate aspects of interactions of literature and art. Here is brought to your attention a new interpretation of...

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2009
1. Verfasser:	Генералюк, Л.
Format:	Artikel
Sprache:	Ukrainian
Veröffentlicht:	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2009
Schriftenreihe:	Студії мистецтвознавчі
Schlagworte:	Історія
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27586
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Символіко-алегоричний концептуалізм Т. Шевченка: інтроспективна серія «Телемах - Діоген» / Л. Генералюк // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 1(25). — С. 31-50. — Бібліогр.: 67 назв. — укр.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-27586
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-275862011-10-10T12:04:19Z Символіко-алегоричний концептуалізм Т. Шевченка: інтроспективна серія «Телемах - Діоген» Генералюк, Л. Історія The article is dedicated to the problem in culture and mutual influence of different kind of arts in the middle of the 19th century. Creativity of the poet and artist T. Shevchenko shows separate aspects of interactions of literature and art. Here is brought to your attention a new interpretation of Shevchenko’s graphic series «The Telemach – Diogen» (1856). Article opposes the Soviet and modern Shevchenko critics according to whom this series wrongfully name as «The Suite of the Loneliness», and which represent Shevchenko as the depressive lonely revolutionary rebel. Author of this article considers that images of series «The Telemach – Diogen» which according to tradition of academism have analogies in the Bible, antique history, mythology and the literature visualise an introspective line of spiritual searches of Shevchenko. The central theme is theme to self-knowledge, self-comprehension of the person. In each of ten single sheets of a series the artist makes the psychological analyses of various embodiments of own deep «I» – of Person, of Anima etс. Most of all Shevchenko excites a question of preservation of shape of the God at the person who has passed difficult vital tests. As a whole a series is a philosophical parable about the statement of strength of spirit of the person creativity, operating, conceiving. It is optimistically and aimed at actualisation of internal personal freedom, freedom of choice. 2009 Article Символіко-алегоричний концептуалізм Т. Шевченка: інтроспективна серія «Телемах - Діоген» / Л. Генералюк // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 1(25). — С. 31-50. — Бібліогр.: 67 назв. — укр. 1728–6875 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27586 75.03 Шевченко uk Студії мистецтвознавчі Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Історія Історія
spellingShingle	Історія Історія Генералюк, Л. Символіко-алегоричний концептуалізм Т. Шевченка: інтроспективна серія «Телемах - Діоген» Студії мистецтвознавчі
description	The article is dedicated to the problem in culture and mutual influence of different kind of arts in the middle of the 19th century. Creativity of the poet and artist T. Shevchenko shows separate aspects of interactions of literature and art. Here is brought to your attention a new interpretation of Shevchenko’s graphic series «The Telemach – Diogen» (1856). Article opposes the Soviet and modern Shevchenko critics according to whom this series wrongfully name as «The Suite of the Loneliness», and which represent Shevchenko as the depressive lonely revolutionary rebel. Author of this article considers that images of series «The Telemach – Diogen» which according to tradition of academism have analogies in the Bible, antique history, mythology and the literature visualise an introspective line of spiritual searches of Shevchenko. The central theme is theme to self-knowledge, self-comprehension of the person. In each of ten single sheets of a series the artist makes the psychological analyses of various embodiments of own deep «I» – of Person, of Anima etс. Most of all Shevchenko excites a question of preservation of shape of the God at the person who has passed difficult vital tests. As a whole a series is a philosophical parable about the statement of strength of spirit of the person creativity, operating, conceiving. It is optimistically and aimed at actualisation of internal personal freedom, freedom of choice.
format	Article
author	Генералюк, Л.
author_facet	Генералюк, Л.
author_sort	Генералюк, Л.
title	Символіко-алегоричний концептуалізм Т. Шевченка: інтроспективна серія «Телемах - Діоген»
title_short	Символіко-алегоричний концептуалізм Т. Шевченка: інтроспективна серія «Телемах - Діоген»
title_full	Символіко-алегоричний концептуалізм Т. Шевченка: інтроспективна серія «Телемах - Діоген»
title_fullStr	Символіко-алегоричний концептуалізм Т. Шевченка: інтроспективна серія «Телемах - Діоген»
title_full_unstemmed	Символіко-алегоричний концептуалізм Т. Шевченка: інтроспективна серія «Телемах - Діоген»
title_sort	символіко-алегоричний концептуалізм т. шевченка: інтроспективна серія «телемах - діоген»
publisher	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
publishDate	2009
topic_facet	Історія
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27586
citation_txt	Символіко-алегоричний концептуалізм Т. Шевченка: інтроспективна серія «Телемах - Діоген» / Л. Генералюк // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 1(25). — С. 31-50. — Бібліогр.: 67 назв. — укр.
series	Студії мистецтвознавчі
work_keys_str_mv	AT generalûkl simvolíkoalegoričnijkonceptualízmtševčenkaíntrospektivnaseríâtelemahdíogen
first_indexed	2025-07-03T07:19:06Z
last_indexed	2025-07-03T07:19:06Z
_version_	1836609329632903168
fulltext	символіко-алегоричний концептуалізм T. Шевченка: інтроспективна серія «телемах – Діоген» Леся Генералюк Відома думка ряду дослідників про Шевченка-художника як малоекспресив- ного та невиразного, порівняно з Шев- ченком-поетом, встигла стати аксіомою 1, і, хоч як це не прикро, з різних причин усебічне макротекстуальне наукове осво- єння його образотворчої спадщини здій- снювалося досить рідко. Для освоєння образотворчо-словесного макротексту Шевченка можна застосувати методоло- гію різних мистецтвознавчих шкіл. Най- прийнятнішою може виявитися іконологія, що пропонує інтерпретацію мистецького твору в широкому культурному дискурсі, найперш у літературному, й назагал, за Ж. Базеном, розглядає твір мистецтва як «образ, що говорить», і таким чином вер- балізує сенси 2. Не вдаючись в історію мистецтвознав- чого шевченкознавства ХХ ст., яке мало свої специфічні етапи й особливості роз- витку, слід відзначити: за півтора століт- тя, що відділяє будь-який мистецький твір Шевченка від його сучасного реципієнта, було змінено, а для сьогоднішнього пере- січного глядача майже втрачено мовний код класичного живопису, яким користу- вався Шевченко. Образно кажучи, Шевченко-художник до нас промовляє латиною. Більше того – він, послуговуючись мовою мистецтва свого часу, як новатор уже ускладнював, змінював її, експериментував, адже був упевненим, працюючи в мистецтві, як і в поезії, «на майбутнє», що його багаторів- неві твори будуть прочитані. І приймаючи Шевченка-художника як рубіжне явище в мистецтві – на перетині академізму, ро- мантизму, реалізму, слід пам’ятати, що він, зберігаючи коди різних культурних епох, маючи свій стиль і свою систему об- разів, має і той особливий персональний код, оригінальний, відмінний від інших у світовій культурі, який поєднує образо- творче мистецтво й літературу. У цьому сенсі його мистецькі твори, як і літера- турні, є інтертекстами (за термінологією Ю. Крістевої, Р. Барта), котрі не можна зводити до проблеми джерел і впливів, адже в них поєднано «уривки кодів, фор- мул», «безсвідомих або автоматичних цитат», «тексти попередньої культури і тексти культури, що оточує», походження яких важко встановити 3. І той факт, що Шевченко широко користувався ними, ви- магає їхнього хоча б часткового освоєння. Розгляд проблем наративності за допо- могою зображення, співмірності візуально- го образу, так званої тілесності видимого, «мови форм» (Ю. Даміш) із закладеним Шевченком символічним претекстом, що піддається вербалізації, слід здійснити й з огляду на наявні стереотипи одноліній- ного освоєння мистецьких творів поета- художника. Воно й досі відбувається під кутом зору літературознавчого й атрибу- тивно-мистецтвознавчого шевченкознав- ства, для якого мистецькі твори поета – передусім данина професії в руслі моди- фікованого україноцентричного, ближчого до передвижників, та все-таки консерва- тивно го академізму. Але в академізмі, як і в мистецтві вза- галі, зображення не було простою копією, міметичною ілюзією природи. Зображення завжди має, крім зовнішньої «мови форм», глибинну інтенцію думки, інтеріоризоване узагальнення, образ автора, врешті, при- хований філософський зміст і здатне під- водити, наштовхувати, скеровувати гляда- ча до вищої ідеї, котру воно й репрезентує. Власне, з такої позиції варто сприймати більшість творів Шевченка. Ідеться, ясна річ, не про зображальність окремих портретів чи окремих пейзажів, мета яких – емоційний вплив на глядача через красу людини й природи, а про кон- цептуальність Шевченка-художника, ви- 31 УДК 75.03 Шевченко ІСТОРІЯ 32 користання ним у своїх творах, «оформ- лених духом речах» (Зіммель), прийомів мистецтва для ство рення значущих об разів- концептів 4. Причому останні, за Ю. Да мі- шем, формуються не на семіотичному, а на семантичному рівні, і, завдяки пое тич ній універсальності мови образо творчих сим- волів, художник кон венціалізує візуальний аспект образу (лінії, форма, колір) у теми, які дають можливість необхідного йому алегоричного, історичного прочитання 5. Шевченко зріс на класичній традиції символіки й алегоризму візуальних мис- тецтв, на тих принципах, нормах, засобах і методах, котрі були викристалізувані зусил- лями інших творців, і котрі вкупі з мегатек- стом літератури (української в тому числі) сформували його систему образів. Також, очевидно, він користувався в майстерні Брюллова аналогом «Іконології» Ч. Ріпи – «Иконологическим лексиконом» видання 1763 року, який для російських художників- академістів слугував «слов ни ком»6. Таким чином, адекватна інтерпретація його мис- тецьких образів передбачає і їх поетап- ний розгляд: 1) на рівні зовнішньої форми; 2) на вторинному зовнішньому рівні, який включає ідентифікацію сюжетних мотивів з алегоріями або інтертекстом, а часто й колом літературних текстів, які здатні ви- світлити той чи інший образ; 3) на внутріш- ньому, асоціативному рівні інтерпретації Kunstwollen – концепту-ідеї як «художньої волі» (А. Ріґль), де найсуттєвішим буде визна чення символічної цінності мистець- кого феномену. Слід наголосити, що у своїй мистецькій творчості Шевченко більше дотримувався правил пластичних мистецтв, аніж непи- саних правил літератури, яка в той час, у ХІХ ст., була схильна розширювати арсе- нал своїх засобів за рахунок інших видів мистецтва – гіпотипозис, екфразис, му- зикальність, натуралізм (до фотографіч- ності), фантастика, сценічність тощо були органічними компонентами літера турної творчості. В образотворчому мистецтві кардинальні зміни стилю відбувалися вже після Шевченка, тому його як етапне явище варто сприймати новаторським стосовно тем і способів їх подання та консерватив- ним у загальному технічно-виконавчому підході. Виконуючи технічні приписи ака- демізму, він меншою мірою слідував його канонам стосовно тематико-ідейних ви- мог, а насамперед впроваджував оригі- нальну концепцію зображальності. Вона полягала в явленні через символіко-але- горичні образи – звично використовува- ні малярством образи реального світу з прихованими смисловими акцентами – певних ідей, душевних станів, особистіс- ної картини світу, котра і в поезії, і в прозі, і в мистецтві має одні сенсові наповнен- ня, одні орієнтири – мікро- і макрокосм з Україною в центрі. Власне, ведучи мову про узагальнюючу метафорику поетичних образів Шевченка, побудовану за принципом розгорнутих мис- леннєвих асоціацій (Франко), слід врахо- вувати особливості (й витоки) зображаль- ної алегоричності й символіки Шевченка- художника, котрі корелюють з літературною розповіддю. Не випадково, зіставляючи кар тину «Катерина» з жанровими компози- ціями П. Федотова й В. Штернберга, П. Бі- лецький підкреслював, що «у них – жанр, у нього [Шевченка. – Л. Г.] – мова символів»7. Осмислюючи в цій розвідці специфіку іконічних образів серії «Телемах – Діоген» (1856), побіжно торкнемося її джерел. Останні нескладно відшукати у традиції культурної інверсії класичного європей- ського мистецтва, що полягає в пострене- сансному зображенні абстрактного, небес- ного через земне. Окрім впливів Ренесансу й класицизму, суттєву роль відіграла відо- ма Шевченкові традиція українського іко- нопису, так звана літературність багатьох ікон, де символи орієнтували на процес «читання»8, причому ця розповідність, яка з часом удосконалювалася й вела до усклад- нення сюжету, спричинила відтворення на іконах світських мотивів і побутових рис. Шевченко з дитинства увібрав загаль- ний принцип іконопису вести в алегоричній формі розповідь про діалектику людсько- го життя. Уміючи сприймати релігійні зо- браження за їх сюжетами, другорядними деталями, що вже у ХVІІІ ст. лапідарний біблійний текст подавали як багатослів- не оповідання, Шевченко використав цей ЛеСЯ ГенеРаЛюк. СимвОЛІкО-аЛеГОРичний кОнцепТуаЛІзм T. Шевченка … 33 прин цип у своїх сепійних серіях. Символічні композиції в українському іконописі ще з ХV–ХVІІ ст. характеризувалися різнома- ніттям та складністю сюжетів, не випад- ково дослідники відзначали, що «ікона часто перетворювалася в цілі живописні поеми»9. Принцип синтезу словесного й зображального начал, активно представ- лений в українських іконах 10, використано Шевченком неодноразово: він зберіг на рів- ні підсвідомості й у пам’яті своєрідне кліше українських ікон-поем. Зазвичай у їхньому центральному полі містилася головна по- стать – святий чи апостол, якому було при- свячено ікону. Вона подавалася завжди ві- зуально більшою, аніж постаті другого пла- ну, інколи й гіпертрофовано збільшеною 11. Шевченко інтерполював цей принцип по- силеної значимості головних постатей, як і принцип іконописного ієратизму, в «тексти» своїх численних сепій. Лінія, що йшла від іконопису та україн- ських стародруків, була підтримана (щодо Шевченка) й загальною тенденцією епохи, скерованою на вираження в конкретних чуттєвих образах істин субстанціональних (адже «символ і символіка були надзви- чайно важливими компонентами роман- тизму», відтак «образ, твір у цілому були найчастіше відтворенням не стільки за- вершеної реальності, скільки відображен- ням того, що безпосередньо зображенню не піддавалося і мовою епохи називалося “універсальним”, “безкінечним”, “субстан- ціональним” тощо»12), та певною школою. Вплив Брюллова-синестетика – безсумнів- ний. Шевченко бачив «кухню» його блиску й перемог, його задуми синестезійних поло- тен, що мали метою унаочнювати аспекти полімодального комплексного світовідчут- тя, врешті, він спостеріг і перейняв схиль- ність учителя до акцентуації алегоризму. Жанр алегорії особливо приваблював Брюллова в кінці 1830 – на початку 1840-х років, вважає О. Гаврилова. Він проявив- ся в декількох рисунках та ескізах худож- ника: «Алегорія Риму», «Затемнення сон- ця», «Всенищівний час», «Діана на крилах Ночі», хоча жодна із задуманих алегорій в картини не втілилася 13. Шевченко згадав у повісті «Художник» одну з лекцій учителя на тему всепогли- наючого часу, настільки збагачену сенсами й цитаціями, що, пише він, «я только те- перь почувствовал и понял символическую статую Са тур на, пожирающего детей сво- их». Дійсно, помітне тяжіння до сим воліки й алегоризму – одна з характерних рис Брюллова, котрий ще з часу свого навчання в Петербурзькій академії мистецтв був чле- ном ма сон ської ложі «Обраного Михаїла»14, а пізніше, не зважаючи на дану в 1822 році обіцянку «не нале жати до жодного таємно- го товариства», назавжди залишився при- хиль ни ком ідей ордену, втілюючи в мис- тецтві іконографію масонських док трин (специфічні символи, знаки, композиційні прийоми є в полотнах «Піф ферарі перед образом Мадонни» (1825), «Останній день Помпеї» (1833) 15. Після повернення з Італії Брюллов прия- телював із багатьма членами масон- ських лож, у тому числі з В. Жуковським, М. Вієльгорським, Ф. Толстим, котрі сприя- ли й Шевченкові. «Весь романтизм був ви хований у тіні теософії, черпаючи з неї уявлення про... прилучення до таїн Уні- версуму», – вважає історик російського мистецтва В. Турчин 16. Отже, якийсь час мо лодий Шевченко, судячи з усього, був під впливом яскравих думок російської аристо- кратії про духовне оновлення й оновлення світу, про синтез усіх знань та єдність душі зі світовим духом. Брюллов утілював окремі езотеричні кліше у своїй малярській прак- тиці, навчав своїх учнів бачити внутрішнім, духовним, зором. Щоправда, від початків стійка (і в багатьох сенсах сформована) картина світу Шевченка сприяла тому, що він, віддавши пріоритет національному, ро- довому, відмежувався від космополітично- абстрактних ідей масонства, які так чи інак- ше все ж сприймав у святилищі Брюллова. Тому його відо мий колоритний пасаж про «изящно-роскошную» майстерню, в якій він, учень великого майстра, бачив «зной- ную дикую степь над дне пров скую», «усе- янную курганами», та «мученические тени наших бедных гет ма нов» (Щоденник, 1 липня 1857), – радше зріле, а головне, свідо мо за де кла роване відмежування від масонських теософських ідей (включ но ІСТОРІЯ 34 з «ні мецькою філософією»), які володіли тоді умами росій ської аристо кра тії. При цьому варто враховувати, що Шев- ченко перейняв у Брюллова співмірні з традиціями українського іконопису загальні зображальні підходи, зокрема символізм, художній принцип подачі та суто мистецьке оформлення первинного задуму-концепту. Період його учнівства й «благоговійного» осягнення мистецтва збіг ся з періодом осо- бливого потягу Брюллова (не без впливів друзів – членів таєм них лож) до специфіч- них алегоричних композицій. У російсько- му мистецтві того часу алегоризм, загалом характерний для малярства ХІХ ст., дійсно набув поширення завдяки впливам масо- нів та їхній традиції розділяти мистецтво «профанне», або «зовнішнє», звернуте до невтаємничених, та «внутрішнє», доступне членам таємних лож 17. Брюллова приваб- лювали алегоричні образи їхньою здатніс- тю виражати абстрактні («отвлеченные») ідеї посередництвом креативного засто- сування міфологічних і символічних пер- соніфікацій, можливістю свободи уяви й необмеженим простором для гри фантазії. Він, «пламенный поэт и глубокий мудрец- сердцеведец, облекал свои выспренные светлые фантазии в формы непорочной вечной истины» (Щоденник, 12 липня 1857), тобто в досконалі природні форми. Таким чином, Шевченко перейняв у вчи- теля не лише кредо «ані кроку без натури» (це зазвичай підкреслюється для репрезен- тації Шев ченка як художника-реаліста), а й світоглядні схеми творення образу, прин- цип цілісного підходу до образної системи мистецького твору. Об ра зи, засвоїв він, мають делегувати поняття й ідеї на різних смислових рів нях, причому центральний образ-тема істинного твору мистецтва по- кли каний нести найбільше алегоричне на- вантаження, власне, твір (тут спра цю вав і канон академізму), поза предметом зобра- ження, завжди втілював Ідею. Засвоєний Шевченком-художником прин цип алегоризму й символізму варто було б назвати «принципом нелінійності». Термін указує на те, що мистецькі образи Шевченка, створені на межі між алегорією та символом, разом із властивою йому по- етизацією та ліризмом – мають не один се- мантичний рівень прочитання, а декілька, які слід розшифровувати. Вірогідно, саме тому його мистецька спадщина є прак- тично terra incognita в шевченкознавстві, а більшість відкриттів, можливих за умови знання специфічної мови образотворчого мистецтва, ще попереду. Запропоноване тут нелінійне прочи- тання мистецьких творів Шевченка як «текстів» базується на синтезі інтерпре- таційних ключів: Шевченко-художник, з одного боку, продовжував іконографічну традицію «вбудовувати» ідеальне в ма- теріальне, де голов ними інструментами слугують лінія, колір, об’єм, перспектива. З другого – Шев чен ко-поет осмислював, а інколи й оформлював у слові таку схему тво рення. Окрім того, для художників, як відомо, характерна здатність про ник нення крізь видиме, що підлягає зображенню. Вона й розкриває глибинні сенси видимих речей, і висвітлює сутність самого мистця. По пуляр на в той час фраза К.-Д. Фрідріха: «художник повинен рисувати не просто те, що він бачить перед собою, а те, що він ба- чить у собі»18, стала аксіо мою. Так, самоаналіз і самоосягнення ізо- льованої душі є особливо відчутними в бездоганних з художнього боку компози- ціях серії «Телемах – Діоген». У ній, окрім євангельських і агіографічного мотивів, що служать претекстом розгортання інтроспек- тивних асоціацій («Благословіння дітей», «Самарянка», «Св. Себастьян»), присутні й літературні («Робінзон Крузо»: джерело – однойменний роман Д. Дефо (1660–1671), «Телемах на острові Каліпсо»: джерело – роман Ф. Саліньяка де Фенелона «Пригоди Телемака, сина Уліссового» (1699), міфо- ло гічні («Нарцис та німфа Ехо») та істо- рико-літературні («Мілон Кротонський», «Умираючий гладіатор», «Діоген») ремініс- ценції. Незважаючи на те, що одна із сепій циклу («Киргизка») створена поза якимось відомим словесним джерелом, ця серія у своїй смисловій єдності є яскравим прикла- дом мистецького інтеракціонізму. Попри алюзивні відсилання до джерел (Шевченко проставив номер і назву на кож- ному рисунку), серія не є набором ілюстра- ЛеСЯ ГенеРаЛюк. СимвОЛІкО-аЛеГОРичний кОнцепТуаЛІзм T. Шевченка … 35 цій до конкретних літературних творів, а, радше, іконічним аналогом медитативно- інтроспективної лінії в літературній твор- чості самого автора. Серію можна вважати свого роду алегоричним інтровертивним атитюдом особистості, який піддається прочитанню завдяки низці вказівок автора. Послідовність аркушів має суттєве зна- чення: індивідуальний атитюд розгорнутий у часі, і співвідношення окремих автобіо- графічних сюжетів із сюжетами компози- цій є очевидним. Тому описувати серію як окремі, спонтанно створені самоіденти- фікативні образи, що в деяких випадках є ілюстраціями літературних творів («чу- довою ілюстрацією» до лермонтовського «Умираючого гладіатора» названо, зокре- ма, однойменну сепію 19), як міркують деякі дослідники, наприклад С. Раєвський, на- вряд чи правомірно: «Нумерація і написи рукою Шевченка на зворотах сепій аж ніяк не означають, що вони пов’язані єдиною ідеєю. Щонайбільше вони можуть свідчити про виконання їх в один якийсь період жит- тя і творчості Шевченка»20. Образ «внутрішньої людини» в її визна- чальних сутнісних проявах, що завжди спів- мірюється мистцем з «образом Божим» – та загальна ідея, котра водночас є і «від- битком серця художника» (О. Роден), тут пов’язує новозавітні алюзії, агіографічні, міфологічні, літературні джерела в єди- ний полісемантичний метатекст серії. Тому в ній можна вловити й певну притчевість. Однак, враховуючи те, що інтерпретація у словесних формулах творів образотворчо- го мистецтва зазвичай мінімалізує обшир концепту, запропонованого художником, ли- ше намітимо деякі напрямні можливого про- читання, представивши варіанти рецепції. Автобіографічність та часовий аспект розгортання аттитюду особистості як струк- турні чинники серії «Телемах – Діоген» мають символічне втілення в образах цен- тральних героїв першого та останнього аркуша: гордовитий недосвідчений юнак, спадкоємець царя-героя, і старий філософ, персоніфікація мудрості, котрий, за Юнґом, є «символом духовності та життєвої сили індивіда, коли його свідомість сповнена ясності та розуміння»21. Телемах уособлює юність, незрілість, власне, й саморецеп- цію молодого, уже вільного від кріпацтва і будь-якої опіки Шевченка – сина героїч- ного народу. В історії Троянської війни об- рази немовляти Телемаха й Одіссея були пов’язані. Одіссей «у конічній шапці, яку но- сили містагоги, переорював поле, причому кожна борозна, засіяна сіллю, означала да- ремно прожитий рік», – а зупинився він, як відомо, на десятій борозні 22. Можливо, що тут (код – головний убір Телемаха) пода- но і вказівку на час: «вирішальний бій має відбутися через десять років»23, – власне, на заслання. Дещо пасивна, інфантильна особистість перебуває в очікуванні розгор- тання подій у гроті (який у грецькій традиції був місцем захисту і культу 24, а водночас і місцем переховування переслідуваних владних осіб і легендарних постатей 25). Це лише підкреслює її атомарне світо- відчуття, відмежованість від світу, певну замкнутість. Символіка гроту може також стосуватися й ширшої ретроспективної само рецепції Шевченка, в тому числі сим- волізувати й брюлловську майстерню. Важливим акцентом, позначеним світ- ловим контрапунктом стосовно склепіння гроту, є чарівна муза-німфа – ідея мисте- цтва. Відомо, що образ Телемаха у творі Фенелона пов’язаний з ідеєю прекрасних мистецтв 26, тому ймовірно, що тут Шевченко візуально репрезентував і особисту, з ма- лих літ, відданість мистецтву. З м’яким жартом представив він і контекст «езоте- ричних пошуків» російських аристократів, у колі яких перебував завдяки Брюллову: як і кістки (атрибут vanitas – марноти світу, одна з яких нагадує циркуль, символ ма- сонства), так і рослини, і муза розташова- ні тут на одній лінії. Ще один символічний зріз – семантика імені героя (від грецьк. tele – далеко та machomai – битися, воюва- ти, тобто «той, що воює здалеку», «той, що разить на відстані»), як і відірваність його від рідної Ітаки, – вказує на асоціативне поле, породжене питомо шевченківськими концептами чужини (Петербург, Казахстан) та України, ради якої й «воює». Сепія «Робінзон Крузо» – інваріант кон- цепту чужини, але тут домінує ідея мен- тальної сили, самоствердження, освоєння ІСТОРІЯ 36 знань, пошуку шляху. Полишений сам на сам індивід мужніє, задумується над сен- сом буття; це й самоосвіта, самостійність, опора на власні сили. Тема відлюдниц тва як тема кристалізації особливої духов ної сили, поширена в апокрифах, у релігій- ному та класичному мистецтві, була зна- йома Шевченкові: ермітажне полотно ван Дейка «Відлюдник, що молиться» (1660- ті); гравюри Л. Тарасевича до «Пате рика Печерського» (К., 1702) «Єремія Прозор- ли вий», «Лаврентій Затворник», ос новні моти ви яких – вхід у печеру 27, об рам лений рос линністю, череп, кістки (у дру гому тво- рі) – зберігаються в цій серії, як і присутнє в гравюрах «Патерика» відчуття застиг- лого часу. Книга може бути і вказівкою на літера турну творчість автора, адже у про- цесі індивідуації Робінзон писав щоденник. У Шевченка немає прямих поетичних від- силок на кшталт «Часто я самот ній, ніби Крузо» (В. Симоненко), однак, поза сум - нівом, іконічна репрезентація концепту ви- гнанця, самотності, туги, смутку за батьків- щиною, своєрідної духовної робінзонади, – не що інше як візуалізація численних лейт- мотивів поезії та прози, представлених, для прикладу, у болісному питанні: «Як же жити / На чужині, на самоті? / І що робити вза- перті?» («Самому чудно. А де ж дітись?»). У літературних сюжетах, від яких мис- тець відштовхнувся в перших двох сепіях, герої перебувають на острові. Двічі під- креслена тема острова, який утілює закон поляризації, розмежування на два світи 28, у контексті Шевченка – життя до... та піс- ля... (до викупу з кріпацтва й після звіль- нення; до Академії й після вступу до неї; до заслання і після нього) – має й інші аспекти прочи тання, у тому числі суб’єктивної відо- кремленості. Акцентований образ печери, з якою пов’язаний Робінзон (за Юнґом вона втілює безсвідоме, «у середньовічній сим- воліці – людське серце, духовний центр»29, тобто «внутрішнє, що протистоїть світу як невидиме видимому, заміщує дім», а водно- час у ній «ховаються від небезпеки»30, це, врешті, й «перехід, зв’язок між ясним сві- том людей і таємничим нутром землі й під- земелля»31), видається доволі промовис- тим ключем до загального дискурсу серії. Подані в наступних аркушах три під- креслено однотипні жіночі образи – ексте- ріоризація Аніми (К.-Г. Юнґ) в її трьох най- суттєвіших іпостасях. Вони символізують материнське начало, поетичну творчість та Україну з певним референтним колом людей («Благословіння дітей»), ідеальне жіноче начало й, можливо, кохання («Са- марянка») та жіноче начало побутово-при- землене, так звану прозу буття, а водно- час і обмеженість можливого поля при- кладення сил неординарної особистості («Киргизка»). Композиція «Благословіння дітей», ремі- нісценція з тексту Євангелія (Мт. 19; 13–15), репрезентує масштабний семантико-алего- ричний підтекст ідеї призначення мистця, унаочнює усвідомлене знання свого покли- кання і свого надзавдання. Шевченко зри- мо представив висловлені в поезії споді- вання на те, що його твори потрібні україн- ській нації: «І в сім’ї веселій тихо / Дітей привітають» («Не для людей, тієї слави»). Усі ці «легенькії діти», що «радують одино- ку душу», «злії діти» Трьох літ, діти-думи Перебенді мусять потрапити в руки адре- сата, яким є Україна (українці). У поетичних текстах часто фігурує образ «мати», «за- плакана мати», так само адресне скеруван- ня: «В Україну ідіть, діти! / В нашу Україну» («Думи мої, думи мої») – відомий символ «дітей», призначення яких пробудити націю. Особливо ж турбувала доля віршів-дітей на засланні: «А може, тихо за літами / Мої ме- режані сльозами / І долетять коли-небудь / на Україну... і падуть, / Неначе роси над землею, / На щире серце молодеє» («Лічу в неволі дні і ночі»). Мистець побоювався, що заслання «розіпне» його і він не зможе їх відіслати: діти біля правої руки апосто- ла (семантика образів рисунка «Апостол Петро», 1851), він прагнув, попри все, пе- редати їх читачам: «стихи... я все-таки втихомолку кропаю. И даже подумываю иногда о тиснении (разумеется, под другим именем) этих плаксивых, тощих детей сво- их» (Щоденник, 1 липня 1857). Водночас образ печальної матері на тлі стіни, на узвишші, при вході в житло, яка благословляє-вказує правою рукою на голов ну цінність – на немовля в кошику, ЛеСЯ ГенеРаЛюк. СимвОЛІкО-аЛеГОРичний кОнцепТуаЛІзм T. Шевченка … 37 пробуджує алюзії не лише на євангель- ський сюжет, а й на старозавітну історію немовляти Мойсея, виконання місії якого стало можливим завдяки мандрівці в коши- ку по Нілу 32, врешті, й на творчість та біо- графію самого автора. Мати (тут – Аніма) сподівається, що її молитва-прохання про долю дитини буде почутою. Так само авто- алюзивною є постать Христа, подана в контражурі на другому плані, й декілька ді- тей біля нього, котрих він благословляє, – це другий «текст» сепії. Він має аналог у поемі «Марія» та пов’язаний з «текстом» першого плану: «І сидить / І дивиться, о Все святая! / Як Син той скорбний спочи- ває. / Аж ось і дітвора біжить / Із города. Його любили / Святиє діточки. Слідком / За ним по улицях ходили, / А іноді й на Елеон / До його бігали, малії. / Отож прибігли. – О святії! / Пренепорочниє! – сказав, / Як узрів діток. Привітав / І цілував, благословляя, / Погрався з ними, мов маленький, / Надів бурнус. І веселенький / З своїми дітками пішов / В Єрусалим на слово нове, / Поніс лукавим правди слово!» Паралель «вірші – діти», «слова – діти» є одним із засобів візуалізації невловного процесу поетич- ної творчості: «З-за Дніпра мов далекого / Слова прилітають. / І стеляться на папері, / Плачучи, сміючись, / Мов ті діти...Любо мені з ними, / Мов батькові багатому / З дітками малими» («Не для людей, тієї слави»). Попри тематичну подібність (матір, що сидить, дітвора, благословляючий Христос, на горизонті – прекрасне сліпучо-біле місто, що викликає алюзії не стільки на Єрусалим, скільки на поетичний троп з «Давидових псалмів»: «І коли тебе забуду, / Ієрусали- ме, / Забвен буду, покинутий / Рабом на чу- жині»), іконічна розповідь включає незмір- но більше сенсів. Христа оточує натовп- народ – справа від нього декілька жіночих постатей, зліва, за спиною, чорна маска, алегорія соціуму – «людей лукавих»33, але й водночас «перетворень, розкриття усяко- го подвійного й двозначного існування»34. Окрім назви, яка вказує на центральний образ-концепт – «дум-дітей» мистця, рису- нок у цілому підносить ідею чутливого сер- ця (жіноцтва, матерів) – умовного адресата дум: у гурті людей третього плану на даху східної будівлі також підкреслено першість жіночого начала у двох яскраво освітлених постатях попереду (реальне існування такої групи, де жінки у східному одязі на першому плані, неможливе, бо йде врозріз зі східни- ми звичаями). Так само не випадково про- дубльовано й стіну – материнський символ, «жіночий елемент людства»35, який пробу- джує біблійні алюзії (за Г. Бейлі) на слова Суламіти з «Пісні пісень»: «Я – стіна». Символіко-метафоричні образи сепії пере тинаються, взаємо по си люються, при- чому суттєва ампліфікація відбувається завдяки відповід ни кам у поезії Шевченка, а саме ідеї жінки-матері, всепереможної материн ської любові до дитини («Діти! Велика Божа благодать!» («Княжна»); «Любов – Господня благодать!» («Моска- лева криниця») та ідеї народу (натовп) – «незлобних праведних дітей» – першо- чергово українського: «діти в кайданах мов чать», «діти козацькії», «добрі діти», «юродиві діти», врешті запорожці, гайда- маки – «діти», «малі діти», котрим потрі- бен ватажок. Усі вони складають ту націю, яку внутрішнім зором бачить Шев чен ко, до якої скеровані його думи-діти та яку, прийде час, Україна-Бого ма тір благосло- вить, виходячи на перший план історії: «Заплакана мати / Благословить дітей сво- їх / Твердими руками» («І мертвим, і живим, і не нарожденним»). Євангельська ремінісценція дещо іншо- го, глибоко особистісного масштабу – у се- пії «Самарянка» з цієї ж серії (див.: Ів. 4; 6–28), де центральною є постать не Христа, а самарянки, котра знову ж таки – втілення сердечності, доброти, співчутливості, мило- сердя. Головний акцент тут зроблено, рад- ше, не на новоотриманому від Спасителя розумінні християнської любові, а на дієво- му поширенні любові й добра. Символічно, що мікрообрази пустелі (верблюди, наме- ти, брили каміння, колючі рослини) «відго- роджені» від самотньої постаті Христа на другому плані, власне, фігурою першого плану – жінкою. Досконало з мистецького боку модельована постать казашки з дові- рливим обличчям, яка дивиться на глядача, одночасно вказуючи очима в бік Христа, – алегорія жіночого життєдайного начала. ІСТОРІЯ 38 Те, що добра душа «самарянки» подала не просто воду, а щось більше для зраненої душі художника (згідно з інтроспективною концепцією серії), а затим понесла нове знання, свідчать амфори на коромислі. Тут застосовано питомо художній прийом але- горизації: не глек, не відро, а амфора, по- дібна до кубка з нектаром, який несе Геба в ермітажній скульптурі Канови. Звісно, тут складно проводити паралелі, кого саме з жінок мав на увазі Шевченко, образ-алегорія є максимально узагальне- ним, як і автоалюзивна фігура Христа під пальмами (деревами-символами «духовної перемоги»36), зануреного в думу й поверну- того спиною до пустелі з верблюдами (Азії, Оренбурга), обличчям до гір-горбів, які, швидше, нагадують українські кургани, та фігур, що наближаються до нього – алего- ричної ремінісценції трьох філософів-царів. Потік води справа актуалізує різні сенси: тут не лише традиційна ідея «зцілющої» й «живущої» води, а й суто шевченківський динамічний образ часу, який тече хвилею на глядача: «Течуть собі меж бур’янами / Літа невольничі»; «Літа пливуть.../ Пливуть собі стиха» («Лічу в неволі дні і ночі», 2-га і 1-ша ред.) Одне із прочитань – дар живо- творящої води з рук «самарянки» – необ- хідність для спраглої душі, але й він корот- кочасний, як наприклад, тривання життя трави (супровідний «текст» біля жіночої постаті – будяк-бур’ян) для духу, заглибле- ного у вічність. Ідею короткочасності «дару» підтвер- джує наступна алегорична ремарка серії – аркуш «Киргизка»: і визначеність націо- нальності у назві, й приземлено-побутовий антураж довкола моделі слугують концепту реідеалізації. Саму постать уже подано не в окриленій динаміці, а похиленою, в за- журі. Порожній перекинутий глек (не ам- фора), ступа, мішок, решето, собака, сокіл на ланцюгу, символіка яких легко прочиту- ється, врешті, казахські типажі в їхньому буденному оточенні не залишають сумніву щодо заниження іконографічного образу жінки з попередніх двох аркушів – вони, до речі, не випадково мають півциркульну аркоподібну форму (як відомо, в класич- ному мистецтві форма творів на релігійну тему, що в горішній частині завершується півколом-аркою, символізує духовний верх, небеса 37). Отже, концепт Аніми тут репре- зентовано антитетично попереднім зобра- женням: жінка як персоніфікація автор- ських безнадійно-тужливих роздумів про марноту життя, безцільність підневільного існування, а перекинутий глек – символ не- затребуваної творчості – промовиста реплі- ка в унісон поетичним рефлексіям: «Нігде не весело мені» («Не гріє сонце на чужи- ні»); «Як же жити / На чужині на самоті?» («Самому чудно. А де ж дітись?»); «Думи мої молодії – / Понурії діти, / І ви мене поки- нули!..» («Невольник»); «Для кого я пишу? для чого? / За що я Вкраїну люблю? / Чи варт вона огня святого?..» («Хіба самому написать»). Варто відзначити, що символіко-але- горичний текст усіх трьох сепій («Благо- словіння дітей», «Самарянка», «Киргизка») не вичерпується запропонованим тут не- лінійним трактуванням. Тут указано лише один підхід. Це плідна, на нашу думку, рецеп ція головного жіночого образу в юн- ґіанському руслі як візуальної репрезента- ції Аніми – «вічного образу жінки… відтис- ку або архетипу всього родового досвіду жіночності», одного з найбільш впливових регуляторів поведінки, який водночас є джерелом образів і відкриває доступ до творчості 38. Концепт Аніми, який у циклі «Телемах – Діоген» Шевченком представ- лено в трьох іпостасях: благословляючої охоронниці (матері-України), «самарянки», що тамує душевну спрагу, та земної жінки- страдниці нескладно співвіднести з чис- ленними подіб ними образами в поезії й повістях – від образу Марії з однойменної поеми до кузини з повісті «Прогулка с удо- вольствием и не без морали». Безумовно, ґрунтовний дискурс такого зіставлення із супутнім аналізом креативного впливу Аніми на мистця й поета, розпочатий С. Ба- леєм і А. Халецьким, можливий лише в контексті окремого дослідження, яке про- демонструє, що саме в єдності інтро- вертних та зримих (школа!) орієнтацій Шевченко досягає і глобальних прозрінь, і ціле спрямованого суґестивно-емоційного впливу на реципієнта. ЛеСЯ ГенеРаЛюк. СимвОЛІкО-аЛеГОРичний кОнцепТуаЛІзм T. Шевченка … 39 Опонує «Киргизці» наступний аркуш се- рії. Зрілому герою потрібні подвиги, дія, отже, наступний щабель апробації само- сті – бажання гри, випробування сили, ігно рування небезпеки, відтак тортури вна- слідок защемленої з власної вини руки («Мілон Кротонський») – криза самореа- лізації повного сил та енергії індивіда. Подібні автоасоціативи з образом Мілона є в ермітажних групах Е. Фальконе, очевид- но, відомих Шевченкові, адже в обличчі й постаті героя сепії простежуються спільні риси зі скульптурним атлетом в Ермітажі 39. Образ карикатурного лева має алюзії на абсурдні погрози реальності, які відчув на собі зрілий мистець і поет Шевченко після 1847 року, але він має й ширше тлумачен- ня: «quaerens quem devoret» (звір бродить довкола) – так у Біблії характеризується диявол: «Ваш супротивник – диявол – хо- дить, ричучи, як лев, що шукає пожерти кого» (Перше соборне послання св. апосто- ла Петра, 5: 8). Окрім первинного історико- літературного джерела та скульптурного твору Фальконе, літературним претекстом сепії «Мілон Кротонський» може бути й звернена до Наполеона Бонапарта ода Байрона, яка проводить паралель між па- дінням імператора, його засланням на ост- рів св. Єлени та поразкою велетня-титана. Підкреслимо – претекстом, але аж ніяк не текстом англійського поета, до якого Шевченко виконав ілюстрацію, як помилко- во вважає Я. Галайчук 40. Наступний етап індивідуації – самопіз- нання, самозаглиблення («Нарцис і німфа Ехо»). Вдивляння вглиб себе, в енігматичні сховки власної душі – у прекрасне відобра- ження у воді, де цвітуть водяні лілії, – не що інше, як екзистенціальна проблема само- пізнання, поставлена Шевченком, як перед тим і раннім Сковородою у філософському діалозі «Наркіс»41. Обидва українські пое- ти – і художник, і філософ – намагаються в однойменних творах осмислити проблеми добра і зла в людині, віднайти її справжню сутність – образ Божий. «Одне зусилля – пізнати себе і зрозуміти Бога, пізнати і зро- зуміти точну людину... Адже істинна люди- на і Бог є те ж саме», – писав Сковорода, ставлячи на перше місце в осягненні світу якраз самопізнання – головну умову піз- нання природи, видимої натури 42. Його мислитель Наркіс постійно повторює: «піз- най себе», «вслухайся в себе», «знайдеш друга вглибині себе», «вернися в дім твій», «себе знаючі премудрі суть». Кожний підза- головок трактату Сковороди – повторення формули «знай себе» – наголос на знаннях істин людиною, уподібненою дереву 43. На одну з багатьох інтерпретацій сковородин- ських ідей натрапляємо в сучасного філо- софа В. Ільїна: «Тінь дуба – ось що таке плоть людини, її «твердий корпус», саме ж дерево, сама людина – це прихована її сутність, розгадка якої і є пізнання. Такий філософський парадокс Сковороди»44. Шевченко унаочнив головні образи трак- тату, зобразивши могутнє дерево, віддзер- калене у воді обличчя Нарциса – воно ві- зуально збільшене й красивіше від «оригі- налу». Нарцис, поглинутий пригадуванням себе істинного, забув про себе тілесного, «матеріального», він забув про німфу Ехо – алегорію мистецтва, відкинув сирінгу – сим- вол мелодії-поезії-творчості й трансфор- мованого нерозділеного кохання 45. Перед Нарцисом, також відторгнутий, лежить тірс – жезл вакханок-менад, діонісійський символ, зазвичай увитий плющем або ви- ноградом 46, але Шевченко спіралеподібно обвив його не виноградом, а повитицею – травою забуття, тобто тірс є образом забу- того минулого. Собака поруч, «істота, яка супроводжує мандрівника і є разом з конем найближчою до людини»47, лише відобра- жає інтерпретативне ставлення до події. Обрамлення аркуша із заокругленими кутами вказує на важливість думки, за- кладеної в «тексті» цієї сепії – контаміна- ції ремінісценцій з «Метаморфоз» Ові дія, «Наркіса» Сковороди та образів-відповід- ників з медитативної лірики Шевченка, його прози. Власне, Ехо – вказівка на поетичну творчість, адже первинно музи були «на- дихаючими німфами джерел; вони наді- ляли людей поетичним талантом, учили їх ритмічним розмірам віршів»48. Тим-то мож- на ствердити, що художник, візуалізуючи тут не лише власні екзистенційні аспекти творчості, а й «філософію серця» духовно спорідненого з ним філософа, специфіч- ІСТОРІЯ 40 ною формою сепії подав ще одну невелику ремарку. Вона стосується його дитинства, уперше явленої «іскри Божої» через са- моробні книжечки й орнаменти-куншти на аркушах, куди він «списував Сковороду», – прообраз перших «сигналів» покликання поета-мистця. Самопізнавана людина, за Сковородою, здатна піднятися до висот духовних. Сепія «Св. Себастьян», як уже зазначалося, уна- очнює значний еволюційний ривок особис- тості; факт, що Себастьян був військовим- преторіанцем в армії римського імператора Діоклетіана – також авторемінісценція й додатковий штрих до автобіографічнос- ті всього дискурсу серії. У цьому аркуші Шевченкове пізнання свого трансценден- тального «Я» сягає вершин філософського узагальнення. Карлос Вальверде, мисли- тель ХХІ ст., аналізуючи невіддільний від кожного індивіда досвід глибинної самот- ності, зауважив, що істинне трансценден- тальне «Я» людини ніколи не сприймаєть- ся прямо й безпосередньо, проте людина володіє безперечним досвідом унікальнос- ті свого «Я», відмінного від усіх інших, як і досвідом стійкості цього «Я». Власне, своєю серією, а найперше «Св. Себастьяном» Шевченко, як і Вальверде, стверджує: «Я і лише я несу тягар відповідальності за власне існування. Але правда полягає і в тому, що в моменти найглибшої самотності в самому осерді нашої істоти ми відчува- ємо безумовну присутність вищого Буття, яке є основою нашого життя. Це Буття на- шої власної істоти і того, що св. Августин вражаюче точно назвав intimior intimo meo (більш внутрішнім, аніж я сам)»49. Характерно, що серія не завершується іконічною репрезентацією духу, освітле- ного «безумовною присутністю» Творця. Наступні два аркуші – самоствердження духу в соціумі й максимальне самоосяг- нення «Я», що відчуває себе частиною людства, але водночас є незалежним від нього 50. Літературні покликання на поезію М. Лермонтова щодо аркуша «Умираючий гладіатор» не безпідставні 51, але, як і в по- передніх прикладах, головний образ вірша – лише першоімпульс, відправний момент, який інспірує масштабну концептуалізацію (зазначимо – як завжди, своєрідну): таку схему творення можна охарактеризувати як стильову ознаку Шевченка-художника. Тут фактично концептуалізується ідея не- переможності духу. Слово «умираючий» абсолютно не означає смерті героя серії (за легендою, гине Мілон Кротонський, умирає в міфі Нарцис, умирає Себастьян). Контекстуальний і, що суттєво, репрезенто- ваний поза межами іконіки концепт смерті в аркушах є алегорією духовного оновлен- ня, переходу з одного рівня свідомості на інший. Кількаразова метафізична «смерть за кадром» – це, так би мовити, повторена й наголошена ідея еволюціонуючої рекон- струкції духу, який, внаслідок цілого комп- лексу зовнішніх дезінтегративних ударів, не гине, а навпаки, утверджує «образ Божий» і, приймаючи вищу волю, стає невідпорно могутнім. Екстремуми, випробування сприяють тому, що «вмирає» стара внутрішня людина й народжується інша – досконаліша, силь- ніша. Три іпостасі «гладіатора», представ- лені у трьох різних чоловічих образах, – це ідея чину міцної духом, зрілої особистості в соціумі (соціум – арена, амфітеатр), яка, незважаючи на тяжкі випробування, бо- реться. Відомо, що образ гладіатора, на- приклад, на полотні «Світочі християнства. Живі факели Нерона» (1877) академіста Г. Семирадського був алегорією нескоре- ного невільника. Це часто підкреслюється дослідниками: «Образ гладіатора, що бо- реться й гине... став одним з характерних для підневільного суспільства елементів «езопової мови»52. Діагональ композиції, умовно проведена постаттю, зображеною в русі на другому плані й продовжена тілом з мечем у руці, відділяє праве поле аркуша, де герой з надією, поклавши зброю, апелює до народу (або до сили вищої). Гладіатор Шевченка не є переможе- ним, як повержений, приречений на смерть раб у Лермонтова («А он – пронзенный в грудь, – безмолвно он лежит, / Во прахе и крови скользят его колена.../ И молит жа- лости напрасно мутный взор»; «Он пре- зрен и забыт…освистанный актер»; «И кровь его течет – последние мгновенья / ЛеСЯ ГенеРаЛюк. СимвОЛІкО-аЛеГОРичний кОнцепТуаЛІзм T. Шевченка … 41 Мелькают…»; «Жалкий раб, – он пал, как зверь лесной»), де він символізує, згідно з поетичною інверсією, європейську гріховну цивілізацію, що стала рабом своїх пороків і дивиться з «сожаленьем» на свою героїчну юність. У Шевченка немає жалюгідних кон- вульсій у крові, тут – чергове випробуван- ня, ситуація вибору. Праве (по діагоналі) поле аркуша, де зображено апелюючого до публіки воїна, означає правоту героя, здат- ного до дії. Так, усі – Телемах, Робінзон, Христос, Нарцис, Гладіатор, Діоген, – окрім, зрозуміло, Мілона, зображеного у лівому полі аркуша 53, який унаочнює Шевченкове розуміння небезпеки одиночного бунту в ім- перії, втілюють дію і шлях індивіда, напов- нені сенсами. Тому, згідно з концепцією серії, котра ві- зуалізує абстрактні явища й ідеї, образ гла- діатора – це, радше, зображення-вказівка на інший текст, не лермонтовський, де меч є зброєю духовного рівня 54, як і щит у руці, а саме текст-настанову апостола Павла про зміцнення духу: «Зодягніться в повну Божу зброю, щоб змогли ви стати проти хитрощів диявольських. Бо ми не маємо боротьби проти крові та тіла, але проти по- чатків, проти влади, проти світоправителів цієї темряви, проти піднебесних духів зло- би. Через це візьміть повну Божу зброю, щоб могли видати опір дня злого, і все ви- конавши, витримати. Отже, стійте, підпе- резавши стегна свої правдою, і зодягнув- шись у броню праведності, і взувши ноги в готовність Євангелії миру. А найбільш над усе візьміть щита віри, яким зможете пога- сити всі огненні стріли лукавого. Візьміть і шолома спасіння, і меча духовного, який є слово Боже. Усякою молитвою й благанням кожного часу моліться духом...» (Посл. св. ап. Павла до ефесян, 6: 11–18). Наведена цитата, яка перегукується з численними репліками Шевченка в поезії, прозі, листах, Щоденнику стосовно молитви й віри в най- важчі моменти життя 55, може бути одним із ключів не лише до сепії «Умираючий гладіа- тор», а й до структурної єдності всієї серії. Таким чином, літературно-розповідна основа в зображеннях набуває символіч- ного, алегоричного виміру. При цьому вона, за спостереженням К. Шахової, «може бути оголеною, або завуальованою аналогією до сучасних художникові подій», а сам твір образотворчого мистецтва саме завдяки вкоріненості літературного першоджерела в свідомість поколінь, завдяки розгалуже- ним асоціаціям має здатність «поглиблю- вати літературну першооснову, збагачувати її філософськими узагальненнями великої сили»56. Образ філософа-інтроверта, світогляд- но близького Сковороді свідомим ігнору- ванням суспільних умовностей, логічно за- вершує цю інтроспективну серію. Здатність протистояти темряві закладена в людині, котра поза референтним колом соціуму, поза всіма креатурами матеріального світу, незважаючи на довколишню безглуздість буття, яку символізує бочка 57, береже сві- тильник віри й глибинне богоподібне «я». Самодостатній концепт зрілості в аркуші «Діоген» однозначно оптимістичний, не- зважаючи на присутнє зображення сови, «символу темного, похмурого» та водночас символу мудрості й потаємних знань. Цей птах, що цікаво, в одних транскрипціях є провісником лиха й біди 58, а в Шевченка, за спостереженням В. Куйбіди, «символізує справедливу кару, відплату визискувачам, кривдникам за моральне зло, розпусту, жорстокість»59. У всій серії лише два погляди ведуть ді- алог з глядачем: індиферентно-питальний Телемаха та стверджувальний, усміхне- ний мудреця. У стилі філософського жарту Діоген вказує на жука, який повзе на світ- ло (аналог равлика з хоку Басьо, що тихо повзе по схилу Фудзі «вгору до самих ви- сот»), і водночас апелює до глядача, зму- шуючи його замислитися над пошуком іс- тини. Символічний підтекст аркуша – у ле- генді про відповідь Діогена Александрові Македонському, захопленому його само- достатністю. Діоген, який особистим при- кладом ілюстрував свої ідеї про шкідливість цивілізації й творінь людського розуму, що віддаляють людину від щастя, висловив своє головне бажання великому полко- водцю: «Не затуляй мені сонце». Подібна незалежність Сковороди дала підставу Шевченкові сказати про нього: «Это был Диоген наших дней, и если б не сочинял ІСТОРІЯ 42 он своих винегретных песень, то было бы лучше» («Близнецы») – як відомо, анти- чний мудрець нічого не писав. З образом Діогена, імовірно, пов’язана й саморецеп- ція Шевченка, котрий почувався старшим за свій вік: у листі від 15.11.1851 р. до вченого-зоолога А. Головачова він по дав автопортрет-гіпотипозис: «Вспоминайте иногда курносого лысого старичка в бе- лом кителе» (поетові тільки 37 років). Таке ж словесне самозображення і в листі до А. Козачковського від 14.04.1854: «далеко десь старий, лисий усатий салдат молить- ся Богу» (автору 40 років). Надзвичайно глибока у філософсько- му сенсі, високохудожня серія «Телемах – Діоген», алегоричні образи якої майже всі почерпнуті, за традицією академізму (вре- шті, так заповідав Брюллов), з біблійної, античної історії, міфології та літератури, є візуальною репрезентацією духовних шу- кань Шевченка (ще раз підкреслимо: не виключені й більш узагальнюючі прочитан- ня). «У циклі «Телемах – Діоген», – вважав Б. Бутник-Сіверський, – виразно відчува- ється і академічна тематика, і академічна манера письма»60. Подібну алегоричну се- рію про шлях душі-Психеї виконав акаде- міст Ф. Толстой. Його ілюстрації до поеми Богдановича «Душенька» (1820–1833), кон турні рисунки в антикізованому стилі, викликали захоплення поціновувачів, їх ви- значали як «чарівні», «виняткові за своєю красою й привабливістю»61. Зауважимо, що художній рівень серії Шевченка, безумовно, вищий, порівняно з творами його покрови- теля. Бездоганно пророблені в академічній традиції торси з мінімумом драпірувань, котрі також викликають євангельські алю- зії («підперезавши стегна свої правдою»62), далекі від рафінованої ідеалізації постатей у серії Толстого. Проте дотримання основ- них канонів академізму – сюжети з антич- ності та новозавітної історії, продуманість композицій, м’які й водночас скульптурно прорисовані об’єми предметів, досконале напівоголене тіло – хоч і очевидний, але не головний чинник десяти аркушів циклу «Телемах – Діоген». Експерименти зі світ- лом, лірична напруга, як і питомо шевчен- ківський індивідуалізм, його інтроспекція та бунт проти влади, закладені в образній сис- темі творів, а також нетривіальна символіка серії – ось що підносить ці твори на вищий, порівняно з академізмом, експресивно- романтичний ступінь. Емоційний алгоритм серії дав підстави назвати її «Сюїтою самотності», хоча му- зичний аспект присутній і в багатьох інших мистецьких творах Шевченка. Поза вживан- ням незрозуміло чим зумовленого терміна «сюїта» (як музичний твір сюїта включає контрапунктні елементи, а контрастуючих частин у циклі Шевченка немає, навпа- ки, всі аркуші пов’язані ретроспективно- оціночною інтенцією самоаналізу, вони розширюють зміст один одного, ведучи мову про долю автора), привертає увагу слово «самотність». Як не дивно, введена Я. Затенацьким 63 назва «Сюїта самотності» щодо серії «Телемах – Діоген» прижилася в шевченкознавстві завдяки тому, що впи- сувалася в тодішнє трактування Шевченка як песимістично-депресивного, одинокого бунтаря. Зрозумілим є й розставлення ак- центів на «образах людей самотніх, одино- ких, скривджених долею», в яких себе вчу- ває художник, адже, на думку мистецтво- знавця Я. Галайчука, «серія передувала Шевченковому журналу і є образотворчим доповненням до найбільшого автобіогра- фічного твору поета-засланця», бо в ній він «розповів про найближче і найдорожче йому оточення, про своє особисте життя, настрої і переживання в засланні»64. З цим важко погодитись. Дискурс метатексту се- рії незмірно ширший від Щоденника й аж ніяк не є його «доповненням». Сентенція ж Галайчука: «Самотність і знедолення ви- ступають тут основним лейтмотивом – з кожним роком ці почуття поета зростали», а надто його «епіграф» до серії: «Часи літа- ми, / Віками глухо потечуть. / І я кривавими сльозами / Не раз постелю омочу»65, – до- статньо промовисті й цілком підпадають під радянське трактування постаті Шевченка. Сприймаючи серію «Телемах – Діоген» як «Сюїту самотності», сьогоднішні дослід- ники, продовжуючи й підтримуючи радян- ський дискурс рецепції Шевченка, фактич- но стверджують, що однаково знедолени- ми самітниками є царський син Телемах ЛеСЯ ГенеРаЛюк. СимвОЛІкО-аЛеГОРичний кОнцепТуаЛІзм T. Шевченка … 43 та Ісус Христос, атлет-герой, переможець шести Олімпіад і багатьох грецьких зма- гань Мілон з Кротона й чарівна самарянка, міфічний красень Нарцис (цей образ крізь призму герметизму, ясна річ, не досліджу- вався) і хазяйка-киргизка, командир пре- торіанської гвардії імператора Діоклетіана Себастьян і один з найбільш гармонійних філософів античності Діоген. Суттєво й те, що в такій звуженій ін- терпретації Шевченкової серії ігнорува- лася й об’єднавча ідея циклу – окремі ар- куші його вважалися ілюстраціями то до «Телемахиди» В. Тредьяковського чи оди Байрона, то до роману Дефо чи, на думку С. Раєвського, який категорично відкидав назву «Сюїта самотності», до «безсмерт- ного твору Лермонтова»66. Безумовно, сприйняття серії як візуаль- ної репрезентації концепту самоти можли- ве, тим паче тема самоти, нерозуміння ху- дожника суспільством прикметна для мист- ців, особливо в епоху романтизму. Власне, завдяки мистецькому інтеракціонізму вузь- кий, начебто суб’єктивний зміст серії, по- будованої на алегоріях та символах, з роз- логими ремінісценціями, й отримує ширше розгортання в міжвидовий метатекст, він і розрахований на варіативність прочитання. Проте кардинальне втручання в задум Шевченка, штучне присвоювання життє- стверджуючому циклу неправомірної, так би мовити, дивної назви – щонайменше не- етично67. Закладаючи полісемантичний зміст у нейтральну, на перший погляд, зображаль- ність (словесну та іконічну), Шевченко чи не найповніше саме в серії «Телемах – Діоген» висловив свою концепцію людини. Адже й сам він, завдячуючи своїй професії, своє- му сприйняттю реальності очима естета- мистця, що не раз рятувало його від душев- ного зламу, виконав життєву програму кре- ативної, дієвої, мислячої особистості. Він «средь малодушной укоризны» («Тризна») зберіг свої переконання, свої «младенчески светлые верования» (Щоденник; 20 червня 1857), зберіг тверезе, «діогенівське», ціліс- не світосприйняття й апостольську здат- ність протидії злу. Шевченкова, без пере- більшення, глобальна філософська думка про утвердження індивідом, який пройшов нелегкі випробування на життєвому шляху, образу Божого, є напрочуд оптимістичною. 1 Проти загальноприйнятої в українській науці парадигми освоєння Т. Шевченка в першу чергу як поета виступають Л. Левчук, Г. Клочек, польські до- слідниці А. Ковальчикова і Е. Рибалт, вважаючи, що об’єктивна оцінка особистості Шевченка вима- гає комплексного, на міждисциплінарному стику, всебічного освоєння його спадщини – мистецької й літературної в синтетичному аспекті. Е. Рибалт, зо- крема, дивуючись з непорушності дискурсу видового розмежування в рецепції творчості Шевченка, заува- жила: «В окремих дослідженнях творчого набутку Шевченка увага фокусується або на літературній, або на художній спадщині поета, і це спричиняє, зо- крема, небезпеку одностороннього підходу до його творчості. Самоочевидно, що масив літературоз- навчих праць, присвячених Шевченкові, незрівнянно більший, ніж кількість мистецтвознавчих студій, – звідси, як правило, переважає використання суто історико-літературних підходів, яке не дозволяє ви- світлити деякі грані спадщини Шевченка-художника. А на цьому втрачає цілісний образ митця та його творчості. Одначе наскільки така ситуація зрозумі- ла хоч би з огляду на якість і обсяг письменницької творчості Шевченка, настільки підпорядкування шев- ченкознавчих до сліджень історії літератури, зважаю- чи на життєпис митця, можна вважати щонайменше серйозним прорахунком. Освіта поета – і вимріяна з дитинства, і фактично здобута – стосувалася об- разотворчого мистецтва; це воно сформувало мис- тецьку чутливість Шевченка, а також обумовило ха- рактер творчої комунікації з адресатом його творів» (див.: Рибалт Е. Шевченко поміж академізмом та романтизмом // Сучасність. – 2006. – № 2. – С. 138). 2 Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. – М., 1995. – С. 171. 3 Barthes R. Texte // Encyclopedia universalis. – Paris, 1974. – Vol. 15. – P. 443. 4 У пейзажах та портретах Шевченко, виконуючи наказ Брюллова бути вірним природі, розумів цю «вірність натурі» двояко: з одного боку, він мав на меті точне відтворення природи, з другого – нама- гався виявити її етико-естетичну, й більше – сакраль- ну суть: природа і людина були для нього втіленням «живого Бога» (див.: лист до Бр. Залеського від 10, 15.02.1857), символами вищих ідей. 5 Дамиш Ю. Теория облака: Набросок истории жи- вописи. – СПб., 2003. – С. 23–24, 45. 6 Н. Коваленська називає й «Краткое руковод- ство к познанию рисования и живописи, основанное на умозрениях и опытах» (див.: Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. – М., 1962. – С. 115). 7 Білецький П. Внесок Шевченка-художника до скарбниці світового мистецтва // Всесвіт. – 1997. – № 3/4. – С. 129. 8 Для прикладу, картина Страшного суду не є лише ілюстрацією новозавітного тексту (Одкровення ІСТОРІЯ 44 Іоанна Богослова), у ній малярі-іконописці пред- ставляють персонажів з євангельських описів та зі Старого Заповіту, ускладнюючи центральну тему додатковими мікросюжетами, котрі сприймаються як повідомлення, «розповіді». Сюжетні ікони на тему «Страсті Господні», які починаються з тайної вечері, умивання ніг і молитви в Гефсиманії й закінчуються розповіддю про несення хреста, розп’яття, зняття з хреста, явлення апостолам і вознесіння, також мають усталені символи й алегорії, включно з колірними. 9 Барвинок В. И. Нравственный символизм рус- ской иконописи ХVІ–ХVІІ вв. – К., 1912. – С. 3. 10 Поетичними віршами-мораліте супроводжують- ся мініатюри з першого друкованого Синодика 1702 р. «Зерцало грішного» і «Кості зрак – смерті знак», які описує В. Барвінок. Цікавими з погляду літературно- го наративу є ікони «День пройшовши, піснеславлю тебе, святий», разом з написами: «Душе моя душе моя что спиши конец приближается»; «І твоя є ніч», а також ікони «Шестоднев» і «Чиста душа» з Київської духовної академії. Вірогідно, вони Шевченкові були знайомі (див.: Барвинок В. И. Нравственный симво- лизм... – С. 13–14). 11 Див. постаті на гравюрах Л. Тарасевича до «Патерика Печерського» (К., 1702) і «Служебника» (Чернігів, 1737) чи монументальні, величні фігури євангелістів Г. Левицького з Євангелія, виданого у Києво-Печерській лаврі в 1737 році й апостолів з «Діяння апостолів», 1773. 12 Наливайко Д. С. Искусство: направления, тече- ния, стили. – К., 1981. – С. 249. 13 Див.: Гаврилова Е. Пушкин, Гоголь и Соболевский в рисунках К. Брюллова. – Искусство. – 1971. – № 2. – С. 59. 14 Сахаров В. Иероглифы вольных каменщиков // Масонство и русская литература ХVІІІ – начала ХІХ века. – М., 2000. – С. 194. 15 Докладніше див.: Турчин В. С. Образы ордена вольных каменщиков в иконографии русского ис кус- ства первой половины ХІХ века // ХІХ век: целост- ность и процесс: Вопросы взаимодействия ис- кусств. – М., 2002. – С. 70–73. 16 Там само. – С. 66. 17 Див.: Толстой Ф. П. Из «Записок» // Пассек Т. П. Из дальних лет. – М., 1963. – С. 362–377. 18 Эстетика немецких романтиков. – М., 1987. – С. 500. 19 Раєвський С. З творчої лабораторії Шевченка- художника // Шевченко-художник: Матеріали наук. конф., присв. 100-річчю з дня смерті Т. Г. Шевченка. – К., 1963. – С. 41. 20 Там само. – С. 37-38. 21 Керлот Х. Э. Словарь символов. – М., 1994. – С. 493. 22 Грейвс Р. Мифы Древней Греции. – М., 1992. – С. 482–483. 23 Там само. – С. 483. 24 Słownik stereotypów i symboli ludowych. – Lublin, 1999. – T.1: Kosmos: ziemia, woda, podziemie. – S. 134. 25 Рея, побоюючись, щоб Кронос не зжер малого Зевса, сховала його у гроті на Криті. У гроті з двома виходами ховався малий Діоніс від гніву Гери (див.: Słownik stereotypów i symboli ludowych. – S. 133–134). 26 Для прикладу, дослідження трансформації мі- фу про походження мистецтв у романі Фенелона «Пригоди Телемаха» проводили французькі дослід- ники. Див.: Cavillac C. Fenelon et le mythe de l’origine des arts // Poetique. – Paris, 1991. – № 85. – P. 17–34. 27 Концепт печери як укриття від переслідувачів засвідчує запис в «Археологічних нотатках»: «При Ильинской церкви около Троицкого монастыря есть пещера, вырыта святым Антонием, где он скрывался от киевского князя Изяслава» (Шевченко Т. Г. Повне зібр. тв.: У 12 т. – К., 2003. – Т. 5. – С. 218). 28 Керлот Х.Э. Словарь символов. – С. 372. 29 Цит за: Керлот Х. Э. Словарь символов. – С. 396. 30 Мифы народов мира: В 2 т. – М., 1992. – Т. 2. – С. 311. 31 Цит за: Słownik stereotypów i symboli ludowych. – S. 140. 32 Див., наприклад, гравюру-ілюстрацію А. Дюрера «Знайдення Мойсея» (1493) до книги «Лицар де ля Тур – Лицар Башти)», де кошик і немовля в ньому на- гадують Шевченкову сепію; подібний образ – мати й кошик з немовлям – у картині О. Тиранова «Мойсей, котрого мати відпускає на води Нілу» (1839–1842). 33 На думку Юнґа, маска (з лат. «фальшиве об- личчя») втілює персону, так званий узгоджений архе- тип – цінний інструмент для спілкування, який функ- ціонує в соціумі. В античній драмі ненадійність лю- дини передавалася саме за допомогою спотворених масок, інформуючи про особистість і роль, яку грав актор (докладніше див.: Фрейджер Р., Фейдимен Дж. Аналитическая и индивидуальная психология: Карл Юнґ и Альфред Адлер. – СПб., 2007. – С. 30–31). Маска в контексті твору Шевченка може сигналізу- вати й про усвідомлення ним суспільної ролі «бать- ка», котру визначили йому земляки ще в 1845 р. (Козачковський А. Із спогадів про Т. Г. Шевченка // Спогади про Шевченка. – К., 1958. – С. 75). 34 Керлот Х. Э. Словарь символов. – С. 311. 35 Там само. – С. 494. 36 Див.: Уваров А. С. Христианская символика. – М., 1908. – Ч. 1: Символика древнехристианского периода. – С. 193. 37 Див.: Historia sztuki: od starożytności do post- modernizmu / Pod red. Claude`a Frontisiego. – Warszawa, 2006.– S. 263. 38 Фрейджер Р., Фейдимен Дж. Аналитическая и индивидуальная психология: Карл Юнг и Альфред Адлер. – СПб., 2007. – С. 37. 39 Фальконе впродовж 1766–1778 років працював у Петербурзі, виконуючи замовлення двору, в т. ч. пам’ятник Петру І. Але, втомлений конфліктами з президентом Академії мистецтв І. Бецьким, він рап- тово виїхав до Амстердама, а відтак на батьківщину, не дочекавшись відкриття пам’ятника в 1782 р. Дві його надзвичайно експресивні драматичні композиції «Мілон Кротонський» (1744 та 1754) в гіпсі й теракоті (Ермітаж), де показано смертельний двобій героя з хижим звіром, не могли пройти повз увагу Шевченка. ЛеСЯ ГенеРаЛюк. СимвОЛІкО-аЛеГОРичний кОнцепТуаЛІзм T. Шевченка … 49 У першому варіанті Мілон бореться, схопивши віль- ною рукою лева за гриву, він ще намагається віді- рвати його від себе; у пізнішому варіанті, упавши на землю, атлет вагою власного тіла придавив вільну руку, позбувшись можливості будь-якого спроти- ву. В обох варіантах обличчя Мілона Кротонського Фальконе виконав із себе (пізніше групу було відтво- рено в мармурі для Лувру). Шевченко не наділив об- раз, на кшталт французького скульптора, власними рисами – задум і без того досить прозорий, однак між образами Мілона Шевченка й Фальконе типологічна подібність яскрава. 40 Галайчук Я. Ф. Сюїта самотності. (До питання про серію Т. Г. Шевченка «Телемак – Діоген») // Пи- тання шевченкознавства. – К., 1961. – Вип. 2. – С. 84. 41 Існує дві лінії трактування Нарциса: в одній з них, яка йде від Овідія до мистецтва Нового часу, Фрейда і філософів ХХ ст., він – самозакоханий егоїст. Друга, репрезентована текстами герметизму, гностициз- му і християнського містицизму, представляла його як мудреця, що пізнав себе. Перший милується со- бою зовнішнім, – таким він зображений в ранньому полотні Брюллова «Нарцис, що дивиться у воду» (1819); цікаво, що в Нарциса риси обличчя самого Брюллова. Другий вдивляється в себе, крізь видиме вглиб, осягає природу свого істинного «Я» – таким він явлений у Г. Сковороди. За гностиками, у косміч- ній круговерті не існує смерті й життя, існує лише ко- ловорот у часі – постійне забування і пригадування вічно сущого Бога. Бог відтворений в людині, людина пізнає його в собі, а себе в ньому, тому в описах та- кого взаємовідображення герметичні тексти й вико- ристовували образ Нарциса. 42 Сковорода Г. С. Наркисс // Сковорода Г. С. Сочи- нения. – М., 1973. – Т. 1. – С. 122–171. 43 Там само. 44 Ільїн В. В. Український гуманізм: тотожність раціо- нального та ірраціонального (три ступені сходження до істини). – К., 1999. – С. 134-135. 45 Відома з Овідієвих «Метаморфоз» історія про німфу Сирінгу, в яку був закоханий Пан, а вона від- штовхнула його; наяди перетворили її в очерет, з нього Пан зробив сирінгу-сопілку (див.: Мифы на- родов мира. – С. 438–439). Очерет присутній на ри- сунку Шевченка, отже, актуальним є і символічний контекст нерозділеного кохання. 46 Тирс // Словарь античности. – М., 1989. – С. 579. 47 Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искус- стве. – М., 2004. – С. 522. 48 Мифы в искусстве старом и новом. Пособие при чтении классических писателей и для уяснения поэтических аллегорий и символов в произведениях искусства и поэзии / По Рене Менару. – СПб., 1900.– С. 82. 49 Вальверде К. Философская антропология. – М., 2000. – С. 156. 50 Широкий Шевченків екзистенційний дискурс серії в певному сенсі унаочнює постулати числен- них філософських і релігійних доктрин, що могло б скласти окреме дослідження. Останні аркуші серії «Телемах – Діоген» можна сприймати як перегук з філософськими аксіомами, наприклад: «Моє власне «Я» складає центр мого світу, і тільки відштовхуючись від нього, я бачу все інше й реалізую себе в практич- ній діяльності. Я відчуваю себе частиною людства, але водночас я незалежний від нього» (Вальверде К. – Там само). 51 Ці два твори – лермонтовський і шевченків- ський – пов’язує, наприклад, З. Тарахан-Береза, яка проводить паралель між почуттями умираючого гла- діатора і Шевченковими марними сподіваннями «на довгождане визволення» (див.: Тарахан-Береза З. П. Шевченко – поет і художник. (До проблеми єдності образного мислення). – К., 1985. – С. 134). 52 Okóń W. Ałegorie narodowe: Studia z dziejow sztuki polskiej 19 wieku. – Wrocław, 1992. – S. 44. 53 Символіку просторових опозицій «праве – ліве», де праве співвідноситься з правдою, життям, до- бром, а ліве – з кривдою, злом, гріховністю, смертю, чимсь ненормальним див: Потапенко О. Праве – ліве // Словник символів культури України. – К., 2002. – С. 172–173. 54 Символіку меча див.: Новицький О. Символічні образи на ритинах київських стародруків // Записки НТШ. – Л., 1926. – Т. CXLIV–CXLV. – С. 152–154. 55 Один з прикладів: Шевченко, будучи на засланні в Новопетровському укріпленні, намагався розради- ти приятеля в його великому родинному горі саме такими словами: «Молися, если можешь молиться, и моляся веруй разумно, глубоко веруй... Веруй! И вера спасет тебя» (Лист до А. О. Козачковського від 30 червня 1853). Зображальний аналог – рисунок «Молитва матері» (1853). 56 Шахова К. О. Образотворче мистецтво і літера- тура: Літературно-критичний нарис. – К., 1987. – С. 13. 57 Бочка без дна – відомий давньогрецький образ, що символізує «даремну працю, а в кінцевому рахун- ку – безцільність існування взагалі» (Керлот Х. Э. Словарь символов. – С. 101). 58 Цей образ у поезії Шевченка, трактуючи його в етноміфологічній транскрипції, Н. Слухай означує як «провісник біди/смерті» (Слухай Н. Реверсивна тем- пораль за типом провісників і особливості їхньої ре- алізації в художньому мовленні Тараса Шевченка // Слухай Н. В. Етноконцепти та міфологія східних сло- в’ян в аспекті лінгвокультурології. – К., 2005. – С. 101). 59 Куйбіда В. Сова // Словник символів культури України. – К., 2002. – С. 208. 60 Бутник-Сіверський Б. С. Передмова // Шевчен- ко Т. Г. Мистецька спадщина: В 4 т. – К., 1961. – Т. 1. – Кн. 1. – С. 28–29. 61 Див.: Мроз Е. К. Федор Петрович Толстой // Русское искусство: Очерки о жизни и творчестве ху- дожников: Первая половина девятнадцатого века. – М., 1954. – С. 274. 62 Послання св. ап. Павла до ефесян, 6: 11–18. 63 Назва «Сюїта самотності» з’явилася в кінці 1940-х років. Я. Затенацький вжив її у доповіді на се- сії АН УРСР «Тарас Шевченко і російське мистецтво» (квітень 1947), а потім у статті «Живопис на Україні в кінці XVІІІ – на початку ХІХ ст.» (див.: Большая совет- ская энциклопедия. – М., 1947). ІСТОРІЯ 50 64 Галайчук Я. Ф. Сюїта самотності: (До питан- ня про серію Т. Г. Шевченка «Телемак – Діоген») // Питання шевченкознавства. – К., 1961. – Вип. 2. 65 Там само. 66 Раєвський С. З творчої лабораторії Шевченка- художника. – С. 42. 67 У Повному виданні мистецької спадщини Шев- ченка Б. Бутник-Сіверський вважав невдалою спро- бою присвоєння серії «Телемах – Діоген» назви «Сюїта самотності». На його думку, такому визна- ченню «не відповідає більшість сюжетів» (Бутник- Сіверський Б.С. Передмова. – С. 28–29). The article is dedicated to the problem in culture and mutual influence of different kind of arts in the middle of the 19th century. Creativity of the poet and artist T. Shevchenko shows separate aspects of interactions of literature and art. Here is brought to your attention a new interpretation of Shevchenko’s graphic series «The Tele- mach – Diogen» (1856). Article opposes the Soviet and modern Shevchenko critics according to whom this series wrongfully name as «The Suite of the Loneliness», and which represent Shevchenko as the depressive lonely revolutionary rebel. Author of this article considers that im- ages of series «The Telemach – Diogen» which according to tradition of academism have analogies in the Bible, antique his- tory, mythology and the literature visualise an introspective line of spiritual searches of Shevchenko. The central theme is theme to self-knowl- edge, self-comprehension of the person. In each of ten single sheets of a series the artist makes the psychological analyses of various embodiments of own deep «I» – of Person, of Anima etс. Most of all Shevchenko excites a question of preservation of shape of the God at the person who has passed difficult vital tests. As a whole a series is a philosophical par- able about the statement of strength of spirit of the person creativity, operating, conceiv- ing. It is optimistically and aimed at actuali- sation of internal personal freedom, freedom of choice. Summary

Символіко-алегоричний концептуалізм Т. Шевченка: інтроспективна серія «Телемах - Діоген»

Institution

Ähnliche Einträge