Интерсемиотические художественные модели в русской поэзии второй половины ХХ ст.
Gespeichert in:
| Datum: | 2008 |
|---|---|
| 1. Verfasser: | |
| Format: | Artikel |
| Sprache: | Russian |
| Veröffentlicht: |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України
2008
|
| Schriftenreihe: | Русская литература. Исследования |
| Schlagworte: | |
| Online Zugang: | http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/30993 |
| Tags: |
Tag hinzufügen
Keine Tags, Fügen Sie den ersten Tag hinzu!
|
| Назва журналу: | Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| Zitieren: | Интерсемиотические художественные модели в русской поэзии второй половины ХХ ст. / И.С. Заярная // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — рос. |
Institution
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine| id |
irk-123456789-30993 |
|---|---|
| record_format |
dspace |
| spelling |
irk-123456789-309932012-02-19T12:39:56Z Интерсемиотические художественные модели в русской поэзии второй половины ХХ ст. Заярная, И.С. Вопросы теории 2008 Article Интерсемиотические художественные модели в русской поэзии второй половины ХХ ст. / И.С. Заярная // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — рос. XXXX-0092 http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/30993 ru Русская литература. Исследования Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| institution |
Digital Library of Periodicals of National Academy of Sciences of Ukraine |
| collection |
DSpace DC |
| language |
Russian |
| topic |
Вопросы теории Вопросы теории |
| spellingShingle |
Вопросы теории Вопросы теории Заярная, И.С. Интерсемиотические художественные модели в русской поэзии второй половины ХХ ст. Русская литература. Исследования |
| format |
Article |
| author |
Заярная, И.С. |
| author_facet |
Заярная, И.С. |
| author_sort |
Заярная, И.С. |
| title |
Интерсемиотические художественные модели в русской поэзии второй половины ХХ ст. |
| title_short |
Интерсемиотические художественные модели в русской поэзии второй половины ХХ ст. |
| title_full |
Интерсемиотические художественные модели в русской поэзии второй половины ХХ ст. |
| title_fullStr |
Интерсемиотические художественные модели в русской поэзии второй половины ХХ ст. |
| title_full_unstemmed |
Интерсемиотические художественные модели в русской поэзии второй половины ХХ ст. |
| title_sort |
интерсемиотические художественные модели в русской поэзии второй половины хх ст. |
| publisher |
Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України |
| publishDate |
2008 |
| topic_facet |
Вопросы теории |
| url |
http://dspace.nbuv.gov.ua/handle/123456789/30993 |
| citation_txt |
Интерсемиотические художественные модели в русской поэзии второй половины ХХ ст. / И.С. Заярная // Русская литература. Исследования: Сб. науч. тр. — 2008. — Вип. XII. — рос. |
| series |
Русская литература. Исследования |
| work_keys_str_mv |
AT zaârnaâis intersemiotičeskiehudožestvennyemodelivrusskojpoéziivtorojpolovinyhhst |
| first_indexed |
2025-07-03T11:22:45Z |
| last_indexed |
2025-07-03T11:22:45Z |
| _version_ |
1836624658901762048 |
| fulltext |
И.С.ЗАЯРНАЯ
(Киев)
ИНТЕРСЕМИОТИЧЕСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МОДЕЛИ
В РУССКОЙ ПОЭЗИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ СТ.
Взаимодействие различных художественных языков – важнейшая
стилевая примета поэзии второй половины ХХ ст. Тенденция синте-
за слова с другими средствами выражения, органически присущая
литературному творчеству в разные исторические периоды, особен-
но актуализируется в художественном сознании переходных эпох. К
таковым относится период становления постмодернизма, когда
складываются различные стилевые течения в поэзии и возрастает
общая устремленность литературы к семиотичности. По мысли
Ю.М.Лотмана, определяющего состояние культуры в целом по мо-
дели семиосферы, в истории ее развития наблюдаются периоды наи-
высшей активности того или иного искусства, когда оно «трансли-
рует свои тексты в другие семиотические системы» [1, с.15].
Проблема отражения синтеза искусств, перекодировки образов
различных художественных языков в современной поэзии обширна
и практически не изучена. Цель данной статьи заключается в том,
чтобы выявить и систематизировать в поэтических текстах второй
половины ХХ ст. основные типы взаимодействия словесного твор-
чества с пластическими языками живописи, скульптуры, архитекту-
ры.
Генетические корни синтеза искусств, как известно, уходят в да-
лекое прошлое. Истоки этого явления обнаруживаются в фольклоре,
в византийской традиции, в античности и древнерусской книжности,
в литературе Нового времени. Это универсальное свойство культуры
на протяжении столетий последовательно развивалось в художест-
венных системах и направлениях – барокко, классицизме, романтиз-
ме, реализме [2, с.106 – 108] и последовательно изучалось, было
предметом различных научных теорий и дискуссий [3]. Особенно
актуализировалось оно в искусстве рубежа XIX – XX веков (См. об
этом: [4; 5; 6]). Шеллингианская концепция общности форм и кате-
горий искусства была развита в теоретических выступлениях симво-
листов (Андрея Белого, Вл.Соловьева) и послужила отправной точ-
2
кой жизнестроительной эстетики [4, с. 61 – 63]. Позднее идеи синте-
за получили широкое развитие в художественной практике и теоре-
тическом освещении представителей авангарда, прежде всего – фу-
туристов.
Интерсемиотические модели, интермедиальность как таковая в
поэзии второй половины ХХ ст. присутствует в самых разнообраз-
ных формах. Она бывает выражена в обширных текстовых описани-
ях и в отдельных тропах, в едва уловимых аллюзиях и в общих тен-
денциях к живописным деталям. В поисках средств художественно-
го обновления поэтической речи современные авторы зачастую воз-
рождают жанровые модели, традиционно основанные на пересече-
нии двух кодов – вербального и изобразительного (эмблематические
стихи, иконологические эпиграммы, подписи под предметами ис-
кусства – скульптурами и т.п.). С другой стороны, опираясь на бога-
тый опыт авангардной поэзии, экспериментирования с формой, со-
временные авторы успешно привлекают приемы пластических ис-
кусств для структурирования текста, в частности его визуализации.
Точно так же разнообразны способы трансформации музыкального
кода в поэзии (использование соответствующих частей музыкаль-
ных произведений в композиции, ритмо-мелодические и интонаци-
онные имитации).
Типы и функции экфрасиса различны в творчестве А.Вознесен-
ского, И.Жданова, О.Седаковой, Г.Сапгира, В.Кривулина, А.Кушне-
ра, как различны и художественные традиции, служащие опорой
этим стихотворным словесным описаниям. Экфрасис – известная со
времен античности форма метафорического словесного описания
произведения искусства, включенного в текст. В риториках экфра-
сис квалифицировался «в качестве приема, топоса, стилистической
фигуры, сливаясь или расходясь с descriptio – описанием» [7, с.5].
Чаще всего в поэтических текстах наших современников экфра-
стические элементы рассыпаны в виде отдельных фрагментов, кото-
рые не представляют развернутых фигур описания. В этом видится
преодоление риторического «канона» и продолжение сложившегося
в авангарде особого отношения к экфрастичности как к импульсу
семантической поэтики. Так, Ж.-К.Ланн подчеркивает, что при
«редком, сдержанном и как-то «периферийном» применении экфра-
сиса в произведениях, некоторые «будетляне» превратили «канони-
3
ческий» классический экфрасис в философское размышление о при-
роде искусства, об отношениях искусства и жизни (реальности) и... в
своего рода автономное создание, которое ничего не представляет и
не описывает, но на деле выдвигает на передний план и доказывает
на практике принципы творчества «как такового», как художествен-
ного, так и словесного» [8, с.71]. Именно в таком ключе чаще всего
функционирует дескриптивность экфрасиса в поэзии рассматривае-
мого нами периода.
Так, в произведениях А.Вознесенского оживают живописные по-
лотна Марка Шагала, «сирени» Борисова-Мусатова, архитектурные
сооружения Москвы. Но при этом нет подробного описания картин
художника, как, например, в стихотворении «Васильки Шагала».
Аскетично, но предельно точно переданы отличительные черты его
полотен – парящие в небе фигуры людей, перечислены разнородные
детали, среди которых и любимые цветы художника – васильки –
«их витражей голубые зазубрины – / с чисто готической тягою
вверх». Работы художника наталкивают поэта на размышления о
творчестве, о его неземной природе. Этот тезис подчеркнут в эпифо-
ре – перефразированном библейском афоризме: «Небом единым жив
человек». Значимыми оказываются детали биографии Шагала –
эмиграция, многолетнее забвение его полотен на родине. Упомина-
ние о них в стихотворении выливается в один из центральных для
Вознесенского мотив общей трагической судьбы художников («доля
художников хуже калек»). Поэт говорит о губительных для этики и
морали общества последствиях отречения от культуры («в трубочку
завернутые полотна воют архангельскою трубой»).
Встречаются в современной поэзии и близкие к классическим эк-
фрастические описания. Так, в цикле стихотворений П.Боровикова
«Галерея Марка Шагала» развернуты словесные изображения трех
картин художника: «Над городом», «Музыканты», «Невеста в чер-
ных перчатках». Автор довольно точен в передаче особенностей
композиции, колористики полотен Шагала. Процитируем описание
картины «Над городом»: «Контраст предельно жесткий. / В черно-
синем / Над городом влюбленные плывут, / Не задевая туфельками
крыши / домов, наполовину взятых в снег / зимы, наполовину в зе-
лень мая»; «Влюбленные парят. Прозрачность тел их, / сливаясь с
бледностью унылого пространства, / нам оставляет синеву одежд /
4
слова какие-то, которых не расслышать. / И девушка, воздушною
ладонью / указывая путь куда лететь, / в перспективу вечности роня-
ет / прощальный взгляд на грустные дворы / пустого города, где нет
цветов и счастья. / Они свободны, превратившись в сон, / увиденный
художником когда-то» [9].
Поэт скрупулезно перечисляет объекты, предметы, фигуры, но
при этом оставляет право субъективного восприятия и интерпрета-
ции, совмещает в одном изображении впечатления от нескольких
полотен Шагала. Так, в описании «Над городом» появляются «коза и
петушиный кукарек», коровы, псарни, голубятни – детали, хаотично
разбросанные на других картинах. Очевидная поэтическая удача Бо-
ровикова – в его умении передать основной замысел художника и
настроение картины: «Так легкость твердой, жилистой руки / рожда-
ет облака с дыханьем неба, / щекотку ветра, / радостный прилив тех
нежных чувств, зовущихся любовью. / Восторг свободы – вечности
полет».
В творчестве поэта Г.Айги представлен любопытный вариант не-
посредственного пересечения поэзии с живописью авангарда. Авто-
ру удалось оригинально показать в слове и в графике текста особен-
ности техники «лучизма», изобретенной М.Ларионовым и
Н.Гончаровой. Этому посвящено стихотворение «Н.Х. Среди картин
(К выставке М.Ларионова и Н.Гончаровой в Музее Маяковского)»,
адресованное Н.Харджиеву:
снова в жару озаряемы
полу-лучи
полу-духи:
леса составлять собирающиеся......–
и в мареве этом:
воздух а п р е л я – как сказано – с о т о г о:
ищет кого-то
как тонкая гарь!..–
и – будто глазастой
(когда-то)
5
касавшийся раны:
тянется слабо из сада пустого:
к полу-деревьям
и полу-лучам –
в зале колышущимся [10, с. 59].
Литературоведы неоднократно вели речь и о влиянии супрема-
тизма К.Малевича на поэзию Г.Айги, о близости к этому художест-
венному и философскому направлению медитативного начала в
творчестве поэта [11; 12]. Художнику-авангардисту посвящены сти-
хотворения «Казимир Малевич», «Образ – в праздник». Последнее
представляет своеобразную интерпретацию известной композиции
Малевича «Белое на белом». Отзвуки эстетики Малевича прослежи-
ваются и в оформлении сборников: черно-белая графика линий, гео-
метрические формы – квадраты, обрамляющие рисунки, формируют
единое целое со стихотворениями.
Непосредственное перенесение приемов техники кубизма в про-
странство текстов, столь популярное у поэтов-авнгардистов, напри-
мер у В.Маяковского, обнаруживает творчество В.Сосноры, которое
по прямой линии связано с поэтикой авангарда. Введение отдельных
деталей, корреспондирующих с приемами живописи, в пространство
стиха можно проиллюстрировать характерной урбанистической за-
рисовкой: «И номера домов бледнели, / и пошевеливались листья, – /
бледно-зеленые мазки. / Поспешных пешеходов лица – / как малень-
кие маяки. / Двояковыгнутые линзы – / прозрачно выбритые лица – /
вибрировали в отдаленье. / Вблизи, в безжизненных ущельях / архи-
тектуры». Вариация этой же зарисовки с противоположной (как на
негативе) цветовой гаммой: «Поспешных пешеходов лица – / блед-
но-зеленые мазки. / Пошевелившиеся листья – / как маленькие мая-
ки. / Прямоугольны переплеты / окамененлостей-домов» [13,
с. 32-33].
Обращение к самым разным видам искусства – живописи,
скульптуре, архитектуре, музыке, своеобразная «многоканальность»
восприятия мира сквозь призму других художественных языков и
стремление запечатлеть это в слове характерно для А.Кушнера, ори-
6
ентирующегося в своем творчестве на классическую поэтическую
традицию. Уже в раннем стихотворении «Ночной дозор» автор об-
ращается к одноименной картине кисти Рембрандта. Проступающие
в описании детали живописного изображения – «голубые тени ба-
шен», «тяжесть ружей на плече» выстраивают в стихотворении ас-
социативную цепочку образов, связанных с обликом самого худож-
ника. Участников ночного караула привлекает светящееся окно. Оно
оказывается своеобразным центром стихотворения, вокруг него за-
вязывается воображаемая беседа стражников. За окном скрывается
художник, он творит, тем самым по-своему охраняя мир: «Не пой-
мешь по правде даже, / Рассмотрев со всех сторон, / То ли мы – ноч-
ная стража / В этих стенах, то ли он» [14, с. 67].
Позже в образной системе стихотворений Кушнера окажутся вос-
требованными портрет Анны Ахматовой кисти Модильяни, натюр-
морты Судейкина и Головина с множеством статуэток и предметов,
изображенных на них, автопортрет и пейзажные зарисовки Ван Гога.
Неоднократно задумываясь о трагических сторонах мира и о красоте
бытия, Кушнер полагает, что эту красоту составляют, в том числе, и
«Матиссовы краски», и «Митрохина пестрый рисунок», на котором,
как признается автор: «Спроси меня, так и не знаю, цветы ли там,
фрукты на нем?». Краски, линии, лепные формы определенно влия-
ют на почерк самого поэта, создающего живописные и скульптур-
ные изображения в слове. Показательно в этом плане стихотворение
«Гладиолусы», в котором, удивляясь совершенству природной фор-
мы и окраски цветка, поэт обращается к опытам его живописных
изображений: «вот и Матисс их писал неспроста, / Этим копьям и
вспышкам / Отдавая поверхность большого, как знамя, холста. / То
купальным халатом, / То Петрушкой прикинутся пестрых десятых
годов» [15, с. 149].
Внимательный анализ техники живописи, деталей композиции и
организации пространства на картинах художников дает возмож-
ность Кушнеру яснее осознать и выразить особенности собственного
поэтического почерка, сформулировать свои художественные зада-
чи. Так, на картине «Мадонна с младенцем» поэт пристально рас-
сматривает фон, акцентирует внимание на деталях второго ряда:
«Никогда не наглядеться на блестящее пятно, / Где за матерью с
младенцем / Помещается окно. / В том окне мерцают реки, / Блещет
7
роща не одна, / Бродят овцы и калеки, / За страной лежит страна. /
Вьется узкая дорожка... / Так и мы писать должны, / Чтоб из яркого
окошка / Были рощицы видны. / Чтоб соседствовали рядом / И мер-
цали заодно / Горы с диким виноградом – / И домашнее вино, Туск-
лой комнаты убранство – / И далекий материк» [14, с. 81]. Действи-
тельно, в поле зрения Кушнера-поэта – мельчайшие живописные
подробности, предметы, детали, из которых складывается в его
творчестве сложный узор повседневной жизни и бытия в целом.
Одна из любопытных разновидностей интерсемиотических моде-
лей, активно функционирующая в современной лирике, – описание
картинной галереи и выставки. Причем общий смысл и художест-
венные задачи этих описаний могут быть диаметрально противопо-
ложными. Так, стихотворение И.Бродского «На выставке Карла
Вейлинка» не содержит подробной словесной обрисовки картин
голландского художника-постмодерниста. Упоминаются лишь дета-
ли: «Почти пейзаж. Количество фигур, / в нем возникающих, идет на
убыль / с наплывом статуй. Мрамор белокур, / как наизнанку вывер-
нутый уголь, / и местность мнится северной» [16, с. 159]. Жанровые
обозначения картин весьма условны: «почти пейзаж», «возможно –
натюрморт», «возможно – декорация», «бесспорно, что – портрет».
Часто описания не соответствуют требуемому жанровому наполне-
нию. Например, «натюрморт» явно не согласуется с тем, что обычно
изображается на нем. Бродский скорее стремится постичь смысл са-
мого названия, слова: «Возможно – натюрморт. Издалека / все, в
рамку заключенное, частично, мертво и неподвижно. Облака. / Река.
Над ней кружащаяся птичка. / Равнина. Часто именно она, / принять
другую форму не умея, / становится добычей полотна, / открытки,
оправданьем Птолемея».
Поэт оставляет простор для вольной интерпретации, субъектив-
ного истолкования изображенного на полотнах художника. Его опи-
сания – это скорее поток впечатлений, соответствующих внутренне-
му состоянию лирического субъекта. Картины Вейлинка становятся
для лирического героя импульсом к осмыслению пережитого, фраг-
ментов личного опыта (прошлое, будущее) и к философским раз-
мышлениям о времени, пространстве и о сущности искусства. Осо-
бенно отчетливо они выражены в описании автопортрета, вернее
размышлении поэта о скрытом смысле этого жанра: «Взгляд живо-
8
писца – взгляд самоубийцы. / Что, в сущности, и есть автопортрет. /
Шаг в сторону от собственного тела, / повернутый к вам в профиль
табурет, / вид издали на жизнь, что пролетела. Вот это и зовется
«мастерство»: / способность не страшиться процедуры / небытия –
как формы своего / отсутствия, списав его с натуры» [14, с. 161]. В
таком метафизическом выражении, безусловно, понятие автопортре-
та применимо и к лирическому герою Бродского.
Не случано исследователь Кейс Верхейл, опубликовавший ста-
тью, посвященную этому стихотворению, справедливо говорит о
близости мироощущений голландского художника и русского поэта.
Для Вейлинка, как и для Бродского, «характерно слияние, иногда
шоковое, строгого классицизма с типичным для конца ХХ в. ощу-
щением угрозы, катастрофичности конца» [17, с. 204]. Черты поэти-
ки К.Вейлинка – холодное, беспощадно северное освещение пейза-
жей и портретов, общая атмосфера неуловимой жуткости, пристра-
стие к архитектуре и статуям, как заместителям живых фигур, тяга к
добросовестной технике и к кропотливому мастерству – К.Верхейл
полагает схожими с поэтикой Бродского, а потому считает, что ре-
продукции художника могли бы послужить прекрасными иллюстра-
циями к изданиям текстов поэта [17, с. 208]1.
Совершенно иные задачи ставит перед собой другой поэт –
В.Кривулин. В его цикле «Из Галереи» иронически переосмыслива-
ются штампы соцреалистического искусства. Характерны названия
картин: «Пушкин в виде Данко, освещающий путь человечеству».
Декоративное панно на центральной усадьбе колхоза им. Горького.
Бригада художников-монументалистов РСФСР»; «Совместная рабо-
та художника Дейнеки и Самохвалова «Борис Пастернак читает ра-
бочим Свердловского депо стихи из новой книги «Второе рожде-
ние», переживая в процессе чтения ряд чудесных превращений –
сначала в локомотив «ИС», а затем в скакуна ахалтекинской поро-
ды». Как справедливо отмечает И.С.Скоропанова, в поэзию Криву-
лина проникают элементы концептуализма, раскрывающие послед-
ствия «партийного», нормативного, вульгарно-социологического
1 Отметим, что в оформлении суперобложки книги «Бог сохраняет все»
(М., 1991) использована картина Карла Вейлинка «Ландшафт с опрокину-
той статуей».
9
подхода к жизни и культуре» [11, с.187]. Собственно описание до-
вольно абсурдных изображений на вымышленных картинах пред-
ставлено в развернутых заглавиях стихотворений. Сами же тексты
содержат общую ироничную оценку методов «коллективного»,
«бригадного творчества», насаждавшихся в тоталитарном обществе:
«вдохновение ночное / в дыханье тысяч превратим»; «лишь один
экскурсовод, / затеплив разум одноглазый, / толпу слепую поведет /
тропой мифической рассказа: / на анекдоте анекдот» [18, с.45].
Поэзия второй половины ХХ ст. изобилует разнообразными ва-
риантами скульптурных и архитектурных изображений в слове. Так,
Д.Бобышев в стихотворении «Крылатый лев сидит с крылатым
львом...» изображает Аничков мост, актуализируя технику экфраси-
са: «Крылатый лев сидит с крылатым львом / и смотрит на крылатых
львов, сидящих / в такой же точно позе на другом / конце моста и на
него глядящих / такими же глазами [...] / в их неподвижно гневном
развороте, / крылатость ненавидя и любя, / он видит повторенного
себя» [19, с.5].
Архитектурные ансамбли Петербурга широко представлены в
текстах А.Кушнера. Поэт любуется родным городом и проводит чи-
тателя вдоль улиц, каналов, мимо мостов, исторических памятников.
В стихотворении «Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки...» лишь
пунктирно, отдельными штрихами намечены детали архитектурных
сооружений: «с вазами дом Фомина», «Капеллы широкой / Оваль-
ной, с афишами, двор», «Строганов яркий фасад». Более подробное
экфрастическое описание развернуто в стихотворении, посвященном
зданию Главного штаба. Его архитектуру поэт весьма остроумно со-
поставил с желтым рулоном бумаги, «размотанным слева направо»,
вогнутым, «как небосклон». Важным смысловым центром стихотво-
рения оказывается образ архитектора-итальянца со свернутыми в
трубочку под мышкой чертежами здания. Он позволяет раскрыть
идею, постоянно пульсирующую в творчестве поэта: реализация
любого творческого замысла, проекта, служит осуществлению связи
между «веком и мигом».
Особенно зримо эта связь прослеживается в стихотворении «На
петербургских старинных гравюрах...». Благодаря стараниям худож-
ников-графиков, запечатлевших архитектурный облик города, со-
временный зритель получает возможность увидеть ныне не сущест-
10
вующие объекты – «снесенную церковь Земцова», зарытый канал. С
другой стороны, он может сопоставить более позднюю застройку
местностей с их первозданным видом. Вводя в стихотворение от-
сылки к художественным языкам графики и архитектуры, поэт пре-
вращает его в метатекст, в который вплетаются и размышления о
судьбах литературы: «Мойка, Фонтанка, Мильонная, Невский... /
Улиц, где мог бы гулять Достоевский, / Нет. Значит, может не быть /
Этих горячечных снов, преступлений? / Или, как дом, запланирован
гений: / Строить здесь будут и рыть? / Что же до мест, где мы нынче
гуляем, / нет и в проекте их, – где-то за краем / Рамки, гравюры, лис-
та, / там, где художник сорит и сдувает / Пыль, и само провиденье не
знает, / Как повернет и куда?» [20, с. 15].
Любопытные варианты визуальной пространственной поэзии
предложил Генрих Сапгир. Он предпринял весьма удачную попытку
графически передать форму архитектурного сооружения. Цикл, со-
стоящий из двух стихотворений «Фриз разрушенный» и «Фриз вос-
становленный», наглядно представляет украшенную барельефом
верхнюю часть колонн. Первое стихотворение (силуэтное) состоит
из неполных слов и строф, имитирующих разрушенные временем
плиты с осколками, сохранившими детали изображения.
Второе стихотворение представляет тот же, но уже восстанов-
ленный текст. По формальным признакам он отвечает структуре со-
нета – два катрена, два терцета, пятистопный ямб, заключительная
«звонкая» строка. В описании появляются новые детали скульптур-
ных изображений: «На сером различаем кудри складки / орлиный
глаз и треснувшие крылья», «мощной длани отпечатки», «мрамор-
ные пятки», «профиль ангельский и львиный». Поэту удалось пере-
дать ощущение гладкого холодного камня, блеск мрамора. В центре
лирического цикла – идея величественного хода времени: «Века по-
верх легли тончайшей пылью» и удивительного схождения двух
разных эпох: «куст блеск стекло крыло автомобиля»1 и «сквозь эта-
жи сквозь отраженья взмыли / блеснув на солнце мраморные пятки».
Две реальности – прошлое и настоящее существуют параллельно в
тексте Г.Сапгира, и именно искусство служит снятию границ между
1 Стихотворные тексты приводятся с сохранением авторской орфогра-
фии и синтаксиса.
11
ними: «Реальности осталась половина / все тот же камень – и на
ощупь гладкий / Но на другую странно наложилась / Все тот же
профиль ангельский и львиный / нет разгадки!» [21, с.8].
Немало интересных находок, передающих внешний вид архитек-
турных конструкций посредством структуры текста, являют визу-
альные и графические эксперименты А.Вознесенского. Образ па-
дающей Сухаревой башни удачно запечатлен в силуэтном стихотво-
рении «Я башня...», где широко задействованы преимущественно
графические возможности интерсемиотической перекодировки тек-
ста. Архитектор по образованию, поэт пространственно воссоздает в
структуре текста образ падающего готического сооружения, которое
было взорвано в 30-е годы. Но это графически переданное простран-
ственное движение воспринимается в тесном взаимодействии с жи-
вописными образными ассоциациями, содержащимися в стихотво-
рении. Это и изображение гордой и непокорной башни как боярыни
Морозовой с картины Сурикова: «Я башня Сухарева / боярышня су-
риковская нессучившаяся». Это и приводящиеся сцены из жизни
Ивана Великого, в частности, его женитьбы. Картины истории XVI
века сосуществуют с катастрофическими событиями века ХХ – баш-
ня Сухарева, «убиенная мазуриками с ромбами и кубиками», пере-
межаются с драматическими раздумьями автора о трагическом ходе
истории ХХ в.: «почему же повалены миллионы толп?». Простран-
ственно воссозданная картина крушения прекрасного в мире, соз-
данного руками человека (в тексте упоинается и строитель башни
Чеглоков), органически соединяется с катастрофичностью историче-
ского, временного движения мира, переданного с помощью живо-
писно-ассоциативного взаимодействия картин и представлений раз-
ных эпох. Динамика восприятия расширяется за счет слов и междо-
метий, приводимых на полях, как бы воплощающих осколки гран-
диозного сооружения (графически расчлененное на части название
«Сухарева»). Они могут воприниматься многозначно – и как карти-
ны катастрофы, крушения рукотворного мира культуры, и как раз-
рушение веры в творческое божественное начало в человеке (от-
дельно выделенное из осколков слово «вера»), и как реакция толпы,
наблюдающей картину взрыва:
12
С Ух!
вера рев рух
а – а
В образе архитектурном, синтезированном с помощью словесно-
метафорических ассоциаций с картинами живописными, воссоздан
оригинальный срез движущейся истории, своеобразный кинемато-
графический ряд.
В этом стихотворении находят продолжение и переосмысление
барочные традиции построения поэтического текста, когда с помо-
щью определенной графической формы он включался в систему ми-
роздания. Вместе с тем эта падающая архитектурная форма – свиде-
тельство того, что нарушается утверждавшаяся в искусстве барокко
вертикаль соединения с божественным, созидательным началом ми-
ра, философски осмысливается трагическое в ходе истории и чело-
веческой жизни. С помощью многочисленных словесно-
аллегорических, экспериментально-фонетических, архитектурных,
живописных ассоциаций создается новаторская литературная форма.
В современной поэзии широко представлено взаимодействие раз-
личных жанровых форм. Так, в цикле «Стелы и надписи»
О.Седаковой наблюдаем своеобразную контаминацию жанра эпита-
фии с элементами экфрасиса. Безусловно, в современном выражении
они значительно видоизменены и достаточно далеки от классиче-
ских образцов. Но важно само проявление «жанровой памяти» в ли-
тературном процессе и тенденция к синтезированию различных
форм. Примечательно, что в эпоху барокко в восточнославянской
поэзии синтез подобных жанровых элементов имел широкое быто-
вание. К примеру, известная «Emblemmata et Symbola» Стефана
Яворского, посвященная памяти митрополита Варлаама Ясинского,
сочетала жанры эпитафии, эмблемы и геральдики. В качестве образ-
ца структурирования подобных текстов стихотворение Яворского
популяризировалось многочисленными поэтиками XVIII ст.
Скульптурные детали О.Седакова подает намеренно скупо. Они
обозначены в заглавиях стихотворений, а в самих текстах раздваи-
ваются, размываются, подчиняясь общей атмосфере печали, идее по-
граничности между сном и явью, царящим в этом цикле. Здесь под-
черкнуто сняты различия между миром живых людей и умерших,
13
чей облик запечатлен в скульптурах. Например, в стихотворении
«Мальчик, старик и собака»: «Мальчик, старик и собака. Может
быть, это надгробье / женщины или старухи. / Откуда нам знать, /
кем человек отразится, глядя в глубокую воду, / гладкую, как але-
бастр?» [22, с. 27]. В стихотворении «Две фигуры»: «Брат и сестра?
муж и жена? дочь и отец? Все это и больше?/ Кто из них умер, кто
жив / и эту плиту заказал, / памятник встречи?». Для автора цикла
гораздо важнее глубокий метафизический смысл, прочитывающийся
в заключительных строках стихотвоения, имитирующих надпись на
плите: «Прохожий, люби свою жизнь, / благодари за нее. Тени мало
что надо: /памятник встречи» [19, с. 29].
Контаминация жанровых элементов органически присуща интер-
медиальным моделям в постмодернистских текстах. В ряде поэтиче-
ских произведений в модифицированном виде воспроизводятся ри-
торические жанровые построения, интерсемиотические по своей
природе, заключающие в себе синтетические возможности создания
образа. К таким относятся: стихотворная подпись под произведени-
ем искусства, иконологическая эпиграмма, стихотворение-эмблема –
жанры, которые получили наибольшее распространение и теорети-
ческое обоснование в эпоху барокко.
У И.Бродского в модифицированном виде представлен жанр сти-
хотворной подписи под произведением искусства («Бюст Тиберия»,
«Торс», «Подсвечник», перевод из Р.Уилбера – «Барочный фонтан в
стене на Вилла Скьяра»). Тем самым восстанавливается традиция
многосмысленного символического истолкования значения вещи, ее
неоднозначной природы. Однако если в подобных стихотворениях
эпохи барокко предпочтение отдавалось сакральным предметам,
предназначенным, например, для богослужения, которые обознача-
ли связь между земным и небесным, видимым и невидимым, чело-
веческим и божественным («Чаша», «Кадилница», «Подписание ко-
локола» – Симеона Полоцкого), то в современных текстах эта тен-
денция нарушается, отчасти, пародируется. Так, Г.Сапгир в цикле
«Сонеты на рубашках» посвящает стихи вещам бытового ряда –
«Она» (рубашка), «Полифонион», «Чемодан», «Рукопись». Любо-
пытно, что рукописные тексты автор поместил на рубашках, предна-
значенных для экспонирования на одной из авангардистских выста-
вок в Москве 1975 г. (в отличие от размещения «словесного орна-
14
мента» в пространстве мастерски изготовленной вещи – чаши или
блюда, как это происходило в петровскую эпоху, или размещения
его на стене архитектурного сооружения – Новоиерусалимского мо-
настыря в Москве).
Стихотворение И.Бродского «Торс» представляет своеобразно
трансформированную «подпись» под скульптурой. Именно торс яв-
ляется для Бродского символическим воплощеним беспощадности
времени, которое способно уничтожить даже камень и память о том,
кто был увековечен в нем: «Встань в свободную нишу и, закатив
глаза, / смотри, как проходят века, исчезая за / углом, и как в паху
прорастает мох / и на плечи ложится пыль – этот загар эпох. / Кто-то
отколет руку, и голова с плеча / скатится вниз, стуча. / И останется
торс, безымянная сумма мышц» [14, с. 64]. Для автора абсолютно не
важна персона, запечатленная в камне, ибо время стирает его облик,
оставляя лишь общие черты. Неумолимым оказывается оно и по от-
ношению к произведениям искусства, вернее, их воплощениям в ма-
териале.
В стихотворении «Подсвечник» обнаруживаем сочетание стихо-
творной подписи, экфрасиса и эмблемы. Здесь условно просматри-
вается трехчастная композиция, характерная для жанра эмблемати-
ческого стихотворения: рисунок, девиз, подпись. Открывается сти-
хотворение словесным описанием бронзового канделябра на шесть
свечей, который поддерживает статуэтка сатира (эквивалент изо-
бражения). Далее («фантазия подчеркивает явь») следует сюжет об
ожившем мифологическом персонаже и его перевоплощении в брон-
зу (эквивалент подписи). Третья часть (две последние строфы)
обобщает, переводит высказывания первых двух в философский
план. Здесь развернуты мотивы инобытия и силы искусства, способ-
ного продлить жизнь и даровать бессмертие: «нас ждет не смерть, а
новая среда. / От фотографий бронзовых вреда сатиру нет». Факти-
чески, через систему иносказаний и метафор И.Бродский в стихо-
творении актуализирует известный тезис: «Vita brevis, аrs longa»,
который мог бы послужить в данном случае девизом к стихотво-
рению. Таким образом, утверждается концепция противостояния
искусства – времени, диаметрально противоположная звучавшей в
стихотворении «Торс».
15
Безусловным отличием современных воплощений эмблематиче-
ского жанра является произвольный характер смыслопорождения и
развертывания поэтического высказывания в подобных произведе-
ниях. Тогда как в эмблематических стихотворениях эпохи барокко
непременно был заложен устойчивый аллегорический, чаще всего
назидательный смысл, или же интерпретаторская функция. Это ого-
варивалось в руководствах по поэтике. Так, киевская поэтика 1637
года наставляла, что значимость эмблемы «не в количестве изобра-
женных предметов или мастерстве художника, а в силе воздействия
[...] способности что-то пояснять и чему-то научать» [23, с.138]. Не
случайно здесь же предлагалась и четкая классификации эмблем по
предметно-тематическому принципу. Кроме того, авторы, как пра-
вило, использовали в качестве изображений и сюжетов хорошо из-
вестные символы, мифологические ситуации и выстраивали на их
основе иносказания. Современная поэзия эти свойства жанра эмбле-
мы, безусловно, не сохраняет.
Тем не менее, близкий к каноническому образец эмблематиче-
ского стихотворения обнаруживаем в «изобразительных опытах»
А.Вознесенского. «Раскладное зеркальце» – триада, состоящая из
графического рисунка (овал, в котором заключен ребус слова «зер-
кало»), стихотворной подписи и девиза. Девиз гласит: «Плюнь в ме-
ня – попадешь в себя» и выступает своеобразной вариацией распро-
страненного высказывания («Нечего на зеркало пенять, коли рожа
крива»). Стихотворная подпись в игровой форме подает словесную
трактовку бытовых свойств («уроду ты – коверкальце, ребенку –
солнцезайцельце, красавице ты сердцельце»), метафорических («го-
голевское зеркальце, тебя не размозжить»), ритуально-мистических
(«Что нагадаешь зеркальце?», «А разобьется зеркальце, то разобьет-
ся жизнь») качеств данного предмета. В целом же, основная функ-
ция эмблемы-триады Вознесенского – игровая. Стихотворение воз-
рождает не только жанровую традицию, но и актуализирует сущест-
венный для эпохи барокко интерес к семантике вещи.
В другом эмблематическом стихотворении А.Вознесенского, ко-
торое представляет собой графический триптих и стихотворную
подпись, использован знаменитый образ живописи авангарда – чер-
ный квадрат Малевича в значении своеобразной эмблемы культуры,
символа нетленного человеческого духа. Вместе с тем данный образ
16
подвержен живописной и семантической трансформации. Художе-
ственная мысль поэта движется в плоскости нравственно-этического
размышления об истории Российского государства. К этому сводит-
ся смысл стихотворной подписи: «С заколотого царевича затмения
наши летят. / Черный квадрат Малевича / накрыл кровавый квадрат»
и далее: «над родиной в черной рамке квадратное солнце стоит». На
последнем рисунке триптиха изображен светлый квадрат в черной
рамке, расположенный над городом. Как видим, позднее творчество
Вознесенского актуализирует устойчивые риторические формы ин-
термедиальности в постриторической словесной культуре.
Еще одна характерная жанровая разновидность – иконологиче-
ская эпиграмма любопытно трансформирована в стихотворении
«метаметафориста» И.Жданова «Оранта». Известное мозаическое
изображение Божьей Матери передано синестетически, построено
на совмещении зрительного и слухового образов: «За звуковым
барьером, в слоеном сугробе агоний / луна обтянута кожей молящей
твоей ладони», «Матерь скорбящая, Память, ты – вечное отраженье /
на гневной трубе Архангела, надежда на всепрощенье», «Шепот
ночной трубы на свету обратится в слово, / сфера прошелестит
смальтой древесной славы, / кубических облаков преобразится
взвесь. / Миру простится гнет. Небу простится высь» [24, с.54]. Изо-
бразительные детали отсылают к различным пластическим техникам
– с одной стороны, к мозаике, с другой – к абстрактной живописи
кубизма. Словесное изображение вмещает широкую эмоциональную
гамму, субъективное авторское восприятие и экспрессивное разви-
тие его мысли. Глубокий символический смысл стихотворения за-
ключен в утверждении нетленности образа Богоматери, его присут-
ствия в современном, до предела напряженном, катастрофичном
мире.
В «словесной живописи» И.Жданова наглядно отражено прису-
щее искусству авангарда стремление к нарушению норм, границ,
«выходу за рамки», продлению живописного полотна. Этот принцип
в живописи был найден в эпоху барокко в полотнах Рубенса, Вела-
скеса, Эль Греко, когда было открыто спонтанное движение, пре-
одолевшее статику и замкнутый фон картины, изобретен прием «ди-
намической спирали» в композиции. В цикле «Завоевание стихий»
И.Жданова обнаруживаем элемент метаописания, касающийся дан-
17
ного приема: «Кто б смог картину от тюремной рамы / Освободить,
тряхнуть ее за угол, / Чтоб море заплескалось, отрезвело / Безобраз-
ной стихией, чтобы между / Рукой и ветром мог возникнуть парус, /
Возникнуть и уплыть. И раствориться...» [25, с.33].
Постмодернистская интеллектуальная лирика располагает весо-
мым арсеналом «интермедиальных тропов» (Н.Фатеева), в которых
создание образной модели происходит за счет упоминания конкрет-
ного произведения живописи, музыки, скульптуры, архитектуры,
техники декоративно-прикладного искусства. Создаются так назы-
ваемые сравнения и метафоры «культурного ряда». Так, у И.Брод-
ского постоянно происходит напластование самых разнообразных
мифологических и культурных реалий, интертекстов, смешение зна-
ков различных художественных языков, например живописи,
скульптуры, архитектуры и рекламы: «сад выглядит как помесь Пан-
теона со знаменитой «Завтрак на траве», «ввечеру у тела, точно у
Шивы, рук, дотянуться желающих до бесценной», «надо всем пыла-
ют во тьме, как на празднике Валтасара, письмена «Кока-Колы»,
«Белый на белом, как мечта Казимира, летним вечером я, самый
смертный прохожий / среди развалин, торчащих как ребра мира».
У В.Кривулина читаем: «Красный угол черепицы / среди зарос-
лей Сезанна / чеховское чаепитие / на веранде – и вязанье / нудящего
разговора». Схожее построение образа, где использован эффект ин-
термедиальности, обнаруживается у М.Амелина: «Уже который год
– / навеки неужели? – в отечестве зима, – / состаришься, пока меж
завитками гжели / проступит хохлома». Развернутые сравнения и
уподобления такого рода создают эффект избытка стиля, игры куль-
турными контекстами, возрождают поэтику парадоксальности.
В то же время произведения искусства становятся частью карти-
ны мира, ощущения предметов поэтами-современниками.
Как видим, интерсемиотические художественные модели функ-
ционируют как неотъемлемая составляющая поэзии второй полови-
ны и конца ХХ ст., независимо от стилевых ориентаций и индивиду-
альных художественных методов, творческих установок и задач ав-
торов. Интерсемиотичность обусловливает обращение к устойчивым
жарновым формам эмблематики, стихотворной подписи под предме-
тами искусства, к разным видам экфрасиса, актуализируя методы
синэстетического изображения. Немаловажной областью проявле-
18
ния интерсемитотики является графическая и визуальная поэзия,
комбинации различных форм нелинейного текста.
ЛИТЕРАТУРА
1. Лотман Ю.М. О семиосфере // Труды по знаковым системам. – Тарту,
1984.– Вып. 641 (XVII). – С. 5-23.
2. Эткинд Е. Проза о стихах. – СПБ., 2001.
3. Наливайко Д.С. Література в системі мистецтв як галузь порівняль-
ного літературознавства // Слово і час. – 2003. – № 5. – С. 10 – 18; № 6. –
С.7-19.
4. Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. – М., 2001.
5.Силантьева В.И. Художественное мышление переходного времени
(литература и живопись): А.П.Чехов, И.И.Левитан, В.А.Серов, К.А.Коро-
вин. – Одесса, 2000.
6. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского симво-
лизма. – М., 1992.
7. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис
в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. – М., 2002. – С.5-22.
8. Ланн Ж.-К. О разных аспектах экфрасиса у Велимира Хлебникова //
Экфрасис в русской литературе: Труды Лозаннского симпозиума (под. Ред.
Л.Геллера). – М., 2002. – С. 71 – 86.
9. Боровиков П.В. Галерея Марка Шагала. – Эл. ресурс:
http://www.poezia.ru/article.php?sid=40436
10. Поэзия и живопись. Сб. трудов памяти Н.И.Харджиева. – М., 2000.
11. Скоропанова И.С. Поэзия в годы гласности: Пособие для учителя. –
Минск, 1993.
12. Ракуза И. Лирический супрематизм Геннадия Айги // Литературное
обозрение. – 1998. – № 5-6.
13. Cоснора В. Девять книг. – М., 2001.
14. Кушнер А.С. Ночной дозор. – М., 1966.
15. Кушнер А. Стихотворения. – Л., 1986.
16. Бродский И. Бог сохраняет все. – М., 1992.
17. Верхейл К. Кальвинизм, поэзия и живопись // Звезда. – 1991. – № 8.
18. Кривулин В. Обращение. – Л.,1990.
19. Бобышев Д. Полнота всего. – СПб., 1992.
20. Кушнер А. Таврический сад. – Л., 1984.
21. Сапгир Г. Сонеты на рубашках. – М., 1989.
22. Седакова О. Китайское путешествие. Стелы и надписи. Старые пес-
ни. – М., 1990.
http://www.poezia.ru/article.php?sid=40436
19
23. Книга про поетичне мистецтво ... писана року божого 1637 / Публ.
В.І.Крекотня // Літературна спадщина Київської Русі і українська літерату-
ра XVI –XVII ст. – К., 1981.
24. Жданов И. Место земли. – М., 1991.
25. Жданов И. Неразменное небо. – М., 1990.
|