Програма з техніки акторської майстерності В.С. Юнаковського у Державному технікумі кінематографії ВУФКу
У статті оприлюднено програму з техніки акторської майстерності, що зберігається у фондах Центрального державного архіву вищих органів влади та управління України і є прикладом експериментаторських пошуків у одній із панівних систем виховання актора кіно 1920-х років....
Збережено в:
| Дата: | 2009 |
|---|---|
| Автор: | |
| Формат: | Стаття |
| Мова: | Ukrainian |
| Опубліковано: |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
2009
|
| Назва видання: | Студії мистецтвознавчі |
| Теми: | |
| Онлайн доступ: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27601 |
| Теги: |
Додати тег
Немає тегів, Будьте першим, хто поставить тег для цього запису!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Цитувати: | Програма з техніки акторської майстерності В.С. Юнаковського у Державному технікумі кінематографії ВУФКу / Р. Росляк // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 2(26). — С. 23-28. — Бібліогр.: 3 назв. — укр. |
Репозитарії
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-27601 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-276012011-10-10T12:04:33Z Програма з техніки акторської майстерності В.С. Юнаковського у Державному технікумі кінематографії ВУФКу Росляк, Р. Історія У статті оприлюднено програму з техніки акторської майстерності, що зберігається у фондах Центрального державного архіву вищих органів влади та управління України і є прикладом експериментаторських пошуків у одній із панівних систем виховання актора кіно 1920-х років. В статье опубликована программа по технике актёрского мастерства, которая хранится у фондах Центрального государственного архива высших органов власти и управления Украины и является примером экспериментальных поисков в одной из господствующих систем воспитания актера кино 1920-х годов. The article is about a programm on techniques of the actor’s skills, which is the files of the State’s Central Archives of the Government Bodies of Ukraine and is an example of the experimental searches in one of the dominating film actor’s educational systems in 1920s. 2009 Article Програма з техніки акторської майстерності В.С. Юнаковського у Державному технікумі кінематографії ВУФКу / Р. Росляк // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 2(26). — С. 23-28. — Бібліогр.: 3 назв. — укр. 1728–6875 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27601 791.44.071"192" uk Студії мистецтвознавчі Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Ukrainian |
| topic |
Історія Історія |
| spellingShingle |
Історія Історія Росляк, Р. Програма з техніки акторської майстерності В.С. Юнаковського у Державному технікумі кінематографії ВУФКу Студії мистецтвознавчі |
| description |
У статті оприлюднено програму з техніки акторської майстерності, що зберігається у фондах Центрального державного архіву вищих органів влади та управління України і є прикладом експериментаторських пошуків у одній із панівних систем виховання актора кіно 1920-х років. |
| format |
Article |
| author |
Росляк, Р. |
| author_facet |
Росляк, Р. |
| author_sort |
Росляк, Р. |
| title |
Програма з техніки акторської майстерності В.С. Юнаковського у Державному технікумі кінематографії ВУФКу |
| title_short |
Програма з техніки акторської майстерності В.С. Юнаковського у Державному технікумі кінематографії ВУФКу |
| title_full |
Програма з техніки акторської майстерності В.С. Юнаковського у Державному технікумі кінематографії ВУФКу |
| title_fullStr |
Програма з техніки акторської майстерності В.С. Юнаковського у Державному технікумі кінематографії ВУФКу |
| title_full_unstemmed |
Програма з техніки акторської майстерності В.С. Юнаковського у Державному технікумі кінематографії ВУФКу |
| title_sort |
програма з техніки акторської майстерності в.с. юнаковського у державному технікумі кінематографії вуфку |
| publisher |
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України |
| publishDate |
2009 |
| topic_facet |
Історія |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27601 |
| citation_txt |
Програма з техніки акторської майстерності В.С. Юнаковського у Державному технікумі кінематографії ВУФКу / Р. Росляк // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 2(26). — С. 23-28. — Бібліогр.: 3 назв. — укр. |
| series |
Студії мистецтвознавчі |
| work_keys_str_mv |
AT roslâkr programaztehníkiaktorsʹkoímajsternostívsûnakovsʹkogouderžavnomutehníkumíkínematografíívufku |
| first_indexed |
2025-07-03T07:20:00Z |
| last_indexed |
2025-07-03T07:20:00Z |
| _version_ |
1836609385814556672 |
| fulltext |
23
ПРОГРАМА З ТеХнІКи
АКТОРСьКОї МАйСТеРнОСТІ В. С. ЮнАКОВСьКОГО
У ДеРЖАВнОМУ ТеХнІКУМІ КІнеМАТОГРАФІї ВУФКУ
Роман Росляк
Програма з техніки акторської майстернос-
ті 1 була створена Юнаковським (Івановим)
Вадимом Семеновичем (1898–1978) для студен-
тів екранного (акторського) відділу Державного
технікуму кінематографії ВУФКУ в Одесі. Сам
актор потрапив на викладацьку роботу до
цього навчального закладу після закінчення у
1927 році кінотехнікуму в Москві, де він навчав-
ся в майстерні Л. Кулешова.
В українському кінематографі значну попу-
лярність В. Юнаковський здобув завдяки стрічці
«Димок над кручею» («Млин на узліссі») в шес-
ти частинах, знятої ним 1928 року за власним
сценарієм разом зі студентами кінотехнікуму,
які входили до складу експериментальної гру-
пи. Оператором фільму був випускник технічно-
го (операторського) відділу згаданого технікуму
Ю. Тамарський, а ролі виконували студенти
екранного (акторського) відділу Г. Заржицька,
А. Інулін, Є. Маслюков, О. Углицька.
Стрічка розповідала про боротьбу в роки
непу трудової артілі з приватником за право
отримати в оренду занедбаний млин. Сюжет
фільму наступний. Лісник (приватник) усіляки-
ми шляхами намагається взяти в оренду млин,
а щоб це не зробив хтось інший – викрадає
частини двигуна та руйнує греблю. Але це йому
не допомагає – млин орендує селянський коо-
ператив і посилає для проведення ремонтних
робіт інженера, який, зрозуміло, не знаходить
частини двигуна. Та на допомогу приходять
«свідомі» діти лісника, котрі, попри погрози
батька, допомагають молодому інженерові від-
новити млин 2.
Стрічка демонструвалася не лише в Україні,
але й у Росії. Цікавий факт: принаймні в радян-
ській Росії фільм призначався не для селян та
дітей, віком до 16 років.
Після переміщення у 1930 р. технікуму з
Одеси до Києва та утворення на його базі
Київського державного інституту кінематогра-
фії В. Юнаковський продовжив свою педаго-
гічну діяльність в Україні. Окрім викладання в
Київському ДІКові, він разом з Г. Авенаріусом в
середині 1930-х років очолював школу кіноакто-
рів на Київській кінофабриці.
Виступав із публікаціями в журналі «Радянське
кіно» (Про відчування кінемато графа. –1935. –
№ 1/2). Автор книг: «Постро ение сценария» (М.:
Госкиноиздат, 1940), «Изучение жизни и сбор
материала для сценария» (М.: 1957), «Сценарна
майстерність» (К.: Мистецтво, 1964), «Сценарное
мастерство» (М.: 1974).
Повернувшись до Всесоюзного дер-
жавного інституту кінематографії в Москві,
В. Юнаковський став одним із організаторів
УДК 791.44.071“192”
У статті оприлюднено програму з техніки акторської майстерності, що збе
рігається у фондах Центрального державного архіву вищих органів влади та
управління України і є прикладом експериментаторських пошуків у одній із па
нівних систем виховання актора кіно 1920-х років.
Ключові слова: програма, Центральний державний архів вищих органів влади і
управління України, домінуюча система, освіта, актор.
The article is about a programm on techniques of the actor’s skills, which is the files of
the State’s Central Archives of the Government Bodies of Ukraine and is an example
of the experimental searches in one of the dominating film actor’s educational systems
in 1920s.
Key words: programm, State’s Central Archives of the Government Bodies of Ukraine,
dominating system, education, actor.
24
ІсторІя
сценарного факультету, пов’язавши своє по-
дальше життя з цим кінонавчальним закладом.
У 1968 році він захистив докторську дисертацію
з мистецтвознавства.
1920-ті роки, як відомо, були періодом най-
більшого злету «німого» кінематографу. У той
же час кінець десятиліття позначився при-
ходом звуку, на що не могли не звернути ува-
ги провідні діячі радянського кінематографа
С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, Г. Александров,
опублікувавши в 1928 р. свій маніфест
«Будущее звуковой фильмы. – Заявка».
Аналізуючи програму В. Юна ковсь кого, необ-
хідно відразу відзначити, що він не випадково
використав систему виховання актора, якої нав-
чився у свого вчителя Л. Кулешова. Один із го-
ловних її елементів – навчання пластиці актора,
що базується на теорії Дельсарта (її адептом і
був Л. Кулешів). А також прив’язка згаданої про-
грами виховання акторів до принципів «залізно-
го» сценарію 3.
На першому курсі В. Юнаковський розділив
принципи виховання акторів для театру та кіно
(що зумовлено видовою специфікою цих ви-
дів мистецтва); при цьому акцентував увагу на
формуванні у студентів пластичних навичок –
невипадково ці навички мають формуватися на
основі музичного ритму. Важливе місце на І курсі
також займало оволодіння рухами та пластикою
з подальшою взаємодією учня з предметним се-
редовищем. Юнаковський навчав актора «орга-
нічному перебуванню» в часово-просторовому
континуумі. Після оволодіння учнями певних на-
вичок курування тілом, Юнаковський вводив по-
няття емоційного стану та переходив до міміки
обличчя.
Другий курс програми присвячений підготов-
ці актора до роботи з кінопростором – «місцем
перебування актора в кінокомпозиції». Основна
увага на цьому курсі зосереджена на форму-
ванні в актора відчуття «включеності» в загаль-
ну композицію. Подальший розвиток отримало
«формування емоційних станів». Окрім усього
іншого, «положення актора у кадрі» тут зі ста-
тичного змінювалося на динамічне.
На третьому курсі відбувалася апробація
отриманих психофізичних навичок у роботі від-
повідно до загальної концепції ролі. Окрема
увага при цьому приділялася монтажному
принципу побудови кіно матеріалу та, відповід-
но, його впливові на акторську майстерність.
Зважаючи на той факт, що В. Юна ковський
був прихильником системи підготовки акторів
Л.Кулешова, його навчальна програма відпо-
відно й характеризувалася раціоналістичним
підходом до виховання акторських кадрів: зна-
чна увага в програмі приділялася формуванню
відповідних фізичних та емоційних станів на
основі органічного «перебування в кінопрос-
торі». Програма також враховувала головну
атрибутивну ознаку кінематографа – монтаж.
І, відповідно до його принципів, навчала учнів
будувати образ персонажа.
І курс
1) Вводная лекция. Кино и театр, их разли
чие, сущность, сходство. Воспитание кине
матографического актера, воспитание теа
трального актера. Значение школы.
2) Основы четкости (Пояснение. Умение
выявить основное исключением лишнего.
Пауза. Фиксация жеста. Схема.)
3) Оформление в движении 4/4 му-
зыкального такта (Поясн.: этот и последу
ющий ритмоэтюды имеют целью развязать
связанность тела, развить сочленения, приу
чить к расчленению движений, четкости, уче
ту времени и пространства. Подготовить их
к партитуре. (см. 19).
4) Легатирование стокатированных дви
жений 2/4 музикального такта (Легатирова-
ние проводится после каждого ритмоэтюда,
чтобы избежать опасности выработки
марионеточных движений).
5) Оформление в движении ¾ му зыкального
такта (см. № 2).
6) Легатирование стокатирован ных дви
жений 3/4 (см. № 3).
7) Внешний объект (Сущность внешне
го объекта. Направление взгляда, перевод
объекта, его усиление. Два параллельных
объекта. Нелепость как крайняя форма уси
ления объекта. Смешанная форма внутрен
него и внешнего объекта. Вынужденность
перевода, случайный перевод).
8) Выработка понятия о ритмическом и
пластическом рисунке действия (Учет пло
щадки, экономия времени, места, разнообра
зие, перебои ритма расчленения).
9) Удлиненный ритм (Жест простран
ственно небольшой и пространственно
большой, будучи построен разно во времен
25
роМАн росляК. проГрАМА З теХнІКи АКторсьКої МАйстерностІ...
ном отношении, имеют различное значение.
Ритмический акцент).
10) Воспроизведение в движении 4/4
музыкального такта (см. № 2).
11) Легатирование в движении 4/4 музы-
кальных такта в трех различных схемах
(см. № 3).
12) Внутренний объект (Сущность, отли
чие от внешнего, особый характер движений,
особое направление взгляда, усиленная неле
пость, смешанная форма, нарастание и пони
жение, концентрация и эксцентрация).
13) Расчленение движений не в схеме
(Внешние и внутренние раздражители, куски
действия, разная реакция).
14) Принципы расчленения движения при
работе вдвоем (Ответственные места
партнера и умение не отвлекать зрителя).
15) Разница работы в классе от работы
перед аппаратом. Кадр сценарный монтажный
классный.
16) Общее понятия о формах и планах
подачи действия в кино. Зависимость акте
ра от точки стояния, аппарата, метража.
(Умение работать на разных планах).
17) Дельсартова теория о центре и окруж
ности. (Корпус, ноги. Руки, голова по системе
только как исходная точка).
18) Проработка выразительности ног
и походки. (Вес тела, повороты, перекач
ки, ритм и формы походки. Концентрация и
эксцентрация).
19) Партитура первой степени. (Каждое
движение найденное или эмоционально, или
технически должно быть особым знаком за
писано на бумаге. Цель – уметь строить осо
бо трудные места действия и выработка
внутреннего ритма.
20) Стилизация рабочих движений (Умение
настроить рабочий процесс так, чтобы он
мог вызвать в зрителе эмоции бодрости).
21) Партитура 1-й степени вдвоем
(См. зад. № 19, исп. № 14.).
22) Образец работы на разных планах и
особенно на среднем вдвоем (Более длитель
ная проработка начал построения ритмичес
кого и пластического рисунка действия и ис
пользование приемов по технике актерского
мастерства).
23) Обрыв движения (Общее понятие о
тормозах. Движение или состояние, возник
шее у нас под влиянием внешних или внутрен
них причин, встречается препятствие во
внешнем или внутреннем мире. Разные виды
тормозов. Обрыв жеста и подчеркивание пе
ревода объекта. Переход от обрыва к продол-
жению).
24) Эмоциональные акценты (Общие по
нятия о повышении или понижении эмоций.
Разные виды. Понятие об акцентах. Акцент
повышающийся и понижающийся. Акцент раз
ряд энергии. Графически выраженная линия
повышения и понижения эмоции и сила акцен
та).
25) Лейтмотив (Общее понятие о
непрерывности движения. Легато-стокатто.
Лейтмотив как привычный жест, как слу
чайно возникший. Лейтмотив через вещь.
Умение вмонтировать лейтмотив в фильме,
литературе, жизни и речи).
26) Маски лица (Общее понятие о маске.
Экранный образ. Развитие мышц лица, стро
ение масок. Основные положения по основным
чувствам. Лицо от нутра).
ІІ курс
1) Плоскость, вещь, установка (Задание,
внедряющее в сознание учащихся роль об
становки, плоскости, вещи в деле выражения
своих внутренних чувств своими внешними
признаками.
Отношение актера к объекту внешнему
или внутреннему отражается на вещах, об
становке, плоскости.
Принципы уменьшения и расширения точ
ки опоры. Вещи-враги и вещи-друзъя. Рабочая
обстановка, обыгрывание площадки. Вещь
как замена куска действия.
2) Повышение и понижение энергии
(Энергия и эмоциональность. Резкое падение
энергии и повышение. Переход, приемы пере
хода от повышения к понижении).
3) Гордость, смирение, страх, нежность,
рассматривание, презрение и др. (Основные
положения тела по этим чувствам и оттен
ки. Умение не только выражать внешний при
знак чувства, но и делать что-либо на этих
чувствах).
4) Линия направления движения (Диагональ,
параллель, круг, зигзаг, полукруг, круг. Каждое
из направлений и соответствующее ему
чувство или состояние. Отправная точка и
26
ІсторІя
смысловое назначение).
5) Партитура II и III степени (Посте-
пенный отход от письменной фиксации дви
жения до полного исключения письменной
фиксации).
6) Принцип неожиданности (Неожи-
данность через вещь и через плоскость.
Ритмическая неожиданность. Фальшивая
маска. Фальшивые отношения. Отличие нео
жиданности от интриги сходства).
7) Тормоза (Общие понятия о взаимо
отношении внешнего и внутреннего мира.
Необходимость скрыть тормоз. Двойной
тормоз см. 22).
8) Контрасты типизации (Конт раст в
монтаже. Ритмический контраст. Разность
ритма персонажей. Типизация, контраст по
ложения. Типовой контраст. Контраст жеста.
Контраст результата реакции. Ослабление и
повышение как контраст).
9) Драка, погоня, поединок (Сумбур ное дей
ствие, трудно поддающееся расчету. Не сила
удара, а реакция на удар. Ноль вещи и обста
новки. Взаимоотношение дерущихся. Упадок,
подъем и др.).
10) Ускорение и замедление действия:
а) обыкновенное ускорение и замедление
темпа;
б) посредством расчленения движения на
одном и том же куске действия с изменением
ритма движения;
в) с помощью вещей для ускорения дей
ствия;
г) через повторный жест;
д) через увеличение и уменьшение площад
ки при одном и том же куске действия;
е) комбинирование.
11) Начала композиции (Взаимо отношение
действующих лиц. Главное и второстепенное
в кадре. Куски и связь кусков, обоснование по
ступков движения).
12) Полное развитие правил композиции
и действия (Среда, обстановка. Типизация,
использование вещи, обстановка площадки
и исключение всего лишнего, перегрузка, не
догрузка, равновесие, пропорциональность.
Разнообразие, переходы, заполнение про
странства. Использование пройденного по
технике мастерства).
13) Оживление картины (Прора ботка на
чал композиции по картинам и оживление их).
14) Принцип художественной экономии
(отрывок съемка). (Единство места и време
ни, равная нагрузка на персонажи. Внутренняя
линия действия, детали. Минимум персона
жей, нарастание и понижение. Партитурные
курсы. Диалог. Использование пройденного по
композиции действия и технике мастерства
актера).
ІІІ курс
А. Общий план
1) Проработка суммарная всего пройден
ного по технике мастерства и композиции
действия.
2) Работа над сценарием для постановки:
– выявление сюжетной линии;
– основной сюжет и дополнитель ный;
– тема, количество материала,
выявляющего тему;
– недогрузка, перегрузка, нахождение
нормы;
– распределение материала по частям;
– общественная значимость идеологии;
– выяснение общих недостатков и их
исправление;
– выправление сюжетной линии и равномер
ное распределение материала;
– длинноты и их устранение;
– линия нарастания и ослабление дей
ствия;
– выяснение ударных мест и необходи
мость их опартитурования;
– общий стиль сценария;
– интрига и ее закругление;
– несколько приемов построения режиссер
ского сценария;
– монтаж применительно к материалу;
– трактовка ролей (костюм, ритмически
отрицательный и положительный);
– построение «железного» сценария:
а) точнейшая разбивка на планы;
б) точка аппарата;
в) экспозиция;
г) точный монтаж;
д) партитура словесная;
е) партитура письменная;
ж) учет роли каждого;
з) трюк;
и) технические приемы и пр.
– работа над кадром «железного» сцена
рия и его схемы.
27
роМАн росляК. проГрАМА З теХнІКи АКторсьКої МАйстерностІ...
Б. Уточнение к общему плану
1) Режиссерская разработка сценария:
– тема, количество и характер матери
ала, определяющего тему (живой, мертвый,
этнографический, сюжетный и пр.);
– общественная значимость сценария;
– основной сюжет или дополнительный.
Недогрузка и перегрузка материала;
– выправление сюжетной линии, равномер-
ное распределение материала;
– нарастание и положение действия.
Количество эпизодов и их монтаж.
Количество сцен в эпизодах. Необходимость
определенного процентного соотноше
ния проходов и насыщенной статики.
Выявление моментов, определяющих взаи
моотношение и характер действующих лиц
и выявление их через пластический матери
ал. Ударные места сценария. Начало, серед
ина и конец, их темп и значение. Интрига и
ее закругление. Стиль и манера разработ
ки. Применение принципа художественной
экономии в разработке сценария;
– экспозиция сцен, эпизодов, части филь
ма. Округленность построения (прорыв в
сценах, эпизодах, в фильме), их исправление,
выяснение других недостатков и их исправ
ление, подчеркивание места и времени дей
ствия. Общие положения о чувстве, разуме
зрителя кино и необходимость иметь это
ввиду при разработке сценария;
– техническая разработка, когда техни
ческая разработка может быть приближена
к «железному» сценарию, как и при каких усло
виях может быть построен «железный» сце
нарий.
2) Композиция действия в кадре:
– живой материал и средство его
выявления (ритм, пластический рисунок, под
черкивание мертвым материалом: свет, об
становка, фон и т. д.);
– монтаж движения актера. Чувство, на
строение, моменты их художественной пе
редачи не по линии наименьшего сопротивле
ния;
– время и пространство. Их учет как в
плоскости кадра в плане, так и наполнение ка
дра суммой определенных движений. Правило
построения ритма пластического рисунка.
Работа вдвоем, втроем, группой, массовкой;
– Мизансцена. Линия направленности дви
жения. Использование приемов, их развитие,
уточнение, комбинирование, переделка и
т. д.;
– разнообразие построения и чувство
меры – вкус. Ритм в кадре. Темп в кадре.
Независимость от ритма и темпа в филь
ме. Почему надо загодя учитывать монтаж
сцены кадра;
– монтаж кусков действия и округленность
действия в кадре. Полное применение прой-
денного по технике актерского мастерства.
В части относящейся к композиции действия
(все, кроме тренажа, ритмических заданий)
для работы уже не в плане усвоения при
ема, закона или правил, а использования для
выяснения содержания кадра. Независимость
построения от точки аппарата. Помощь пар
титуре при построении трудных мест ка
дра.
3) Монтаж:
– концентрация сюжетных положений и
освещение материала до нормы экспозиции
фильма;
– отдельные элементы монтажно го по
строения кадра. Внутренний ритм кадра.
Параллели между мон тажными построениями
кадра – внутренний ритм кадра и монтажным
построением фильма. Ритм внешний.
Соотношение элементов внешнего ритма и
внутреннего ритма. Создание монтажного
образа;
– монтаж эпизода. Умение монтиро
вать эпизод, создавая волнующий ритм.
Неожиданность в построении действия.
Монтажный лейтмотив;
– единство времени, способы достижения
единства в монтаже;
– прием усиления кадра. Контраст ный
монтаж. Рваный монтаж. Иска жение ка
дра. Динамика и статистика в монтаже.
Монтажное ускорение. Повествовательный
монтаж. Монтажная округленность.
Параллельные действия. Соотношение мон
тажных планов;
– временное и пространственное значе
ние кадров. Монтажный акцент. Ритмосхемы
монтажа. Значение технических приемов
(диафрагма), затемнение и т. д. Надпись в
монтаже, перемена места. Точка съемки.
Детали и монтаж. Вещь и замена действия.
Монтажное дробление сценарной сцены.
28
ІсторІя
Воспоминания, мечты. Показалось. Стиль
монтажа. Повествовательный монтаж.
Неровный монтаж. Монтажные ассоциации.
Природа в монтаже. Комбинированные кадры,
их место и назначение в фильме. Умение на
ходить новые монтажные приемы.
1 Друкується за документом: Программа актерского
мастерства В. С. Юнаковского в Государственном тех-
никуме кинематографии ВУФКУ. – Центральний держав-
ний архів вищих органів влади та управління України. –
Ф. 166. – Оп. 8. – Спр. 139. – Акр. 66–71.
2 Либретто фильма «Мельница на опушке». – М.:
Теакинопечать, Б. д. – 4 с.
3 «Залізний» або «номерний» сценарій містив кон-
кретний опис подій, що мали відбутися перед каме-
рою з перерахуванням кадрів. У кінці 1920-х рр. на-
була поширення теорія «емоційного» сценарію, який
мав зняти ці обмеження, дати волю для режисерської
фантазії.
В статье опубликована программа по технике актёрского мастерства, кото
рая хранится у фондах Центрального государственного архива высших орга
нов власти и управления Украины и является примером экспериментальных
поисков в одной из господствующих систем воспитания актера кино 1920-х
годов.
Ключевые слова: программа, Центральный государственный архив высших
органов власти и управления Украины, доминирующая система, образование,
актер.
|