Шаліли, шаліємо, чи будемо шаліти далі? (До питання новацій у сучасному художньому текстилі)
The article is dedicated to the problems of decorative textile modern innovative art in Ukraine. The discourse basis is the practice of establishing and development of Lviv biennale “Textile excitement” which are classified, according to the author, as an experimental and visual platform of Ukrainia...
Збережено в:
| Дата: | 2009 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2009
|
| Назва видання: | Студії мистецтвознавчі |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27590 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Шаліли, шаліємо, чи будемо шаліти далі? (До питання новацій у сучасному художньому текстилі) / Т. Печенюк // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 1(25). — С. 100-106. — Бібліогр.: 22 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-27590 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-275902011-10-10T12:04:27Z Шаліли, шаліємо, чи будемо шаліти далі? (До питання новацій у сучасному художньому текстилі) Печенюк, Т. Критика The article is dedicated to the problems of decorative textile modern innovative art in Ukraine. The discourse basis is the practice of establishing and development of Lviv biennale “Textile excitement” which are classified, according to the author, as an experimental and visual platform of Ukrainian contemporary textile art. In order to determine the subject of the present experiment in textile creation it has been suggested to consider the notions of “innovation-experiment” in generally artistic interpretation basing on the context of modern European textile biennale and other separate art projects. 2009 Article Шаліли, шаліємо, чи будемо шаліти далі? (До питання новацій у сучасному художньому текстилі) / Т. Печенюк // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 1(25). — С. 100-106. — Бібліогр.: 22 назв. — укр. 1728–6875 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27590 746.1(477) uk Студії мистецтвознавчі Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Критика Критика |
| spellingShingle |
Критика Критика Печенюк, Т. Шаліли, шаліємо, чи будемо шаліти далі? (До питання новацій у сучасному художньому текстилі) Студії мистецтвознавчі |
| description |
The article is dedicated to the problems of decorative textile modern innovative art in Ukraine. The discourse basis is the practice of establishing and development of Lviv biennale “Textile excitement” which are classified, according to the author, as an experimental and visual platform of Ukrainian contemporary textile art. In order to determine the subject of the present experiment in textile creation it has been suggested to consider the notions of “innovation-experiment” in generally artistic interpretation basing on the context of modern European textile biennale and other separate art projects. |
| format |
Article |
| author |
Печенюк, Т. |
| author_facet |
Печенюк, Т. |
| author_sort |
Печенюк, Т. |
| title |
Шаліли, шаліємо, чи будемо шаліти далі? (До питання новацій у сучасному художньому текстилі) |
| title_short |
Шаліли, шаліємо, чи будемо шаліти далі? (До питання новацій у сучасному художньому текстилі) |
| title_full |
Шаліли, шаліємо, чи будемо шаліти далі? (До питання новацій у сучасному художньому текстилі) |
| title_fullStr |
Шаліли, шаліємо, чи будемо шаліти далі? (До питання новацій у сучасному художньому текстилі) |
| title_full_unstemmed |
Шаліли, шаліємо, чи будемо шаліти далі? (До питання новацій у сучасному художньому текстилі) |
| title_sort |
шаліли, шаліємо, чи будемо шаліти далі? (до питання новацій у сучасному художньому текстилі) |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2009 |
| topic_facet |
Критика |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27590 |
| citation_txt |
Шаліли, шаліємо, чи будемо шаліти далі? (До питання новацій у сучасному художньому текстилі) / Т. Печенюк // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 1(25). — С. 100-106. — Бібліогр.: 22 назв. — укр. |
| series |
Студії мистецтвознавчі |
| work_keys_str_mv |
AT pečenûkt šalílišalíêmočibudemošalítidalídopitannânovacíjusučasnomuhudožnʹomutekstilí |
| first_indexed |
2025-07-03T07:19:21Z |
| last_indexed |
2025-07-03T07:19:21Z |
| _version_ |
1836609345945600000 |
| fulltext |
ШАЛІЛИ, ШАЛІЄМО, ЧИ БУДЕМО ШАЛІТИ ДАЛІ?
(До питання новацій у сучасному художньому текстилі)
Таміла Печенюк
Січень 2008 року в мистецькому житті
Львова ознаменувався проведенням шос-
тої бієнале «Текстильний шал», яка вже
набула всеукраїнського виміру й значення.
У вступній статті до каталогу Першої все-
української трієнале художнього текстилю
сказано: «…експозиція увібрала в себе всі
риси попередніх текстильних акцій... Це пе-
редусім налаштованість на сміливе експе-
риментаторство, на концептуальність но-
ваційного авторського текстилю, що було
характерним для бієнале нетрадиційного
текстилю «Текстильний шал» у Львові...»1.
У наш час проведення протягом десяти
років (листопад 1997 – січень 2008) поваж-
них мистецьких акцій без будь-якої серйоз-
ної державної підтримки дехто оцінює як
справжній подвиг, інші – як невиправдане
марнотратство. Сподіваємось, що не лише
організатори та учасники знають, що не
все в цьому світі вимірюється комерційною
вартістю.
Насамперед слід нагадати, що велика
заслуга в започаткуванні цього проекту на-
лежить доценту кафедри художнього тек-
стилю Галині Кусько, котра зуміла скерува-
ти своїх колег у напрямку експерименталь-
них пошуків, якими активно переймалися
професійні текстильники багатьох країн
світу вже від середини ХХ ст. Вона запро-
понувала й назву – «Текстильний шал»,
що повинна була відображати розкутість
та безпосередність творчого експеримен-
ту на шляху «ствердження нової естетики,
...вивільнення від усталених художньо-
естетичних схем та стандартів...»2. Тема та
концепція кожної бієнале обговорювалися
на засіданнях секції художнього текстилю
Львівського відділення Національної спіл-
ки художників України (далі – НСХУ), що
дозволяло оптимізувати й розширити поле
для впровадження нових творчих ідей та
технологічних можливостей. Інформацію
щодо конкретного тематичного скерування
«Текстильних шалів» і їх учасників можна
знайти в буклетах (1997, 1999) та кольоро-
вих каталогах (2001, 2004, 2005), виданих
зусиллями та коштом самих учасників.
Загалом «становлення і розвиток»
львівських бієнале нічим не відрізняють-
ся від інших явищ вітчизняної мистецької
практики, девізом яких віддавна був і за-
лишається крилатий вислів – «порятунок
потопальника – справа рук самого пото-
пальника». Особливо це стосується га-
лузі декоративного мистецтва, яке через
штампи попередньої доби досі виборює
право на гідне існування та визнання. Утім,
у галузі художнього текстилю є вагомі на-
працювання, результати і приклади відда-
ності фахівців. Маємо на увазі очевидний
вплив «Текстильного шалу» на згадану
вище започатковану на державному рівні
Всеукраїнську трієнале, яка вже двічі від-
булася в Києві (2004, 2007).
Після цих слів так і кортить продовжи-
ти схвальні коментарі про організаторів та
учасників цих імпрез, бо вони того варті.
Але зі схвальними відгуками в нас зазвичай
усе нормально. Натомість бракує конструк-
тивних міркувань щодо тенденцій та змін,
які завжди супроводжують той чи інший про-
цес. Вистачає цих змін і в історії львівських
«шалів», свідченням чого є хоча б той факт,
що з кожною новою зустріччю учасників
нетрадиційного текстилю у відгуках деда-
лі частіше чуєш слова «то де ж той шал?»
Звісно, ці висловлювання не свідчать про
нерозуміння колегами й публікою самого
поняття. Після четвертого «шалу» навіть
з’явилася паралельна назва бієнале – «тек-
стилізм», яка, на нашу думку, все-таки по-
требує обговорення й змістового аналізу, за
відсутності якого бієнале продовжує розви-
ток концепцій «шалу-експерименту», хоча
в цьому тандемі й відбулися зміни саме на
рівні нинішнього розуміння предмета експе-
рименту (звідси й «де ж той шал?»).
100
УДК 746.1(477)
Таміла Печенюк. ШалілИ, ШаліЄмО, чИ БУДемО ШаліТИ Далі?
101
Так сталося, що після проведення чет-
вертої львівської виставки нетрадиційного
текстилю її куратор Г. Кусько залишила
своє «дітище». Відомо, що те саме «діти-
ще» вже зміцнило свої позиції і прагнення
й отримало, зрештою, певне визнання се-
ред фахівців, що дозволило йому продо-
вжувати поступ, шукаючи нових аспектів
творчого виявлення. Імовірно, нова пара-
лельна назва «текстилізм» і була тим про-
явом пошуку організаторами іншої грані
новаційної творчості. Однак знову наголо-
шуємо, що за відсутності обговорення цієї
назви (чи будь-якої іншої), вона залишила-
ся формальним додатком без усвідомлен-
ня учасниками її суті.
Моя участь у львівських бієнале як ав-
тора (учасниця чотирьох виставок) і співор-
ганізатора (член оргкомітету й журі двох
«шалів») і набутий при цьому досвід спону-
кає мене до критичних роздумів щодо ни-
нішнього стану нетрадиційного мистецтва
текстилю, який потрактовується як експе-
риментальний 3.
Питання запровадження новацій в україн-
ській текстильній творчості, до чого, зо-
крема, був покликаний проект «Текстильний
шал», вітчизняні дослідники пов’язують із
появою та розвитком «мистецтва тканини»
(Art Fabric) та «мистецтва волокна» (Fiber
Аrt) 4, які з середини минулого століття роз-
почали свій поступ світом. Основу цього
поступу заклали, вочевидь, мистецькі тен-
денції ще початку ХХ ст., серед яких були
визначальними феномени «мистецтва
першоелементів», «колажного мислення»
та «колажного простору» 5. Чому я апелюю
до тенденцій та новацій початку ХХ століт-
тя? Тому, що останнє століття є показовим
щодо трансформацій, які відбувалися з
тими чи іншими мистецькими новаціями.
Так, для прикладу, від перших десятиліть
минулого століття в українську мистецьку
практику прийшла інноваційна текстильна
техніка – розпис тканин (батик, вільний роз-
пис), для закорінення якої в професійній
творчості потрібно було не одне десятиліт-
тя. Результат – наприкінці того-таки ХХ ст.
ми сприймали батик та вільний розпис
уже як традиційні й вилучали їх із переліку
експериментальних технік «Текстильного
шалу». Нині Україна відкрита для контак-
тів зі світовою культурою, завдяки чому
трансформації із сучасними нововведен-
нями, а саме так потрактовується термін
«новація», відбуваються значно швидше.
Імовірно, тому вчорашні експерименти із
формою – асамбляжі, інсталяції, об’ємно-
просторові конструкції – сьогодні вже до-
волі адаптовані в практиці українського
професійного текстилю в загальному пере-
ліку сучасного художнього формотворення.
І коли ми бачимо їх в експозиції виставки,
задекларованої як «авангардне текстильне
мистецтво» (ще одне визначення, яким по-
слуговувались організатори львівських «ша-
лів»), вони вже не сприймаються так свіжо
й зацікавлено, як було то на початках.
Виникає запитання: «Що сьогодні є, влас-
тиво, предметом експерименту?» Будемо
послідовними. Якщо народженню наших
текстильних новацій сприяв досвід світової
мистецької практики, то, можливо, загли-
блення в цей досвід допоможе зорієнтува-
тись і в причинах їх видозмін. До речі, саме
світова практика пропонує й інші приклади.
Згадаймо, найвідоміші текстильні бієнале
в Лозанні та Кіото закрилися з огляду на те,
що вичерпались ідеї їх організаторів. То які
приклади для нас показові? І чи не зазіхаю
я у своїх намірах на щось надто поважне,
коли йдеться про окрему галузь сучасного
декоративного мистецтва, яка нині, хоча й
тішиться державним визнанням, однак для
офіційних мужів від культури залишається
в статусі малої дитини?
Український «рух мистецтва тканини»
(якщо ми користуємося загальноприйнятою
світовою класифікацією мистецтв) через
нетривалий час побутування на наших те-
ренах (кінець ХХ – початок ХХІ ст.), радше,
нагадує дитя з усіма його проблемами, ніж
сивочолого мудреця, яким виглядає тра-
диційне ткацтво. Але тим і цікаве «дитин-
ство» – це період пізнання, накопичення
власного досвіду і продукування сміливих
та неупереджених ідей. І річ тут не тільки і
навіть не стільки в запереченні традиційно-
го текстильного мистецтва, яке далеке від
романтичного віку, у відокремленні від ньо-
го. Ідеться про те, що новаційні тенденції,
котрі увійшли в це традиційне мистецтво,
крИТИка
102
не лише видозмінили його, але й спричини-
лися до появи нового сприйняття сучасної
текстильної творчості. Вона у свою чергу
наприкінці ХХ ст. отримала майданчик для
експериментів щодо форми, матеріалу,
технології – «Текстильний шал»6. І не важ-
ливо, хто «відвідував» цей майданчик: чи
це художник текстилю, чи кераміст, чи гра-
фік, чи представник концептуального мис-
тецтва (а були й такі), важливим для бага-
тьох є його результат, а значить, і подальша
доля українського професійного мистецтва
художнього текстилю.
Поява свого часу у світі «руху мисте-
цтва тканини» є свідченням логіки роз-
витку модерністського мистецтва загалом,
системоутворювальні риси якого є виразни-
ком «поступового розширення художнього
простору, до якого залучаються все нові й
нові сфери дійсності та людської свідомос-
ті…» 7. А формувалися ці системоутворю-
вальні риси в контексті новацій початку ХХ ст.,
серед яких було звернення до першоджерел
мистецтва, що мали, на думку Гадамера,
відновити той стан мистецтва, при якому
художній твір «посеред світового розпаду»
ставав до певної міри свідченням порядку 8.
Для мистців такими витоками є «мистецтво
першоелементів», чи то елементарних сти-
хій, серед них – чистий колір, геометрична
форма, лінія, природні матеріали. Імовірно,
звернення в 50-х роках ХХ ст. до “першо-
основ» текстильного формотворення, а
саме – до текстильного волокна, нитки та й
самої тканини, що склало підґрунтя «руху
мистецтва тканини», сприяло «офіційно-
му» включенню текстилю в модерністський
контекст. Однак цьому, на мою думку, пере-
дували опосередковані – «неофіційні» чин-
ники дотичності текстилю на початку ХХ ст.
до модерністських новацій. Ідеться про зга-
дані вище концепції «колажного мислення»
та «колажного простору», що базуються на
понятті «колаж», яке, з одного боку, за свід-
ченням дослідників сучасного мистецтва
(К. Поджі, Т. Брокелман, К. Бобринська) 9,
вплинуло на формування і розвиток не
лише модерністського, а й постмодерніст-
ського мислення, з другого – безпосеред-
ньо стосується текстилю. Адже колаж у
своїй первинній технологічній якості, що
ґрунтується на поєднанні різних елемен-
тів і матеріалів утвердився спочатку саме
в текстилі, де сформував основу різних
технік декорування тканин та виробів (тек-
стильні аплікації, шиті клаптикові вжиткові
вироби, ін.)10.
Отож, якщо ми хочемо з’ясувати про-
блеми сучасного українського новаційного
текстильного мистецтва, яке, як бачимо,
не можна відривати від контексту новіт-
нього мистецтва загалом, то корисно озна-
йомитися з тим, як осмислюються й діють
категорії “новація-екперимент» у світовій
мистецькій практиці. Не претендуючи на
всеохопний аналіз тенденцій розвитку цьо-
го новітнього мистецтва, розглянемо прак-
тику проведення окремих мистецьких про-
ектів, організаційний досвід яких ілюструє
еволюцію новацій у сучасному мистецтві.
Спершу варто зазначити, що запрова-
дження світовою арт-системою в 1990-х
роках концепцій бієнале (трієнале) вже
тоді розглядалося науковцями як експери-
ментально-візуальна платформа для ак-
тивізації широкого діалогу культур чи то
альтернативних груп, мистців. Отже, не-
залежно від того, що подібні форми пред-
ставлення мистецтва ХХ ст. існували й ра-
ніше (скажімо, Перша міжнародна бієнале
художнього текстилю в Лозанні відбулася в
1962 році), саме з кінця минулого століття
рух бієнале (трієнале) охопив більшість не
лише провідних світових, зокрема, західно-
європейських міст, але й міст країн Східної
Європи. Здебільшого це був рух експери-
ментальних концептів, який стосувався,
радше, сучасних загальномистецьких орі-
єнтирів, аніж галузевих новацій. Можливо,
Лозаннська бієнале в цьому розумінні на
кінець століття вичерпала ресурси, хоча й
виконала свою місію. Багато її нововведень
отримало розвиток у довготривалих спеціа-
лізованих текстильних проектах: міжнарод-
на трієнале гобелену та мистецтва тканини
в Турне (Бельгія) 11; міжнародні трієнале
мінітекстилю в Анже (Франція) і міжнарод-
ні виставки мінітекстилю в Італії (більше
двадцяти років); бієнале печворку в Іспанії
та Франції; добре відома фахівцям трієна-
ле художнього текстилю в Лодзі (Польща)
і бага то ін.
Таміла Печенюк. ШалілИ, ШаліЄмО, чИ БУДемО ШаліТИ Далі?
103
З одного боку, приємно усвідомлюва-
ти, що поява в 1990-х роках в Україні тек-
стильних бієнале (Львів, Херсон) відпо-
відала загальній тенденції формування
експериментально-візуальних мистецьких
платформ. З другого – прикро усвідомлю-
вати наскільки ми сьогодні далекі від цього
руху і з погляду концептуальної та й з по-
гляду серйозної організаційної підготовки.
Ще раз наголошую, це в жодному разі не
применшує того, що було зроблено органі-
заторами перших львівських бієнале. Вони
здійснили важливу справу: відкрили шлюзи
й оновили застійні погляди на можливості
засобів творчого самовираження в такій
традиційній галузі, як текстиль.
Але те, що було на початку актуальним
для «експериментальної платформи», че-
рез два–чотири роки починає адаптува-
тись і ставати часткою еволюційного про-
цесу. Можливо, наша інертність потребує
тривалішого часу на таку адаптацію, але,
зрештою, вона все-таки відбувається, про
що засвідчує й історія львівських бієнале, і
її вплив на київську трієнале.
У 1990-х роках вітчизняні художники,
які підтримали ідею проведення виставок
«нетрадиційного художнього текстилю»
у Львові, значною мірою пов’язували свої
експерименти з тими новаціями (форми,
матеріалу та техніки), з якими вони озна-
йомилися на трієнале в Лодзі. Їхні вражен-
ня доповнювалися інформацією європей-
ської текстильної періодики. На той час у
Лодзі – місті найбільших текстильних тра-
дицій Польщі – сконцентрувалися зусилля
авангарду польських текстильників, який
був сповнений новаційного мислення, про-
йшовши попередній вишкіл європейських
проектів, передусім Лозаннської бієнале.
Адже саме в Лозанні від початку 1960-х ро-
ків проходили апробацію всі складові «мис-
тецтва волокна» та «мистецтва тканини»,
закорінені в модерністських концепціях,
зокрема в «мистецтві першоелементів».
Популярна нині технічна новація – аран-
жування тканини, що була присутня ще в
лозаннських текстильних творах, теж сягає
авангардних концепцій 20-х років ХХ ст.,
коли, на думку Ханса Зедльмайра, «аран-
жування завчасно підготовлених “шматків»
[у нашому випадку – тканини – Т. П.] стає
процесом, який сам собою сприймається
як «новий стимул» 12.
Уже в цьому короткому історичному
екскурсі з’являється ключовий момент –
Лозаннська бієнале. Дослідження причин її
закриття – окреме питання історії сучасно-
го текстильного мистецтва. Однак для нас
факт існування цього проекту є показовим з
погляду визначення шляхів адаптації ново-
введеннь. Моделі Лозанна-Лодзь, Лозанна-
Турне, Лозанна-Анже та інші – це моделі, що
засвідчують, як працює експериментально-
візуальна платформа в межах конкретного
мистецтва. Точніше, вони демонструють
наскільки важливим є це явище для розви-
тку не лише європейського (світового), але
й національного мистецтва певних країн на-
віть після припинення його активної дії 13.
Повертаючись до вітчизняної мистецької
практики, варто зауважити, що від початку
свого заснування львівська бієнале нетра-
диційного текстилю виконувала функції
аналогічної «експериментально-візуальної
платформи» для розвитку національного
сучасного текстильного мистецтва, адже
Львів – найбільший центр художнього тек-
стилю країни (текстильне відділення мис-
тецького коледжу ім. І. Труша, спеціалізо-
вана кафедра Львівської національної ака-
демії мистецтв, окрема секція художнього
текстилю в обласному відділенні НСХУ).
Крім того, ґрунт для такої бази був підго-
товлений завчасно 14. Додаймо до цього й
поновлені наприкінці ХХ ст. творчі зв’язки із
сусідньою Польщею. На порубіжжі століть
Лодзь компенсував українським мистцям
відсутню вже на той час Лозанну, хоча сама
трієнале в Лодзі, радше, виконувала роль
адаптації новітніх форм художнього тексти-
лю. Нині міжнародний статус мистецьких
імпрез у Лодзі – це регулярний огляд «здо-
бутків» національних досягнень та «обмін
досвідом». Для цього нині покликана й
київська трієнале, яка презентує сучасне
українське текстильне мистецтво. Подібну
стратегію виробила й міжнародна бієнале
«Скіфія» (Херсон), що працює за схема-
ми Лодзя. Щодо львівської бієнале, то тут
можна говорити, що сформувалася модель
Львів – Київ, де Львів – експериментальна,
крИТИка
104
а Київ – адаптаційна платформа. У цьому
контексті показовим є питання стосовно
рівня експериментів, які визначали якість
львівських бієнале. Насамперед варто
згадати об’єкт-мобіль С. Бурак «Сонячний
дощ» («Текстильний шал 4», січень 2004),
який у вересні–жовтні 2004 року був пред-
ставлений у складі української експози-
ції на IV Міжнародному фестивалі мис-
тецтв у Магдебурзі. На думку співкурато-
ра вітчизняного проекту Зої Чегусової 15:
«…на організаторів української експозиції
покладалась величезна відповідальність
переконати широку громадськість у тому,
що Україна перебуває на передньому рубе-
жі сучасного мистецтва»16. Тоді ж – у жовтні
2004 року – інші експериментальні роботи
четвертої львівської бієнале – «Гойдалка»
Н. Пікуш (Київ), «З найкращими побажан-
нями» Н. Шимін (Львів), отримали першу і
другу премії на Першій всеукраїнській тріє-
нале художнього текстилю в Києві.
Сьогодні для майбутнього функціону-
вання бієнале новаційного текстилю як
експериментальної платформи вкрай
важливим є необхідність вироблення но-
вої концепції експерименту. Саме в цьому
й полягає ресурс наступної діяльності цієї
інституції як бази (платформи) нових ідей.
В іншому разі, ми будемо регулярно збира-
тися, демонструвати свої творчі знахідки на
інших витках переосмислення поки що но-
вих, але вже адаптованих форм, матеріа-
лів та технік, що приведе з часом до ні-
велювання різниці між «шалом» та іншою
львівською бієнале «Сучасний текстиль»,
яка нині є регіональною «адаптаційною
платформою» українського текстильного
мистецтва (попередниця київської трієна-
ле) 17, а відтак і їх злиття.
Такі прогнози – це не «страшилки». Буде
так, як буде. Утім, вони покликані привер-
нути увагу мистецтвознавців та художни-
ків до серйозної проблеми, яка постала
в нашому домі. Мовиться про збереження
екс пе риментально-візуальної «бази»–«плат-
форми»–«майданчика» українського тек-
стильного мистецтва (усе залежить від
масштабу організаційної роботи), бо інших не
маємо. А може й не потрібна вона нам? Адже
живуть собі інші мистці без таких клопотів.
Повертаючись до питання необхідності
вироблення нової концепції експеримен-
ту, хочу поділитися деякими думками, що
виникли в результаті ознайомлення з істо-
рією функціонування у світовому мистець-
кому полі проекту «Документа» (Кассель),
покликаного не лише презентувати най-
більші досягнення світового мистецтва,
але й актуалізувати напрямки його розви-
тку. Чому «Документа»? Тому що, з одного
боку, «п’ятирічки» цієї інституції ближчі за
своїх «кроком» до сприйняття часу та його
змін (наш «крок» – хіба що десять років),
з другого – вони демонструють найради-
кальніші концепції і форми експерименту.
Одним із чинників такого радикалізму є за-
лучення щоразу іншого куратора, котрий
пропонує авторську концепцію проекту, яка
часом руйнує усталені, навіть у світі но-
вітнього мистецтва поняття 18. Показовим
прикладом такого радикалізму є концеп-
ція Роджера Брюгеля – куратора останньої
«Документи 12».
Рішуча відмова експонувати роботи сла-
ветних сучасників та перевага об’єктів, що
створені в різні періоди маловідомими або
зовсім невідомими майстрами, втілювали
ідею організаторів щодо масштабного фе-
номену «міграції форм» на тлі переосмис-
лення звичних просторово-часових ієрар-
хій, тим самим пропонуючи нове розуміння
сучасності 19. На думку Брюгеля, сучасне
те, що здається сучасним з погляду форми
і змісту. Саме тому поруч із новими (недав-
но створеними) роботами були представ-
лені старовинні сувої, килими (XІV ст.) та
інші твори, немислимі раніше на подібних
виставках. На думку дослідників, такий
уважний погляд у минуле – це не стратегія
постмодернізму з його ретроспективністю.
Насправді це прагнення побачити щось
нове для себе нагадує ранній авангард 20.
А для нас є ще одним підтвердженням, що
в сучасному арт-просторі немає поділу тво-
рів за техніками виконання. Отож, вірогідно,
прийшов час переглянути художникам праг-
нення подалі відійти від традиційних форм
художнього текстилю, виборюючи право
посісти гідне місце в сучасному мистец-
тві. Іншим важливим моментом, на якому
зак центувала увагу остання «Документа»,
Таміла Печенюк. ШалілИ, ШаліЄмО, чИ БУДемО ШаліТИ Далі?
105
було питання поділу мистців. Раніше такий
розгляд вибудовувався за двома принци-
пами: 1 – автономія і формалізм, 2 – ан-
гажованість і активізм. «Документа 12»
запропонувала третій варіант, який, посут-
ньо, визначає новий (або добре забутий
старий) тип художнього твору, де присутні
риси художнього рукотворення, причому
будь-якими традиційними мистецькими за-
собами. На перший погляд, такі твори нині
ніби дисонують із мультимедійними проек-
тами, проте Брюгель підводить до думки,
що «нові медіа» (мистецтво новітніх техно-
логій) старіють швидше за інші 21.
Чи готові художники текстилю до такого
повороту мистецьких рухів? Тобто, чи усві-
домлюємо ми, що «рух мистецтва ткани-
ни», у простір якого ми так активно входи-
ли на початку ХХІ ст., теж переглядатиме
свої пріоритети. Тільки основним питанням
творчості, на думку експертів, тепер може
бути не «як?» (концепції початку ХХ ст.),
а питання «чому?». Відтак, експерименту-
вати тепер треба не так із матеріалами та
техніками, навіть не з формами, як із мож-
ливостями творчої особистості. І тут слід
згадати В. Мізіано: «Куратор нового століт-
тя має справу не з інтелектуальними трен-
дами й художніми мейнстрімами, а з окре-
мими індивідами, самоцінними авторами.
Остання тотальність, що нам подарована,
це тотальність окремого індивіда» 22.
1 Чегусова З. У заповітному колі трієнале //
«Перша всеукраїнська трієнале художнього тексти-
лю»: Каталог – К., 2004. – С. 4, 5.
2 Кусько Г. З історії бієнале «Текстильний шал»
// «Текстильний шал ІІІ»: Каталог виставки. –
Л., 2001. – С. 1.
3 Першим кроком до цього стала вступна стаття
до каталогу «Текстилізм (Текс тильний шал 6)», який
готується до друку. Але формат означеної статті має
свої завдання, хоча й там я спробувала контурно
окреслити особливості розвитку українського нова-
ційного, експериментального текстилю. Сподіваюсь,
що запропонований дискурс зорієнтує в ситуації ни-
нішнього розуміння понять «новація – експеримент»
у художньому текстилі, принаймні спонукає до шир-
шого обговорення цієї проблеми, що є важливим і в
контексті розгортання все української трієнале цього
виду мистецтва.
4 Кусько Г. Рух мистецтва тканини в Україні //
Художній текстиль. Львівська школа. – Л., 1998. – С. 78;
Чегусова З. У запо вітному колі трієнале… – С. 5.
5 Печенюк Т. Коллаж в текстилі: від техніки до
опера ційного мислення // ВІСНИК Львівської наці-
ональної академії мистецтв.– Л., 2009. – Вип. 19. –
С. 81, 82.
6 Говорячи про львівську бієнале як про «експери-
ментальний майданчик», я не заперечую в жодному
разі значення іншого українського проекту – міжна-
родні бієнале «Скіфія» (Херсон), який теж утверджує
новації текстильного мистецтва. Однак, на відміну
від «Скіфії», «Текстильний шал» концептуально був
зорієнтований на експеримент від самого початку,
тоді як херсонська бієнале випробовувала різні кон-
цепції, перш ніж надала пріоритет текстильним но-
ваціям. До її позитивних рис варто за рахувати роз-
ширення географії учасників та насичену акційну
програму бієнале.
7 Скляренко Г. Деякі поняття і терміни в українсько-
му мистецтві ХХ століття // Проблеми українського
термінологічного словникарства в мистецтвознав-
стві й етнології. – К., 2002. – С. 75.
8 Гадамер Г.-Г. Искусство и подражание //
Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М., 1991. –
С. 228–242.
9 Бобринская Е. Русский авангард: гра ницы искус-
ства. – М., 2006. – С. 25.
10 Недаремно перші колажні спроби відомої худож-
ниці Соні Делоне, яка застосовувала у творчості ідеї
живописної метафізики початку ХХ ст., були інспіро-
вані шитими клаптиковими ковдрами, а серія колажів
Л. Попової – вишивкою українського села Вербівка.
11 Літом 2008 року відбулася вже шоста акція.
12 Зедльмайр Х. Утрата середины. – М., 2008. –
С. 312.
13 Так, трієнале в Бельгії скерована на презента-
цію сучасного текстильного мистецтва різних країн
(приміром, 5-а трієнале (2005) представляла мис-
тецтво тридцяти двох японських художників, тоді як
6-а трієнале (2008) – більше двадцяти італійських
художників).
14 Прихід в Україну новаційних текстильних тенден-
цій відбувся значно раніше, ніж розпочав свій поступ
«шал». Насамперед, це окремі навчальні методики
проф. І. Боднара щодо створення об’ємно-просторових
текстильних форм і застосування різноманітних мате-
ріалів, які були впроваджені на кафедрі художнього
текстилю ЛДІПДМ (нині – ЛНАМ) в кінці 1970-х років.
Опанування ними дозволяло молодим мистцям вже у
80-х роках на практиці візуалізувати нечисленну інфор-
мацію з тодішніх мистецьких часописів та особистих
відвідин прибалтійських текстильних виставок.
15 Куратори проекту – Тамара Лі, Зоя Чегусова.
16 Чегусова З. Магдебурзькі відкриття України //
Державна справа. – 2004. – № 2. – С. 193.
17 Від початку 1990-х діяла як всеукраїнська ви-
ставка художнього текстилю.
18 Міняти кураторів, «наче рукавички», і надавати
їм повну свободу дій – давня традиція найвпливові-
шої арт-імпрези Старого світу.
19 Даниленко Л. Мистецтво не здатне змінити
світ // Український тиждень. – 2008. – 20 червня. –
http://www.ut.net.ua/art.
крИТИка
106
20 Лазарева К. Свежее дыхание // Худо жественный
журнал. – 2008. – № 67/68. – январь. – http://xz.gif.ru/
nambers/67–68/svezhee-dyhanie.
21 Там само.
22 Мизиано В. Документа – Манифеста // Худо-
жественный журнал. – 2002. – № 46. – С. 62.
The article is dedicated to the problems
of decorative textile modern innovative art in
Ukraine. The discourse basis is the practice of
establishing and development of Lviv biennale
“Textile excitement” which are classified,
according to the author, as an experimental
and visual platform of Ukrainian contemporary
textile art. In order to determine the subject
of the present experiment in textile creation it
has been suggested to consider the notions
of “innovation-experiment” in generally artistic
interpretation basing on the context of modern
European textile biennale and other separate
art projects.
Summary
|