Козак Мамай: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду
Рецензія на книгу: Козак Мамай: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду / автор вступ, ст. С. Бушак ; упоряд. каталогу В. та І. Сахаруки ; наук. ред. Р. Забашта. - [К.] : Родовід : Оранта, [2008]. - 304 с. : іл....
Збережено в:
| Дата: | 2009 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2009
|
| Назва видання: | Студії мистецтвознавчі |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27594 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Козак Мамай: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду / О. Галенко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 1(25). — С. 151-158. — Бібліогр.: 3 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-27594 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-275942011-10-10T12:21:17Z Козак Мамай: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду Галенко, О. Огляди. Рецензії Рецензія на книгу: Козак Мамай: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду / автор вступ, ст. С. Бушак ; упоряд. каталогу В. та І. Сахаруки ; наук. ред. Р. Забашта. - [К.] : Родовід : Оранта, [2008]. - 304 с. : іл. Review: Kozak Mamay: Phenomenon of the Image and an Attempt of Interpretation of Its Cultural Identification Code / author of research S. Bushak ; compliers V. Sakharuk and І. Sakharuk ; scientific editor R. Zabashta. – Kyiv, 2008. – 304 р. 2009 Article Козак Мамай: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду / О. Галенко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 1(25). — С. 151-158. — Бібліогр.: 3 назв. — укр. 1728–6875 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27594 75.04(477) uk Студії мистецтвознавчі Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Огляди. Рецензії Огляди. Рецензії |
| spellingShingle |
Огляди. Рецензії Огляди. Рецензії Галенко, О. Козак Мамай: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду Студії мистецтвознавчі |
| description |
Рецензія на книгу: Козак Мамай: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду / автор вступ, ст. С. Бушак ; упоряд. каталогу В. та І. Сахаруки ; наук. ред. Р. Забашта. - [К.] : Родовід : Оранта, [2008]. - 304 с. : іл. |
| format |
Article |
| author |
Галенко, О. |
| author_facet |
Галенко, О. |
| author_sort |
Галенко, О. |
| title |
Козак Мамай: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду |
| title_short |
Козак Мамай: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду |
| title_full |
Козак Мамай: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду |
| title_fullStr |
Козак Мамай: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду |
| title_full_unstemmed |
Козак Мамай: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду |
| title_sort |
козак мамай: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2009 |
| topic_facet |
Огляди. Рецензії |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27594 |
| citation_txt |
Козак Мамай: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду / О. Галенко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 1(25). — С. 151-158. — Бібліогр.: 3 назв. — укр. |
| series |
Студії мистецтвознавчі |
| work_keys_str_mv |
AT galenkoo kozakmamajfenomenodnogoobrazutasprobapročitannâjogokulʹturnogoídentifíkacíjnogokodu |
| first_indexed |
2025-07-03T07:19:37Z |
| last_indexed |
2025-07-03T07:19:37Z |
| _version_ |
1836609362259345408 |
| fulltext |
151
Козак Мамай: феномен одного образу
та спроба прочитання його культурного
«ідентифікаційного» коду / автор вступ.
cт. С. Бушак ; упоряд. каталогу В. та
І. Сахаруки ; наук. ред. Р. Забашта. – [К.] :
Родовід : Оранта, [2008]. – 304 с. : іл.
Народна картина, відома за назвою
«Козак Мамай», справедливо вважаєть-
ся унікальним, характерним лише для
української художньої творчості явищем.
Водночас мало який другий твір україн-
ського мистецтва виказує своє походження
в іншій культурі, причому культурі степових
кочовиків, які вважаються історичними во-
рогами «українців». Тим самим ця картина
становить вартісний та інтригуючий пред-
мет для наукового вивчення, що зберігає
свою актуальність і сьогодні, через півтора
століття після пробудження наукового ін-
тересу до неї.
Утім, актуальність дослідження картини
«Козак Мамай» не в останню чергу зумовлю-
ється скромністю результатів існуючих роз-
відок, хоч як би захоплено не називали самі
дослідники царину своїх наукових пошуків
«мамаєзнавством». Тривале колоніально-
провінційне становище України не дозво-
ляло вільно досліджувати цей визнаний
прояв українського національного харак-
теру. Кількість праць, присвячених цій кар-
тині, скромно тримається в межах двох
десятків, майже виключно статей, окрім
невеличких монографій П. Білецького 1 та
Т. Марченко 2. Їхні автори, переважно мис-
тецтвознавці, обговорювали зображені ре-
алії, художні достоїнства картини, її місце
в українському живописі, зв’язок з іншими
формами мистецтва (наприклад, театром)
та фольклором, нарешті, її значення для
української і світової культури. Походження
картини та її назви теж викликали велике
зацікавлення, про що свідчить розмаїття
висловлених з цього приводу гіпотез, про-
те спеціальних історико-мистецтвознавчих
розвідок на їх підтвердження не дали.
Загалом науковому дискурсу довкола кар-
тини «Козак Мамай» поки що був власти-
вий національно-патріотичний пафос, який
служив тлом для завищених позитивних
оцінок та браку переконливої аргументації.
Отож, усі вони зводилися до висновку про
внесок «Козаків Мамаїв» у світове мистец-
тво, який, утім, поки що не знайшов спів-
чуття в закордонних мистецтвознавців.
При цьому навіть така базова для науко-
вого дослідження робота, як облік наявних
зображень, увесь цей час залишалася не-
виконаною.
Рецензоване видання за своїм заду-
мом виглядає прямою відповіддю на всі
три назрілі потреби дослідження «Козаків
Мамаїв». Передусім воно є каталогом відо-
мих картин, який нарешті дає можливість
фізично окреслити об’єкт досліджень. По-
друге, це наукова розвідка про походжен-
Рецензії
Reviews
УДК 75.04(477)
рецензії
152
ня та художні особливості картини «Козак
Мамай». По-третє, це видання робить до-
ступним дане художнє явище міжнародно-
му науковому загалу завдяки перекладу
англійською мовою, причому виконання та
редагування перекладу носіями англійської
мови (О. Трач, Т. Фрізен, В. Нолл) є запору-
кою його зрозумілості для англомовного чи-
тача (і, звичайно ж, додатковим балом для
оцінки організаторських зусиль видавців).
Головним достоїнством книжки є, без-
перечно, високоякісне видання великої (як
виглядає, навіть повної) колекції зобра-
жень «Козака Мамая». До каталогу уві-
йшло 91 зображення, що їх було зібрано
по центральних та провінційних музеях
України, а також кількох приватних збірках.
Висока якість репродукцій та друку дозво-
ляє добре відчути кольори та в більшос-
ті випадків роздивитися навіть найменші
деталі картин аж до штрихів пензля, що,
як буде продемонстровано, допомагає
розв’язувати здавна дебатовані питання.
Це робить альбом зручною й незамінною
базою зображень для дослідників «Козака
Мамая». Очевидно, усе це заслуговує на
слова визнання ініціаторам, видавцям та
спонсорам проекту, які організували ретель-
ну пошукову роботу, збирання матеріалу та
забезпечили вражаюче якістю поліграфіч-
не виконання проекту. Книжка має також
гарний дизайн, якісно виготовлена, тому її
приємно тримати в руках і тим паче воло-
діти нею. Це видання справді гідне статусу
національної художньої пам’ятки, яку воно
представляє, і не до порівняння з мізерного
вигляду виданнями радянського часу.
Проте якщо з організаційного, художнього
й технічного боків справа публікації картин
адекватно поліпшилася відповідно до нових
технічних та фінансових можливостей, то з
наукового боку «мамаєзнавство» поки що
змінилося мало. Нові можливості не реалі-
зувалися в порушенні нових питань. Це сто-
сується як наукового опрацювання каталогу,
так і вступного досліджен ня.
Почнімо з каталогу. Наукове опрацювання
тут відповідає за відбір, повноту відтворення
матеріалу, його атрибуцію та організацію.
Уже зазначалося вище, що цей каталог
не має собі рівних за повнотою. Утім, іконо-
графія деяких зображень викликає запере-
чення щодо їх відповідності канону картини
«Козак Мамай», а він, як здається, зобра-
жує українського козака-бандуриста, який
сидить з перехрещеними ногами. Так, № 1 *
«Портрет бандуриста» показує бандурис-
та, який, однак, стоїть, а не сидить і вдяг-
нений не по-козацьки, без зброї. № 12 зо-
бражує отамана гайдамаків Бондаренка.
Це зображення має портретну схожість
зі стандарт ним козаком Мамаєм, але цей
персонаж зображений стоячи і без банду-
ри. № 17 «Гопак» має елементи «Козака
Мамая», але тут відтворено три персонажі,
причому на першому плані показано пару,
що танцює, тоді як бандуриста вміщено на
другому. № 28 зображує козака, що сидить,
але без бандури. Звичайно, гарно мати в
цьому виданні картини, які не вкладають-
ся в канон, але саме з огляду на останній
їх навряд чи було дозволено включати до
каталогу. Мабуть, їх варто було подати в
тексті розвідки як паралелі та запозичення
образу козака-бандуриста. Якщо упоряд-
ники не трималися канону, тоді їм закон-
но закинути питання, чому вони обійшли
увагою інші картини з дуже популярними в
мистецтві зображеннями козаків чи гравців
на бандурі, адже там, напевно, теж можна
знайти риси, подібні до «Козака Мамая».
З другого боку, до каталогу не потрапи-
ли зображення «Козака Мамая», що цілком
відповідають канонічному образу козака-
бандуриста. І це при тому, що їхні репро-
дукції ілюструють науковий нарис у цій же
книжці. Ідеться про акварель Домініка де
ла Фліза «Le brigand Mamaï/Разбойникъ
Мамай» (мал. 55), одну з картин Федора
Стовбуненка (мал. 57), малюнок з листівки
1918 року (мал. 59). Утім, образи вершника-
кобзаря, створені Ф. Стовбуненком, прин-
ципово відрізняються від канону і тим самим
ставлять питання про доцільність включен-
ня до каталогу інших двох. Але в кожному
разі самі видавці залишили в книжці сліди
* Тут і далі посилання в тексті стосуються порядкових номерів зображень, уміщених у рецензованому
каталозі.
КозаК МаМай: феноМен одного образу…
153
непослідовного відбору. Отже, склад ката-
логу порушує питання про принципи відбо-
ру картин, про канон, тоді як самі упорядни-
ки про це нічого не говорять. Залишається
констатувати, що каталог не створений на
основі вивіреного канону, а отже, залишає
цю роботу майбутнім дослідникам та шану-
вальникам картини.
Сама репродукція картин, крім худож-
нього й технічного підходів, має важливий
науковий аспект, адже в друкованому аль-
бомі оригінал подається у зменшеному
форматі і від настрою видавців до передачі
деталей залежить, наскільки повним буде
доступ глядача до закладеної в оригіналь-
ному зображенні інформації. В ідеалі гарне
видання здатне зняти потребу звернення
до оригіналу. Але деякі риси представлен-
ня картин у зазнеченому альбомі не дозво-
ляють обійтися без оригіналів:
1) Зображення деяких картин мають
обтяті краї, у чому легко пересвідчитися
на прикладі підписів, яким бракує нижньої
частини літер в останньому рядку (№ 4, 24,
30, 47, 51). Тому усічені деталі зображень,
як-от: носки чоботів, вістря списів, грифель
бандури тощо (№ 17, 36, 46, 47, 57), теж ви-
кликають підозру в неповному відтворенні
оригіналів.
2) Деякі з написів, зроблених на карти-
нах, повністю або частково не читаються.
Варто було б чи супроводити зображення
надрукованими в повному обсязі текстами,
чи подати оригінальні зображення підписів
у збільшеному вигляді, як це зроблено для
деяких фрагментів у № 3, 63, 64.
3) Деякі дрібні деталі зображень важко
або неможливо роздивитися. Упорядники
не раз подають збільшені зображення де-
талей окремими ілюстраціями, але, схоже,
продуманого підходу не мають і роблять це
більше для художнього ефекту (у фігурних
врізках). Найбільше питань виникає до так
званих гербів. Брак їхніх повноцінних зо-
бражень, звичайно, не дозволяє так само
повноцінно дискутувати про те, чим на-
справді був цей загадковий елемент.
Підписи до картин стандартно містять
номер у каталозі, назву картини, авторство,
матеріал, розміри, місцезнаходження. Цієї
інформації цілком достатньо для атрибуції
картин. Проте упорядники каталогу дозволя-
ють собі і певну свободу щодо оформлення:
1) Стосовно назв багатьох картин укла-
дачі каталогу визначають їх довільно, а
саме, тільки як «Козак Мамай». Проте в
тринадцяти випадках помічено, що підпи-
си на самій картині й тексти, додані знизу
зображення (зрозуміло, коли їх можна ро-
зібрати по репродукціях в альбомі), дозво-
ляють інакше номінувати головного персо-
нажа і відповідно самі картини: «Козак –
душа правдивая» (№ 3, 5, 32, 45), «Іван
Василєвич Кутовый запорожский козак»
(№ 4), «Козак Нетяжище» (№ 25), «Козак-
Сіромаха» (№ 27), «Козак Бардадим»
(№ 41), «Іван» (№ 70), «Запорожец» (№ 35,
72), «Козак-бандурист» (№ 74), «Крымскій
запорожыцъ» (№ 90). Ще в п’яти випадках
укладачі каталогу чомусь подають замість
назви «Козак Мамай» іншу, але все одно
таку, що не відповідає присутнім на карти-
нах текстам: «Козак-бандурист», замість
«Козак в кобзу грає» (№ 7), «Козак душа
правдивая» (№ 51) та «Козак Шарпило
древній запорожець» (№ 54), «Козак», за-
мість «Козак Запорожский» (№ 28), «Максим
Залізняк», замість «Максим Залежняк»
(№ 56). Ігнорування інформації джерел у
присвоєнні назв картин принципово не при-
пустиме, як внесення поправок у джерела,
і це легко проілюструвати для цього випад-
ку теж. Річ у тім, що ці народні картини діс-
тали назву «Козак Мамай» лише завдяки
тому, що саме так було підписано головно-
го персонажа на деяких з них, причому, як
зауважила одна з попередніх дослідниць
Т. Марченко, на всіх них головний пер-
сонаж виступав у ролі гайдамаки. Отже,
справді невідомо, чи взагалі ці картини на-
зивалися в народі «Козак Мамай». Тим ча-
сом відповідь на це питання має неабияке
значення для з’ясування походження об-
разу, тому що саме назва «Козак Мамай»
спонукала до пошуку історичних Мамаїв,
який завів дослідників і в золотоординські
часи у зв’язку з відомостями про тамтеш-
нього улус-беґа/темника Мамая (загинув
1380), і до козаччини та гайдамаччини, і на-
віть у топонімію України. Цілком припусти-
мо давати умовну наукову назву всій серії
картин за назвою кількох з них або однієї.
рецензії
154
Однак називання кожної картини «Козаком
Мамаєм», та ще й всупереч доступній ін-
формації, врешті-решт збиває на манівці
пошуки її походження.
2) № 77, 80, 82, 85 нелогічно й незугарно
подані під заголовком «Скриня», адже на-
зва картини не є те саме, що носій, на яко-
му її зображено. Підпис № 91 «Козак Мамай
(фрагмент). Двері» є цілком незрозумілим,
бо зображення виглядає повним.
3) Датування № 39 (ХІХ ст.) та № 88 (по-
чаток ХХ ст.) ігнорують інформацію про
20 лютого 1836 року та 1893 рік, відповідно
взяту з підписів знизу картин; обтяті остан-
ні рядки та нерозбірливий текст підписів не
виключають, що таких випадків недбайли-
вого датування картин було ще більше.
4) Водночас упорядники надто довір-
ливо поставилися до підписів на № 2 та
№ 28 про те, що вони є копіями оригіна-
лів відповідно 1642 та 1690 років. На обох
мало предметів, зокрема бракує лука, са-
гайдака зі стрілами та кухля, без яких не
обходилися ранні зображення. На № 2 ко-
зак нехарактерно сидить на списі. № 28, як
зазначалося, не має бандури. До того ж ре-
алістична манера малювання не залишає
сумнівів у тому, що це не копії, а в кращо-
му разі кардинальні переробки. Між іншим,
якби упорядники просто навели підписи, як
рекомендувалося вище, це позбавило б їх
необхідності використовувати суперечли-
ву інформацію у назві картини в каталозі.
5) Якщо вже упорядники взялися дату-
вати представлені картини, то варто було б
їх розмістити у відповідному порядку.
Трапляються в легендах каталогу й по-
милки, які хочеться об’єднати під назвою
школярських, а саме друкарські похибки
(№ 77 – «Куземенне», замість Кузь менне);
непослідовність у поданні одних і тих са-
мих даних (№ 65 – «збірка Т. Довгого» і
№ 83 «збірка Тараса Довгого»), помилка
з географії (№ 54 – «Ногайськ, Автоном-
на Республіка Крим», тоді як ідеться про
м. Приморськ, колишнє м. Ногайськ, Запо-
різької області).
Таким чином, доводиться з жалем кон-
статувати, що наукове опрацювання ката-
логу не є останнім словом мистецтвознав-
ства та джерелознавства. А недоладності,
припущені в такій основоположній роботі,
як каталог, можуть впливати на резуль-
тати досліджень вищого рівня, зокрема
розв’язання численних загадок картини.
Свідчення цього не важко знайти і в підго-
товленій для означеного видання науковій
розвідці – про неї і йтиметься далі.
Уже назва наукової розвідки, яка дала
назву цілому виданню («Козак Мамай: фе-
номен одного образу та спроба прочитан-
ня його культурного “ідентифікаційного”
коду»), не обіцяє наукових здобутків, хоч
нібито вабить перспективою повідомити
щось невідоме. Очевидно, в такої назви є
і можуть бути прихильники, але обидва ви-
слови, що вжито в ній, не є науковими і про-
мовистими поняттями («феномен одного
образу» та «культурний “ідентифікаційний”
код»). Нібито грайливе вживання лапок у
другому вислові взагалі рівноцінне словам
«так би мовити», що зовсім недоречно в
науковій праці, адже воно видає брак пот-
рібної термінології. Чи означає назва заявку
на з’ясування походження картини (хіба це
не «ідентифікаційний» код?), простеження
її еволюції (феномен бо!), чи щось інше?
Насправді Автора, як він зазначає у вступі,
цікавлять ідеї, закодовані в образі невідо-
мого Мамая, що відображають засадничі
риси українського («нашого») національно-
го характеру, української душі (с. 9). От із
цього прояснюється, щó саме Автор розу-
міє під поняттям «культурний ідентифіка-
ційний код» і навіщо йому знадобилося по-
зичати термінологію в податкової інспекції
чи супермаркеті – нібито підновлена сучас-
ною термінологією назва припасована для
уже геть несучасного дискурсу про те, як
картина «Козак Мамай» проявила душу та
національний характер українців.
Принаймні зміст самої розвідки цілком
відповідає цій назві. Власне, розвідка по-
будована на положеннях, висунутих до-
слідниками «Козака Мамая». Це різні версії
про джерело запозичення, про відтворення
на картинах текстів, узятих з вертепних ви-
став, про вплив іконопису та козацького пор-
трета на стилістику та композицію «Козаків
Мамаїв», про відомих авторів. Слід віддати
належне Авторові, який добре знає й до-
кладно переповідає та цитує попередників.
КозаК МаМай: феноМен одного образу…
155
Інша річ, що в розвідці не порушуються
нові питання, у тому числі не підлягають
сумніву висновки та гіпотези попередників.
Якщо раптом і можна натрапити на запере-
чення, то, по-перше, воно не аргументуєть-
ся, а по-друге, не стосується суті проблеми.
Інакше кажучи, вони взагалі не мають ніяко-
го значення. Для прикладу, можна навести
одну з найрозлогіших опозицій – у даному
випадку до тези Л. Махновця про походжен-
ня підписів з вертепних монологів запорож-
ця: «Підтримуючи в цілому цю думку, але й
водночас дискутуючи з дослідником, мож-
на припустити протилежне, а саме, що до
вертепу ці вірші запозичені з народних вуст,
тобто з народної поезії. У кожному разі для
нас дуже важливим є той факт, що вірші
на картинах та у вертепних виставах точно
пов’язані з XVIII ст., а можливо, й з більш
раннім XVII ст. – тобто з періодом так зва-
ного козацького бароко» (с. 39).
Отже, вертепне походження підписів
С. Бушак не піддає сумніву, а сперечається
про інше: чи вертеп вплинув на народну по-
езію, чи навпаки. Але виявляється, що для
нього важливе зовсім інше, а саме – дата
появи цих віршів, яка дозволяє йому на-
тякнути, що terminus post quem для появи
«Козаків Мамаїв» є XVIII, а то й XVII сто-
ліття. Це просто нісенітниця, адже один па-
саж поєднує зовсім різні речі. А ще трьома
сторінками нижче (с. 44) говориться про те,
що розлогі підписи вертепного походження
з’являються на «мамаях» лише наприкінці
XVIII – на початку XIX ст., отже, датування
на століття раніше, одержане якоюсь хи-
мерною логікою, теж висне в повітрі.
Мабуть, через ретельне слідування річи-
щем старих дискусій Автор не бачить потре-
би сформулювати власну наукову позицію.
Візьмімо принципову проблему – канон,
яку непевно розв’язали й укладачі катало-
гу. В розвідці можна натрапити на декілька
різних його визначень. Серед них є, на мій
погляд, правильне – це «самотня фігура
козака-бандуриста» (с. 42). Трохи нижче
говориться про те, що канон – це «постать
сидячого у “східній” позі козака» (с. 44),
далі повторюється думка П. Білецького про
те, що «Мамаї» є галереєю безіменних ко-
зацьких портретів (с. 57), що в «Мамаях»
є універсальна канонічна композиція з ко-
ловим ритмом (с. 57). Щось забагато для
канону однієї картини. А думка про те, що
«бандура в руках козака або поряд з ним»
є не обов’язковою, а лише «прикметною
рисою багатьох «мамаїв» (с. 29), змушує
впевнено взяти під сумнів, чи Автор справ-
ді уявляє собі канон картини.
Інша біда існуючого дискурсу «мамає-
знавства» – це слабкість аргументації або
взагалі її відсутність, що, утім, зрозуміло,
якщо йдеться про національну душу, яка
не піддається науковому опису. З уже зга-
даних думок не витримує перевірки думка
про «Козаків Мамаїв» як про козацькі пор-
трети. Досить подивитися на рецензований
каталог (нарешті предмет дебатів у вільно-
му та зручному доступі!), щоби перекона-
тися в мізерних портретних відмінностях
персонажів, зате присутність канону не ви-
кликає запитань. Зрештою, й сам С. Бушак
досить просто виписує портретний канон
козака-бандуриста, та ще й у порівнян-
ні з іншими картинами: «...Тонкий прямий
ніс, маленький рот, розумні очі, невелике
акуратне вухо, тонкі брови, вуса та оселе-
дець – все це створює радше ліричний, ніж
героїчний образ козака. Цей народний тип
парубоцької краси контрастує з холодно-
відстороненим виразом обличчя шляхти
на “сарматських” портретах (вони, як пра-
вило, зображені у повний зріст) та, до пев-
ної міри аристократично-парадними “пар-
сунами” козацької старшини» (с. 56).
Те саме стосується так званого колового
ритму композиції. Знов-таки каталог, які б
не були до нього висловлені вище претен-
зії, переконує, що картини все-таки відріз-
нялися і композицією, і змістом.
Одна з болючих проблем «мамаєзнав-
ства» – брак критичного погляду на вико-
ристовуваний матеріал – дається взнаки і
в залученні праць із суміжних дисциплін, в
яких нині вірогідність натрапити на ризико-
вані теорії зросла через появу різного роду
наукових записок, що не підлягають на-
уковій експертизі. Красномовний приклад –
посилання на теорію Сергія Павленка
(Філологічні студії. Луцьк, 2002) про те, бу-
цімто прізвища на -ук та -чук – половець-
кого походження. Ця думка покликана про-
рецензії
156
демонструвати «помітну участь половців в
етногенезі сучасного українського населен-
ня», а отже, обґрунтувати власну гіпотезу
про вплив половців на появу картини «Козак
Мамай». На жаль, теорія С. Павленка не
пояснює, чому прізвищ половецького по-
ходження тим більше, чим далі від степу
мешкають їхні носії: в Івано-Франківській та
Хмельницькій областях, де присутність по-
ловців була засвідчена навіть літописами,
їх близько 20%, тоді як на Волині – 34–38%,
а на Берестейщині – 50%. Водночас антро-
пологічний вплив степовиків в українсько-
му етногенезі, як і належить, сильніше по-
мітний у степових областях України.
Міркування С. Бушака про половецьке
походження підводять до головного ори-
гінального внеску його праці у «мамає-
знавство». Він висунув ідею, що «Мамаї»
були «східного» походження, але питомо
українським витвором, тільки дуже давнім,
а саме: походили від давніх степовиків, за-
свідчених на території України, – скіфів,
сарматів, половців. Тим самим він посунув
хронологічні межі джерел картини до по-
чатку історичного часу України. Слід від-
дати належне спробі мистецтвознавчого
обґрунтування цієї гіпотези, що проявила
себе в доборі ілюстрацій. Однак ні ілю-
страції, ні інша аргументація, на жаль, не
переконують в «очевидній схожості брон-
зових скульптур скіфо-сарматського пері-
оду та кам’яних образів (особливо зобра-
жень чоловіків-воїнів) половецького мис-
тецтва з образами картинних “мамаїв”»,
яка наштовхує Автора «на думку про спо-
рідненість основи образу чи принаймні по-
вторюваність певних композиційних рис».
Жодне з наведених зображень не набли-
жається до канону «Козака Мамая» (знову
канон!), якщо тільки ним не вважати вуса
та «самозаглиблену відстороненість погля-
ду» половецьких баб, позу зі схрещеними
ногами фігурки із сарматського поховання
(але не відомого виробництва!), жестику-
ляцію Будди, бенкетування сасанідського
царя та подібні деталі, – усі ці приклади
взято з дуже віддалених у просторі й часі
культур. Може, найближче до канону під-
ходить зображення музиканта на тарілці з
Іраку Х ст., але ж С. Бушак уникає розмов
на тему запозичень в українській культурі
елементів культури ісламу. Натомість чима-
ло місця відведено аргументам на користь
впливу буддизму на образ Мамая. Проте
Автор не пояснює, чому саме буддизм, а
не іслам більше вплинув на образ козака-
бандуриста, хоча одяг засвідчує саме вплив
ісламу. Єдине, що пов’язує скіфів із сарма-
тами, половців, уйгурів (до речі, без згадки
про калмиків, теж буддистів, які перебували
в Україні понад два століття), монголів, та-
тар і нарешті українських козаків – це факт
перебування їх усіх на території України:
«Ці мистецькі повтори траплялися у зовсім
різні історичні епохи на тій самій території,
яка тепер є частиною держави Україна»
(с. 47). Такий висновок звільняє мене від
потреби добирати заперечення, адже по-
яснення минулого сучасними реаліями за-
сноване на циклічному розумінні часу, що
належить до міфотворчості, а не науки.
На цьому можна було б поставити крап-
ку, але варто все-таки розпочати розмову
про нові підходи в наукових студіях «Коза-
ка Мамая», адже це поле виглядає геть
занедбаним.
Передусім ідеться про встановлення
канону картини та його часової еволюції.
Це звичайний і обов’язковий елемент вну-
трішньої критики цього мистецького тво-
ру. Уже зверталася увага на те, що образ
козака-бандуриста є центральним елемен-
том композиції. Однак, оскільки картина
насичена деталями, необхідно встанови-
ти, які з них були або принаймні могли бути
присутні на раніших зображеннях, а які по-
чали додаватися в інший час. Тут іще не-
початий край роботи. Крім кобзи/бандури,
треба дослідити капелюх, лук, сагайдак,
стріли, шаблю, пістолети, рушниці, списи,
штофи, чари, «герби». Між іншим, серед
цих предметних реалій можна натрапити й
на досить надійні датувальні елементи, які
допоможуть побачити тенденції в розвитку
образу Мамаїв. Наприклад, поява скляних
пляшок на Україні впевнено датується
XVІII ст., причому круглі пляшки поширю-
ються уже в наступному столітті. Але це
ще не означає, що «Мамаї» з’явилися так
пізно, якщо встановити, що скляна пляшка
не належала архе типу. Що це саме так і
КозаК МаМай: феноМен одного образу…
157
було, засвідчує присутність різних метале-
вих чар (кухлі, келехи та черпаки) поряд зі
скляними пляш ками. Ці предмети – знач-
но архаїчнішого походження, ніж скля-
ні пляшки. Вони, напевно, потрапили на
картину значно раніше пляшок і символі-
зували вино, а поява пляшок саме й озна-
чала втрату кухлями та черпаками свого
символічного смислу, який перейшов на
пляшку. Разом з луком та стрілами мета-
леві чари становлять найархаїчніший шар
предметів з оточення Мамаїв. Ось де мож-
на наблизи тися до зв’язку з половецькими
кам’яними бабами і взагалі зі степовими
кочовиками. Лук-стріли та чара – неодмін-
ні атрибути політичної влади в степу, що
доводиться як мистецькими образами, так
і текстами. Мамай – нехай це був золото-
ординський темник чи гайдамацький вата-
жок – розпо ряджався владою, тому його
художній образ передбачав включення
атрибутів влади. Водночас чара з вином,
також обтяжена символічним значенням
вічності, є неодмінним атрибутом прощан-
ня з цим світом і в цій ролі є неодмінною
частиною канону половецьких баб. Може,
ми так ніколи й не знайдемо прототипу цієї
картини, але завдяки наявності чар можна
бути впевненим, що прототип зображення
Мамая виник до XVIII ст. (до поши рення
на Україні скляних штофів), а присутність
чари та лука-стріл указує на те, що саме
степові спільноти були питомим середови-
щем, де він початково виник.
Про правдивість та датувальні можли-
вості ще одного елементу картини «Козак
Мамай» – шаблі – свідчить їх використання
в ролі джерела в нещодавньому спеціаль-
ному дослідженні козацької шаблі3.
Тексти, уміщені на картинах, є дату-
вальним елементом лише для піз нього
періоду. Один із безсумнівних результатів
досліджень попередніх «мамаєзнавців» –
це впевнений висновок про запозичення
їх з вертепних вистав наприкінці XVIII ст.
Ці текс ти не прояснюють походження, але
тенденція еволюції картини від демонстра-
ції лицарських чеснот до бурсацької / гай-
дамацької / роз бійницької бравади і, зреш-
тою, до побутової моралізації (на зразок
пізніх дум, добре відомих у літературознав-
стві) становить цікавий самостійний пред-
мет для дослідження пізніх «Мамаїв».
Потребують спеціального пояснення не-
зрозумілі сценки другого плану, як-от, обмін
козаків сорочками (обряд побратимства?).
Загадки філологічного характеру становлять
імена Бардадим, Боняк, Мамай та спорідне-
ний з ним Бабай (останні два вживаються
по Східній Європі як лякалки для малюків).
Пояснення цих та інших незрозумілих, на
перший погляд, речей, звичайно, потребує
залучення зовнішньої (ерудиційної) критики.
Однак, ступаючи на чуже поле, дослідникам
слід полишити спроби перебільшувати здо-
бутки українського мистецтва і завдати собі
клопоту вивчити його, аби уникнути кумедних
ситуацій, що завжди трапляються в таких ви-
падках. Характерною ілюстрацією того, як
не можна робити, є спроби роздивитися в
«Мамаях» аналогії з Буддою. С. Бушак, ідучи
за гіпотезою П. Білецького, прагне довести,
що незрозумілий жест козака-бандуриста на
деяких картинах подібний до жесту «дг’яні-
мудра» в зображеннях Будди (с. 15). При
цьому ігноруються підписи під картинами, що
абсолютно прямо говорять про те, чим займа-
ється козак: він просто «воші б’є». Насправді
«дг’яні-мудра» має вигляд двох трикутників,
утворених великими та вказівними пальця-
ми: великі пальці прямі і дотикаються один в
одного по прямій лінії. Козак же цілком реа-
лістично душить воші нігтями великих паль-
ців, підпертих іншими, щільно стиснутими
пальцями. Жести – тонка річ, тому схожос-
ті між «дг’яні-мудрою» та биттям вошей не
більше, ніж між кулаком та дулею, якщо ско-
ристатися звичними в Україні жестами. На
жаль, уся ця теорія ґрунтується на тривіаль-
ному незнан ні буддистської іконографії, яку
до того ж остаточно видає ще й неправиль-
на ілюстрація «дг’яні-мудри». Зображення
Будди Вайрочани (іл. 12 на с. 19) показує не
цей жест, а інший, про який не йшлося, – це
«дгармачакра», або «правартана-мудра»
(символізує проголошення вчення «Колеса
закону»), що створюється складеними в коло
пальцями обох рук, зведених на грудях, де
ліва рука прикриває праву. Помилки у тран-
скрипції чужомовних слів логічно довершу-
ють погане знання предмета дискусії (замість
«Вайрочана» надруковано «Вайроган», за-
рецензії
158
мість «Дзанабадзар» – ім’я скульптора – на-
писано «Дзанабазар»). Якщо ж повернутися
до «Мамая», то не лише підписи до картини,
а й саме зображення в деяких випадках дуже
натуралістично показує під руками козака
червоні цяточки крові від роздушених комах
(№ 45, 53) – на щастя подані в рецензованій
книзі у збільшеному вигляді, ці зображення
дозволяють впевнено поставити крапку в
цій малоапетитній дискусії. Залишається на
останок висловити сумнів, що ознайомлення
з книжкою ширшого читацького загалу, за-
вдяки її перекладу англійською, збільшить
міжнародну популярність «Козака Мамая», а
ще також сподіватися на те, що пара мільяр-
дів буддистів не образяться на порівняння
Будди з вошивим козарлюгою – це ж нена-
роком, від незнання!
Очевидно, що не можна наперед визна-
чити всі можливі проблеми наукового дослі-
дження «Козака Мамая». Проте, здається,
поле для реалізації наукових амбіцій тут
досить широке. Тільки в даному разі воно
осторонь традиційного «мамаєзнавства»
з його апологією та милуванням цим пред-
метом народної творчості. Козак Мамай як
дуже помітний приклад симбіозу кочової та
осілої культур є одним зі складних і цікавих
історичних та мистецьких явищ, пояснення
якого відкриває шлях до розуміння цілої
епохи та важливого, але ще малодослідже-
ного процесу в історії української нації –
освоєння степу.
1 Білецький П. О. «Козак Мамай» – українська на-
родна картина. – Л., 1960.
2 Марченко Т. Козаки Мамаї. – К.; Опішне, 1991.
3 Тоїчкін Д. Козацька шабля ХVII–XVIII ст.: Історико-
зброєзнавче дослідження. – К., 2007.
Олександр Галенко
|