Модальність і тональність у фантазії для лютні XVI століття

У цій статті здійснено аналіз модальних, модально-гармонічних і тональногармонічних структур фантазій для лютні XVI ст. Показано, що ці фантазії засновані на модальних лінійних традиціях середньовіччя, тоді як вже розвинулися й об’єдналися нові вертикальні гармонічні особливості. Домінантними є пере...

Ausführliche Beschreibung

Gespeichert in:

Bibliographische Detailangaben
Datum:	2009
1. Verfasser:	Штрифанова, К.
Format:	Artikel
Sprache:	Ukrainian
Veröffentlicht:	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України 2009
Schriftenreihe:	Студії мистецтвознавчі
Schlagworte:	Історія
Online Zugang:	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27651
Tags:	Tag hinzufügen Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
Назва журналу:	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
Zitieren:	Модальність і тональність у фантазії для лютні XVI століття / К. Штрифанова // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 4(28). — С. 7-21. — Бібліогр.: 39 назв. — укр.

Institution

Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine

id	irk-123456789-27651
record_format	dspace
spelling	irk-123456789-276512011-10-11T12:05:22Z Модальність і тональність у фантазії для лютні XVI століття Штрифанова, К. Історія У цій статті здійснено аналіз модальних, модально-гармонічних і тональногармонічних структур фантазій для лютні XVI ст. Показано, що ці фантазії засновані на модальних лінійних традиціях середньовіччя, тоді як вже розвинулися й об’єдналися нові вертикальні гармонічні особливості. Домінантними є перехідні модально-гармонічні форми. Фантазіям притаманні модальні побудови, лінеарне трактування ладів, поліладові побудови, гармонічна вертикаль, а також виникнення альтерації і початок формування тональності. В этой статье осуществлен анализ модальных, модально-гармонических и тонально-гармонических структур фантазий для лютни XVI в. Показано, что эти фантазии основаны на модальных линейных традициях средневековья, тогда как уже развились и объединились новые вертикальные гармонические особенности. Доминантными являются переходные модально-гармонические формы. Для фантазий характерны модальные построения, линеарное трактование ладов, полиладовые построения, гармоническая вертикаль, а также возникновение альтерации и начало формирования тональности. In this essay modal, modal-harmonic and tonal-harmonic features of the fantasies for lute of the 16th century are studied. It is shown that these fantasies are based on modal linear traditions of the middle age whereas at the same time new vertical harmonic features were developed and incorporated. Dominant are modal-harmonic intermediate systems. Fantasies contain modal systems, the linear interpretation of keys, poly-keys, harmonic verticals as well as alterations and the beginning tonal formation. 2009 Article Модальність і тональність у фантазії для лютні XVI століття / К. Штрифанова // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 4(28). — С. 7-21. — Бібліогр.: 39 назв. — укр. 1728–6875 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27651 781.2+78.083.3:787.62"15" uk Студії мистецтвознавчі Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
institution	Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine
collection	DSpace DC
language	Ukrainian
topic	Історія Історія
spellingShingle	Історія Історія Штрифанова, К. Модальність і тональність у фантазії для лютні XVI століття Студії мистецтвознавчі
description	У цій статті здійснено аналіз модальних, модально-гармонічних і тональногармонічних структур фантазій для лютні XVI ст. Показано, що ці фантазії засновані на модальних лінійних традиціях середньовіччя, тоді як вже розвинулися й об’єдналися нові вертикальні гармонічні особливості. Домінантними є перехідні модально-гармонічні форми. Фантазіям притаманні модальні побудови, лінеарне трактування ладів, поліладові побудови, гармонічна вертикаль, а також виникнення альтерації і початок формування тональності.
format	Article
author	Штрифанова, К.
author_facet	Штрифанова, К.
author_sort	Штрифанова, К.
title	Модальність і тональність у фантазії для лютні XVI століття
title_short	Модальність і тональність у фантазії для лютні XVI століття
title_full	Модальність і тональність у фантазії для лютні XVI століття
title_fullStr	Модальність і тональність у фантазії для лютні XVI століття
title_full_unstemmed	Модальність і тональність у фантазії для лютні XVI століття
title_sort	модальність і тональність у фантазії для лютні xvi століття
publisher	Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології iм. М.Т. Рильського НАН України
publishDate	2009
topic_facet	Історія
url	http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/27651
citation_txt	Модальність і тональність у фантазії для лютні XVI століття / К. Штрифанова // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 4(28). — С. 7-21. — Бібліогр.: 39 назв. — укр.
series	Студії мистецтвознавчі
work_keys_str_mv	AT štrifanovak modalʹnístʹítonalʹnístʹufantazíídlâlûtníxvistolíttâ
first_indexed	2025-07-03T07:23:11Z
last_indexed	2025-07-03T07:23:11Z
_version_	1836609586782535680
fulltext	7 Історія History МОДАЛЬНІСТЬ І ТОНАЛЬНІСТЬ У ФАНТАЗІЇ ДЛЯ ЛЮТНІ XVI СТОЛІТТЯ Катерина Штрифанова Ладогармонічна мова фантазій XVI століт- тя – одне з найцікавіших питань у дослідженні старовинних ладогармонічних явищ, адже зму- шує зануритись у процеси трансформації – вже досить значне ослаблення середньовічної мо- дальності, лінеарної логіки складання верти- калей і водночас становлення нових тонально- гармонічних закономірностей у добу ренесансу. Складність осмислення цих перехідних проце- сів зумовило те, що питання аналізу ладогар- монічної мови в музиці XVI ст., особливо в то- гочасних інструментальних творах, до сьогодні як у західноєвропейському, так і у вітчизняному музикознавстві залишається гостродискусій- ним і недостатньо вивченим. Відомо, що в аналітичних розвідках вчених виокремлюються дві найзагальніші тенденції: тяжіння до автентичного або до ретроспек- тивного методу висвітлення ладогармонічних явищ, тобто з перевагою аналізу з боку модаль- ності або з позицій функціональної тональнос- ті 1. З цього приводу виникають термінологічні розбіжності. У найбільш визнаному сьогодні автентичному методі поширена позиція, що в XVI ст. вже формувалася функціональна то- нальність, і тому можна й необхідно застосову- УДК 781.2+78.083.3:787.62”15” In this essay modal, modal-harmonic and tonal-harmonic features of the fantasies for lute of the 16th century are studied. It is shown that these fantasies are based on modal linear traditions of the middle age whereas at the same time new vertical harmonic features were developed and incorporated. Dominant are modal-harmonic intermediate systems. Fantasies contain modal systems, the linear interpretation of keys, poly-keys, harmonic verticals as well as alterations and the beginning tonal formation. Key words: the lute, fantasies, modal, the linear interpretation, tonal formation. У цій статті здійснено аналіз модальних, модально-гармонічних і тонально- гармонічних структур фантазій для лютні XVI ст. Показано, що ці фантазії за- сновані на модальних лінійних традиціях середньовіччя, тоді як вже розвинулися й об’єдналися нові вертикальні гармонічні особливості. Домінантними є пере- хідні модально-гармонічні форми. Фантазіям притаманні модальні побудови, лі- неарне трактування ладів, поліладові побудови, гармонічна вертикаль, а також виникнення альтерації і початок формування тональності. Ключові слова: лютня, фантазії, модальний, лінеарне трактування, форму- вання тональності. 8 ІСТОРІЯ вати відповідну «традиційну» термінологію та позначення. З іншого боку, наголошується на врахуванні ще модальних особливостей і відпо- відному їхньому термінологічному осмисленні. Обидва погляди не втрачають наразі своєї сили, мають ґрунтовні аргументи та вже власну традицію. Крім того, виявляється, що, напри- клад, аналіз з огляду на «класичну» тональ- ну гармонію, виведення основних гармонічних функцій у творах (Т. Баранова, Ю. Холопов, О. Гомозі 2), актуальний не тільки для XVI ст., а й має відношення до музики більш ранніх часів – XI–XV ст. (І. Котляревський, Й. Хоминський 3). Уже XV століттям багато дослідників датують виникнення гармонічної вертикалі та станов- лення акорду 4. Ще сильна дія модальної системи у творах XVI ст. спричинила виникнення необхіднос- ті розрізнення модальної гармонії XIV–XVI ст. і тональної гармонії XVII ст. (Ю. Холопов 5), а отже, – спробу розглянути ладогармонічні явища з двох точок зору (Й. Хоминський, Т. Баранова, Т. Дубравська) 6. Проте це не завадило одному з найвідоміших сучасних західних дослідників старовинних ладогармонічних явищ Б. Майєру вже в 1992 р. (найсучасніше перевидання – 2005 р.) створити монографічне дослідження «Старовинна тональність, представлена в ін- струментальній музиці 16 та 17 століть» («Alte Tonarten dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts»), в якому аналіз здій- снено виключно з позицій старовинної модаль- ної теорії 7. Функціонально-гармонічний аналіз вико- ристовував І. Котляревський під час розгляду лютневої фантазії XVI ст.: «процес виявлення тонального центру, визначення його положен- ня відносно інших компонентів форми і вста- новлення системи функціональних звукових відношень в інструментальній музиці кінця XVI – початку XVII століть часто стає основним фактором розвитку музичної думки. Особливо характерна ця спрямованість розгортання музичної форми для лютневих фантазій...» 8 (як приклад наводиться фантазія для лютні д’Аквілли першої половини XVI ст.). На правомірність застосування «гармоніч- ного» погляду та, відповідно, на використання необхідної гармонічної термінології вказує також одвічно прискіплива увага самих лютністів до вертикального компоненту музичної тканини. На переконання багатьох дослідників, навіть у добу Середньовіччя та раннього Відродження в лютневих імпровізаціях поряд з одноголосними мелодичними виграваннями значну увагу при- діляли вертикальним співзвуччям та їхньому акордовому вирішенню. Цього потребувала спе- цифіка гри на цьому інструменті 9. До того ж, осо- бливість табулатурного запису XVI ст. – точне відтворення всіх альтерацій у записі (на відміну від запису вокальної музики того часу) розкри- ває дійсно широкі можливості для осмислення нових хроматико-гармонічних явищ. Гостроту цих дискусій дозволяє усунути ре- тельне вивчення позицій різних дослідників і пе- редовсім – самого музичного матеріалу. Цікаво, що в одному із зауважень прихильник модаль- ного напрямку Б. Майєр однозначно вказує на належну необхідність розгляду гармонічних явищ XVI ст. з двох точок зору: «Також посту- пове виникнення поняття тризвуку ми можемо ясно бачити у свідоцтвах приблизно з 1550 року... Ця “сучасна” сторона музики Ренесансу, однак, не є єдиним та лише історично “спря- мованим”; чужі нам ознаки тієї музики ми по- винні розглядати та оцінювати як рівні за зна- ченням та водночас як дієві» 10. Додамо також, що специфічний підбір Б. Майєром матеріалу для власного дослідження (поліфонічна музи- ка, здебільшого для клавішних інструментів) доводить, що підхід, обраний ним за головний, може сприйматися тільки як один з можливих і використовуватися в аналізі лише деяких явищ у галузі ладогармонічної мови в інстру- ментальній музиці XVI ст. Адже, наприклад, дослідження лютневої музики доби Ренесансу показує, що відповідність функцій головних то- нів модального ладу до мелодичної функціо- нальності вже гармонічних тонів ладу, чітке ви- явлення гармонічної вертикалі та дії акордів на мелодичні побудови, неполіфонічна природа лютні – все це дає вагомі підстави для погляду на численні явища в лютневій музиці XVI ст. з точки зору не тільки старовинної модальнос- ті, а вже більше з огляду на нову гармонічну функціональність. Таким чином, наголосимо, що застосуван- ня двох підходів – з позиції ще модальних за- кономірностей і з точки зору функціонально- тональних особливостей – можливе і природно зумовлене перехідним характером ладогармо- нічної мови творів того часу. Використання «гар- 9 КаТеРина шТРифанОва. МОДаЛЬнІСТЬ І ТОнаЛЬнІСТЬ У фанТаЗІЇ ДЛЯ ЛЮТнІ монічного» погляду є закономірним і необхід- ним. Особливо дієвий він для лютневої музики XVI ст., оскільки, по-перше, процеси еволюції модальної системи в тональну відбувалися у світській музиці значно швидше, ніж у культовій (Й. Хоминський, І. Котляревський, Т. Баранова, М. Етінгер 11), по-друге, лютня – акордовий ін- струмент, а лютневе мистецтво – уособлення нового тонально-гармонічного стилю письма (М. Харлап, Н. Сімакова 12). Саме в лютневому мистецтві на першорядні позиції виходить пе- реосмислення лінеарного трактування ладів з усіма новими хроматичними нововведеннями XVI ст., а також гармонічне їх розуміння та уста- лення гармонічних відношень. Пропонуємо розглянути ладогармонічну мову фантазій для лютні XVI ст. двох аспектах: 1) з точки зору виявлення ладогармонічної формульності, тобто виокремлюючи переваж- но вертикальні структури; 2) концентруючи увагу на ладотональній організації фантазій з боку процесуального ви- раження ладотональних закономірностей, зо- крема і їхньої взаємодії з вертикальними утво- реннями 13. 1. Ладогармонічна формульність Поступова зміна в XVI ст. модально- гармонічних ладів, що були генетично пов’язані з одноголосними середньовічними модусами, на тональність зумовила дуже складний, нерів- номірний і багатоступеневий перехід від інтер- вальних вертикалей, утворених мелодичним рухом голосів, до три- та чотиризвучних гар- монічних акордів у класичному розумінні цьо- го поняття. Фантазія для лютні XVI ст. наочно продемонструвала ці процеси. Її первинна ди- ференціація на різні жанрово-стильові музичні напрями того періоду та схильність до множин- ності продиктували широту й багатогранність прояву ладогармонічних засобів. Одним з компонентів ладогармонічної мови фантазії є зумовлені лінеарною мелодичною логікою стародавні каденції, відомі як важливі типові звороти культової традиції. До них мож- на віднести сполучення, що належать до т. зв. «димінуірованої каденції», що була дуже поши- реною формулою з часів середньовіччя та зга- дувалася в теорії каденцій XVI ст. (Царліно) 14. У фантазіях вона звучить варійовано, зокрема з колоруванням одного з голосів. Існування стародавніх лінеарних структур підтверджує факт, що така сама «голосова ка- денція» багаторазово обігрується композитора- ми не тільки в дво- та триголоссі, а й у чотири- голосних побудовах, зберігаючи при цьому всі правила голосоведення 16. Не менш яскравий прояв модальних тради- цій у фантазіях – застосування старовинної ка- денції лідійського ладу – VII6 – I. Давність цих запозичень підкреслює чітке збереження в них старовинного «правила терції та сексти», що було теоретично обґрунтоване ще в XIII ст. 17 Водночас автори фантазій вже дещо «модер- нізували» цей вид каденції, адже, замість лі- дійського ладу, вона з’являється у фрігійсько- му 18. а) Нарваес. Фантазія № 12, т. 15–17. б) Фр. да Мілано. Фантазія № 39, т. 16. в) Мотет XIII ст. 15 Приклад 2 а) Ф. Ландіно. Балата19. б) Л. Мілан. Фантазія № 8, т. 104–107. в) Л. Мілан. Фантазія № 2, т. 77–79. Приклад 1 10 ІСТОРІЯ Очевидно, такі давні успадкування вказують на приділення значної уваги лютністів XVI ст. традиції «вченої» культової музики. Однак ви- кликає інтерес те, що в усіх проаналізованих нами фантазіях відсутній «талісман» музики Відродження – «каденція Ландіно» з мелодич- ним ходом I – VII – VI – I ступенів. Можливо, це один з доказів міцного зв’язку фантазії з усним середньовічним музикуванням, оскільки, за свідченнями дослідників, відсутність «каденцій Ландіно» – це риса, що розрізняла тогочасні усні та письмові композиції 20. У ході виникнення гармонічної вертикалі у фантазіях відбилися два процеси. З одного боку, формування та усталення в певних фор- мулах діатонічних терцієвих вертикалей та їхніх поєднань. З другого, – подальше опану- вання хроматики та зміна її ролі. Зокрема, оволодіння поряд з мелодичним хроматиз- мом вже альтерацією гармонічної природи, що якраз виникла 21. Співіснування цих явищ спричинило появу великої кількості проміж- них форм між нескладними типовими діато- нічними послідовностями в модальних ладах і вже функціонуючими гармонічними зворотами. Відповідно до цього змінюється функція мело- дичного компоненту – від домінуючого зна- чення до значно підпорядкованого гармонічній логіці співзвуччя. Уже в діатонічних тризвукових співзвуччях їхня мелодична природа значно послаблена че- рез підкреслену відокремленість і самостійність цих співзвуч, тобто через виявлення їхніх гар- монічних якостей. Водночас помітно, що лют- ністи прискіпливо ставилися до повноти зву- чання вертикалі: завжди намагалися зберегти терцію тризвуку незалежно від того, чи такі вер- тикалі застосовували в повному, чи неповному вигляді. Тризвукові співзвуччя з’являються від усіх ступенів ладів і в цілому складають домі- нуючу гармонічну основу фантазій. Натомість згадані кварто-квінтові («пусті») сполучення з’являються рідше, ніж тризвуки (переважно в кадансах), та часто рухом одного з голосів вони перетворюються в тризвукову вертикаль з тер- цією 22. Підтверджується усталена в науковій літературі думка, що тризвук – цє основна оди- ниця гармонічного мислення вже в XVI ст., тим паче в лютневій музиці того часу. Потрапивши до ще діючих модальних ладів, тризвукові поєднання сприяли появі яскравого прояву у фантазіях гармонічної модальності. Майже кожен зі старовинних ладів отримав власну діатонічну репрезентацію через типові тризвукові звороти. Це здебільшого терцієві, секундові та діатонічні кварто-квінтові поєднан- ня, що ще не підкорялися гармонічній функціо- нальності. Свіжість гармонічних фарб, простота й невимушеність будови цих зворотів – диво- вижні. Наприклад, дорійський лад представле- ний послідовностями, в яких обігрується VI сту- пінь у IV мажорному та II мінорному тризвуках: I – v – Iv – II6 – III (III6) (приклад 3 а), I – IV, I – V6 – V – IV – I, IV – V – IV – I – V (приклад 3 б), I – V6 – v – vII – Iv6 – IV – V (приклад 3 в), I – V – IV – V, vI6 – v6 – v – Iv6 тощо. (У дужках схем містяться ті позначення, що є прохідними вертикальними утвореннями). Приклад 3 а) Л. Мілан. Фантазія № 1, т. 11–14. б) Л. Мілан. Фантазія № 10, т. 39–42. Варіант 1– розшифровка Л. Шраде: в) Л. Мілан. Фантазія № 1, т. 1–5. Варіант 2 – розшифровка авторки статті: 11 КаТеРина шТРифанОва. МОДаЛЬнІСТЬ І ТОнаЛЬнІСТЬ У фанТаЗІЇ ДЛЯ ЛЮТнІ Дещо похмура забарвленість фрігійського ладу підкреслюється сполученнями з мажор- ним тризвуком від II ступеня та мінорним від VII: I – II –vII6 – I (приклад 4 а), VII – I – VII6 – I, Iv – III – II – III, I6 – VII, зокрема типовою гармонізацією «фрігійського звороту»: III – II6 – I6 – vII6 – I (при- клад 4 б), IV – III – II – I 23. Не менш вишуканими є сполучення з ма- жорним тризвуком від VII ступеня та мінорним від V в міксолідійському ладі: IV6 – I – vII – I – vII – II6 – Iv – II6 – I6, I – II – vII – I, Iv – v(I6 4) – II – I, I – VII – I (приклад 5 a), – а також се- кундовий зв’язок мажорних тризвуків I – II – I у лідійському ладі (приклад 5 б, перші три так- ти). У прикладі 5 б спостерігаємо також пере- творення мелодичної альтерації в гармонічну складову вертикалі. Опанування гармонічної функції хрома- тики спричинило утворення типових хрома- тичних модально-гармонічних поєднань, що з’являються незалежно від ладового вирішення фантазії. Наприклад, у вказаному взірці мело- дичний рух на основі тризвуку першого ступеня роз’єднує два одновисотних тризвуки з різною терцією. Таким чином утворюється гармонічна інтонація (термін Т. Кравцова) зіставлення од- новисотних мажоро-мінорних тризвуків (у дано- му випадку тризвуків II ступеня) 24: I – IIлід.– I – I6 – IIіон.– vII6іон. – I (приклад 5). Приклад 4 г) Л. Мілан. Фантазія № 8, т. 9–13. а) Л. Мілан. Фантазія № 8, т. 1–4. б) Л. Мілан. Фантазія № 8, т. 9–13. Варіант 1– розшифровка Л. Шраде: Варіант 1– розшифровка Л. Шраде: Варіант 2 – розшифровка авторки статті: Варіант 1 – розшифровка Л. Шраде: Варіант 2 – розшифровка авторки статті: Варіант 2 – розшифровка авторки статті: 12 ІСТОРІЯ Цей та інші подібні приклади наочно ілюстру- ють дію декількох модальних ладів і внаслідок цього – значне ускладнення ладових побудов, їхньої мелодичної реалізації та зв’язків із гармо- нічними вертикалями (про це йтиметься далі). Вказана варіабельність терції в одновисотних тризвуках широко застосовувалась і в інших фантазіях. Існує безліч зворотів, в яких замість мінорного тризвуку чи його обернення, досить несподівано звучать їхні мажорні варіанти, як і навпаки. Часом мажоро-мінорна альтерація спричиняє утворення оригінальних, майже си- метричних, хроматичних модально-гармонічних послідовностей: I – Vмін. – IIмін. – Iмаж. –vдор. – IIмаж.– vмаж.– Iмін. (приклад 6) Приклад 5 а) Ф. да Мілано. Фантазія № 39, т. 25–27. б) Л. Мілан. Фантазія № 2, т. 61–66. Варіант 1 – розшифровка Л. Шраде: Варіант 2 – розшифровка авторки статті: Приклад 6 Л. Мілан. Фантазія № 10, т. 41–49. Варіант 1 – розшифровка Л. Шраде: Варіант 2 – розшифровка авторки статті: 13 КаТеРина шТРифанОва. МОДаЛЬнІСТЬ І ТОнаЛЬнІСТЬ У фанТаЗІЇ ДЛЯ ЛЮТнІ Усталеною гармонічною модально-хрома- тичною інтонацією є малотерцієвий зв’язок двох мажорних тризвуків у низхідному чи у ви- східному напрямках. Він виникає у фантазіях як через прохідні співзвуччя, так і в безпосеред- ньому зіставленні акордів. Більш поширеним у творчості лютністів був перший спосіб (при- клад 7). Можливо, це пояснюється прагненням уникнути перечення, що утворюється при зі- ставленні співзвуч. Приклад 7 а) Л. Мілан. Фантазія № 8, т. 75–83. Варіант 1 – розшифровка Л. Шраде: Варіант 2 – розшифровка авторки статті: Приклад 8 Дане акордове сполучення поєднує цей жанр з величезною кількістю варіаційних танців XVІ ст. Воно позначене безпосередньою близь- кістю до гармонічної моделі фолії та спорідне- них з нею пассамеццо antico й романески, ballo del fiore, павани, вільянсіко, танцювальних арій та багатьох інших жанрів, в основі яких було варіювання гармонічної моделі (приклад 8). Зрештою, як найважливішу формулу для імпро- візування її виділив Дієго Ортіс у «Трактаті про глоси...» в 1553 р. 25 Закономірно, що цей гармонічний зв’язок утворив стрижень для найбільш повторюва- ної кадансової формули фантазій. Вона може звучати зі зменшеним секстакордом від сьомо- го ступеня: VIIеол. – I – vII6гарм. – I (приклад 9 а), vIIеол. – vI – vгарм. – I (приклад 9 в). Таким чином, з’являється цікава «модернізована» інтерпре- тація зазначеної середньовічної «голосової» каденції VII6 – I. У ній наявне поєднання ще старовинного голосоведення, «пустої тоніки» і відтворення вже натурального та гармонічного мінору з альтерацією VII ступеня, що набуває функціонального домінантного значення. Про високий рівень гармонічного осмислення й гар- монічної автономізації цієї формули свідчить такий знаковий для того часу експеримент, як утворення з неї перерваної каденції: VIIеол. – I – vII6гарм. – VI (приклад 9 б). 14 ІСТОРІЯ Інший випадок, безпосереднє зіставлен- ня мажорних тризвуків, що дає в альтераціях зсув відразу на три знаки, трапляється у фан- тазіях не часто та представляє в цих творах, очевидно, один з перших взірців використання даного засобу. Такі гармонічні послідовності тя- жіють вже до експериментального мадригалу 60-х рр. XVI ст., де вони перетворюються в один з головних засобів гармонічного розвитку 26. Попередньою розробкою майбутніх терціє- вих ланцюгів вбачається й усвідомлення вираз- ної ролі великотерцевого зв’язку двох мажор- них тризвуків у низхідному напрямі. Це яскраве сполучення трапляється нечасто, але вже вико- нує функції важливого синтаксичного засобу – розділяє межі частин чи розділів фантазій. Воно виникає двома шляхами: переходом із тризвуку на V ступені до тризвуку на III (приклад 10 а) та поєднанням мажорних акордів I й VI ступенів (приклад 10 б). Приклад 9 а) Л. Мілан. Фантазія № 1, т. 72–74 Варіант 1– розшифровка Л. Шраде: Варіант 2 – розшифровка авторки статті: б) Л. Мілан. Фантазія № 7, т. 63–65 Варіант 1 – розшифровка Л. Шраде: Варіант 2 – розшифровка авторки статті: в) Бакфарк. Фантазія № 1, т. 8–11. Приклад 10 а) Л. Мілан. Фантазія № 4, т. 47–51. б) Л. Мілан. Фантазія № 12, т. 79–82. в) Л. Мілан. Фантазія № 6, т. 69–72. 15 КаТеРина шТРифанОва. МОДаЛЬнІСТЬ І ТОнаЛЬнІСТЬ У фанТаЗІЇ ДЛЯ ЛЮТнІ Як рідкісний, але яскравий «гармонічний курйоз», у таких модально-гармонічних «впра- вах» трапляється сполучення II6 дор. – vI6 4 еол., що в основному вияві співзвуч відтворює інтонацію тритонового поєднання мінорного та мажорно- го тризвуків у низхідному напрямі: III – III6 – II6 дор. – vI6 4 еол. – vII6 гарм. – I (приклад 10 в). Хоча не- закріпленість гармонічних вертикалей свідчить радше про перевагу мелодичної природи цього звороту. Тому не дивно, що такі поєднання зу- стрічаються доволі рідко. Вагомою складовою гармонічної вертикалі фантазій є звороти, ідентичні до майбутніх тональних функціональних проявів. У цих тво- рах відобразилося загальне усталення майбут- ніх тональних автентичних і плагальних фор- мул. Наприклад, I – V – I, V – I та I – IV – I, IV – I, II – I. Сила мелодичного фактору в гармонії того часу та у фантазії зокрема викликає сумніви щодо однозначності визначення цих і подібних формул вже як тональних. Однак виокремлен- ня цих зворотів лютністами, навіть зосереджен- ня на їх повторенні, відповідність їхньої функ- ції майбутнім тональним сполученням дає ва- гомі підстави для визначення їх як тональних. Наявність функціонально-тональних зв’язків у фантазіях доводить і відтворення в них на цій основі складніших форм гармонічних співвідно- шень. Опанування гармонічної властивості хро- матики, зокрема властивостей ввідного тону, спричинило не тільки появу зворотів за учас- тю гармонічної (мінор) та натуральної (мажор) домінанти, а й закріплення повної гармонічної формули S – D – T (IV – V – I, II – V – I та їх ва- ріанти). Найяскравіше вона проявилась у зво- ротах повного кадансу 27. У них субдомінанта в більшості випадків представлена всіма тризву- ками субдомінантної групи та їхніми обернен- нями, а домінанта більш одноманітно – V триз- вуком або VII6 із затриманням до ввідного тону чи без нього. Наприклад: I6(I) – IІ6 – vгарм. – I (при- клад 11 а), VI – Vгарм. – I, I6 – II – vII6 – I, І – V – VI – IV – V – I (приклад 11 б). Як один із наслідків модальності, в цих послідовностях трапляється зворотність у гармонічних зв’язках: IV – V – IV6 – V – I (Луїс Мілан. Фантазія № 18); I – V6 – Iv6 – IV – V – I (Луїс Мілан. Фантазія № 6). Цими послідовностями фантазія насампе- ред поєднується з варіаційними танцями. Адже загальновизнаним фактом серед дослідників є те, що звороти I – IV – V – I та I – IV – I – V – I були основою гармонічного розвитку пассамец- цо moderno у XVI ст., а пізніше – сарабанди, ка- наріо, чакони 28. Подальший щабель опанування тональних послідовностей втілився в зворотах, анало- гічних до сполучень вже значно розвинутішої класичної тональності, що в музиці пізніших часів визначають як: V6 – DDvII6 – V – I (приклад 12 а), I – DDVII6 – v – I, DDv6 – v – I6. Крім цього, є прототипи майбутніх септакордів домінантної та субдомінантної груп, а також «ненорматив- них» тризвуків – збільшеного, зокрема домінан- тового тризвуку з секстою: II4 3 – v6 – V (приклад 12 б), ІІ6 – (ІІ4 3) – v6 – v – (D7) – vI – v6 –v – (D2) (приклад 12 в) , D 4 3 – I, vII6 – D6 5 – I, I – II2 – I та інші. Приклад 11 а) Л. Мілан. Фантазія № 1, т. 7–9. б) Молінаро. Фантазія № 9, т. 68–70. Приклад 12. а) Мударра. Фантазія № 17, т. 50–53. б) Ф. да Мілано. Фантазія № 27, т. 14–16. 16 ІСТОРІЯ Безсумнівно, в цих та інших подібних при- кладах наявний також перехід від мелодично «складених» вертикалей до повноцінних гармо- нічних акордів. Однак очевидним є усталення класичної структури вертикалей і функціональ- ної залежності як між тонами, так і між співзвуч- чями. Це уможливлює вибудовування мелодич- ної фігурації, розрізнення мелодичних звуків на акордові та неакордові. На основі цих явищ у фантазіях виникають навіть розвинені сполу- чення на зразок майбутніх поліфункціональних побудов на домінантному органному пункті з утворенням кадансового квартсекст акорду: VI – K6 4 – (D7) – K6 4 – V – I (приклад 13); III – II6 – K6 4 – v (v7) – I (Франческо да Мілано. Фантазія № 39). в) Ф. да Мілано. Фантазія № 27, т. 43–46. Приклад 13 Молінаро. Фантазія № 9, т. 38–40. Таким чином, вертикальний ладогармоніч- ний аспект музичної тканини фантазій для лют- ні XVI ст. спрямовано на множинність відтворен- ня елементів різних періодів формування. Так, у них співіснують ще середньовічні модальні сполучення, модально-гармонічні діатонічні та хроматичні звороти XVI ст. і водночас уже нові для того часу тональні поєднання. До того ж, ці вертикальні утворення представлені як уста- лені формульні звороти, що свідчить про ви- сокий ступінь оволодіння усіма цими засобами. Фантазія безпосередньо віддзеркалила гнучкий і складний процес взаємодії та перетворення тогочасних мелодичних досягнень, зокрема хроматики, у сталі вертикальні структури. При цьому модальні та гармонічно-тональні риси ді- ють ще з рівною силою. 2. Ладотональна організація Аналіз процесуального втілення у фантазіях для лютні XVI століття модальних і тональних закономірностей дозволяє також виявити цікаві прояви цих двох систем. Як і в багатьох творах того часу, фантазії розглядались авторами в конкретному модальному ладовому вирішенні. Численні вказівки авторів на фантазії та їхні ко- ментарі до власних збірок 29 свідчать про те, що фантазії вважалися навіть своєрідною вправою на певний модальний лад. Суттєву роль у цьо- му відігравала чітко сформульована компози- торами педагогічна спрямованість більшості з фантазій. Наприклад, Нарваес 14 фантазій кни- ги (1538) розташовує таким чином, що ці твори складають два неповні «цикли на вісім модаль- них ладів»: фантазії з першої до восьмої від- повідно позначені як «Primer tono», «Secundi tono» і так далі до «Octavo tono»; фантазії № 9, 13, 14 – «Primer tono», № 11, 12 – «Quinto tono» та № 10 – «Quarto tono» 30. Мударра дав модальні «вказівки» тільки для фантазій дру- гої книги (1546 р.): послідовно позначення від першого до восьмого модусу мають фантазії з № 15 до № 27 31. Зрештою, Луїс Мілан до кож- ної з сорока фантазій «El Maestro» (1536) дає власне ладове позначення. Цей композитор не дотримується строгої послідовності від пер- шого до восьмого ладу, а дає подвійні вказівки (наприклад, «Fantasia del tercero y quarto tono. Tono mixto» – Фантазія № 9). Тим самим автор відмовляється від поділу ладів на автентичні та плагальні, що на той час було особливо акту- ально 32. 17 КаТеРина шТРифанОва. МОДаЛЬнІСТЬ І ТОнаЛЬнІСТЬ У фанТаЗІЇ ДЛЯ ЛЮТнІ Ці та подібні модальні позначення повинні були б свідчити про важливість і дієвість фан- тазій ще середньовічної традиції «вченої» куль- тової музики. І дійсно, така увага до проблем ладу у фантазії підтверджує її високий «статус» у професійній музиці XVI ст. Проте аналіз ладо- вої будови цих творів вказує на те, що ці автор- ські модальні визначення більшою мірою були теоретичною інерцією на «вчену традицію» та лише атрибутом енциклопедичної «музичної книги» XVI ст. Невипадково, що прискіпливі модально-ладові вказівки з’являються лише в іспанських композиторів, а от у визнаного «кла- сика лютневої музики» італійця Франческо да Мілано такі позначення відсутні. Зникла ця тра- диція в лютневих фантазіях другої половини XVI ст., хоча ладовий вигляд фантазій при цьо- му майже не змінився 33. Процеси розвитку, що зафіксувала фан- тазія, зумовили домінування в ній перехідних модально-гармонічних форм – змішаних ладо- гармонічних систем з перевагою або старовин- ної модальності, або вже рис нової тональності. Це призвело до вельми рухливого вираження ла- догармонічного розгортання фантазії як у неве- ликих елементах, так і у формі в цілому. Змішані ладогармонічні системи сприяли появі вишука- ного співвідношення лінеарного та гармонічного компонентів музичної тканини творів. Перебудови структури ладів, дедалі сміли- віше опанування хроматики, взаємопроник- нення ладів одного нахилу – усе це відбилось у складанні змішаних ладів 34. Утворилися фрігійсько-еолійський 35, дорійсько-еолійський і міксолідійсько-іонійський, лідійсько-іонійський лади. Рідше поєднуються ознаки різнорідних ла- дів: міксолідійсько-еолійський, міксолідійсько- дорійський і дорійсько-іонійський. Тож, хоча композитори й не вдавалися до від- родження в творах хроматичного й енармонічно- го нахилів ладів греків, вони розширювали функ- ції ступенів ладів. Таке ускладнення ладів поряд з опануванням вертикальних хроматичних струк- тур відображає поширений у 40-і роки XVI ст. на- прям розробки хроматичної модальності 36. При цьому в галузі ладової винахідливості спосте- рігається певна відстороненість експериментів лютністів від вертикальних утворень. У фантазі- ях можна знайти чимало прикладів суто лінеар- ного трактування ладу. Наприклад, у фантазії № 3 Мударри змішаний лад Сіон.-мікс виражений майже суто одноголосним пасажем: Приклад 14 dфріг-еол. Gлід-іон. aмікс-дор. Gдор.-іон. Приклад 15 Мударра. Фантазія № 3, т. 40–41. Приклад 16 Мударра. Фантазія № 10, т. 126–130. Сила лінеарного мислення інколи спричи- няла утворення гостро дисонуючих поліла- дових побудов. У «Фантазії, що імітує арфу Людовіка» Мударри кілька разів звучить двого- лосна фраза із суміщенням gдор. та gмел. в різних голосах. 18 ІСТОРІЯ Хроматична мелодика може збагачувати, здавалося б, звичайні діатонічні терцієві вер- тикалі. У цьому випадку виявлення змішаного ладу також відбувається суто лінеарним спосо- бом, хоча і пов’язане вже з проявом простіших терцієвих вертикалей. Часом це призводить до виникнення перечення: eфріг.-еол. I – I – III (при- клад 17), Dмікс.-іон. I – vII6 – vIIмікс. – I (Луїс Мілан. Фантазії № 12, 13, 14, 18; Франческо да Мілано. Фантазії № 10, 13; Нарваес. Фантазія № 12). Приклад 17 37 Варіант 2 – розшифровка авторки статті Л. Мілан. Фантазія № 9, т. 1–3. Варіант 1 – розшифровка Л. Шраде: Перетворення мелодичної хроматики в гар- монічну вимагає ускладнення зв’язків мелодич- ного та гармонічного компонентів. Опрацювання композиторами нових гармонічних ладів, мажо- ру та мінору, в умовах складання гармонічно- го кадансу призвело до того, що в розвинених побудовах тональні прояви зосереджуються, як правило, в кадансах. Доцільно зазначити, що така паритетність модальних і тональних струк- тур залишається у фантазіях упродовж усього XVI століття, майже незалежно від сили прояву тональних закономірностей. При цьому межа між «модернізованими» модальними ладами та новими мажором і мінором залишається дуже рухливою. Якщо підкреслення ввідного тону, поява двох видів мінору можуть стави- ти під сумнів чітке розрізнення іонійського та еолійського ладів від мажору й мінору, то в гар- монічних кадансах однозначно варто говорити про утворення ладів гармонічної природи: Встановлення тональних закономірностей у процесуальному вираженні дуже оригіналь но відбилось у суміщенні модальних, модально- гармонічних і тональних структур з форму- ванням тональних прийомів розвитку. Йдеться про «накладання» вказаних ладогармонічних структур на ті явища, що в гармонії пізнішого часу отримали назву «відхилення» та «секвен- ція» 38. «Відхилення» в поєднанні з модальними рисами відбувається майже суто мелодичним способом з підкресленням ввідного тону до но- вої ладотональності або без 39. Приклад 18 Бакфарк. Фантазія № 4, т. 17–25. 19 КаТеРина шТРифанОва. МОДаЛЬнІСТЬ І ТОнаЛЬнІСТЬ У фанТаЗІЇ ДЛЯ ЛЮТнІ Така «функціональна змінність» викорис- товувалась і в побудовах з більш вираженими тонально-гармонічними кадансами та відпо- відно з більш чітко окресленою тональністю: (агарм.) I – vгарм. – VI – (VI, III, IV) – мелодичний перехід до dгарм.– vгарм. – I = VII – I (е/Ефріг.) (при- клад 20). Подібні побудови звучать поряд з ціл- ком тонально-гармонічними (Бакфарк. Фантазія № 4, т. 40 – 46, відхилення f-moll – As-dur). В оригінальному модально-тональному варі- анті фантазій з’являється один з найрозповсю- дженіших прийомів усієї класично-романтичної музики: відхилення в тональність субдомі- нанти в заключних кадансах. Завдяки міноро- мажорній змінності терції тоніки в мінорних ладах утворюється «домінантна тональність»: остання тоніка з’являється як «домінанта» попе- редньої тональності субдомінанти. Наприклад, Iмаж (= vгарм. ) Iv – Iмаж. (Нарваес. Фантазії № 1, 2, 4, 9, 13; Франческо да Мілано. Фантазії № 5, 13; Мударра. Фантазії № 11, 15, 19; Доуленд. Фантазія № 6 та інші). Серед секвенцій у фантазіях використову- ються всі відомі в класичній гармонії їхні типи. Найпоширеніші із них – неточні діатонічні сек- венції (Франческо да Мілано. Фантазія № 13, т. 17, 18, 26, 27). Існують надзвичайно цікаві, майже точні, хроматичні секвенції в умовах змі- шаних модальних ладів – Луїс Мілан. Фантазія № 10: Gмікс.-іон. Iv – vіон. – vI – vIIмікс. – I – II – I (приклад 21 а); Нарваес. Фантазія № 1, 2, 12. Знаменно, що секвенційні побудови не є «ви- падковими» знахідками. Вони систематично по- вторюються в різних фантазіях, причому утво- рюють достатньо масштабні побудови, аж до самостійних розділів (Нарваес. Фантазії № 1, 2, 13; Франческо да Мілано. Фантазія № 55 тощо). Крім того, у творах трапляються секвенції, в яких вже досить чітко виявляються ознаки модулюю- чої секвенції: Луїс Мілан. Фантазія № 6, т. 73–86; Франческо да Мілано. Фантазія № 30: в cгарм. B, As; V – I (приклад 21 б). Дуже оригінальна по- слідовність, подібна до майбутнього «ланцюжка домінант», є у Фантазії № 9 Луїса Мілана: C, D, G, C (приклад 21 в). Це, безумовно, підтверджує високий рівень відпрацьованості саме тонально- гармонічних засобів розвитку у фантазіях, а та- кож вказує на зрілі форми вираження майбутньої функціональної тональності. Приклад 20 Л. Мілан. Фантазія № 14, т. 36–44. Приклад 21 а) Л. Мілан. Фантазія № 10, т. 64–68. б) Фр. да Мілано. Фантазія № 30, т. 32–34. Приклад 19 Л. Мілан. Фантазія № 10, т. 48–55. dгарм. Fіон./ dеол. e еол.-фріг. 20 ІСТОРІЯ Отже, запропонований аналіз дає можли- вість зробити висновок, що в ладотональному аспекті, як і в галузі ладогармонічної формуль- ності, фантазії ґрунтуються на паритетності ще середньовічних модальних закономірнос- тей і вже нових функціонально-тональних здобутків. Підтверджується значущість старих лінеарних традицій та прояв становлення й навіть унормовування нових горизонтально- вертикальних відношень. При цьому вияв- ляється домінування у фантазії перехідних модально-гармонічних форм: змішаних ладо- гармонічних систем з перевагою старовинної модальності чи рис уже нової тональності; яви- ща лінеарного трактування ладу, поліладових побудов, вибудовування в цих умовах гармо- нічних вертикальних утворень, виникнення аль- терації гармонічної природи; формування то- нальних прийомів розвитку в умовах перехідної модально-гармонічної системи. Особливість фантазії для лютні XVI ст. по- лягає також в інструментальному втіленні всіх виявлених в аналізі закономірностей. Це свід- чить про новий для того часу рівень ладогар- монічного та ладотонального інструментально- го мислення, в чому є визначальні досягнення жанрово-стильового виявлення фантазії доби Ренесансу. 1 Визначення методів аналізу як «автентичний» і «ретроспективний» подані в роботі М. Катунян «Тенор правит кантиленой». К изучению модальной гармо- нии в музыке эпохи Возрождения // Методы изучения старинной музыки. – М., 1992. – С. 188–208. Див. та- кож: Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI–XVII веков // Из истории зарубежной музыки. – М., 1980. – Вып. 4. – С. 6–27; Котляревський І. Діатоніка і хроматика як категорії музичного мислення. – К., 1971. – С. 160; Ходорковская Е. Гармоническая структура мно- гоголосия в музыке XVI столетия // Традиция в истории музыкальной культуры (Античность. Средневековье. Новое время). – Л., 1989. – С. 84–107; Ренессансные представления о функциях модальных ладов в много- голосии XVI века (к проблеме рецепции музыкального наследия средневековья) // Музыкальная культура средневековья. Теория. Практика. Традиция. – Л., 1988. – Вып. 1. – С. 129–148; Холопов Ю. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Гармония: проблемы науки и методики. – Ростов-на-Дону, 2002. – Вып. 1. – С. 39–84; Meier B. alte Tonarten dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. – Prag, 1994. – s. 228. 2 Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы… – С. 6–27; Холопов Ю. Практические рекомендации… – С. 39–84; Gombosi O. a la recherche de la forme dans la musique de la Renaissance: Francesco da Milano // La musique instrumentale de la Renaissance. – Paris, 1954. – P. 165–176. 3 І. Котляревський зауважив: «Закономірність чергу вання тональних опор ще у багатьох творах XIV століття вказує на наявність у музичній практиці цього часу відчуття не лише тоніко-домінантових, а й тоніко- субдомінантових функціональних відношень». Див.: Котляревський І. Діатоніка і хроматика... – С. 64, 89, 96; Хоминський Й. Історія гармонії та контрапункту. – К., 1979. – Т. 2. – С. 11–45. 4 Холопов Ю. Практические рекомендации… – С. 72; Ходорковская Е. Гармоническая структура много- голосия... – С. 96. 5 Холопов Ю. Практические рекомендации... – С. 57. 6 Хоминський Й. Історія гармонії та контрапункту. – С. 412; Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы... – С. 6–27; Дубравская Т. Итальянский ма- дригал XVI века // Вопросы музыкальной формы. – М., 1972. – Вып. 2. – С. 55–97. 7 Meier B. alte Tonarten... – s. 228. 8 Котляревський І. Діатоніка і хроматика... – С. 134, 136–139. 9 Dorfmüller K. studien zur Lautenmusik in der ersten hälfte des 16. Jahrhunderts. – Tutzing, 1967. – s. 205. 10 Meier B. alte Tonarten... – s. 20. 11 Хоминський Й. Історія гармонії та контрапункту. – С. 412; Котляревський І. Діатоніка і хроматика... – С. 160; Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы... – С. 6–27; Этингер М. Раннекласическая гармония. – М., 1979. – С. 312. 12 Харлап М. Такт // Муз. энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. Келдыш Ю. – М., 1981. – Т. 5. – С. 103; Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. – М., 1985. – С. 81. 13 З огляду на обмежений обсяг статті ми випускаємо розгляд ладотональних каденційних планів форм фан- тазій. 14 Катунян М. «Тенор правит кантиленой»... – С. 194, 195. 15 Хоминський Й. Історія гармонії та контрапункту. – С. 247. 16 Вказівки А. Несса на часті октавні каденції у фан- тазіях Фанческо да Мілано свідчать про цю саму тра- дицію середньовічних «голосових каденцій». Через систематичність появи подібних каденцій дослідник ви- окремив навіть відповідний тип фантазій – з октавною каденцією. Див: Ness A. Introduction // The Lute Musik of Francesco Canova da Milano (1497–1543) / Ed. by Ness a. – cambridge, Mass, 1970. – vol. I and II. – P. 3, 4. 17 Дубравская Т. Итальянский мадригал... – С. 78. 18 Аналіз фантазій здійснювався авторкою стат- ті на основі лютневих табулатур та їх розшифровок. Перевагу було віддано загальновизнаним на сьогодні розшифровкам фантазій D. Benkó, I. Homolya, G. Gullino, A. J. Ness, E. Pujol, D. Puolton та B. Lam, L. Schrade, M. Szczepańska з видань: Libero de musika de vihuela de mano. Intitulado el Maestro. compuesto por Luys. – Milan, 1536; In der Originalnotation und einer Übertragung, hrsg. von Leo Schrade. – Leipzig, 1927; Luys de Narvaez Los seys libros del Delphin…1538, hrsg. von Emilio Pujol. – Barcelona, 1945; Molinaro Simone Genovese Intavolatura di Liuto. Libro primo. Transc. ed interp. da G. Gullino con presentazione di P. Jahier. – Firenze, Via del Corso, 1963; Mudarra alonso Tres libros de musika en cifra para vihuela, 1546, hrsg. von Emilio Pujol. – Barcelona, 1949; The Lute в) Л. Мілан. Фантазія № 9, т. 21–25. 21 КаТеРина шТРифанОва. МОДаЛЬнІСТЬ І ТОнаЛЬнІСТЬ У фанТаЗІЇ ДЛЯ ЛЮТнІ Musik of Francesco canova da Milano (1497–1543). – vol. I and II. hrsg. von Arthur J. Ness, Cambridge / Mass., 1970; valentin Bakfark Opera Omnia – I. Das Lautenbuch von Lyon (1553): Musika. – Budapest, 1976. Власні розшифровки авторка наводить тільки в тому випадку, якщо науковці використали метод розшифровки «in corpo» або «ein Auszug» (F. W. Riedel, L. Schrade), що передає музичну тканину п’єси не адекватно табулатурі. 19 Дубравская Т. Итальянский мадригал... – С. 78. 20 М. Сапонов вказав, що такий висновок зробив Т. Жероль на матеріалі пісень зі збірки Байє. Див.: Сапонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. – М., 1996 – С. 305. 21 Перехід від хроматизму модального до нового тонального, як і особливі модально-гармонічні систе- ми, розглядає Ю. Холопов на прикладі барокової музи- ки (творчість Г. Шютца). Див. Холопов Ю. О гармонии Г. Шютца // Генрих Шютц. – М., 1985. – С. 133–177. 22 Як відомо, це поширений прийом у вибудовуван- ні повнозвучного кадансового звороту. Його яскраві приклади були відмічені Ю. Євдокімовою вже у месах Окегема та Обрехта. Див.: Євдокимова Ю. История по- лифонии. Музыка эпохи Возрождения. XV век. – М., 1989. – Т. 2 а. – С. 414. 23 До типових фрігійських зворотів, як зазначалося вище, відноситься вже згадувана каденція VII6 – I. Як видно з прикладів, вона «вплітається» у різні послідов- ності. 24 Теорія гармонічної інтонації досліджена в роботі Т. Кравцова «Гармонія в системі інтонаційних зв’язків». – К., 1984. – С.160. 25 Brockhaus Riemann Musiklexikon. In vier Bänden und einem ergänzungsband, hrsg. von carl Dahlhaus und Hans Heinrich Eggebrecht. – Oldenburg, 1995. – S. 294; Hudson R. The folia dance and folia formula in 17th century guitar musik // Musika disciplina, 1971. – № 25. – P. 199– 221. 26 Дубравская Т. Итальянский мадригал... – С. 55–97. 27 Зосередженість у кадансових зворотах еволю- ційних гармонічних процесів узгоджується із загально- відомою думкою про визначальну роль цих побудов у розвитку гармонії. Див.: Котляревський І. Діатоніка і хроматика... – С. 160; Хоминський Й. Історія гармонії та контрапункту. – С. 412 та ін. Хоча у випадку з фантазією діє ще та властивість кадансового звороту, що зумов- лює його роль як вузлового моменту імпровізування та етапу, в якому накопичуються найважливіші та усталені формули. 28 Hudson R. The folia dance... – P. 199–221. 29 Prefacio. Capituli I. – VII. // A. Mudarra Tres libros de musika en cifra para vihuela, transc. y est. por e. Pujol. – Barcelona, 1949. – P. 1–99; Schrade L. vorbemerkung zur Übertragungsmethode. Beschreibung. Libero de musika de vihuela de mano. Prologo. Declaracion dela obra // Libero de musika de vihuela de mano. Intitulado el Maestro. compuesto por Luys Milan. In der Originalnotation und einer Übertragung, hrsg. von Leo Schrade. – Leipzig, 1927. – S. 1–19; Texto // Luys de Narvaez Los seys libros del Delphin… – P. 5–59. 30 Chiesa R. Luys de Narváez // Storia della letteratura del liuto e della chitarra il cinquecento, 1983. – № 48. – L. 42–45. 31 Chiesa R. Alonso Mudarra // Storia della letteratura del liuto e della chitarra il cinquecento, 1984. – n. 51. – L. 38–41. 32 Meier B. alte Tonarten... – s. 228. 33 Цей факт дії теоретичної традиції тим більше є ці- кавим, що ще з XIII ст. теоретики наголошували на осо- бливості світської музики – її незалежності від модаль- них ладів. Див.: Котляревський І. Діатоніка і хромати- ка... – С. 19. Про це однозначно говорить відомий вислів Грокейо в трактаті «Про музику» (1300): «…народний спів […] не дуже узгоджується із закономірностями [цер- ковного] ладу та не підлягає обговоренню з точки зору цієї закономірності… Не за допомогою [церковного] ладу пізнаємо ми народну мелодію…». Цит. за: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и воз- рождения / Под. ред. Шестакова В. – М., 1966. – С. 249, 250. Аналогічно до Грокейо, Маркетус Падуанський на початку XIV ст. відзначав, що церковні лади «втратили своє значення для народної і світської музики». Див.: Котляревський І. Діатоніка і хроматика... – С. 5. 34 Хоминський Й. Історія гармонії та контрапункту. – С. 86–89; Холопов Ю. О гармонии Г. Шютца. – С. 136; Meier B. alte Tonarten... – s. 228. 35 Meier B. alte Tonarten... – s. 87, 88. 36 Котляревський І. Діатоніка і хроматика... – С. 21. 37 У третьому такті цього прикладу в розшифровці Л. Шраде наявна неточність – нота «сі» замість «соль» на третю долю такту. Оскільки в табулатурі в цьому місці виконавець використовує відкриту струну «соль», то по- винна звучати нота «соль». 38 «Гармонічні» поняття «секвенція» та «відхи- лення» використовуються в цьому підрозділі умовно, з урахуванням того, що тональність тільки встанов- лювалась і ще сильними були прояви модальності. Є. Ходорковська вважає, що можна застосовувати по- няття «модальне відхилення». Див.: Ходорковская Е. Ренессансные представления... – С. 129–148. Однак це дослідниця пропонує в інших, суто модальних умовах. Тому, на нашу думку, ці поняття не дійсні для фантазій, в яких «відхилення» та «секвенція» наближаються до гармонічного розуміння. 39 Звісно, в такому аналізі ми змушені послуговува- тися сучасним розумінням функціональної змінності співзвуч, бо саме на цьому ґрунті будується тлумачення гармонічного відхилення. Але це є необхідним для по- яснення тих явищ, що диктує сама музика. В этой статье осуществлен анализ модальных, модально-гармонических и тонально-гармонических структур фантазий для лютни XVI в. Показано, что эти фантазии основаны на модальных линейных традициях средневековья, тогда как уже развились и объединились новые вертикальные гармонические особенности. Доминантными являются переходные модально-гармонические формы. Для фантазий характерны модальные построения, линеарное трак- тование ладов, полиладовые построения, гармоническая вертикаль, а также возникновение альтерации и начало формирования тональности. Ключевые слова: лютня, фантазии, модальный, линеарное трактование, формирование тональности.

Модальність і тональність у фантазії для лютні XVI століття

Institution

Ähnliche Einträge