Стінопис нави церкви св. Онуфрія в Посаді Риботицькій (вступні зауваги)

Стінопис нави церкви св. Онуфрія в Посаді Риботицькій (вступні зауваги)

Frescoes in the post-Basilian church in Posada Rybotycka were discovered between 1966–1967 during the opening conservation (only in the altar) attempted by the Conservation Services of the Sanok Open Air Museum. The research of the style of those paintings was begun by A. Różycka Bryzek, who recogni...

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:
Bibliographische Detailangaben
Datum:2009
1. Verfasser: Гротовський, П.Л.
Format: Artikel
Sprache:Ukrainian
Veröffentlicht: Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2009
Schriftenreihe:Студії мистецтвознавчі
Schlagworte:
Історія
Online Zugang:http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27622
Tags: Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:Стінопис нави церкви св. Онуфрія в Посаді Риботицькій (вступні зауваги) / П.Л. Гротовський // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 3(27). — С. 40-69. — Бібліогр.: 93 назв. — укр.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
id irk-123456789-27622
record_format dspace
spelling irk-123456789-276222011-10-11T12:06:28Z Стінопис нави церкви св. Онуфрія в Посаді Риботицькій (вступні зауваги) Гротовський, П.Л. Історія Frescoes in the post-Basilian church in Posada Rybotycka were discovered between 1966–1967 during the opening conservation (only in the altar) attempted by the Conservation Services of the Sanok Open Air Museum. The research of the style of those paintings was begun by A. Różycka Bryzek, who recognised scenes in the sanctuary. She also put forward hypothesis considering the Balkans style connected with the local workshop and suggesting the possibility of paintings’ date after 1443. It also should be mentioned an attempt made by V. Alexandrovich to connect the medallions showing busts of prophets on triumphal arch with the Byzantine-Ruthenian frescoes founded by Ladislaus Jagiello in Wiślica and Sandomierz. 2009 Article Стінопис нави церкви св. Онуфрія в Посаді Риботицькій (вступні зауваги) / П.Л. Гротовський // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 3(27). — С. 40-69. — Бібліогр.: 93 назв. — укр. 1728–6875 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27622 75.052:726.597 uk Студії мистецтвознавчі Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
institution Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection DSpace DC
language Ukrainian
topic Історія
Історія
spellingShingle Історія
Історія
Гротовський, П.Л.
Стінопис нави церкви св. Онуфрія в Посаді Риботицькій (вступні зауваги)
Студії мистецтвознавчі
description Frescoes in the post-Basilian church in Posada Rybotycka were discovered between 1966–1967 during the opening conservation (only in the altar) attempted by the Conservation Services of the Sanok Open Air Museum. The research of the style of those paintings was begun by A. Różycka Bryzek, who recognised scenes in the sanctuary. She also put forward hypothesis considering the Balkans style connected with the local workshop and suggesting the possibility of paintings’ date after 1443. It also should be mentioned an attempt made by V. Alexandrovich to connect the medallions showing busts of prophets on triumphal arch with the Byzantine-Ruthenian frescoes founded by Ladislaus Jagiello in Wiślica and Sandomierz.
format Article
author Гротовський, П.Л.
author_facet Гротовський, П.Л.
author_sort Гротовський, П.Л.
title Стінопис нави церкви св. Онуфрія в Посаді Риботицькій (вступні зауваги)
title_short Стінопис нави церкви св. Онуфрія в Посаді Риботицькій (вступні зауваги)
title_full Стінопис нави церкви св. Онуфрія в Посаді Риботицькій (вступні зауваги)
title_fullStr Стінопис нави церкви св. Онуфрія в Посаді Риботицькій (вступні зауваги)
title_full_unstemmed Стінопис нави церкви св. Онуфрія в Посаді Риботицькій (вступні зауваги)
title_sort стінопис нави церкви св. онуфрія в посаді риботицькій (вступні зауваги)
publisher Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
publishDate 2009
topic_facet Історія
url http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27622
citation_txt Стінопис нави церкви св. Онуфрія в Посаді Риботицькій (вступні зауваги) / П.Л. Гротовський // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 3(27). — С. 40-69. — Бібліогр.: 93 назв. — укр.
series Студії мистецтвознавчі
work_keys_str_mv AT grotovsʹkijpl stínopisnavicerkvisvonufríâvposadíriboticʹkíjvstupnízauvagi
first_indexed 2025-07-03T07:21:17Z
last_indexed 2025-07-03T07:21:17Z
_version_ 1836609466938687488
fulltext СтінопиС нави церкви Св. онуфрія в поСаді риботицькій (вступні зауваги) Пйотр Лукаш Гротовський Настінні розписи у колишній василіан­ ській церкві св. Онуфрія в Посаді Риботиць кій відкрито під час реставрацій­ них робіт, які тривали в храмі впродовж 1966–1967 рр. Початкову ре ставрацію (що сто су валася лише розписів вівтарної час­ ти ни) розпочала Реставраційна май стер ня Музею народного будівництва в Сяноку 1. Дослідження програми та сти лю посадо­ рибо тицьких фресок започаткувала стаття А. Ружицької­Бризек у ювілейній книжці на пошану професора Леха Калиновського. А. Ружицька­Бризек проаналізувала низку сцен, які на той час реставрували, визна­ чивши серед них такі: Тайна вечеря, Омовіння ніг апостолам (на південній сті­ ні), Причащання апостолів (на південній і східній стінах), Христос Недремне Око (Anapeson; на північній стіні), Христос у гробі (Basileos tis doksis; на східній сті­ ні), а також Поклоніння Жертві, яке зай­ має нижній регістр розпису. Одночасно авторка статті припустила можливість зв’язку стилю творів посадориботицької майстерні з Балканами, допускаючи дату­ вання фресок ХV ст. (певно не раніше 1443 р.) 2. Її твердження знайшли відобра­ ження в екскурсійно­краєзнавчій літера­ турі, яка, проте, не подає нових наукових тверджень 3. Останнім часом до пробле­ матики ідейної програми розписів вівтаря храму звернулася А. Гронек. Вона, дослі­ дивши композицію Поклоніння Жертві, визначила з­поміж складових елементів цієї теми Отців Церкви, зосібна Іоанна Златоустого, Василія Великого, Григорія та Кирила Олек сандрійського 4. Принагідно можна також згадати спробу українського історика В. Александровича пов’язати ме­ дальйони із півфігурами пророків на скле­ пінні вівтарної (тріум фальної) арки храму із візантійсько­руськими фресками, вико­ наними на замовлення короля Владислава Ягайла у вівтарях (презбітеріях) колегіат Вісліци й Сандомира. Автор, ґрунтуючись на власній гіпотезі, передатував згадану частину розписів проміжком зламу ХІV– ХV ст. і пов’язав її, хоч і не мав для цього джерельних, стильових чи іконографічних підстав, з іменем перемишльського маля­ ра Гайля, відомого лише з довільної копії королівського привілея 5. * * * Будівля церкви зведена на невелико­ му, укріпленому колись муром пагорбі, що підноситься над селищем. Вона – триділь­ на, складається із прямокутного зміцне­ ного ззовні на наріжних кутах ступінчати­ ми контрфор сами вівтаря (3,3 м × 4,3 м), ширшої й зміцненої подібним чином на­ ви (6,4 м × 6,4 м) і прибудованої вежі­ дзвіниці із притвором (2,12 м × 3,5 м). На нижньому поверсі вежі міститься бабинець (3 м × 3,6 м), а на верхньому – каплиця. Усі три частини церкви перекриті півциркуль­ ними склепіннями, над якими розміщені бійниці, які додатково підкреслюють обо­ ронний характер споруди 6. Інтер’єр нави з південного боку освіт­ люють двоє вікон із глибокими розгліфо­ ваними скосами. Трохи нижче, у тій самій південній стіні є двері. Ще одні двері роз­ міщені на осі західної стіни нави, спочатку вхідні, а в наш час – це двері, що ведуть у бабинець і притвор. Вівтар від нави відді­ ляє кам’яний іконостас із двома дверима. Цю, на перший погляд архаїчну рису, на­ лежить пояснювати радше невеликим роз­ міром внутрішнього простору та провінцій­ ним характером споруди 7. Дату ante quem для зведення об’єму на­ ви визначає напис із датою 1504, яку від­ крили під час реставраційного дослідження східної стіни притвору 8. Частково вцілілий напис на стіні вівтаря може містити (відтво­ рений кириличними позначеннями цифр) рік 1401, що відноситься до посвяти храму. 40 УДК 75.052:726.597 Пйотр Лукаш Гротовський. стіноПис нави церкви св. онуфрія… 41 Утім, поганий стан напису та його фрагмен­ тарність не дозволяють правильно й точно відчитати дату 9. Перша згадка про монастир Honuffry, розташованого поблизу Риботичів, Хувни­ ків і Серакоcців, датується 1367 р. Під цим роком монастир разом із названими міс­ цевостями, а також із сусідніми кляштора­ ми Семенов і Трійця, згадується в грамоті Казимира Великого, виданій Стефану Сас Венгжину. У 1407 р. монастир був власністю православного єпископства Перемишля 10. А. Ружицька­Бризек пов’язує зведення кам’я ного храму на місці попередньо­ го, імовірно дерев’яного, з іменем Вашки Рибо тицького, до якого селище відійшло в 1443 р. 11 Після переселення в 1945 р. місцевих жителів в Україну * опікування над храмом передано Національному музею Пере­ мишль ської Землі, філіалом якого він зали­ шається й донині. Проте неврегульований правовий статус об’єкта перешкоджає ухва­ ленню рішення про відновлення рестав­ раційних робіт та нагромадження коштів, необхідних для їх проведення. Незахищені розписи швидко руйнуються. Упродовж останніх років можна було спостерігати за процесом розшарування їхньої поверхні 12. * * * Іконографічна програма сцен фресок нави залишається на сьогодні недостат­ ньо дослідженою 13. Незважаючи на те, що шар фарб дуже погано зберігся, усе ще можна розрізнити залишки монументаль­ ної композиції Вознесіння на склепінні й на верхній частині східної стіни. Нижче видно розписи, зазвичай розповідного характе­ ру, згруповані в три почергові ряди вздовж стін. Відмінності кольорової гами, розмірів і техніки, а також видимі нашарування ви­ казують неоднорідний характер розписів, належність зображень щонайменше до двох різних фаз. До ранньої фази могли належати погано збережені сцени в осно­ ві склепіння. Своєю точністю у відтворенні геометричних елементів архітектури, як і пропорціями фігур, вони найближчі до сти­ лю розписів вівтарної частини. Якщо при­ пустити, що розписи вівтаря, частково при­ криті стіною іконостасу (а отже, виникли раніше від нього) 14, належать до першої фази, тоді релікти, що розміщені в наві, слід пов’язувати саме з ними. На жаль, по­ ганий стан цих розписів не дає можливості визначити їхню тематику. До другої фази, можливо, переписаної пізніше, належать композиції, що розташо­ вані на стінах двома рядами. Руйнування тут також досить значні, проте визначення деяких сцен дає можливість реконструю­ вати їхню тематику як цикл євангельських історій (т. зв. dodekaorton) із додаванням певних сюжетів. Початок оповіді, що роз­ вивається зазвичай зліва направо, у розпи­ сах посадориботицької церкви слід доба­ чати на південній стороні, а не на східній, як заведено. На рівні верхнього регістру, у скосах східного вікна проглядається кіль­ ка фігур. З боку вівтаря видніється (на тлі архітектурних форм 15) постать архангела Гавриїла в білій туніці й темно­голубому плащі (іл. 1), а на протилежній стіні – конту­ ри постаті Марії, убраної в темно­червоний мафорій. Обидві фігури творять компози­ цію Благовіщення. У мистецькій традиції Східної Церкви її зазвичай поділяють на дві частини: на царських вратах іконостасу, у стінописах вівтарної частини, де зображен­ ня розміщені обабіч віконного отвору апси­ ди 16. Подібним чином на двох протилеж­ них полях віконного отвору храму ця сцена представлена і в Посаді 17. Простінок між вікнами займає монумен­ тальна сцена Різдва Христового (іл. 2). Навколо Богородиці, яка відпочиває на го­ лубому матраці, та Немовляти, яке лежить у яслах, розміщено (згідно з традицією ві­ зантійської іконографії) групу фігур 18. Над скелями печери можна розгледіти напів­ фігури ангелів у різнокольорових туніках. У нижній частині, при кутах, бачимо Йосипа в задумі та сцену звістування пастирів. * Мовиться про примусове виселення корінного українського (лемківського) населення зі споконвічних українських земель Надсяння під час сумнозвісної операції «Вісла», зорганізованої комуністичними режима­ ми повоєнної Польщі та СРСР. – Ред. історія 42 Особливу увагу звертає на себе монумен­ тальна група трьох волхвів у руських шап­ ках (які нагадують князівські ковпаки) із го­ лубим чи жовтим верхом, облямованих по краях соболиним хутром 19. Вони підходять до Богородиці, приносячи дари (іл. 2а). Їхні фігури займають усю площу правої части­ ни сцени. Художник не зміг розмістити мо­ тив купелі Немовляти в межах простору, наданого архітектурою, і переніс його на скіс сусіднього західного вікна. Таке ви­ рішення могло бути спричинене, згідно зі спостереженням М. Янох, еволюцією сю­ жету на польських територіях під впливом мистецтва епохи Відродження та законо­ мірностей розвитку народної творчості. Симптомом прогресуючої деконструкції укладу православної композиції Різдва є цілковите ігнорування, починаючи з кінця ХVI ст., мотиву купелі Немовляти; мотиву, корені якого сягають ще античності. Ця тен­ денція простежується на іконах із Радружа й Потелича (Святотроїцький храм) 20. Імо­ вірно, посадориботицькі фрески є провіс­ ником цих змін. Сцена на протилежному боці віконного скосу (іл. 3) примножує труднощі інтерпре­ тації. Дотримуючись логіки оповіді, можна було б очікувати чергові сюжети із єван­ гельського циклу: Стрітення, Убивство немовлят, Утеча до Єгипту або Христос проповідує в Храмі. Однак побудова компо­ зиції та деталі вбрання персонажів супере­ чать такому трактуванню. У центрі сцени бачимо Богородицю з Немовлям, яка сто­ їть фронтально в товаристві двох мужів, що перебувають позаду й ліворуч від неї. Праворуч можна розгледіти контури голо­ ви іншого персонажа. Біля стоп Богоматері видніється обрис четвертої, укляклої, із під нятими руками фігури в довгому під­ перезаному світло­коричневому вбранні із рукавами (з розрізами), що вільно звиса­ ють уздовж плечей. Можна в ньому пізна­ ти щось на зразок шуби, делії чи жупану 21. Жупан може бути й на бородатому чолові­ кові, зображеному за плечима Богоматері. Такі деталі одягу відповідають реаліям польської моди, подібно як і шапка із ко­ нусатим верхом на голові укляклого 22. Ці іконографічні прикмети, а також характер розміщення решти фігур можуть свідчити, що наразі ми маємо справу з ктиторською сценою, уміщеною в цикл євангельських подій 23. На користь такої інтерпретації свід­ чить локалізація фрески поблизу дверей, у місці, що традиційно (в малярських програ­ мах православних храмів) відводиться для зображень ктитора 24. Слід також розглянути альтернативну інтерпретацію групи на скосі західного вік­ на. Розміщення фігур а також головний убір бородатого чоловіка на колінах, що формою нагадує фригійську шапку, мо­ жуть вказувати на те, що ми маємо справу із зображенням Поклоніння волхвів. Цей сюжет, схожий так само до свята Бого­ явлення, тісно пов’язаного із Різдвом у лі­ тургійному календарі Східної Церкви, є зазвичай елементом композиції Різдва 25. Стінописи в Посаді – яскравий тому при­ клад. Проте, зваживши на виокремленні купелі Немовляти, слід задатися питанням: чи не мав автор програми розписів наміру розвинути мотив Утілення, підсиливши його додатковою сценою? Самостійно сюжет Поклоніння з’явля­ ється спорадично вже від ІІІ ст. у катакомб­ ному стінописі, а в наступному столітті також і в саркофаговій скульптурі 26. Цілком сфор­ мованим є він у розписах древньої церкви Токалі в Корамі (тур. Гьореме) у Каппадокії, а також серед мініатюр псалтирів (в оздоб­ ленні полів) постіконоборського періоду, де він, згідно з тлумаченням св. Афанасія, ілюструє псалом 71(72), 11: І впадуть пе­ ред ним усі царі, і будуть служити йому всі народи 27. У споріднених цій групі руко­ писів євангеліях Vatikanus qr. 1156 (ХІ ст., фол. 279v) і Vatikanus Laurentianus VI 23 (ХІІ ст., фол. 6v) волхви, які вклоняються Немовляті, складають один із епізодів, що детально ілюструють історію втілення за Євангелієм від Матвія (Мт. 2: 1–12) 28. Призначення сцени полягає в тому, аби підкреслити сам акт поклоніння Немовляті. Водночас цей сюжет усе частіше з’являється і в монументальному малярстві 29. Проте популярним стає лише в балканських фрес ках палеологівської епохи 30. Не був він чужим і для місцевих майстрів, про що свідчить датована серединою ХVІ ст. іко­ Пйотр Лукаш Гротовський. стіноПис нави церкви св. онуфрія… 43 на Поклоніння волхвів із церкви Собору Пресвятої Богородиці в Бусовиськах побли­ зу Старого Самбора (збірка Національного музею у Львові). З часом під впливом на­ родної культури ця тема стала улюбленим сюжетом тутешніх художників 31. Проте у випадку із посадориботицькою фрескою такому визначенню сцени супере­ чить зображення волхвів у сусідній компо­ зиції Різдва Христового. Повтор тієї ж сце­ ни не мав би, вочевидь, ні літургійного, ні історичного обґрунтування. Слід зазначити також, що лиця й одяг персонажів компози­ ції, розміщеної на віконному скосі, суттєво різняться від зображень у сюжеті Різдва. Покінчити з цими домислами міг би кири­ личний напис, сліди якого проглядаються на склепінні над розписами. Імовірно він якимось чином стосується укляклого сиво­ бородого чоловіка на передньому плані, можливо ктитора будови цього храму або його розписів. Та, на жаль, поганий стан на­ пису утруднює його прочитання 32. По краях південної стіни розміщені мону­ ментальні, висотою в два ряди розповідних сцен, фігури святих чи пророків. При схід­ ному краю стіни збереглася лише нижня частина постаті, убраної в темно­червоний одяг, а при західному куті – голова й під­ несені на рівень грудей (у положенні оран­ ти) долоні персонажа, одягненого в білий плащ і кольору темно­жовтої охри туніку. Ці фрагменти фресок разом із погруддями в медальйонах, рештки яких видніються в замку віконних скосів, є єдиним види ­ мим свідченнями існування однофігурних зображень 33. Тема розписів має своє продовження на задній стіні. Чергова сцена, яка роз­ міщена на її правому боці, частково зни­ щена, а частково вкрита побілом, що унеможливлює нині її однозначну іден­ тифікацію. Наявність жіночої постаті в темно­червоному мафорію (посеред ком­ позиційного поля) в оточенні трьох інших фігур дозволяє гадати, що перед нами один із сюжетів богородичної теми. Якщо уявити, що автор програми намагався в цьому місці відновити хід розповіді про євангельські події, то найімовірніше це сцена Стрітення 34. Точніше можна визначити сюжет сусід­ ньої композиції, намальованої над входом у бабинець. Посередині поля видніється фі­ гура, переперезана на стегнах. Незважаючи на те, що частина голови не збереглася, проте скупість вбрання, схрещені на грудях руки, а передовсім сліди світло­синього пігменту, застосованого для зображення течії річки на задньому плані, дозволяють ідентифікувати фігуру яко Христа, а всю сцену яко Хрещення (Богоявлення) (іл. 4). Правильність такого визначення підтвер­ джує присутність праворуч від Спасителя Івана Предтечі в темно­жовтому плащі та ангела із червоними крилами й долоня­ ми, прикритими шатами на знак пошани. Труднощі в інтерпретації створює наступна група, яка стоїть ліворуч від Ісуса. У верх­ ній частині композиції можна розгледіти ряд із чотирьох голів у німбах і ще одну го­ лову, лише дуже потемнілу з часом, дещо нижче. Сформована в ранньохристиянський період іконографія Хрещення, крім самого Ісуса передбачала (за приписами) серед учасників події ще Іоанна, ангелів, кіль­ кість яких могла коливатися від одного до дев’яти, а інколи ще елліністичних персо­ ніфікацій Мертвого моря та Йордану 35. Різнорідний тип голів фігур у лівій частині посадориботицької сцени, а також і відсут­ ність слідів крил, вказують на те, що це мо­ жуть бути свідки події із натовпу, який прий­ має хрещення, про яку згадує Євангеліє від Луки (Лк. 3: 21). У візантійському мистецтві цей досить рідкісний мотив з’являється вже на роз­ мальованій накривці релікварія із Санкта Санкторум у Ватикані (VІ–VІІ ст.). Над Предтечею там зображені дві фігури в німбах, поза всяким сумнівом, апостолів. Приводом для включення учнів Спасителя, очевидно, був текст Євангелія від Іоанна (Ін. 1:35–43) 36. Багатший виклад цього сю­ жету знаходимо на мозаїці конхи північної апсиди коатлікону Неа Моніа на о. Хіос (бл. 1049 р.). Візантійський майстер у верх­ ній частині сцени представив двох боро­ датих чоловіків без німбів, які показують долонями на Іоанна, а дещо нижче – двох інших, які супроводжують плавця, який історія 44 скидає на берег свій одяг. Серед річкових нуртів видніється голова іншого юнака. Юного плавця зобразив на сцені Хрещення і майстер, який працював над розписа­ ми храму Спасителя на Нередиці поблизу Новгорода (1198 р.), а юнаки, що знімають одяг, присутні на сторінках Євангелія Діонісія 587, (фол. 13v I 137r.) 1059 року. Мотив гру­ пи спостерігачів, що походить напевно (на формальному рівні) від композиції Іоанна, який хрестив євреїв, присутній на мініатю­ рах Проповідей Григорія Богослова (Athos Dionysion 61, фол. 77r.; ХІ ст.) Євангелія Діонісія 587, (фол. 141v), тетраєвангелія, Par. gr. 75 (1128 р.) і Vat. Urbin. 2. В остан­ ніх випадках їх представлено по троє; вони стоять серед скель на задньому плані 37. Проте посадориботицька фреска навіть на тлі наведених прикладів залишається ви­ нятковою з огляду на уклад і чисельність означеної групи, що врівноважує цілісність композиції. Варто підкреслити, що такий спосіб вирішення невластивий традиції іко­ нописного малярства Червоної Русі, в якій надавали перевагу варіанту із обмеженою каноном кількістю осіб 38. Сусідня ділянка стінопису відрізняєть­ ся своєю тематикою від розповідей єван­ гельського циклу. На ньому відтворено Одигітрію, яка тримає в лівій руці Немовля (іл. 5). Темно­червоний покров Богородиці прикрашають зірки на чолі й на плечах, на­ гадуючи про Святу Тройцю. На задньому плані композиції (праворуч від фігури) вид­ ніються темно­жовті скелі, вимодельовані майстром у формі закручених, розміщених вертикально, виступів­лещат 39. Такий са­ мий сюжет повторюється і в нижньому ре­ гістрі, з південного боку стіни (іл. 6). Фігура Богородиці тут значно менша, а домінан­ тою композиції слугують скельні виступи, які її оточують. Зображення Одигітрії з немовлям в оточенні скельного краєвиду у візантій­ ському мистецтві трапляється досить рід­ ко. На Русі [в Росії. – ред.], починаючи з ХV ст., поширився іконографічний тип Гора Нерукосічна 40. Його початок пов’язаний із ілюстрацією старозавітного видіння Даниїла (Дн. 2: 34–35, 45), яке мало б з’ясувати перший із двох снів Навуходоносора. Уперше ця сцена з’явилася в богородич­ ному контексті мініатюр (на полях) псал­ тирів Хлюдовської (збірка Московського іс­ торичного музею, Cоd. gr. 129; фол. 64r.), Барберіні (фол. 110v) і, датованого 1066 р., Псалтиря Феодора (фол. 64r.). У всіх трьох випадках художники, згідно з тлумаченням Феодора Кирського й патріарха Германа І, проілюстрували слова псалма (Пс. 67(68), 16–17) за допомогою композиції, в якій по­ дано видіння пророка Даниїла. Пророк, ле­ жачи на ложі (в нижній частині композиції), спрямовує свій погляд до намальованого в clipeusie на поверхні скелястої гори зобра­ ження Богоматері Знамення (Нікопоі). Біля підніжжя скелі стоїть персидський володар, який підносить руки в бік образу 41. Проте статичне, фронтальне зображення фігури в посадориботицьких сценах указує на те, що тут маємо справу із символічною поза­ часовою композицією, близькою російській редакції напрестольної Одигітрії з Ісусом на лівій руці. Заразом, слід зазначити, що в названих фресках відсутня значна части­ на подробиць, характерних для типу Гора Нерукосічна, а саме: хмари на мафорію, драбина, яку Богородиця тримає в правиці, скеля й одірваний від неї камінь, а інколи навіть неопалима купина або руно. Саме із близькою до монастирських кіл темою Богородиці Неопалимої Купини пов’язана інша можливість інтерпретації. Сцена з об’єднаних елементів Старого й Нового Завіту виникає у візантійській іко­ нографії відносно пізно. Попри те, що вже в період отців церкви існувала екзегеза, що пов’язувала неопалимий кущ із Марією (св. Григорій Ниський, Прокл), та на проти­ вагу попереднім висловлюванням дослід­ ників, поєднання візії Мойсея із богородич­ ною значеннєвістю відбулося лише в ХІІ ст. під упливом Другої проповіді про Різдво Якова Кокінабафоса. Мотив неопалимої ку­ пини, що охоплює погруддя Ісуса як символ Марії, з’явився вперше в ілюстрованих ко­ дексах із текстами Проповідей Якова, що да­ туються другою чвертю ХІІ ст. (Vat. gr. 1162, фол. 54v; Par. gr. 1208, фол. 73v) 42. Ще в кінці того самого століття було введено гір­ ський пейзаж як алюзію до вершини Хореб (Хорив) і зображення Богородиці, прикла­ Пйотр Лукаш Гротовський. стіноПис нави церкви св. онуфрія… 45 дом чого є ікона в зібранні Православного Патріархату в Єрусалимі 43. Хоча цей іконо­ графічний тип, спопуляризований у монас­ тирі св. Катерини на г. Сінай у пізній і постві­ зантійський період, використовує зазвичай так, як попередній образ Богородиці на зразок Nikopoi або Platytery, проте допускає редагування із напрестольною Одигітрією, особливо в менш обмеженому поствізан­ тійському мистецтві 44. На жаль, у жодній із посадориботиць­ ких богородичних сцен наразі неможливо віднайти сліди силуету Мойсея або пло­ мені, що огортають Марію. Відмінність композицій та факт двічі повтореного в церкві св. Онуфрія зображення Одигітрії на тліі скельного пейзажу спонукають до обережності при розгляді обох висунутих гіпотез 45. Лише наступні іконографічно­ компаративістичні дослі дження зможуть допомогти пояснити справжній зміст цих сцен. Найімовірніше до тієї самої фази на­ лежать і фрески, розміщені над сценою Хрещення та зображення Богородиці. Вони збереглися досить фрагментарно, аби можна було сьогодні напевно визна­ чити їхню тематику. Тут могло міститися зображення Страшного суду 46, проте не можна відкинути вірогідності продовження сцен, присвячених Марії. Найімовірнішою є реконструкція на цьому місці композиції Коімезіс 47. Розміщення сцени на західно­ му боці нави, пов’язаної архетипічно з кін­ цем, відповідає традиції зображення сцени Успіння Богородиці, що завершує земну іс­ торію Спокутування 48. * * * Розписи на північній стіні (із простими обрамленнями, які спочатку були кольору темно­жовтої вохри, а з часом потемніли) повертають нас знову до христологічної те­ матики, а точніше, до її страсної частини. Таке розміщення сцен з історії Страстей Господніх характерне для традицій право­ славного мистецтва, яке символічно пов’я­ зує сторони світу із тематикою євангель­ ських подій. У той час, як східна стіна за звичай використовується для композицій Благовіщення, що починає цикл, півден­ на служить для зображень, пов’язаних із радісними моментами отроцтва Христа. Західна стіна часто слугує для композиції Koimesis. Похмура, позбавлена світла пів­ нічна стіна зазвичай має зв’язок з історі­ єю страстей і смерті Спасителя 49. Серед багатьох прикладів такого розташування сцен з обширу Балкан і Русі можна назвати фрески монастирів Св. Георгія в Курбінові (1189–1192), у Грачаниці (1318–1321), а та­ кож новгородської церкви на Волотовому Полі 50. У Посаді оповідь розпочинає за­ хідна композиція вищого ряду (паса) зоб­ ражень. Фрагментарність її збереження ускладнює ідентифікацію теми. Проте ви­ дима посередині голова Спасителя разом із фрагментами скель дещо вище, а також група людей у пов’язках­талесах на головах (на тлі архітектонічного пейзажу) праворуч від Спасителя дозволяють убачати в цьому місці В’їзд до Єрусалима 51. Таке трактуван­ ня підтверджує той факт, що Вербна неді­ ля розпочинає містерію Пасхальної Тріоди, а сама тема в контексті dodekaortonu була пов’язана власне зі страсним циклом 52. Продовженням оповіді є розлога сце­ на Таємної вечері з Христом, який сидить за прямокутним столом посередині в ото­ ченні апостолів (іл. 7). Цю композицію слід пов’язувати з образотворчою традицією, що склалася в епоху Палеологів, на замі­ ну закоріненої в період пізньої античності редакції з напівлежачими бенкетуючими, які розміщені півколом. Тлом композицій слугують розфарбовані червоною барвою мури з увінчаною зубцями баштою над го­ ловою Ісуса й скелясний краєвид другого плану. Оборонні споруди, що схожі радше на укріплення Єрусалима, ніж на стіни по­ кою Таємної вечері, а також інші елемен­ ти відкритого пейзажу, яких не знало ві­ зантійське мистецтво раннього періоду, почали впроваджувати в іконографію в пост іконоборський період, а своє широке застосування отримали в палеологівську епоху. Серед прикладів, споріднених по­ садориботицькій сцені, можна назвати розписи Маркового Монастиря, Грачаниці, Раваниці, Монастиря Панагія Мавротиса в Касторії і католикону афонського мо­ настиря Діохарію 53. історія 46 На сусідньому чотирикутному полі пред­ ставлено Омовіння ніг апостолам (іл. 8). Ісуса зображено стоячим у правій части­ ні композиції. Середню й праву – займає група із дванадцяти учнів, що сидять дво­ ма рядами. Апостол із першого ряду, який ближче за інших до Ісуса, піднімає хітон, показуючи литки. Праву ступню він зану­ рює в миску, а правою долонею торкається голови. Місце, в якому зображено цю фігу­ ру, жест правої руки й сиве волосся голо­ ви дозволяють ототожнювати її з особою св. Петра. Динамізм композиції посилюють двоє інших апостолів, які розв’язують ре­ мінці своїх сандалій. Такі жести, які міцно укорінилися у візантійській іконографії 54, підкреслюють і з’ясовують сенс усієї сцени. Слід підкреслити, що як Таємна вечеря, так і Омовіння ніг мають свої еквіваленти в малярській програмі розписів вівтаря 55. Таке повторювання тем у внутрішньому просторі храму, незвичне для логічно впо­ рядкованого мистецтва Східної Церкви, може вказувати на належність фресок у наві до іншої, пізнішої порівняно з вівтарем фази розписів 56. На останньому полі західної стіни вид­ ніється композиція Поцілунок Іуди, яка від­ носно добре збереглася (іл. 9). Праву час­ тину вертикаль ного прямокутника фрески заповнює скелястий краєвид. Посередині намальо вано Ісуса в довгій червоній шаті разом із одягненим у світлий плащ Іудою, який його обнімає. Вище вицвілі букви роз’яснювального напису складають сло­ во молитва. Друга частина напису, яка, ймовірно, означає слово Гетсиманія, про­ читанню не піддається. Іуду супроводжує розміщена в лівій частині композиції група слуг. Позаяк східна іконописна традиція тя­ жіє до симетричного розташування апос­ толів і слуг навколо Іуди, який цілує Ісуса, то слід порушити питання про існування зв’язків посадориботицького зображення із вільнішою тра дицією готичного маляр­ ства таблицьового 57. Пишні вуса й шолом у формі кулястого дзвону із вивернутим обо­ дом першого із них указують, так само як і розташування фігур, на сліди впливу в цій сцені західної іконографії. З великою мірою імовірності можна при­ пустити, що в цьому місці розповідь пере­ ходить до нижнього ряду зображень. На жаль, західна частина стіни в теперішньо­ му її стані не дозволяє визначити тематику початково розташованих тут зображень. Мабуть, це були інші епізоди Страстей: Суд Синедріона, Суд Пілата, Бичування або Наруга. Обмежений простір вказує на те, що автор програми змушений був вибрати один або два із перерахованих епізодів, що передують Сходженню на Голгофу, зобра­ ження якого подано під Омовінням ніг та Взяттям під варту. Монументальна композиція Сходження на Голгофу складається із кількох епізо­ дів. На західній її частині намальовано Ісуса, убраного в довгі червоні шати, переперезані в попереку. Художник пред­ ставив Спасителя, який, зробивши ши­ рокий крок, згинається під тягарем хрес­ та на плечах 58. На другому плані можна помітити голови трьох сумуючих Марій (іл. 10). Попереду групи йдуть п’ять озброєних воїнів, що прямують у бік вів­ тарної (тріумфальної) арки. Вони в білих готичних обладунках із чітко відтворени­ ми панцирними комірами, центральним ребром нагрудників і фартухами (іл. 10а). Обладунки такого типу, що характерні для західної рицарської культури пізньо­ го Середньовіччя, від ХV ст. починають на польських землях проникати в право­ славну іконографію. Серед сцен Страстей прикладом цього може правити відповід­ на композиція в каплиці Чесного Хреста на Вавелі 59. На початку ходи бачимо зображення двох розбійників у коротких білих сороч­ ках із зв’язаними за спиною руками. Цей мотив, чужий візантійській традиції, також був запозичений із мистецтва латинського заходу. Прикладами подібного вирішення, яке могло надихнути посадориботицького маляра, можна назвати гравюри виданого 31 серпня 1476 року Speculum humanae salvationis анонімного німецького майстра, а також його послідовника, який працював біля 1481 р. 60. В обох випадках напівоголе­ ні розбійники замикають ходу, що унемож­ ливлює безпосереднє копіювання зразка посадориботицьким художником. У сере­ Пйотр Лукаш Гротовський. стіноПис нави церкви св. онуфрія… 47 довищі місцевих іконописців копіювання зразка траплялося ще раніше, наслідком чого є одно із клейм ікони Розп’яття дру­ гої половини ХV ст. із монастирської церкви Воздвиження Чесного Хреста в Здвижені поблизу Ліська (збірка Національного музею у Львові) 61. У написаній в її ниж­ ній частині низці сцен, що оточують групу розп’яття, зберігся (перед композицією Зішестя в пекло) фрагмент конвою на чо­ лі з двома розбійниками, одягнутими в білі туніки, що сягають ліктів і колін. Їхні долоні, схрещені за спиною, важко розгледіти, про­ те розпізнати тему уможливлює фрагмент напису, що видніється згори, зі словом роз­ бійник. Приставлений до них воїн у білих обладунках, який дме в ріг, також виказує зміст сцени 62. Спершу іконографічні зв’язки між по­ садориботицькою сценою Сходження на Голгофу з іконою зі Здвиження може зда­ тися малопомітним. Проте інші посилання в наступній композиції дають можливість зрозуміти зв’язок між цими творами. Сходження на Голгофу завершує цикл зображень на північній стіні й спрямовує наш погляд на Розп’яття, розміщене в не­ звичному для нього місці – обабіч вівтарної (тріумфальної) арки. Південну (геральдич­ но праву) частину стіни, займають нама­ льовані на тлі скель хрести Спасителя та доброго розбійника. Обриси фігур персо­ нажів, що згруповані біля розіп’ятих, дуже затерті; розпізнати їх в такому стані немож­ ливо. Натомість виразно проглядається скісна лінія бордюру кольору темно­жовтої вохри. На північному боці тріумфальної ар­ ки намальований хрест із тілом злого роз­ бійника (іл. 11). Біля його правого плеча видніється сатана із гротескними рисами личини (гачкуватий, довгий ніс), крилами нетопира та сидячою на ньому душею по­ кійного, зображеною у вигляді голого не­ мовляти (іл. 11а). У той час, коли зігнуті в конвульсіях посадориботицькі тіла розбій­ ників знаходять свої аналогії у візантійській іконографії 63, мотив диявола, що забирає душу­немовля, є винятковим явищем для православного митецтва. Його джерела слід шукати, так само як у випадку розбійни­ ків зі зв’язаними руками, у традиції німець­ кої пізньоготичної графіки. Наразі можна визнати за джерело також цикли автора Speculum і його наслідувача, а за ближчу інспірацію вважати ікони, що походять із того самого культурного кола: Розп’яття зі Здвиження та написані на зламі ХV і ХV ст. Страсті із церкви Покрови Божої Матері в Трушовицях поблизу Добромиля (збірка Національного музею у Львові) 64. Проте, якщо в усіх вищеназваних творах ангел і диявол хапають душі розбійників (до того ж на іконі вони представлені спеленатими ту­ го немовлятами), то на посадориботицькій фресці «ініціатива» належить радше душі злого розбійника, яка «осідлала» демона. Що більше, диявол прямує, ніби супроти логіки образної ідеї, у бік хреста Ісуса. Ці риси можуть указувати на інше, невідоме на сьогодні іконографічне джерело, або ж на самостійність посадориботицького ма­ ляра у видозміні композиції 65. Будучи візуальною домінантою цілої ху­ дожньої програми внутрішнього оздоблення церкви, композиція Розп’яття не завершує страсну тему. Продовження циклу знахо­ димо у нижньому регістрі південної стіни, нижче Благовіщення й Різдва. Художник подав у цьому місці почергово Зняття з хреста та Оплакування. Обидві композиції дуже погано збереглися, і тепер видно ли­ ше деякі їхні фрагменти. На першій з них (іл. 12) бачимо драбину, що прихилена під кутом до лівого рамена хреста. По ній підні­ мається людина в карміновому вбранні, по­ за сумнівом Никодим, який витягує цвях із правої долоні Спасителя. Цей мотив глибо­ ко закорінений у візантійському мистецтві та з’являється ще в мініатюрах у грецьких євангеліях Laurentianus Conv. Soppr. 160, фол. 213v (Х в.), Laurentianus VІ 23, фол. 59v (ХІ в.), на фол. 90г, що зберігається в пармській бібліотеці Codex Palatinus qr. 5 (ХІІ ст.), і на північній стіні нави храму св. Георгія в Курбінові 66. Особливо близь­ кою до посадориботицької сцени, завдяки використанню мотиву драбини, видається мініатюра з коптського євангелія, що збері­ гається в Національній бібліотеці в Парижі (Cod. Copte 13 фол. 85г) 67. Дещо нижче драбини, у західній частині композиції, доб ре зберег лася фігура жінки, яка стоїть історія 48 у червоному мафорію й плащі, ймовірно, однієї з мироносиць. Сильно вигнуте тіло Христа із ще при­ битою цвяхом до хреста лівою долонею, обриси постаті Марії, яка стоїть нижче, із написом над її головою, і череп Адама бі­ ля підніжжя хреста сьогодні погано прогля­ даються через численні пошкодження по­ верхні фрески. Якщо припустити, що автор дотримувався традицій візантійської іконо­ графії, то слід було б очікувати присутності інших персонажів: Йосипа Аріматейського та Івана Богослова, зображення яких на сьогодні цілковито втрачені. Сусідній простір займає Оплакування (іл. 13). Тіло Спасителя лежить на кам’я­ ному саркофазі. На його передній стінці зберег лися фрагменти орнаментального оздоб лення (кіматіон?), написані темнішою фарбою 68. Чоловік у червоному вбранні та шапкою із соболиною облямівкою, який стоїть із правого боку композиції, підтримує голову померлого. Позаду саркофага бачи­ мо трьох наречених, які плачуть, а в ногах Христа можна вгадати обриси четвертої фігури. На задньому плані (над головами останніх персонажів) видніються, зобра­ жені за правилами перспективи, будови Єрусалима (іл. 13а) 69. Тема Оплакування Христа з’явилася у візантійському мистецтві відносно пізно в процесі еволюції композиції Покладення в гріб. Найдревніші зображення обох епізо­ дів датуються періодом після іконоборства (ІХ і Х ст.) 70, проте сцена, що дозволяла передати інтимний зміст співчування Марії, яка обіймала мертве тіло Сина, стала по­ пулярною лише в епоху т. зв. комненів­ ського маньєризму. Вона з’являється в той час на фресках храмів св. Пантелеймона в Нарезі (116 р.), Анаргурів у Касторії (близь­ ко 1180 р.), Златоуста Кутсовендіс в Пафосі на Кіпрі та св. Георгія в Курбінові, а також на фол. 163г кодексу Vat. Laurentianus VI 23 і на фол. 194v Vat. qr. 1156 р. 71 Проте в цій редакції оголене тіло Спасителя спочиває на землі, а тлом служить скельний пейзаж із зазначеним темнішими фарбами входом у видовбану в скелі печеру­гріб. У випад­ ку посадориботицької сцени присутність кам’яного саркофага вказує на запозичення в іншій, пізнішій традиції. Зображення спо­ чилого в гробі тіла Спасителя з’являється, ймовірно, під впливом західноєвропей­ ської іконографії 72. До раннього прикладу такої редакції слід віднести мініатюру на фол. 96г, написану в 1219 р. в нікейсько­ му скрипторії тетра євангелія за авторства єгипетського диякона Абдул­Бадра (збірка Штатсбібліотеки в Берліні Cod. Berol. gr. quardo 66) 73. Через відсутність плащани­ ці посадориботицька сцена стає особли­ во близькою до зображення Оплакування в церкві Богородиці Періблептос (тепер св. Климентія) в Охриді, авторства Михаїла та Євтихіоса, так само як і до пізніших грецьких зображень, палеологівських (зо­ крема, у храмах: св. Миколая в Касторії, Успіння Богородиці в Кучевиште біля Скоп’є, близько 1330 р. авторства маляра Григорія; у Протатоні в Карієсі; у монастирі Ватопедії на Афоні; храмі св. Трійці побли­ зу Рефимніону на Криті, початку ХV ст.; у Святій Софії в Трапезунті) і постпалеоло­ гівських (наприклад, фреска в каталіконі монастиря Мега Метеорон) 74. Остання сцена нижньої ділянки півден­ ної стіни нині вже цілком нечитабельна. Послідовність євангельської оповіді спо­ нукає очікувати в цьому місці сюжети на тему Явлення Христа святим жінкам або Зішестя в пекло, що відтворюють правду про воскресіння Христа 75. Посеред верх­ ньої частини композиції видніється обрис мигдалуватої мандоли з фігурою, голову якої оточує німб. Це свідчить на користь присутності другого з них. Проте фраг­ мент розпису біля дверей, що представ­ ляє групу сплячих рицарів (іл. 15), вказує на те, що живописець скористався запо­ зиченою із латинської традиції композиці­ єю Воскресіння, де Христос, стоячи на віці саркофага, поборює сторожу гробу. Через брак євангельського опису цієї події 76, ві­ зантійські майстри зображали її неохоче. Серед винятків ілюстрації до слів псал­ ма 30(31),5,7 мініатюри на полях псалти­ рів, що створені безпосередньо після за­ кінчення періоду іконоборства: Хлудова (фол. 26v), Пантократор 61 (фол. 30v і 109г) та пізніші іконографічні відповідники в псалтирях Феодора (фол. 32v) і Барберіні Пйотр Лукаш Гротовський. стіноПис нави церкви св. онуфрія… 49 (фол. 49v) 77. Лише після падіння Візантії внаслідок послаб лення традиційних об­ разотворчих формул у православне мис­ тецтво стали проникати вирішення, харак­ терні для іконографії латинського Заходу. Ілюстрацією цього процесу може слугувати італійсько­критська ікона I(esus) H(ominem) S(alvator) пензля Андреаса Ритзоса. Іконо­ писець розмістив на ній поруч дві сцени – постале зі східної традиції Зішестя в пек­ ло та запозичене з італійського малярства Воскресіння 78. У випадку посадориботиць­ кої фрески можемо гіпотетично реконстру­ ювати композицію, що уподібнюється ком­ позиції ікони Воскресіння кінця ХVІ ст. із Рави Руської (збірка Національного музею у Львові) 79. Опис такого типу зображення є також у Hermeneia Діонісія Фурнського, у тек­ сті якої є також згадка про фігури жінок, що несуть пахощі 80. Доповнює й завершує цикл додека­ ортона розлога композиція Вознесіння. Більша частина фрески цілком утрачена через те, що величезний шмат тиньку скле­ піння відірвався. Попри це, на збережених фрагментах ще видно обриси вбраної в голубий плащ постаті в круглястій ман­ дорлі в оточенні херувимів і архангелів із дов гими тонкими ногами. Мотив цей, що є також серед розписів склепіння вівтаря 81, належить до винятків у візантійській іконо­ графії. Натрапляємо на нього, зокрема, й у зовнішніх розписах верхнього регістру апсиди церкви св. Георгія в буковинському Арборі (1502 р.) 82. Архангели тримають кришталеві сфери з літерами AГІΣ (святий), що стосуються Tri shagionu, оспіваного сонмом небесним (іл.16) 83. Таким чином, автор програми вво­ дить у оповідну сцену елемент позачасово­ го док сологічного сюжету. Цей момент за­ слуговує на увагу, позаяк творець програми вкотре повертається до загального змісту розписів у вівтарі, на склепінні якого муси­ ло бути зображення, що прославляє Бога 84. Обведена чорним, трохи незграбним конту­ ром, десниця Бога складається в жест бла­ гословення (іл. 14). Доповнення композиції створює група Марії в оточенні апостолів у верхній частині східної стіни (іл. 17). Композиція Вознесіння (гр. Analipsis), яка походить від зображень імператорського апофеозу, сформувалася в до іконоборчий період. Хоча в тексті Біблії (Мк. 16: 19–20; Лк. 24: 50–53; Дії. 1: 9–12) не згадуєься про участь Марії в цій події, її особа разом зі св. Павлом з’являється в колі апостолів уже в найдавніших (з відомих) іконографіч­ них зразках 85. Вознесіння зазвичай пред­ ставлено в програмі розписів православ­ них храмів у куполі або на склепінні нави ближче до вівтаря. Така локалізація сцени дає можливість, з одного боку, сприймати його сенс у контексті євангельського циклу, а з другого – символічно через посеред­ ництво асоціації склепіння зі сферою Небес. Відразу після припинення переслі­ дувань іконоборчих, композиція Вознесіння була відновлена в куполі фессалонійсько­ го кафедрального собору св. Софії, де ху­ дожник помістив нижче від Христа цитату із Діянь Апостолів (Дії. 1: 11) 86. У церкві Святої Софії в Охриді (1059 р.) відповідна монументальна композиція заповнює вели­ чезне циліндричне склепіння нави 87. Серед прикладів, ближчих за часом посадорибо­ тицьким розписам, можна назвати фрески склепіння церкви Періблептос в Охриді, пареклесіону церкви Хора (тур. Кахріє – джамі) в Константинополі (1320 р.) і нави церкви Пантанасса в Містрі (1428 р.) 88. Посадориботицька сцена, яка не ви­ ходить за рамки іконописних формул, що застосовують місцеві майстри 89, завдяки читабельній партії фресок на східній стіні уможливлює також проведення формаль­ ного аналізу. Також постать Богородиці (іл. 18) в позі оранти, і вбрання апостолів (іл. 19) збереглися досить добре, аби дати уявлення про стиль розписів у наві поса­ дориботицької церкви. Різнобарвні хітони і гіматії апостолів укладені дещо жорстко (сухо) намальованими згеометризовани­ ми складками. Ефект кубізму та твердості підсилюють також і тіні, широко покла­ дені паралельно до заломлень світла. Подекуди художник намагався змоделюва­ ти плащі й туніки світлотінню, відтворюючи заломлення за допомогою різних відтінків одного й того ж кольору. Проте в багатьох місцях контури ореслені чорною лінією. Також лице і мафорій Марії вимодельовано історія 50 з використанням обмеженої палітри корич­ невих і чорного кольорів. Пропорції та не­ природні пози фігур виказують недостатню майстерність виконавця. Посилення процесу геометризації та по­ ступової «кристалізації» складок одягу мож­ на спостерігати в західноруському іконопи­ сі на зламі ХV і ХVІ ст. Серединою століття датується група ікон із околиць навколиш­ ніх церков, що характеризуються схожою твердістю моделювання й близькою кольо­ ристикою (темні червоні, вохрові, карміно­ ві, тоновані голубі й зелені барви). Поміж цих образів назвемо Успіння 1547 р. май­ стра Олексія із церкви Архангела Михаїла в Смольнику над Сяном, Поклоніння трьох волхвів із Бусовиськ, свв. Параскеви П’ятниці й Варвари із церкви Воздвиження Чесного Хреста в Дрогобичі, Спаса в Силах із церкви св. Миколая в Шклярах, Різдво із Трушовиць, Різдво Марії із церкви в Потеличі (усі ікони зі збірки Національного музею у Львові), Стрітення із церкви св. Симона Стовпника с. Звертов біля Кули кова (збірка Національного худож­ нього музею, Київ), Одигітрія з пророка­ ми із церкви св. Параскеви Тирновської в Паніщеві (збірка Історичного музею, Сянок) і Різдво та Успіння Богородиці із церкви Різдва Богородиці в Терлі (збірка Національного музею, Краків) 90. Виразні формальні зв’язки посадориботицької фрески із однорідною групою ікон, що по­ ходять із навколишніх храмів у басейні рік Вигора і Стрвяжа, вказують на місцеве по­ ходження художньої майстерні, представ­ ники якої були задіяні для створення роз­ писів другої фази. Зібрані вище зауваження на тему фре­ сок нави церкви св. Онуфрія в Посаді Риботицькій лише відкривають дискусію і не вичерпують розлогу її проблематику. Ще чекають свого дослідження фрески верх­ ньої частини нави. Уже побіжний їх огляд дає можливість виділити по три сцени на південній і північній стінах. На першій із них постає композиція із сидячим посередині підлітком, імовірно, Христом, що повчає в храмі, а також група виразно написаних старців у білому вбранні (частина Зішестя в пекло?). Із протилежного боку видно си­ луети архітектури і групи святих. Чимало питань щодо зображень на темплоні (се­ ред яких видно образ Христа, написаний вохрою), так само проблем, пов’язаних із вищеобговорюваним циклом фресок, що потребує детального аналізу й подолання двозначності тлумачень. Більшість відпові­ дей може дати лише комплексна реставра­ ція розписів. Утім, можна відважитися на висування перших обережних гіпотез стосовно ча­ су появи ансамблю розписів. Присутність західних готично­ренесансних елемен­ тів вбрання й озброєння, а також виразні композиційні впливи мистецтва Західної Церкви вказують на відносно пізню да­ ту створення останнього шару розписів. Воднораз слід підкреслити сильну зако­ ріненість означених елементів і впливи в місцевій художній традиції. Проявляється це як у спільних із місцевою школою іконо­ пису іконографічних вирішеннях (на зразок диявола, який чарує душу злого розбійни­ ка), так і в мотивах, запозичених із фресок (на зразок довгих ніг серафимів) 91. Низка композицій презентує й надалі уклад, що відповідає традиції Східної Церкви. Стиль придатних до відповідного аналізу фраг­ ментів розпису (наприклад, нижня частина Вознесіння) виявляє близькість до стилю ікон першої половини ХVІ ст. Співвідносячи вищевикладені зауваження з контекстом історичних подій, можна припустити, що фрески другої фази є результатом робіт із ліквідацій збитків, завданих наїздом та­ тар у 1524 р.92. Найімовірніше, вони здій­ снювалися ще в першій половині століття. Відновлення розписів може пояснювати існування двох живописних шарів (почат­ кового, непорушного у вівтарі й верхній частині нави, а також значно пізнішого, що займає частину стін нави). Насамкінець варто підкреслити, що роз­ писи нави церкви Посади Риботицької, ви­ конані місцевою художньою майстернею, підтверджують існування локального мис­ тецького осередку задовго до перших за­ документованих історичними джерелами звісток активності художників, що заснува­ ли на зламі ХVІ і ХVІІ ст. т. зв. риботицьку школу іконопису 93. Пйотр Лукаш Гротовський. стіноПис нави церкви св. онуфрія… 51 1 Kurpik W. Dalsze prace nad odkryciem malowideł ściennych i napisów w cerkwi w Posadzie Rybotyckiej // Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku. – 1968. – 7. – S. 53–56. Чергові реставраційно­ряту­ вальні роботи були проведені в 1982–1983 рр. Техніку малярства під час реставрації визначено як фреску, виконану водяними фарбами по мокрому тиньку з деякими доповненнями темперою. Про архітектурно­ археологічні дослідження див.: Kunysz A. Badania archeologiczno­architektoniczne przy cerkwi w Posadzie Rybotyckiej, pow. Przemyśl // Materiały Muzeum Budow­ nictwa Ludowego w Sanoku. – 1967. – 5. – S. 40–42; Frazik J. T. Obronna cerkiew w Posadzie Rybotyckiej // Sprawozdania z posiedzeń komisji naukowych PAN. – 1967. – 11/1. – S. 841–843; Idem. Wstępne badania architektoniczne cerkwi w Posadzie Rybotyckiej pow. Przemyśl // Materiały i Sprawozdania Rzeszowskiego Ośrodka Archeologicznego za rok 1966. – Rzeszów, 1968. – S. 243–247; Pudełko E. Badania wykopali­ skowe w Posadzie Rybotyckiej pow. Przemyśl // Materiały i Sprawozdania Rzeszowskiego Ośrodka Archeologicznego za rok 1966. – Rzeszów, 1968. – S. 238–243; Malinowski A. Badania antropologiczne cmentarzyska w Posadzie Rybotyckiej pow. Przemyśl // Materiały i Sprawozdania Rzeszowskiego Ośrodka Archeologicznego za rok 1966. – Rzeszów, 1968. – S. 247–248. 2 Różycka­Bryzek A. Program ikonograficzny malo­ wideł cerkwi w Posadzie Rybotyckiej // Symbolae Historiae Artium: studia z historii sztuki Lechowi Kalinowskiemu dedykowane. – Warszawa, 1986. – S. 349–365. Авторка статті акцентувала увагу на вза­ ємній схожості стилю живопису посадориботицького вівтаря із провінційними майстернями, що працюва­ ли за дорученням короля Владислава Ягайла в люб­ лінській замковій каплиці св. Трійці (т. зв. ІІІ манера) і колегіаті у Віслиці. 3 Wielocha A. Cerkiew w Posadzie Rybotyckiej // Połoniny’85. – Warszawa, 1985. – S. 6–16; Kryciński S. Pogórze Przemyskie. Słownik krajoznawczo histo­ ryczny. – Warszawa, 1992. – S. 125–126. 4 Gronek A. The Officiating Bishops of the Fresco Cycle in St. Onuphrios Church, Posada Rybotycka: Problem of their Identification (реферат, виголо­ шений на міжнародному симпозіумі «Towards Rewriting? New Approaches to Byzantine Art and Archaeology, 9. 09. 2008». – у друці). 5 [Александрович В.] Священик Гайль – маляр короля Владислава II Ягайла – і перемиське ма­ лярство ХІ–ХV ст. // Александрович В. Студії з істо­ рії мистецтва. – Л., 1995. – Т. 1: Українське маляр­ ство ХІІІ–ХV ст. – С. 97 (поклик 63); Idem. Przemyski ośrodek malarstwa tradycji bizantyjskiej w końcu XIV i pierwszej połowie XV wieku // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. – Łańcut, 2004. – Cz. 2: Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej Łańcut – Kotań 17–18 kwietnia 2008 roku. – S. 272. – Il. 1. 6 Архітектуру церкви аналізує З. Б’єрсдорф (див.: Beiersdorf Z. Cerkiew obronna w Posadzie Rybotyckiej // Kwartalnik Architektury i Urbanistyki. – 1968. – 13. – S. 5–13). Є. Фразік подає дещо відмінні розміри вівтаря: 3,36 м × 4,34 м, і нави: 6,3 м × 6,4 м (див.: Fra zik J. T. Wstępne badania architektoniczne … – S. 243). 7 Існування північних дверей іконостаса, що ве­ дуть в prothesis (на відміну від доданих лише для збереження симетрій дияконських воріт з півден­ ного боку), має в церкві певне літургійне значення (Великий і Малий вхід) (див.: Mathews T. F. The Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy. – London, 1971. – Р. 155–171). Хоча в розвинутій формі іконостаса традиційно застосовується симетрична тристулкова модель, проте в менш значних храмах, аж до поствізантійських часів, існує асиметрична двостулкова перегородка (див., напр.: перегородки в храмах Чесного Хреста і св. Афанасія в Палеохорі на о. Єгіна. – Hetherington P. The Greek Islands, Guide to the Byzantine and Medieval Buildings and their Art. – London, 2001. – Р. 5, 9). 8 Серед відчитаних на сьогодні сімдесяти п’яти написів з’являються чергові дати 1506 і 1514 рр. (див.: Kurpik W. Оp. cit. – S. 55. – Il. 3). Дату 1506 як ante quem для виникнення споруди вказує також А. Волоха (див.: Wielocha A. Оp. cit. – S. 14). 9 Kurpik W. Op. cit. – S. 56. Автор пропонує гіпо­ тетичне прочитання рядка: [в]еликого м(у)[че]ника стратілата, що могло вказувати на день освячення храму. 10 Beiersdorf Z. Op. cit. – S. 8. Автор на основі зі­ браного архівного матеріалу пропонує датувати кор­ пус нави першою половиною ХV ст. 11 Różycka­Bryzek A. Program ikonograficzny … – S. 349. 12 Зміни, що відбувалися у фарбах, автор статті спостерігав під час своїх візитів у Посаду навесні 1993, восени 2007 і влітку 2008 рр. 13 Розлогу монографію про посадориботицькі фрески готує д­р Агнешка Гронек із кафедри Українознавства на факультеті Міжнародних і полі­ тичних наук Ягеллонського університету. 14 Beiersdorf Z. Op. cit. – S. 6. 15 Ф. Шміт на основі апокрифічної літератури визначає будівлі в сцені Благовіщення як Єрусалим­ ський храм (див.: Шмит Ф. И. Благовhщеніе // Извhстія русского археологического института въ Константино полh. – 1911. – 15. – С. 35–36), а А. Ружицька­Бризек пов’язує архітектурне тло із церквою, збудованою пізніше на місці цієї по­ дії (див.: Różycka­Bryzek A. Bizantyńsko­ruskie malowidła w kaplicy zamku lubelskiego. – Warszawa, 1983. – S. 59). 16 Про розміщення цієї сцени в інтер’єрі храму див.: Dufrenne S. Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra (Bibliotheque des Cahiers Archeologiques 4). – Paris, 1970. – Р. 28, 29, 55. Близькими прикладами в культурному й гео­ графічному плані можуть слугувати мозаїка на трі­ умфальній арці собору св. Софії в Києві та фреска в каплиці люблінського замку (див.: Лазарев В. Н., Мозаики Софии Киевской. – М., 1960. – С. 123–125. – Ил. 60–63; Różycka­Bryzek A. Bizantyńsko­ruskie malo widła … – S. 59. – Il. 55). історія 52 17 Натомість сліди круглого медальйона в замку ніші, так само як і аналогічна форма в сусідньому вікні, в якій можна розгледіти погруддя святого, мож­ ливо варто пов’язувати з агіографічним мотивом. 18 Про сформований ще в доіконоборську епоху іконографічний сюжет Різдва Христового і його скла­ дові див.: Покровскій Н. Евангеліе въ памятникахъ иконографіи преимущественно византійскихъ и рус­ скихъ. – СПб., 1892. – С. 48–98; Millet G. Recher­ ches sur l’iconographie de l’Évangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d’après les monuments de Mistra, de la Macèdoine et du Mont­Athos. – Paris, 1916 (ре­ принт 1960). – Р. 93–169; Kαλоύρη K. Δ. Ή γεννησις του Χρίστου εις την Βυζαντινήν τεχνην της Ελλάδος. – Αθήναι, 1956. – Σ.  22–69; Drobot P. G. Icône de la Nativité. Un corollaire et un moyen de formulation du dogme de l’Incarnation (Spiritualité orientale 15). – Paris, 1980. – Р. 162–308. 19 Про руські головні убори див.: Rychlewska M. Historia ubiorów. – Wrocław; Warszawa; Kraków, 1968. – S. 120–121. Особливо приклади в руському мистецтві ХІІ–ХІV ст. (Там само. – Il. 132 a–d, h–l). М. Яноха відзначає, що головні убори цього зразка починають у ХVІ ст. поступатися золотистим митрам і коронам (див.: Janocha M. Ukraińskie i białoruskie ikony świąteczne w dawnej Rzeczypospolitej. Problem kanonu. – Warszawa, 2001. – S. 230. – Il. 69–71). Таку заміну можна пояснити зростаючою популярністю західної іконографії серед місцевих іконописців. 20 Janocha M. Op. cit. – S. 231. – Il. 72–73. Про ге­ незу цієї сцени та її зв’язки з античною композицією народження Діоніса див.: Nordhagen P. J. The Origin of the Washing of the Child in the Nativity Scene // Byzantinische Zeitschrift. – 1961. – 54. – P. 333–337; Kαλоύρη K. Δ. Op. cit. – S. 54–60. 21 Приклади польського та європейського вбрання першої половини ХVІ ст. подає М. Рухлевська (див.: Rychlewska М. Op. cit. – S. 120–121, 315. – Il. 134, 452 c, 468 a, 478–482). Особливо порівняй обшитий польський одяг із висячими на жупані рукавами, по­ чатку ХVІ ст. і прошиту вертикальними борознами шубу з висячими на кафтані рукавами (Там само. – Il. 484 a–d, 485–486, 494 a, 498 a). 22 Приклади російських конусуватих верхів шапок, які з’являються в давньоруській іконографії, див.: Rychlewska М. Op. cit. – Il. 132 e–g. 23 З­поміж прикладів складних ктиторських сцен аналогією для посадориботицької композиції може слугувати датована ХІV ст. сінайська ікона Оди­ гітрія із Йоакимом і Анною та монахом­ктитором у рясі, який молиться на колінах біля їхніх ніг (див.: Patterson­Ševčenko N. The Representation of Donors and Holy Figures on Four Byzantine Icons, Δελτίου τής Χριστιαυικής ’Αρχαιολογικής ’Εταιρείας π. Δ ΙZ – 1993. – 45. – Σ. 157–164. – Е. 6. 24 Про ктиторські портрети в балканських, грецьких і кіпрських храмах див.: Tatić­Djurić M. Iconographie de la donation dans l’ancien art serbe // Actes du XlVe Congrès International des études byzantines. – Buca­ rest, 1971. – Т. 3. – Р. 311–322; Василиев А. Ктиторски портрета. – София, 1960; Velmans T. Le portrait dans l’art des Paléologues // Art et societé à Byzance sous les Paléologues. – Venise, 1971. – Р. 93–148; Kalopissi– Verti S. Dedicatory Inscriptions and Donor Portraits in Thirteenth­Century Churches of Greece. – Vienna, 1992; Stylianou J. i A. Donors and Dedicatory Inscriptions, Supplicants and Supplications in the Painted Chur­ ches of Cyprus // Jahrbuch der Österreichischen Byzanti nistik Gesellschaft. – 1960. – 9. – Р. 97–128; Deluga W. Malarstwo i grafika cerkiewna w dawnej Rzeczypospolitej. – Gdańsk, 2000. – S. 81–85. Автору не вдалося ознайомитися з дисертацією, присвячену ктиторським портретам на території середньовічної Русі: Преображенский А. С. Ктиторские портреты средневековой Руси и их воздействие на русскую иконографию (XI–XV вв.). – М., 2004. 25 М. Яноха звертає увагу на значення для фор­ мування іконографії Різдва Христового слів кондака Романа Сладкопівця: Дева днесь Пресущественнаго раждает, и земля вертеп Неприступному при­ носит. Ангелы с пастырьми славословят, волхви же со звездою путешествуют (див.: Janocha M. Op. cit. – S. 220–221, 223). Про іконографію див.: Kαλоύρη K. Δ. Op. cit. – S. 48–54. 26 М. Яноха і К. Калоύпсре вказують на існуван­ ня ранньої форми Поклону вже в малярстві ката­ комб Калікста і Доміцілли (ІІІ/ІV ст.) та в мозаїці Сан Аполінаре Нуово (VІ ст.) у Равенні (див.: Janocha M. Op. cit. – S. 227–228; Kαλоύρη K. Δ. Op. cit. – S. 68). Прикладом ранньої редакції сюжету в скульптурі може бути пластинка із слонової кістки в колекції Музею Blandin у Невері (див.: Gaborit­Chopin D. Les trios fragments d’ivoire de Berlin, Paris et Nevers // Byzantine East, Latin West. Art­historical Studies in Honor of Kurt Weitzmann. – Princeton, 1995. – Р. 49– 56. – Il. 5). 27 Epstein A. Wahrton. Tokali Kilise. Tenth­Century Metropolitan Art in Byzantine Cappadocia. (Dumbarton Oaks Studies 22). – Washington, 1986. – P. 62. – Il. 20. Псалтирі: Бристольский, British Add. 40731, фол. 115v; Teodora, British Add. 19352, фол. 92r; Barberini, Vat. gr. 372, фол. 120r див.: Walter Ch. Christological Themes in the Byzantine Marginal Psalters from the Nineth to the Eleventh Century // Revue des Études Byzantines. – 1987. – 45. – Р. 269–287 [репринт: Іdem. Prayer and Power in Byzantine and Papl Imaginery. – Aldershot, 1993. – Р. 286]. Цитата за: Psałtyerz Biblii greckiej / przełjżył wg wersji Septuaginty, wprowadzeniem i komentarzem opatrzył ks. Antoni Tronina. – Lublin, 1996. 28 Millet G. Op. cit. – S. 140–143, 152. – Il. 86, 94, 103. Див. інший приклад у вірменському рукописі 1260 р. з колекції Єрусалимського Патріархату. 29 Наприклад, у мозаїках монастиря Дафні по­ близу Афін (близько 1100 р.) і в Капелла Палатіна в Палермо (близько 1160–1170 рр.) (див.: Kαλоύρη K. Δ. Op. cit. – S. 64–69). 30 Наприклад, у фресках церкви св. Миколая Орфаноса (близько 1310–1320 рр.) у Фессалоніках і в сербських монастирях у Матеічу, Раваніци (близь­ ко 1378 р.) і Каленічу (1413 р.) (див.: Mavropoulu­ Tsioumi Ch. The Church of St. Nicholas Orphanos. – Thessaloniki, 1986. – Il. 14; Millet G. Op. cit. – Il. 105– 106, 121). 31 Miliaeva L. Le icone dal IX all’ XVIII secolo. Dalle fonti bizantine al Barocco. – Rimini, 1997. – Пйотр Лукаш Гротовський. стіноПис нави церкви св. онуфрія… 53 Il. 115; Janocha M. Op. cit. – S. 235–247. – Il. 76. Див. також пізніші приклади, датовані ХVІІ ст. із церкви в Раковій поблизу Тирави Волоської, Гломчі, Угерцах, Перекопаної, Скваряви, Сколе та багатьох інших невідомого походження (Там само. – Il. 77–94). 32 Із укладених двома рядами букв можна розпіз­ нати: у верхньому – ‹…› МТР… , у нижньому: ЦЕ… 33 Відсутність чину пророків у іконографічній про­ грамі вітаря відзначає А. Ружицька­Бризек (див.: Różycka­Bryzek A. Program ikonograficzny … – S. 352). 34 Загально про означений сюжет у православно­ му мистецтві див.: Покровській Н. Зазнач. праця. – С. 49–112; Shorr D. C. The Iconographic Development of the Presentation in the Temple // The Art Bulletin. – 1946. – 28. – Р. 17–27; Ałpatow W. M. Ikona «Ofiarowanie Chrystusa w świątyni» z Ławry Troicko­Siergiejewskiej. Ze studiów nad formą artystyczną w malarstwie ruskim // O sztuce ruskiej i rosyjskiej. – Warszawa, 1975. – S. 100–108. 35 Про іконографію сюжету в православному мисте­ цтві див.: Шмит Ф. И. Одинъ изъ иконографическихъ варiантовъ Крещенiя Спасителя // Извhстія русского археологического института въ Константинополh. – 1911. – 15. – С. 73–89; Покровскій Н. Зазнач. пра­ ця. – С. 159–194. Про персоніфікації див.: Różycka­ Bryzek A. Echa tradycji antycznej w bizantyńsko – ruskich malowidłach ściennych Sandomierza i Lublina // Ars auro prior: studia Ioanni Białostocki sexagenario dicata. – Warszawa, 1981. – S. 115–120. До ранніх прикладів сюжету належать Хрещення в баптистіа­ ріях православних і аріян у Равенні. 36 Див.: Konstantin der Grosse, Ausstellungskatalog / red. A. Demandt, J. Engemann. – Mainz, 2007. – № II 2. 27 (із вичерпною літературою). 37 Mouriki D. The Mosaics of Nea Moni on Chios. – Athens, 1985. – Т. 1. – Р. 55, 124–125. – Il. 16–17, 22–23; Millet G. Op. cit. – S. 179, 208–209. – Il. 138– 139; Οί θησαυροί του Αγίου Όρους. Είκονογραφησυένα χειρόγραφα. t. A. “Προτάτον, Μ. Διονυσίου. Μ. Κουτλου­ μουοίου. Μ. Ξηροττοταυου. Μ. Γρηνοριου”. – 1973. – Е. 112, 198, 253, 255. На увагу заслуговує також пізня редакція сюжету, яку можна побачити, між іншим, і на фресці в афонському монастирі Діонісія (Ibidem. – Il. 147), на якій за принципом оповіді на задньому плані зображено зустріч Христа з Іваном Предтечею. Мотив жанрової групи, що виводиться із Хрещення євреїв, аналізує Д. Маурікі (див.: Mouriki D. Revival Themes with Elements of Daily Life in Two Paleologian Frescoes Depicting the Baptism // Okeanos. Essays presented to Ihor Ševčenko on his Sixtieth Birthday (Harvard Ukrainian Studies VII). – Cambridge Mass, 1983. – Р. 464–465). Автор вказує на формальні зв’язки зі звичними в елліністичному малярстві ніло­ вими сценами, а також мариністичними композиція­ ми, що належать до циклу історії Афродіти. 38 Janocha M. Op. cit. – S. 278–293. – Il. 113–129. 39 Намальовані в такий самий спосіб скелі можна побачити також у сцені Розп’яття (див. нижче). 40 Pokorzyna E. Słownik terminologiczny wypo sa­ żenia świątyń Obrządku Wschodniego z przydatkiem ikon maryjnych (Biblioteka Muzealnictwa i Ochrony Zabytków, seria B, tоm CIII). – Warszawa, 2001. – S. 113. – Rys. 19; Prasał A. Mały słownik ikon maryj­ nych. – Warszawa, 1996. – S. 61. – Il. 28. 41 Walter Ch. Op. cit. – S. 275–276 (див. посилання 29–31 із патріотичною бібліографією); Sevčenko N. The Mother of God in Illuminated Manuscripts // Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art. – Milan, 2000. – Р. 156. – ІІ. 100. Див. також факсимілії московського й лондонського кодексів: Щепкина М. В. Миниатюры Хлудовской Псалтыри. Греческий иллюстрированный кодекс ІХ века. – М., 1977; Theodore Psalter. Electronic facsimile / red. Ch. Barber. – University of Illinois. – London, 2000. 42 Гіпотезу про появу сюжету у візантійсько­ му мистецтві ІХ або Х ст. висунув К. Вєтзман (див: Weitzmann K. Icon Painting in the Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks Papers. – 1966. – 20. – P. 67; Іdem. The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. – Princeton, 1976. – Т. 1: The Icons from the Sixth to Fourteenth Century. – S. 71. Про походження сцени див.: Collins K. M. Visual Piety and Institutional Identity at Sinai // Icons from Sinai. Holy Image, Hallowed Ground. – Los Angeles, 2007. – S. 108–113. – ІІ. 91. 43 Collins K. M. Op. cit. – ІІ. 88. 44 Ibidem. – S. 85–87, 96–97. Приклади Богородиці Неопалимої Купини в образі Одигітрії див. каталог: Icons from Sinai. Holy Image, Hallowed Ground … – № 58–59 (обидві ікони з о. Крит із ХVІ і кінця ХVІІ ст., майстерня Михайла Дамаскіноса); Οί θησαυροί του Αγίου Όρους. Είκονογραφησυένα χειρόγραφα. t. A. “Προτάτον, Μ. Διονυσίου. Μ. Κουτλουμουοίου. Μ. Ξηροττοταυου. Μ. Γρηνοριου”. – Σ. 135. – Е. 39 (див. Богородицю Знамення в монастирі Архистратига Михаїла у Фарі на о. Родос). Мотив Богородиці Неопалимої Купини, що присутній в акафіст­ них циклах монументального живопису Буковини (Молдовіца, 1537 р.; Сучавіца 1596 р.), поширився в іконографічному живопису Русі упродовж ХVІІ ст. за допомогою графіки й брошур (див.: Deluga W. Op. cit. – S. 139–140. – ІІ. 55). 45 Пов’язування однієї із посадориботицьких сцен із зображенням афонської гори, над якою підносить­ ся ікона Одигітрії, слід відкинути з огляду на хроно­ логію. Найдавніші афонські графічні зображення із цим сюжетом походять із ХVІІІ ст. Наприклад, гра­ фіка із монастиря Симонопетра датується близь­ ко 1770 р. (див.: Treasures of Mount Athos / Red. A. A. Karakatsanis. – Thessaloniki, 1997. – № 4. 2). 46 Dufrenne S. Op. cit. – S. 60. Прикладом такої ло­ калазації сюжету, усталеного в ХІ ст., може слугува­ ти мозаїка в соборі на Торчелло (ХІІ і ХІІІ ст.) (див.: Niero A. The Basilica of Torcello and Santa Fosca’s. – Venezia; Milano, [b. d.]. – Il. 24–36). У сучасній тра­ диції ікону Страшного суду в західноруських храмах розміщують зазвичай у притворі (на північній або західній стіні) (див.: Himka J.­P. The Icon of the Last Judgment in the Village of Roztoka, Transcarpathia // Zachpodnioukraińska sztuka cerkiewna. – Łańcut, 2004. – Cz. 2: Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej Łańcut – Kotań 17–18 kwietnia 2008 roku. – S. 363–380 (див. особливо с. 363). З­поміж провінцій­ них прикладів стінописів із розташуванням Успіння на західній стіні можна згадати фрески в храмах на історія 54 Родосі: св. Хоми біля Месанагрос (ХІV ст.); Богородиці в Каттавії (ХV ст.?) і св. Миколая в Фунтуклі, а та­ кож у північному храмі Богородиці та св. Василія на Китирі (середина ХІІІ ст.) (див.: Corpus de la Peintre Monumentale Byzantine de la Grèce // L’île de Cythère / Red. M. Chatzidakis, I. Bitha. – Athènes, 1997. – P. 128. – Il. 26–27). У загальному про храми на Родосі див.: Hetherington P. Op. cit. – S. 271, 273–274. 47 Позаяк Новий Заповіт не згадує про Успіння, основою для формування уявлень про цю подію та її іконографію були апокрифічні тексти, починаючи від найбільш раннього Transitus R. Легенда, а за нею й іконографія сюжету, доповнювалися новими історія­ ми, збагачуючи сюжет додатковими деталями (див.: Apokryfy Nowego Testamentu. Ewangelie apokryficzne / Red. M. Starowyski. – Kraków, 2003. – Cz. 2: Św. Józef i św. Jan Chrzciciel, Męka i zmartwychwstanie Jezusa, wniebowzięcie Maryi. – S. 782–826). Грецький текст апокрифів див: Wenger A. L’assomption de la T. S. Vierge dans la tradition byzantine du VIe au Xe siecle: Etudes et documents. – Paris, 1955. Про іконо­ графію сюжету див.: Wratislav­Mitrovic L., Okunev N. La Dormition de la Sainte Vierge dans la peinture médiévale orthodoxe // Byzantinoslavica. – 1931. – 3. – P. 131–180; Jugie M. La mort et l’Assomption de la Sainte Vierge. – Città del Vaticano, 1944; а в кон­ тексті західноруського мистецтва див.: Różycka­ Bryzek A. Bizantyńsko­ruskie malowidła ścienne w kolegiacie wiślickiej // Folia Historiae Artium. 1965. – 2. – S. 74–81. – ІІ. 70; Іdem. Bizantyńsko­ruskie malo­ widła … – S. 83. – ІІ. 99; Kruk M. P. Ikona Zaśnięcia Bogurodzicy z Żukotyna // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Dzieła – twórcy – ośrodki techniki. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej 10–11 maja 2003 roku. – Łańcut, 2003. – S. 156–171; Janocha М. Op. cit. – S. 438. – ІІ. 246–248; Іdem. Zachodnioukraińskie ikony Zaśnięcia Matki Boskiej // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna ... – S. 106–131. 48 На західну частину стіни, як на місце, призна­ чене для богородичної тематики, вказує С. Дуфрене (див.: Dufrenne S. Op. cit. – S. 57–58). Серед різних прикладів розташування сцени Коімесіс на захід­ ній стіні над входом у наву можна згадати фрес­ ки в храмах: Сопочанського монастиря (близь­ ко 1265 р.), Христа у Верії грецької Македонії (1315 р.), св. Миколая Орфаноса у Фессалоніках, Христа Спасителя в Полях (гр. Хорач, тур. Кахріє­ джамі) у Константинополі (бл. 1316–1320 р.) (див.: ЂуриЋ Б. Ј. Сопоћани. – Београд, 1991. – Ил. 76; Γ. Γούναρης. Χριστός Βεροίας. Θεσσαλονίκι. – 1991. – Е. 5; Mavropoulu­Tsioumi Ch. Op. сit. – ІІ. 19 та ще одна на кольоровій вклейці). 49 Про розташування сюжетів dodekaortonu в іко­ нографічній програмі православного храму див.: Dufrenne S. Op. cit. – S. 29–31, 62–63 (разом із по­ силаннями на праці Космаса Індікоплеустеса, що пов’язує Різдво Господнє та Анастасіс зі сторонами світу; Максима Ісповідника, Феодора Андідського та Сімеона Фесалонійського). 50 Тодић Б. Грачаница. – При штина; Београд, 1999. – Т. 2: Сликарство. – С. 83; Вздорнов Г. И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. – М., 1989. – С. 42–44. – Ил. 42, 46. 51 Про головні убори в іконографії Вибраного наро­ ду див.: Revel­Neher E. The Image of Jew in Byzantine Art. – Oxford; New York; Seoul; Tokyo, 1992. – P. 55–71. Загалом про іконографію В’їзд до Єрусалима див.: Millet G. Op. cit. – S. 255–284; Покровській Н. Зазнач. праця. – С. 258–266. Визначення посадориботиць­ кої сцени як Воскресіння Лазаря (епізод, який часто передує образу тріумфального в’їзду в святий город у циклі dodekaortonu) слід відкинути, позаяк немає жодних слідів гробу і двох Марій біля ніг Спасителя. 52 З­поміж руських розписів, що збереглися на польській території, аналогічне розміщення сцени В’їзду до Єрусалима знаходимо в інтер’єрі колегіа­ ти Пречистої Діви Марії у Віслиці (див.: Różycka­ Bryzek A. Bizantyńsko­ruskie malowidła ścienne w kolegiacie wiślickiej ... – S. 58–59. – ІІ. 16). 53 Millet G. Op. cit. – S. 300–305. – ІІ. 287, 289, 293– 294; Покровській Н. Op. cit. – S. 267–276; Γούναρης Γ. Ή Παναγία Μαυρωτισσα της Καστοριάς. θΕσσαλονίκη, 1993. – Σ.  32; Ljubinković M. Ravanica. – Beograd, 1966. – Ил. 28. 54 Millet G. Op. cit. – S. 310–325. – ІІ. 296–315. Автор розрізняє типи композицій: елліністичний і каппадо­ кійський. 55 Różycka­Bryzek A. Program ikonograficzny … – S. 352–353. 56 Про утвердження принципу неповторності сцен та однофігурних зображень у візантійському мисте­ цтві після іконоборства див.: Maguire H. The Icons of Their Bodies. Saints and Their Images in Byzantium. – Princeton, 1996. – P. 138–139. 57 Типове для Візантії симетричне розташуван­ ня фігур демонструє, наприклад, мозаїка в католі­ коні монастиря Дафні поблизу Афін (бл. 1100 р.) (див.: Lazarides P. The Monastery of Daphni // Brief Illustrated Archaeological Guide. – Athens, [b. d.]. – ІІ. 10; а також: Millet G. Op. cit. – S. 326–344. – ІІ. 326– 361 (із введенням відмінності на елліністичний та східний типи). Серед місцевих прикладів – на фрес­ ках вівтарної частини каплиці св. Трійці в Любліні (1418 р.) і колегіати в Сандомирі (див.: Różycka­ Bryzek A. Bizantyńsko­ruskie malowidła ... – S. 73. – ІІ. 15, 79). Про вплив готичного малярства й графіки на композицію Взяття під варту Ісуса в палеологівсько­ му візантійському малярстві див.: Grotowski P. Ł. On the Margin of Meaning: Some remarks on gesture as depicted in the Orthodox frescoes of Roman Catholic churches in Poland // Biuletyn Historii Sztuki. – 2008. – 70. – № 1–2. – P. 173 (і поклик 32). – ІІ. 9. 58 У візантійській іконографічній традиції широ­ ко використовували редакцію, яка точно відобра­ жає переказ синоптичних Євангелій, згідно з яким хрест несе Симон Киренейський. Проте в палеоло­ гівському мистецтві поширився запозичений, без­ сумнівно на Заході, варіант з Ісусом, який несе свій хрест (див.: Κατσελακη Α. Ο Χριστός Ελκόμενος επί σταυρού. Εικονογραφία και τυπολογία της παράστασης στη βυζαντινή τέχνη (4ος αι. – 15ος αι.). Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, пερ. Δ. τόμος ΙΘ. – 1996–1997. – Σ. 167–199. 59 Див.: Różycka­Bryzek A. Bizantyńsko­ruskie ma­ lowidła ścienne w kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu // Studia do dziejów Wawelu. – 1968. – 3. – S. 271 (по­ Пйотр Лукаш Гротовський. стіноПис нави церкви св. онуфрія… 55 клик 49). – Tabl. 1. – ІІ. 23–25, 27. Ширше про процеси окциденталізації західноруського малярства на прикладі західних елементів військового озброєння див.: Grotowski P. Ł. Motywy gotyckie w małopolskim malarstwie ikonowym XV wieku na przykładzie uzbro­ jenia świętych wojowników // Artifex doctus. Studia ofiarowane Jerzemu Gadomskiemu w siedemdziesiątą rocznicę urodzin. – Kraków, 2007. – Т. 2: Malarstwo. – S. 47–56. Схожий процес окциденталізації військового озброєння в страсних сценах можна спостерігати в поствізантійському малярстві на території Греції, прикладом чого є ікона Сходження на Голгофу, що виникла при кінці ХV ст. в майстерні Ніколаса Тзафуріса в Кандії на о. Крит (див.: Byzantium, Faith and Power (1261–1557). – New York, 2004. – № 308). 60 The Illustrated Bartsch. – New York, 1981. – T. 81: German Book Illustration before 1500: Anonymous Artists, 1476–1477. – № 8176.1476/162; Op. cit. – New York, 1982. – T. 83: German Book Illustration before 1500: Anonymous Artists, 1481–1482. – № 8381.1481/142. 61 Miliaeva L. Op. cit. – Il. 100; Свенцицкая В. И. Мастер икон XV века из сел Ванивка и Здвыжень // Древнерусское искусство. Проблемы атрибуции. – М., 1977. – С. 282–284. Запропоноване останньою авторкою датування ікони – початок ХV ст., видаєть­ ся занадто раннім. Але й інша дата – кінець ХVІ ст., яку пропонує В. Делюга (див.: Delugę W. Op. cit. – S. 119. – ІІ. 28), видається надто пізньою, зважаючи на архаїзований лінеарний стиль роботи, типовий для другої половини ХV ст. 62 Сцену цю визначає як Сходження на Голгофу також і В. Свєнціцька (див.: Свенцицкая В. И. Зазнач. праця. – С. 284). 63 Наприклад, на плакетці зі слонової кістки в ко­ лекції Лувру й на критській іконі Розп’яття Костянтина Палеокаппаса (див.: Millet G. Op. cit. – Il. 449 i 480). 64 The Illustrated Bartsch … – T. 81. – №. 8176. 1476/171–2; T. 83. – № 8381.1481/151–2; Miliaeva L. Op. cit. – Il. 100, 110–111. Слід зазначити, що Трушо­ вичі, що належать до складу Старосамбірського району, розташовані біля самого кордону (ниніш­ нього) з Польщею, приблизно за 10 км від Посади Риботицької, а в ХVІ ст. обидві місцевості зв’язував тракт, що пролягав долиною Вігора із Бірчі до Добромиля. 65 Нечіткий слід одягнутої в темну туніку невели­ кої фігури (диявола?) над головою злого розбійника можна помітити в композиції Розп’яття на західній стіні храму св. Теодора на Егіні. Під твердження при­ сутності цього мотиву на грецькій фресці могло б слу­ гувати доказом паралельності явищ, що відбувають­ ся у візантійському мистецтві на двох різних полю­ сах православної ойкумени. Цікавою інтерпретацією теми є композиція (з ангелами, які тримають душі, і демонами, які несуть згортки з гріхами), що намальо­ вана по краю ікони Страшного суду із Ганкович по­ близу Мостиська (кінець ХVІ ст.; збірка Національного музею, Краків) (див.: Kłosińska J. Ikony. – Kraków, 1973. – № 161). Б. Гумінська інтерпретує цей не­ звичайний мотив у контексті видіння блаженної Феодори, описаного Кирилом Олександрійським (див.: Gumińska B. Galeria «Sztuka cerkiewna dawnej Rzeczypospolitej». – Kraków, 2008. – S. 45). Згідно з видінням очищення душ від мирських гріхів відбу­ вається в кілька етапів, кожен з яких уподібнюєть­ ся у вигляді келії, т. зв. tеloniami (рос. мытарства). У пост візантійський період мотив представлення душ праведників і грішників у вигляді немовлят, яких забирають ангели й демони, поширився на Балканах (див.: Malec Ł. Śmierć Sprawiedliwego i Grzesznika w zachodnioruskich ikonach Sądu Ostatecznego z XV– XVII wieku (машинопис праці, написаної під керів­ ництвом А. Ружицької­Бризек). – Archiwum Instytutu Historii Sztiki Uniwersytetu Jagiellońskiego). 66 Millet G. Op. cit. – S. 471–472. – ІІ. 494–496. 67 Ibidem. – S. 469. – ІІ. 493. А. Ружицька­Бризек зазначає, що в поствізантійському мистецтві іконо­ графія сюжету зазнала еволюції в бік представлення пізніших моментів зняття з хреста, таких як вийман­ ня цвяхів зі стоп Христа, якого підтримував Йосип Аріматейський (Różycka­Bryzek A. Bizantyńsko­ruskie malowidła … – S. 80). Формулу, застосовану в Посаді Риботицькій, слід було б, зважаючи на таку примітку, вважати архаїчним нюансом. 68 Millet G. Op. cit. – S. 461–466. 69 Серед зображених будівель не вдається розпіз­ нати центральну ротонду, яку за місцевою традицією іконопису пов’язували з храмом Гробу Господнього (пор.: Kruk M. P. Motyw świątyni w tłach Złożenia Świętego do Grobu w ikonach diecezji przemyskiej // Polska–Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa. – Przemyśl, 2000. – Т. 5. – S. 191–208; Іdem. Motifs of the Rotunda in Scenes of the Deposition of Saints into the Tomb on Ruthenian icons // Series Byzantina. – 2005. – 3. – P. 63–87). 70 Покладення в гріб як самостійний сюжет з’являється на сторінках псалтирів Хлудова (фол. 87r), Pantokrator 61 (фол. 122r), Teodora (фол. 116r) і Проповедей Григория Богослова (Par. gr. 510, фол. 30v), що датуються 879–883 рр. (див.: Schil­ ler G. Ikonographie der Christlichen Kunst. – Gütersloh, 1966. – Т. 1. – S. 164–165; Weitzmann K. The Origin of the Threnos // De Artibus Opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky. – New York, 1961. – Т. 1. – P. 476–490; Т. 2. – ІІ. 161–168 [репринт: Іdem. By­ zantine Book Illumination and Ivories. – London, 1980. – Р. 477–480. – ІІ. 1–5]; Покровскій Н. Op. cit. – C. 391–423). У цьому контексті варто також згадати мотив закутаного в плащаницю тіла Ісуса, покла­ деного в гріб, що входить до композиції Зняття з хреста. З’являється він на фресках першої фази розписів у Токалі Кілісе в Корамі, а також на серед­ ній плитці триптиха зі слонової кістки, що був вико­ наний у Константинополі (обидва твори Х ст.) (див.: Epstein A. Wahrton. Op. cit. – S. 64–65. – ІІ. 38; Rom und Byzanz. Schatzkammerstücke aus bayerischen Sammlungen / Rеd. R. Baumstark. – München, 1999. – № 53). 71 Σωτηρίου Μ. Γ. Ενταφιασμός – θρήνος. Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, π. Δ. t. Ζ (1973–74). – Σ. 142–145. – Е. 48.3, 49.1–4 (див. та­ кож с. 141, де автор вказує на слова VІІІ проповіді Григорія Нікомедійського як на інспірацію композиції); Hadermann­Misguich L. Les Temps des Anges. Recueil d’études sur la peinture byzantine du XIIe siècle, ses antécendents, son rayonnement // Bruxelles. – 2005. – історія 56 P. 53–56. – ІІ. 4–6. Кольорові репродукції фресок див.: Pelekanidis S., Chatzidakis M. Kastoria (Byzantine Art in Greece). – Athens, 1985. – ІІ. 12; Cutler A., Spieser J.­M. Byzance médiévale 700–1204 (Collection l’univers des formes). – Paris, 1996. – ІІ. 241. 72 Г. Міллет звертає увагу на те, що вже в Х ст. можна спостерігати у візантійській іконографії розді­ лення на окремі сцени, що зображають Покладення в гріб і Оплакування (див.: Millet G. Op. cit. – Р. 262. – ІІ. 485). Приклади композиції із саркофагом взяті з іта­ лійського живопису (див.: Іbidem. – Р. 496–511. – ІІ. 538–542, 546–547, 549, 553–557). 73 Ibidem. – S. 465. – ІІ. 487. Див. також кольорову репродукцію: Cutler A., Spieser J.­M. Op. cit. – Р. 397. – ІІ. 311. Зразком для мініатюриста міг послужити руко­ пис із середовища латинської культури Святої Землі на подобу створеного близько 1135 р. Псалтиря ко­ ролеви Мелісанди (див.: British Library Cod. Egerton 1139 (мініатюра на фол. 9r) (див.: Millet G. Op. cit.– Р. 494. – ІІ. 534). 74 Grozdanov C. Crkva Sv. Kliment. – Ohrid; Zagreb, 1991. – ІІ. 6; Sofianos D. Z. Meteora. Itinerary. – Salo­ nica, 1991. – S. 126. – ІІ; Millet G. Op. cit. – Р. 544, 550, 552, 559; Σωτηρίου Μ. Γ. Op. cit. – S. 146. – ІІ. 50.2–3; Spatharakis I. The Influence of the Lithos in the Development of the Iconography of the Threnos // Byzantine East, Latin West. Art­historical Studies in Honor of Kurt Weitzmann. – Princeton, 1995. – P. 439– 440. – ІІ. 7, 11. 75 Про євангельську та богословську хронологію див.: Janocha M. Op. cit. – S. 346–350. 76 Про біблійні історії та джерела сюжету Воскресіння див.: Ibidem. – S. 341–345; Quenot M. The Resurrection and the Icon. – New York, 1997. – P. 32–41, 69–112. 77 Millet G. Op. cit. – P. 462. – ІІ. 484; Walter Ch. Op. cit. – P. 278. – ІІ. 5–6; 0ί θησαυρόί του Αγίου Όρους. t. Γ. “Μ. Μεγίστης Λαύρας. Μ. Παντοκρατορος. Μ. Δοχειαρίου. Μ. Κιαρακα’Χου. Μ. Φιλόθεου. Μ/Αγίου ΠαυΧου”, red. Σ. Πελεκάνίδης. Σ. Τσι’ούϋΐς. Αθήνα. – 1979. – Е. 186, 216. 78 Acheimastou­Potamianou M. Icons of the Byzantine Museum of Athens. – Athens, 1998. – № 37. 79 Див.: Miliaeva L. Op. cit. – Il. 135. M. Яноха за­ значає присутність композиції Basileos tis doksis на одному із клейм ікони Розп’яття зі Здвиження, що має засвідчувати поступову еволюцію сюжету (див.: Janocha M. Op. cit. – S. 364. – ІІ. 188). 80 Dіоnіzjusz z Furny. Hermeneia czyli objaśnienie sztuki malarskiej / Tł. I. Kania. – Kraków, 2003. – S. 134. 81 Różycka­Bryzek A. Program ikonograficzny … – S. 352. 82 Nicolescu C., Milcea I. Arbore, Historisches und Kunstdenkmal. – Bukarest, 1977. – S. 25–26 (Il). 83 Присутність напису зі словами гімну Epinikios, cпіваного архангелами в розписах єгипетських (кап­ лиця 17 у Бавіті), каппадокійських (Токалі Кілісе) і грецьких (монастир Влатадон у Фессалоніці), від­ значає в контексті Пояснення Божественної Літургії Миколи Квасиди С. Дуфрен (див.: Dufrenne S. Op. cit. – Р. 51). 84 А. Ружицька­Бризек висуває гіпотезу про при­ сутність Христа в образі Пантократора, Одвічного Демни або Відцівства в середині фрагмента ман­ дорли, що зберігся (див.: Różycka­Bryzek A. Program ikonograficzny … – S. 350–352). На вівтар як на місце для співу Тrishagionu звертає увагу Симеон Фессалонійський (див.: Symeon z Tessaloniki. O Świątyni Bożej / Przekł. A. Maciejewska. – Kraków, 2007. – S. 62 [rоzdział LX]). 85 До найдревніших пам’яток належать ампулка із Монзи (№ 10) і барельєф на дверях римської церк­ ви Св. Сабіни, мініатюра на фал. 13 V Євангелія із Россано та пластинки із слонової кістки (зокрема в соборі в Мадіолані, VІ ст.), (див.: Dewald E. T. The Iconography of the Ascension // American Journal of Archaeology. – 1915. – 19. – P. 277–319; Breck J. Two Early Christian Ivories of the Ascension // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. – 1919. – 14. – P. 242–244; Volbach W. F. Early Christian Art: The Late Roman and Byzantine Empires from the Third to the Seventh Centuries. – London, 1961. – ІІ. 93. На тему іконографії епохи Палеологів див.: Gouma­ Peterson T. A Palaeologian Ascesion Icon in the Menil Collection // θυμίαμα μ στη μνήμη της Λαοκαρίνας Μπούρας”. – 1994. – Σ. 107–114. 86 Див., напр.: Grabar A. L’iconoclasme byzantin. – Paris, 1998. – P. 355–356. – ІІ. 121, 124–135. 87 Hamann­MacLean R., Hallensleben H. Die Monu­ mentalmalerei in Serbien und Makedonien vom 11. bis zum frühen Jahrhundert. – Giessen, 1963. – S. 14–18; Grozdanov C. Sveta Sofija. – Ohrid; Zagreb, 1991. – ІІ. 7–10. 88 Mouriki D. The Wall Paintings of the Pantanassa at Mistra: Models of a Painters’ Workshop in the Fifteenth Century // The Twilight of Byzantium. Aspects of Cultural and Religious History in the Late Byzantine Empire. Papers from the Colloquium Held at Princeton University 8–9 May 1989. – Princeton, 1991. – P. 219. – ІІ. 2–3; Gouma­Peterson T. Op. cit. – ІІ. 7, 14–15. 89 Див.: Różycka­Bryzek A. Bizantyńsko­ruskie malowidła … – S. 82; Janocha M. Op. cit. – S. 384– 387. – Il. 203–206. 90 Miliaeva L. Op. cit. – Il. 114–116, 123, 131; Свєнціцька В. І., Сидор О. Ф. Спадщина віків. Україн­ ське малярство ХІV–XVIII століть у музейних колекці­ ях Львова. – Л., 1990. – Іл. 33–40, 45–48; Biskupski R. Ikony ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku. – Warszawa, 1991. – Il. 35–37; Kłosińska J. Ikony. – Kraków ,1973. – № 10, 21. 91 Нові знахідки, такі як композиція Христос Недремне Око, що відкрита на північній стіні капли­ ці Чесного Христа на Вавелі під час реставраційних робіт групою проф. В. Залевського в 1997–2001 рр., також вказують на спорідненість сюжетів, які спер­ шу вважалися чужими малярству іконному в коро­ лівстві Ягеллонів (див.: Różycka­Bryzek A. Program ikonograficzny ... – S. 360; Idem. Obraz Czuwającego Emmanuela w malowidłach Kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu // Modus. – 2006. – 7. – S. 53–58. – Il. 1–2). 92 Beiersdorf Z. Op. cit. – S.10; Rózycka­Bryzek A. Program ikonograficzny ... – S. 349. 93 Критичні дослідження проблематики подав В. Александрович (див.: Ałeksandrowycz W. Rybotycki ośrodek malarski w drugiej połowie XVII // Polska – Стінопис церкви св. Онуфрія, Посада Риботицька Іл. 1.  Архангел Гавриїл (фрагмент Благовіщення). Скіс східного вікна на південній стіні 57 Іл. 2.  Різдво Христове. Південна стіна Іл. 2а.  Три Волхви (фрагмент Різдва Христового) 58 Іл. 5.  Одигітрія. Західна стіна, верхній регістр Іл. 4.  Хрещення Спасителя. Західна стіна Іл. 3.  Ктиторська сцена(?). Західний скіс  західного вікна на південній стіні 59 Іл. 6.  Одигітрія. Західна стіна, нижній регістр 60 Іл. 7.  Тайна Вечеря. Південна стіна Іл. 8.  Омовіння ніг апостолам. Західна стіна61 Іл. 9.  Поцілунок Іуди.   Західна стіна Іл. 10.  Сходження на Голгофу  (фрагмент). Західна стіна Іл. 10а.  Сходження на Голгофу  (фрагмент). Західна стіна 62 Іл. 11.  Злий розбійник (фрагмент Розп’яття). Східна стіна63 Іл. 11а.  Сатана несе душу злого разбійника (фрагмент Розп‘яття). Східна стіна Іл. 12. Зняття з Хреста (фрагмент). Південна стіна, нижній регістр 64 Іл. 13.   Оплакування (фрагмент). Південна стіна, нижній регістр Іл. 13а.  Стіни Єрусалима (фрагмент Оплакування). Південна стіна, нижній регістр65 Іл. 15.  Сплячі воїни (фрагмент Воскресіння) Іл. 14.  Божа рука, що благословляє (фрагмент Воскресіння) 66 Іл. 17.  Богородиця і апостоли у сцені Вознесіння. Східна стіна, верхній регістр Іл. 16.  Архангел. Склепіння 67 Іл. 19.  Апостоли (фрагмент Вознесіння). Східна стіна Іл. 18.  Богородиця (фрагмент Вознесіння). Східна стіна 68 Пйотр Лукаш Гротовський. стіноПис нави церкви св. онуфрія… 69 Frescoes in the post-Basilian church in Posada Rybotycka were discovered between 1966–1967 during the opening conservation (only in the altar) attempted by the Conservation Services of the Sanok Open Air Museum. The research of the style of those paintings was begun by A. Różycka Bryzek, who recognised scenes in the sanctuary. She also put forward hypothesis considering the Balkans style con- nected with the local workshop and sugges- ting the possibility of paintings’ date after 1443. It also should be mentioned an attempt made by V. Alexandrovich to connect the medallions showing busts of prophets on triumphal arch with the Byzantine-Ruthenian frescoes founded by Ladislaus Jagiello in Wiślica and Sandomierz. The church consists of a rectangle, altar, wi- der nave and a tower with marthex housing also women’s gallery. Interior of the nave is lightened from the South with two windows with deep, em- brasure jambs. Doors are situated on the same wall and other one on the axis of the West wall. The sanctuary is separated from the nave by the two-doors, stone iconostasis, what should be explained by the relatively small size of the interior and provincial character of the building. The date ante quem of the construction of the nave is given by the graffiti with the year 1504 discovered during the conservatory works. The iconographic program in the nave has not been yet researched. Even though the bad state of the paintings, it can still be distin- guished, from the parts remaining – the traces of the monumental composition of Ascension on the ceiling and in the upper part of the East wall. Below are situated Evangelical scenes, grouped in three succeeding rows surrounding interior. The beginning of the narration is on the South wall, and taking direction from left to right. It con- tains: Annunciation, The Nativity with separated The Washing of Child, and urecognised scene (Founders portrait?) on the S wall; Presentation to the Temple (?), Baptism of Christ, Koimesis(?) and Hodegetria between rocks on the W wall and Entrance to the Jerusalem, Last Supper Christ washing the feet of the Apostles and The Kiss of Judas with inscribed word moilitwa (Prayer) on the N wall. The second part of the inscription, most likely contains the words in Gethsemane, remains illegible. With high probability it can be assumed, that in this place the narration moves on to the lo- west zone. Unfortunately, the Western part of the wall, in the current state, makes it impossi- ble to recognise the topic of the pain tings. Most likely there were the episodes of the Suffering: Sanhedrin Trial, Christ before Pilate, Flagellation or Mocking. Limited surface point to the fact that the author had to pick one or two of the listed episodes, pre ceding monumental Ascent to Golgotha, which was painted below Foot wa­ shing and The Kiss of Judas. The scene includes some motifs uncommon to Byzantine traditions, which were borrowed from the Western engra- vings such as Speculum humanae salvationis (ca. 1481) and present also on some local icons (e. g. Crucifixion from Zdvizhen; Lviv Na tional Museum). Ascent to Golgotha fini shes the nar- ration on the North wall, but also leads the vie- wer towards Crucifixion, unusually located on the sides of the triumphal arch. Again a western origin motif seems to be a demon with mounted on him soul of the Bad Thief. Being optical dominant of the whole pro- gram, the composition of Crucifixion does not commence the narration. It continues to the bot- tom zone of the South wall, below Annunciation and Nativity. The artist has presented in this place subsequently the Deposition from the Cross, Lamentation and the hardly visible scene (Chairete or Anastasis), which closes the cycle. * * * Formal relationship of the Posada frescoes with the homogenous group of icons (dated from the end of the 15th to the mid of 16th C.) from the surrounding temples, in the basin of rivers Viar and Strviaz, points towards that the workshop, used to make the murals of the sec- ond phase was local. Placing the above com- ments in the context of historical events, it can be assumed that the frescoes of the nave be- longed to the second layer of paintings could be an effect of the works carried out in the first half of the 16th C., most likely repairing the damages caused by a Tatars invasion, in 1524. The renewal of the paintings could explain the presence of two layers (original, untouched in the sanctuary and the higher part of the nave along with later to which we can include lover parties of the walls). It should be underlined that made by the local workshops paintings in the nave of the church in Posada Rybotycka, confirm the presence of a local painting center, long before the first re- corded sources of the activity of artists, who on the break of the 16th and the 17th centuries have formed the so called Rybotycze’s school. Summary

Ähnliche Einträge